تشیع و تأثیر آن بر هنر
نویسنده: مهدي حجّت
بیش از آن كه چگونگی تأثیر تشیع را بر هنرهای ایران در طول تاریخ توضیح دهیم، این موضوع را مطرح می كنیم كه اگر قرار باشد ما این تأثیر و تأثّر را مورد بررسی قرار دهیم، باید از چه مجراهایی وارد شویم و چگونه نگاه كنیم تا سرشاخه‌های مناسب‌تری برای بررسی این تأثیر و تأثر پیدا كنیم. برای این كه ببینیم از جانب هنر چه دستی و از جانب تشیع چه دستی به سوی همدیگر دراز می‌شود تا بتوانند همدیگر را بفشارند، باید اندام‌های تشكیل دهنده هنر را از یك سو، و اندام‌های تأثیر گذار بر هنر را از سوی تشیع مورد بررسی قرار دهیم. تذكر كوتاهی كه لازم است عرض كنم این كه هر وقت درباره تشیع صحبت می‌كنیم، اسلام مقدم بر آن قرار می‌گیرد. بنابراین، خیلی جاها ممكن است از یك امر شیعی صحبت كنیم و كسی مدعی شود این امر ذاتاً یك امر اسلامی است كه در صورت تشیع نمود پیدا كرده؛ یعنی شاید در حوزه‌های غیر شیعی هم بتوان شبیه آن را با قدرت و ضعف پیدا كرد.
نكته دیگری هم كه باید به آن توجه داشته باشیم این است كه «ای بسا هندو و ترك همزبان»؛ بسیاری جاها در مطالعه ظهور حالات مربوط به تشیع، ممكن است فقط منحصراً این امر را در ایران یا حتی در جوامعی كه اشتهار به تشیع دارند نبینیم، بلكه پدیده‌ای باشد كه به خاطر خصوصیات ذاتی توجه همه مذاهب اسلام به روشنگری و هدایت دل‌ها به سوی خداوند متعال و حتی در سایر ادیان الهی به ظهور رسیده باشد. بزرگی می‌فرمود: گاهی بعضی جوامع غیر شیعی میزان تقیّدشان و ظهور تشیع در وجودشان در قالب اجتماعی پر رنگ است؛ گرچه این جوامع اشتهار به تشیع ندارند، ولی در رعایت شریعت اسلامی، مقیّد به قیودی هستند كه تشیع دعوت كننده به آنهاست.
حكمت و صناعت؛ دو بال پرواز هنرمند
اگر بخواهیم بررسی كنیم كه هنر چگونه می‌تواند از امری مثل تشیع تأثیر بپذیرد، باید توجه كنیم كه دو عنصر تشكیل دهنده در هنر وجود دارد: یكی آن چیزی است كه در اثر هنری مطرح می‌شود؛ و دیگری چگونگی طرح شدن آن. به عبارت دیگر، یكی معنایی است كه توسط یك فعالیت هنری مطرح می‌شود؛ و دیگری صورت عینی بیرونی است كه آن معنا را در خود به منصّه بروز می‌رساند. تعبیر عمومی كلی در این باب، تعبیر «حكمت» و «صناعت» است. در این باب، زیاد توضیح نمی‌دهم؛ چون فكر می‌كنم مجال دیگری می‌طلبد و جای دیگری باید درباره آن صحبت كرد. ولی مبنای سخن من بر این است كه از دو بال هنر، كه یكی «حكمت» است و دیگری «صناعت»، یكی بال مشاهده حقایقی است عرفانی و آسمانی كه با الهاماتی در اختیار فكر و حس هنرمند قرار می‌گیرد. او با استعانت از این بال (حكمت)، آنچه را از حقایق باطنی عالم بتواند به اندازه خودش دریافت می‌كند؛ و دیگری دستی است كه او در زمین دارد و او را قادر می‌سازد برای بروز آن چه به او الهام شده است تغییری در عالم ماده بدهد. پس دو بال «حكمت» برای دریافت و «صناعت» برای پرداخت، برای بررسی آنچه از جانب هنر می‌تواند تأثیر بپذیرد قابل تصورند. به این دلیل، این مبنا را عرض می‌كنم تا هنگام بررسی تأثیرات تشیع، بر هر دو بخش این مطلب توجه كنیم؛ یعنی ببینیم تشیع بر «حكمت» و قدرت دریافتی كه هنرمند دارد و آنچه برای گرفتن است چه تأثیری گذاشته؛ و دیگر آن كه در این صناعت و پرداخت، چه تأثیری نهاده است.
تأثیر تشیع بر هنر
در بررسی كیفیت تأثیر تشیع بر هنر، آنچه غالباً مغفولٌ عنه واقع می‌شود بخش اول است؛ یعنی تأثیراتی كه تشیع بر هنرمند، بر باورهای او برای دریافتش، برای نگاهش به عالم، و برای كیفیت تجلّی این عقاید در دلش می‌گذارد. این را معمولاً كمتر مورد توجه قرار می‌دهند. غالباً ما به كیفیت تأثیراتی توجه می‌كنیم كه عناصر ظاهری و بیرونی (آثار هنری) از تشیع پذیرفته‌اند، در حالی كه اصل موضوع تأثیراتی هستند كه دل هنرمند از توجه به معارف شیعی می‌یابد.
ذات نیافته از هستی بخش كی تواند كه شود هستی بخش؟
تا دل هنرمند به تشیع روشن نشود، امكان تجلی آن در امر بیرونی فراهم نمی‌شود. بنابراین، هر دوی این عالم را باید مورد دقت قرار داد. پس حوزه‌هایی را كه هنر از آنها تأثیر می‌پذیرد می‌توان به دو بخش تقسیم كرد: یك بخش «حكمی» و یك بخش «صناعی» و هر كدام از اینها قابلیت تأثیر پذیرفتن از تشیع را دارند.
در بخش دیگر، كه مربوط به تأثیراتی است كه تشیع می‌گذارد بر آنچه به وجود می‌آید؛ یعنی آنچه به عنوان اثر هنری باید مورد مطالعه قرار گیرد، بسیاری از اموری كه مورد دقت ما قرار می‌گیرند در نگاه اول، كیفیت تأثیر گذاری باورهای شیعی در آن اقدام به وضوح قابل پی‌گیری نیست؛ چون ما در داوری‌های هنری عادت كرده‌ایم به ظواهر توجه كنیم. از این رو، روشن نیست كه این تأثیر عینی به چه نحو و از كجا منبعث از تفكر شیعی تلقی می‌شود. درباره این قسمت، با ذكر چند مثال بیشتر توضیح خواهم داد تا موضوع را روشن‌تر نمایم:
الف) فراهم آوردن مجموعه‌های قرآنی ـ حدیثی
شاید در نگاه متعارف، نه نرم افزارهای قرآنی را كار هنری می‌دانند، نه این كار را تحت تأثیر تفكر شیعی می‌شمارند، در حالی كه اگر به مجموعه فعالیت‌هایی كه دوستان ما در فراهم كردن مجموعه‌های قرآنی و احادیث و اخبار و مانند اینها در ایران انجام داده‌اند، دقت كنید، كه نه تنها مورد تحسین خود ما، بلكه مورد تحسین مجامع بسیار قوی بین المللی واقع شده‌اند، متوجه می‌شویم كه هم حكمت پنهان پشت این اقدام و هم كیفیت بروز آن به شدت امری شیعی است. من این را جزو هنرهای شیعی می‌دانم؛ برای این كه تا جوهر تشیع، یعنی مظلومیت و محرومیت و عزم بر احقاق حق در انسانی و جود نداشته باشد، چنین عزمی برایش ایجاد نمی‌شود كه این گونه امری را ـ مثل دستاوردهایی كه دوستان ما فراهم كرده‌اند ـ به منصّه ظهور برساند.
ب) مجموعه‌های گرافیكی
عشق به ائمه اطهار و فرزندان ایشان ـ علیهم السّلام ـ به خوبی در تشیع نمود دارد. ما با این حقیقت كه مواجه می‌شویم آنچه به ذهنمان می‌رسد كیفیت تجلی توجهی است كه شیعیان نسبت به ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ از این باب پیدا كرده‌اند. این تجلی در نوع عشق بازی كه آنها ـ مثلاً ـ با نام «علی ـ علیه السّلام ـ » داشته‌اند، در مجموعه كارهای گرافیكی از قدیم وجود دارد. یكی از زیباترین كارهای گرافیكی، كه حقیقتاً مورد ستایش بین المللی است، شش نام مبارك حضرت علی ـ علیه السّلام ـ است كه به صورت مثبت و منفی در همدیگر ادغام شده‌اند و در كاشی‌های دیوار حاشیه «گنبد سلطانیه» در زمان اولجایتو به كار گرفته شده است. هر كس به این مجموعه نگاه كند می‌فهمد كه چه میزان از شیفتگی در هنرمند باید وجود داشته باشد تا بتواند به این بلوغ برسد. كارهای متعددی نظیر این در هنر خطّاطی انجام شده‌اند. اگر بخواهید عشق به ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ را مورد دقت قرار دهید، كافی است به كیفیت بقاع متبرّكه‌ای كه طی قرن‌ها به وجود آمده‌اند و آنچه در آنها هست، به در و دیوارشان نگاه كنید، یك زمینه مطالعاتی هنری بسیار وسیع در این گونه اماكن وجود دارد كه انواع هنرها در آنها ظهور پیدا كرده و كیفیت بناها، هنرهای وابسته به درها، پنجره‌ها و ضریح‌ها چگونه و با چه میزان از قابلیت هنری فراهم شده‌اند؛ اگر چوبی هستند یا فلزی، از طلا هستند یا نقره؛ همه از اعتبار هنری فوق العاده برخوردارند. در طول تاریخ، بر روی كاشی‌های اطراف این بقاع، خطاطی‌هایی شده‌اند كه تناسب رنگ، تناسب معماری، كیفیت طراحی و در مجموع، نوع حال و هوا و زندگی، كه باید در آنجا تحقق پیدا كند، وقتی همه این ها را نگاه كنید، به خصوص وقتی وارد جزئیات آنها بشوید، حیرت‌آور است كه چقدر عشق وجود دارد كه توانسته است در عین سادگی، محل زیارتگاهی را تا این اندازه به زیبایی بكشاند. البته ممكن است بگویید در ادیان دیگر هم چنین عشقی نسبت به قدّیسان‌شان وجود دارد. بله، آنجا هم وجود دارد، ما این را یك امر انحصاری نمی‌دانیم، بلكه منظور این است كه هر جا چنین كششی وجود داشته باشد، چنین امری تجّلی پیدا می‌كند. پس به عنوان یك سرشاخه، باید آن را مورد مطالعه قرار دهیم. البته مطالعه خصوصیات منحصر به فرد هر یك از بقاع و خصوصیات مشترك فی ما بین آنها، كه نمایش واقعی تأثیر تشیع بر هنرهاست، جای تأمل و بذل توجه بسیار دارد.
ج) به كارگیری ایما، اشاره و نشانه
یكی از مشخصه‌های تشیع در طول تاریخ، این بوده كه برای اعلام و اظهار و جود در تنگنا بوده است. شیعه گروه آزاد نبوده است كه بتواند آزادانه اعتقادات خود را مطرح كند. همین خاصیت در جوهر بیان هنری نیز و جود دارد كه شما در كار هنری امری را به صورت صریح بیان نمی‌كنید؛ از ایما و اشاره و كنایه و نشانه استفاده می‌كنید. این نحوه بیان در ادبیات، نمایش، سینما و هر كدام از شاخه‌های هنر بحث مفصّل مربوط به خود را دارد. غرض اصلی من این است كه وارد این شاخه‌ها بشوم، ولی می‌خواهم عرض كنم كه ما چگونه باید به برخی شاخصه‌ها توجه كنیم و از این راه برای وارد شدن به بحث چگونگی انعكاس محدودیت و تنگنایی كه در طول تاریخ برای تشیع ایجاد كرده‌اند و انعكاس آن در هنر سرنخ‌هایی پیدا كنیم.
این زمینه‌ساز نوعی اظهار است كه در شعر به نحوی بیان می‌شود، در نماشی به گونه‌ای و در سایر هنرها، در هر كدام به نوعی نمود پیدا می‌كند. وقتی قرار شد كه علاقه و عشق اظهار شود، ولی كاملاً مخفی به گونه‌ای كه هم اظهار شود و هم پنهان باشد، هم گوینده را آرام كند و هم بیان صریح نباشد كه مطلب فاش گردد و شخص مورد تعقیب قرار گیرد، به این ظرایف متوسل می‌شود. اگر به تاریخ هنر شیعه نگاه كنید، زمینه‌های بی‌نظیری از هر یك از انواع ایما، نشانه. اشاره، كنایه و نمونه‌های متفاوتی از اینها،چه در كاربرد، چه شكل و چه در رنگ و جای قرار دادن هر چیزی ـ كه معنای به خصوص داشته باشد ـ می‌یابید.
فرض كنید وقتی ضریح امام رضا ـ علیه السّلام ـ در فاصله كمی در یكی از گوشه‌های حرم مطهر بود و طرف دیگر آن باز بود، در آن زمان چه تعابیری از این وضعیت می‌شد؟ ما خودمان چه تعابیری به كار می‌بردیم و چه می‌گفتیم؟ اینها همه زیبایی‌هایی هستند كه در اثر تنگناها خلق می‌شوند و در حقیقت، نوعی تبدیل محدودیت به امكان است.
د) اجتهاد
مساله «اجتهاد» و پیدا كردن راه‌های جدید از دیگر مشخصه‌های شیعه است. ما وهابی نیستیم، اجتهاد را قبول داریم. «اجتهاد» یعنی: نگاه كردن و پیدا كردن راه نو. چه چیزی از این شفا بخش‌تر است؟ چه چیزی بیش از این خلاقیت را تحریك می‌كند كه به شما بگویند اجازه دارید با حفظ اصولی مشخص، نو به نو، هر روز به نحوی نگاه كنید؟ این اجازه‌نگاه كردن به یك چیزی كه بطن و بطن و بطنی دارد ـ وقتی كسی با اعتقاد شیعی بزرگ شده و تشیع در جان و روحش نشسته، طوری پرورش پیدا كرده است كه هر چیزی می‌تواند در عصر خودش، معنای خودش را پیدا كند، ضمن اینكه نسل پیشین قابل احترام است، ولی امكان اجتهاد هم وجود دارد ـ ببینید چه گشایشی در هنر به وجود می‌آورد! و چه تفسیر زیبایی از كلمه «سنت» به دست می‌دهد! چقدر مفهوم خشك و متعارف «سنت» را توسعه می‌دهد! و چقدر آن را با تكرار و واپس‌گرایی متفاوت می‌كند! این دوگانگی (احترام به «سنت» و تكیه بر «اجتهاد») ضمن رشد سر ریشه‌های خود، در عین حال، هر روز گلی نو به وجود می‌آورد. غیر از جواز برای این، دیگر از هنر چه می‌خواهند؟ چرا وقتی در هنرهای دینیِ شاخه‌های دیگر ادیان مطالعه می‌كنیم، این نوع بالیدن و گشایش و تحرك در آنها وجود ندارند؟ ما وقتی ـ مثلاً ـ از معماری سنتی صحبت می‌كنیم این طور به نظر می‌رسد كه می‌خواهیم مثل گذشته زندگی كنیم، در حالی كه اگر «سنت» را به معنای حقیقی آن مورد توجه قرار دهیم، معلوم می‌شود كه نقش باور به اجتهاد در تشیع و زندگی ما چقدر حامل نوآوری است! ما امروز در ابتدای قرن بیست و یكم با یك انقلاب بالنده‌ای در حال حركت هستیم و به جلو می‌رویم كه چیزی جز دستاورد اجتهاد نیست. هیمن است كه به ما اجازه می‌دهد بگوییم: مسلمان هستیم و شیعه هستیم و می‌خواهیم مطابق آخرین دستاورهای نوین دنیا هم زندگی كنیم. هیچ كس هم نمی‌تواند ما را محكوم كند كه این امكان برای چنین مدعایی وجود ندارد. این موضوع در هنر ـ به ویژه ـ تأثیری دارد كه بحث آن مفصل است و در اینجا تنها اشاره به آن ممكن است.
هـ ) امامت و عدالت
باور به ولایت و امامت و این كه امامان شیعه متسلسل هستند و این كه این یك هدیه الهی است كه دست به دست می‌گردد، موجب شده است كه به عنوان نمونه، ما معمارها بگوییم: سر سلسله ما حضرت ابراهیم ـ علیه السّلام ـ بوده است؛ چون او اول معمار عالم بوده و این موجب شده است كه یك سلسله انتسابی در هر یك از هنرها به وجود بیاید و مرام «استاد و شاگردی» ایجاد گردد و تا كسی شاگردی نكند و آن هدیه را در خفا از مربی و مراد خود نگیرد، اجازه دخالت در كار پیدا نكند. به همین دلیل، می‌گوییم «هنرها دلی هستند» و هنرها در قالب «استاد و شاگردی» حركت می‌كنند. این تنها در تعلیم صناعت هنری نیست، بلكه در حكمت هنر هم این روش كارساز اصلی است. این طور نیست كه به مكتبی بروید و یك جا بنشینید و چیزی بخوانید و هنرمند شوید؛ به قول قدیمی‌ها، «باید دود چراغ خورد»، باید با استاد پرورش پیدا كرد. این روش «استاد و شاگردی»، كه در همه هنرهای ما وجود دارد ریشه خود را ـ نه به صورت شكلی ـ به صورت محتوایی، مدیون تفكر دینی و به خصوص تفكر شیعی است. چون در این مكتب، از بچگی این مطالب در ذهن انسان پایدار می‌شود و جزو اعتقادات قلبی انسان می‌گردد و انسان می‌تواند در این حوزه بپذیرد كه چنین رابطه‌ای وجود دارد.
البته ممكن است بگویند كه این رابطه «شاگردی و استادی» در خیلی جاهای دیگر هم وجود دارد، اما اولاً، اگر در جهان اسلام چنین رابطه‌ای وجود دارد مبتنی است بر همه باورهای اسلامی كه تشیع پرده بلندتری است از مجموعه آنچه در فرایند نگاه اسلامی وجود دارد. ثانیاً اگر در دیگر حوزه‌های دینی هم چنین رابطه‌ای می‌بینیم، آنها هم اعتقادات و باورهایی دارند كه در جای خودشان محترمند و دستاوردهای خودشان را ایجاد می‌كنند. «اثبات شیء نفی ما عداه نمی‌كند». منظور بنده این نیست كه آنها هم این جورند؛ نه، می‌گویم: در این حوزه، این تأثیرات چشمگیرند و در كیفیت ارتباط بین هنرمندان و سلسله‌ای كه در حوزه‌های هنری ایجاد شده است و روابط مراد و مرید و این روابط قلبی كه به وجود می‌آیند ـ این كه كسی بزرگ‌تری و پیشكسوتی دارد و او را مورد احترام قرار می‌دهد و تا در درون خود سفری نكرده باشد به مراتب و اعتباراتی نمی‌رسد و قدرت رسیدن به آن نقطه‌ای را كه مطلوب است و به او اجازه اظهار نظر می‌دهد، پیدا نمی‌كند ـ این ها همه بر می‌گردند به اعتقاداتی كه ما داریم و آن اعتقادات زمینه‌های چنین برداشت‌هایی را فراهم می‌كنند.
و) عدالت
نكته دیگر توجه ویژه تشیع به «عدالت» است كه در همه هنرها معنای خاص خود را پیدا كرده است. اگر این گونه فكر كنیم كه قرار دادن هر چیزی در جای خودش «عدالت» است و فكر كنیم كه هنرمندان ما سعی بر این داشته‌اند كه نوعی انتظام در ذهن‌شان ایجاد كنند كه بر مبنای آن، كیفیت رابطه جزء با كل یا كیفیت ارتباط بین كثرت و وحدت محل تجلی عدالت باشد تمام آثار معماری باارزش گذشته ما تجلی همین امر هستند و به نظر من، بارزترین نكته‌ای را كه معماری سنتی برای ما به ارمغان می‌آورد مبحث «عدالت» است. وقتی از این دیدگاه وارد عالم هنر شویم، می‌بینیم كه سعی شده است هر چیز سر جای خودش قرار گیرد و هیچ جزئی به كل و هیچ كلی به جزء‌زوری نگوید و هر چزئی یك واحد كل را بیان كند و هر كلی متشكل از تمام اجزائی باشد كه در آن ذوب شده است و او را به وجود آورده، به گونه‌ای كه این هیچ جای تردید ندارد. آیا این نشانی در ریشه‌های اعتقاد دینی شیعی ندارد؟
اگر در نقش یك كاشی نگاه كنید یا قرار گرفتن كتیبه‌های كاشی در جوار بقیه و نیز مجموعه فضایی كه به این صورت به وجود آمده و آن فضا در جوار فضاهای دیگر و بعد، آنها در بافتی كه یك محله را به وجود می‌آورند و تشكیل محلات كه یك شهر را به وجود می‌آورند و تمام این مقیاس‌ها، اگر به جای درست قضیه نگاه كنیم ـ منظورم از «جای درست» یعنی جاهایی كه این موضوع در آنها به معنای واقعی به منصّه ظهور رسیده است؛ آنجا كه طراحان موفق شده‌اند آنچه را نیّت‌شان بوده است به منصّه ظهور برسانند ـ می‌بینیم از لحاظ معماری، یك وحدت كامل در مجموعه شهر و اجزایش وجود دارد؟ همه مثل سازهای مختلفی هستند كه در یك دسته بزرگ نوازندگی (اركستر)، هر كدام نوای واحدی را می‌توازند، ولی به قدری ارتباط و توازن بین همه اینها وجود دارد كه این عالم كوچك، تداعی كننده عالم بزرگ است و همه انضباطی كه انسان در آنجا می‌تواند ببیند، در اینجا نمونه‌اش فراهم شده است و ارتباطات انسانی، كه به عنوان مظروف این ظرف تحقق پیدا می‌كنند، به قدری عادلانه و دقیق تنظیم شده‌اند كه یادآور انسان به عمق باور به عدالت هستند.
ز) احكام شیعی
تأثیر احكامی كه شیعه به آن قایل است ـ كه البته این تأثیر كم نیست ـ جای مطالعه بسیار دارد. (هر كدام از این موارد كه عرض می‌كنم، سرشاخه‌های مطالعات وسیعی برای پیدا كردن كیفیت تأثیر تشیع بر هنر هستند.) احكام شیعی چگونه بر هنر تأثیر گذاشته‌اند؟ هر كدام از مشخصاتی كه مجموعه روات ما از زبان ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ بیان كرده‌اند، تأثیر گذارند. كسی كه عمری است اینها را خوانده و پای منبرها شنیده و با آنها زندگی كرده است، وقتی می‌خواهد نقاشی بكشد یا معماری بكند یا موسیقی بسازد، مسلّماً همه آنها بر دریافتش تأثیر می‌گذارند، و این تأثیر به صورت پنهان در امری كه به منصّه ظهور می‌رسد وجود دارد، منتها «گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش.» این جور نیست كه هر انسان بی‌وضویی به این آثار نگاه كند، بتواند كیفیت تجلی این امر را در آنجا ببیند. به این سادگی نیست كه محقق فرهنگی بتواند حالات و دریافت‌های باطنی را، كه در یك هنر شیعی وجود داشته و از كنه توجه عرفانی آن انسان شیعه به وجود آمده‌اند و در این امر تجلی پیدا كرده‌اند، تشخیص بدهد. چنین چیزی محال است.
به همین دلیل هم هست كه در مجموعه مطالعاتی كه چه فرنگی‌ها و چه فرنگی‌مآب‌ها در همه زمینه‌های آثار هنری ما دارند، جز یك قشر و پوسته ظاهری چیزی نمی‌بینند؛ چون نگاه به معانی باطنی كه در آنها تجلّی پیدا كرده‌اند، صاحب نظر و صاحب دل می‌خواهد تا بتواند آن پیغام سروش را دریابد.
بنابراین، باید كسانی باشند كه این آمادگی را برای خودشان فراهم كرده باشند تا بتوانند این الهامات را در آنجا ملاحظه كنند، و گرنه صرف نگاه كردن به آنها مشكلی را حل نمی‌كند. اگر قرار باشد ـ نعوذ بالله ـ در شناخت حضرت علی ـ علیه السّلام ـ توجه كنیم كه اندازه كفش حضرت یا اندازه دور كمرش چقدر بوده است و به همین بسنده كنیم، این همان خطری است كه نگاه شكلی هنرشناسان غربی در بر دارد؛ همان است كه تنها به آنچه خودش می‌فهمد تكیه می‌كند.
خدا رحمت كند مرحوم علامه جعفری را كه می‌فرمود: اگر یك گاوی از یك طرف شهر وارد شود و از طرف دیگر خارج شود و از او بپرسی: گاو عزیز! چه دیدی؟ می‌گوید: در فلان گوشه شهر، چند تا پوست هندوانه تازه بود؛ در طرف دیگر، چمن خیلی خوبی بود؛ آن طرف... . اما اگر فیلسوفی از یك در شهر وارد شود و از در دیگر خارج گردد، می‌گوید: یك كتابخانه آن طرف بود، مقبره فلان استاد در آنجا بود، دو نفر یك بحث علمی عمیقی می‌كردند، ... هم پوست خربزه هست، هم كتابخانه، تا كه چه را ببیند. «هر كسی از ظن خود شد یار من.» پس چشم تربیت شده می‌خواهد كه ظرافت‌ها و دقت‌ها را ببیند.
پیوستگی مذهب و هنر: موجب خجالت است كه امروز عده‌ای پیدا شده‌اند، می‌گویند: ما نگاه كردیم، ندیدیم؛ پس نیست. تو درست و آن طور كه باید، نگاه نكردی كه ندیدی. اگر اهل نگاه، نگاه می‌كرد می‌دید، ولی تو نمی‌خواهی این را قبول كنی كه اهل نگاه نیستی؛ می‌گویی: من معمارم، من هنرمندم، نقاشم؛ نه،نیستی. آن چشمی كه بخواهد این ها را نگاه كند و آن معارف را دریابد، چشم شما نیست كه بخواهی ببینی و بعد هم حكم قطعی صادر كنی كه من نگاه كردم، چون ندیدم، پس نیست.
بزرگ‌ترین مشكل امروز هنر ما را همین‌ها فراهم می‌كنند. قطع ارتباط بین مذهب و هنر از همین حرف‌هایی است كه پشت سر این هنرها می‌بافند. می‌گویند: «اینها حرف است.» چرا حرف است؟ می‌گویند: چون ما رفتیم تحقیق كردیم، چیزی نبود. آیا شما وسیله لازم برای فهم معنا را داشتید؟
اگر به حوزه احكام نگاه كنیم و توجه خاص و تأثیر این احكام را در اجزای هنر ببینیم، تأثیر این احكام در هنرها وجود دارند؛ مثلاً، در حوزه معماری، در كیفیت تقویت تعامل اجتماعی جامعه و اهمیت دادن به جماعت. فقط اشاره می‌كنم: اگر قرار است محله‌ای طراحی شود كه در آن جا انسان‌ها با هم رابطه مثبتی داشته باشند، چگونه این امر تحقق می‌یابد؟ در این محل، سقّاخانه‌ای در نظر گرفته می‌شود، مسجدی هست، جای كسبی وجود دارد، حمامی هست، محل تجمّعی تعبیه می‌شود تا انسان‌ها با هم تعامل بیشتر داشته باشند و همین تعامل موجب گره‌گشایی از همدیگر شود.
در نماز شب، بی‌دلیل نیست كه می‌گویند: چهل مؤمن را نام ببر و برای آنها دعا كن؛ برای این كه چهل انسان را به یاد بیاوری و احوال‌شان در ذهنت باشد تا روز بعد هم كه آنها را در خیابان می‌بینی آشنای تو باشند؛ آنها را در خاطر داشته باشی. وقتی می‌گوید: تا چهل همسایه از هر طرف را باید مراقب باشید، این چگونه شهر سازی را به وجود می‌آؤرد؟ وقتی می‌فرماید: «یدالله علی الجماعه»[1] پس دیگر «آپارتمان» یعنی چه؟ یعنی: جدای. «آپارتمان» در لغت یعنی: جدایی. شما همه در آپارتمان زندگی می‌كنید، ولی او می‌فرماید: «یدالله علی الجماعه» این با آن خیلی فرق دارد. این چه اخلاقی به وجود می‌آورد؟ سی سال شما در كنار همسایه‌تان هستید و اصلاً نمی‌دانید اسمش چیست؟ حالش چطور است، چه می‌كند. اینها همه مربوط به آن ساخت و بافت و آن ظرفند. اینها كه از دست رفته‌اند، برای آن است كه احكام فراموش شده‌اند. آن موقع زندگی‌ها آن طور بود؛ زیرا به آن احكام توجه می‌شد. آن احكام كه ـ مثلاً ـ همه آنچه طبیعت خداوندی است آیه و نشانه اوست.
بنابراین، آیات باید به رخ افراد كشیده شوند تا موجب ذكر شوند. در این طرز تفكر، می‌دید طراحی باغچه‌ها در داخل حیاط‌های قدیمی ما چگونه بود، حتی مانع عبور می‌شدند؛ یعنی اگر آدمی قایل به قضیه «حمار» بود، باید جوری راه را باز می‌كرد كه مردم راحت‌تر بتوانند در این حیاط حركت كنند، اما باغچه‌ها جوری قرار داده می‌شدند كه جلوی راه شما را بگیرند؛ برای اینكه طراح می‌خواهد گل و گیاه را به رخ شما بكشد، آب را به رخ شما بكشد، بازی نور را و فوّاره داخل حوض را كه پایه پرگار وجود تمام آن خانه بشود، و محل ازدواج نور و آب توجه شما را به خود جلب كند. اینها همه جزو معارفی هستند كه اسلام و به طور خاص، تشیع در اختیار ما قرار می‌دهند تا بتوانیم در این نوع نگاه، ارزش‌ها را ببینیم.
هره چینی، استفاده از مواد و مصالح گوناگون و مانند اینها، همه حكمت دارند؛ یا مثلاً، می‌بینید «دیوار صندوقه» درست می‌كنند («صندوقه» یعنی این كه دو دیوار به موازات هم می‌سازند، ولی وسط آنها خالی است)، اگر از معمار سنتی بپرسید چرا این دیوار را صندوقه می‌كنید، می‌گوید: مواد دور ریز را وسط اینها می‌ریزیم تا تلف نشوند. در ساخت دیوار، حكم شرعی ظاهر می‌شود. فقط به عنوان نمونه، به برخی موارد اشاره می‌كنم، و اگر وارد این مقولات بشویم، نهایت ندارند. موارد متعددی وجود دارند كه قابل تحقیق هستند. باید به این اشاره كنم كه هنر شیعی مظلوم واقع شده و كسی به آن توجه نكرده است، با این كه بستر كار بسیار زیادی وجود دارد.
ح) مشی عملی ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ
ما از بچگی درمجالس عزاداری اهل‌بیت (ع) شركت كرده‌ایم و درباره نحوه زندگی آنها زیاد شنیده‌ایم. در جنگ هشت ساله، كه بر كشور ما تحمیل شد، اگر حكایت رنج‌ها و شهامت‌های زینب كبری ـ علیها السلام ـ نبود و آن داستانها بیخ گوش بچه‌های ما خوانده نمی‌شد، «روایت فتح» ساخته نمی‌شد. «روایت فتح» چیست؟ یك عده به جبهه رفتند، جنگیدند، مظلوم واقع شدند، تمام كشورهای دنیا هم جمع شدند و به دشمنان آنها كمك كردند تا اینها را از بین ببرند و اینها در مظلومیت زیاد شهید شدند. حال كسی باید صدای اینها را به دنیا برساند. پس باید برویم «روایت فتح» درست كنیم تا صدای مظلومیت اینها از رسانه‌ها پخش شود. این یعنی چه؟ این یعنی تأثیر عمل زینب كبری ـ علیها السلام ـ . ببینیم كجاست آن حركت عظیمی كه موجب شد این همه نیروی اجتماعی ایجاد شود. حقانیت جنگ ما حتی توسط جامعه خودمان خوب فهمیده نشد. «روایت فتح» چقدر تأثیر داشت! درست همان كاری را می‌كرد كه پس از واقعه عاشورا اتفاق می‌افتاد. خدا رحمت كند. شهید آوینی را كه این طرح به ذهنش رسید. این نتیجه تربیت تشیع است كه به ذهن‌ها القا می‌كند: باید برخیزیم و حركت كنیم. وقتی هم حركت كردند تا آخر ایستادند تا قطعه قطعه شدند. همه در مجالس عزاداری حسینی تربیت شده‌اند كه این طور عمل می‌كنند. باید این طور به قضیه نگاه كرد. اگر این طور ببینیم آن وقت دامنه تأثیر تشیع در هنر بسیار وسیع است، خیلی چیزها را می‌توانیم بررسی كنیم كه در این مجال اندك نمی‌گنجد.
ط) ادعیه
به گفتار و ادعیه و آنچه از معصومان (عع) باقی مانده است نگاه كنیم، ببینیم چه روحی د آنها هست، چه جهانی توسط این ادعیه ترسیم می‌شود؟ قدری ذهنمان را به كار بیندازیم و در دعاهای شعبانیه، كمیل،ندبه و مانند اینها تعمّق كنیم، ببینیم چه فضایی خلق می‌كنند. ذهنی كه بیست سال، سی سال با این دعاها و گفته‌ها تربیت شود، وقتی می‌خواهد شروع به كار كند، از همان‌ها الهام می‌گیرد؛ دستش را رو به آسمان بالا می‌برد و نگاه می‌كند و چیزی را وضع می‌كند. چگونه می‌شود كه آن نقاش عزیز یك سر و سهی با شالی قرمز بر دوش را به تصویر می‌كشد؟ وقتی ما به آن نگاه می‌كنیم، چقدر او را مورد تحسین قرار می‌دهیم! زیرا او به نحوی وصل به عالمی است كه این ادعیه درست می‌كنند، نه فقط ادعیه، بلكه همه بزرگ داشت‌ها، تعزیه‌ها، ذكر مصیبت‌ها و تمام اینها؛ یعنی ادبیات دینی مربوط به حوزه تشیع. این مجموعه ذهن هنرمندان ما را رنگی می‌زند كه با آن رنگ این عالم را می‌بینند، با این ذهن تربیت می‌شوند.
حضرت علی (ع) در دعای «كمیل» می‌فرماید: خدایا، گیرم كه آتشت را تحمل كنم، فراغت را چگونه تحمل نمایم؟ ذهنی كه این طور تربیت شده است، آیا هرگز هواهای نفسانی خود را به تصویر می‌كشد؟ چرا آن طرف دنیا این طور می‌شود؟ برای این كه مردم آنجا با این ذهنیت تربیت نمی‌شوند. وقتی كسی علی الدوام قرآن می‌خواند، دعا می‌خواند و با این ذهن پرورش پیدا می‌كند ذهنش این عالم را طوری می‌بیند كه ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ طرح كرده‌اند. بنابراین، در این عالم تنفس می‌كند. اگر می‌خواهد چیزی را بگیرد و بدهد، همه در همین عالم اتفاق می‌افتند. درك این كه این عالم چیست و اجزای ادعیه ما هر كدام در هر جا چه تأثیری گذاشته‌اند، یك دنیا كار لطیفی است كه اهل می‌خواهد، آدم مزكّا می‌خواهد كه ادعیه را بخواند و وقتی به این آثار نگاه می‌كند، متوجه شود كه آن چه از این آثار در خارج از ذهن می‌بیند نتیجه تأثیر همان‌هاست. وقتی می‌گوییم آن دعا در این اثر به منصّه ظهور رسیده است، یعنی چه؟ اگر دعا حقیقتاً در وجود هنرمند ما اثر كرده باشد، در نقاشی، در كار گرافیك، در موسیقی او خودش را نشان می‌دهد.
غالباً سر كلاس، من به دانشجویانم می‌گویم: فكر می‌كنید این اتفاقی است كه موسیقی ما می‌گوید: آی داد، بیداد، امان؛ ولی موسیقی آن طرفی‌ها می‌گوید: گمب، گمب، گمب گمب؟ این موسیقی تحت تأثیر یك فضای فرهنگی است، تحت تأثیر یك جهان بینی است.
تحت تأثیر این جهان بینی، این نغمه‌ها به وجود می‌آیند، این نواها به وجود می‌آیند. موسیقی این طرف حتی آن جا كه شاد است، هنوز نجیب است، و آنجا هم كه غمگین است غمش یك حزن عمیق عرفانی درستی است؛ هیچ وقت انسان را به مطلق رقّاصی دعوت نمی‌كند. آن را كم ارزش نگیرید! اگر واقعاً به بطن اینها راه پیدا كنیم می‌بینیم دنیای عجیبی است، آینه شفاف و زیبایی است برای بیان حقانیت تشیع. چقدر به هنرهای شیعی ظلم شده است كه اجازه نداده‌اند كه سر جای خودشان قرار بگیرند و نشان بدهند كه چقدر می‌توانند آینه شفّافی برای بیان اعتقادات امت شیعی باشند! اینها كار می‌خواهد، دقت می‌خواهد، مطالعه می‌خواهد تا بتوانیم اینها را فراهم كنیم و عرضه بداریم. البته این كار دامنه دارد؛ مثلاً اعتقاد به تأویل و پرداختن به بطن به جای قشر؛ همان گونه كه عالم بطن دارد، قرآن بطن دارد. ما تأویل داریم و جای این وجود دارد كه فهم مجدد و مجدد از قرآن و احادیث داشته باشیم. ادعا می‌كنم كه این اعتقاد است كه سینمای ما را چنان باور می‌كند كه هر جا برود، می‌بینند حرفی برای مطرح كردن دارد.
چرا اگر در بین تمام كشورهای عالم بخواهند مطالعه كنند و كشوری پیدا كنند كه مهد عرفان باشد، آن ایران است؟ چرا باید این طور باشد؟ چه رابطه‌ای است بین ایران، تشیع و عرفان؟ در نقاشی‌اش، در سینما و موسیقی، در معماری، در همه هنرهایش كه نگاه كنید، می‌بینید كه این عمق از عرفان وجود دارد. كجای دنیا این همه شاعر عارف دارد، همه با هم، در همه زمان‌ها، آن هم این طور؟ مولانا، حافظ، سعدی، نظامی، هر كدام برای خودشان یلی هستند. نمونه آنها در سایر هنرها هم هست؛ مطالعه نشده، قدرشان دانسته نشده است. شما فكر می‌كنید رضا عباسی نسبت به سایر هنرمندان، در زمینه خودش جایگاه مولانا را پیدا نمی‌كند؟ اگر درست بفهمند كه چرا این اینطور نقاشی كرده، چرا این موضوعات را نقاشی كرده، چرا آن طور مغضوب واقع شده، چطور این هنرمند عزیز ـ به معنای واقعی كلمه ـ این طور مورد ستم واقع گردیده، چطور مثل اولیای خودش، مورد خشم دستگاه‌های حاكم قرار می‌گرفته است، واقعیت معلوم می‌شود. چرا هر وقت می‌گوییم: «هنرمند»، می‌گویند: فقیر، بدبخت. چرا این طوری است؟ چرا این زمینه برای هنرمندان فراهم نمی‌شود؟ این ها كه عرض می‌كنم جای سئوال و جواب دارند. باید در آنها تدقیق شود تا ابهام‌ها برداشته شوند.
خلاصه بحث
پس عرض بنده این است كه ما به طور خلاصه اولاً، در هنر، هر دو بعد «حكمت» و «صناعت» را مورد توجه قرار دهیم و متوجه باشیم كه دل هنرمند ابتدا بایع از تشیع تأثیر پیدا كند تا این موضوع در اثرش به منصّه ظهور برسد، و تا هنرمند از چیزی متأثر نشود كار او اصلاً هنری نیست. اگر كسی دارد كاری را كپی می‌كند و با احساس و مغزش كاری ندارد، فقط دارد به تصویری نگاه می‌كند، بعد دستش حركت می‌كند، فكرش هم جای دیگری است؛ این اصلاً باطل است. این كار هنری نیست. كار هنری آن است كه از دل برآید و بیرون تجلّی پیدا كند. اما این كه حالا آبشخور این دل آیا تشیّع است یا نه، راجع به این خیلی باید كار و فكر كنیم. بعضی از موارد كه عرض كردم آنهایی هستند كه دل را متأثر می‌كنند تا محل تجلّی گردند. بعضی دیگر هم در صورت و صناعت ظاهر می‌شوند؛ تشیع بر هر كدام از اینها تأثیری دارد.
از سوی دیگر، ما برای این كه تأثیرات تشیع را بر هنر بسنجیم، باید شاخصه‌های عمده‌ای را كه در آن و جود دارند مورد شناسایی قرار دهیم و پی‌جویی كنیم كه هر یك از این شاخصه‌ها در كجا می‌توانند تأثیر گذار باشند. وقتی وارد شویم و قدری تفحص كنیم، می‌بینیم می‌تواند دنیای وسیعی ایجاد كند. پس اولاً، باید این شاخصه‌ها را مرتّب و منظّم كرد و بیشتر كامل كرد. ثانیاً به ازای هر شاخصه آن تأثیرات را در حوزه هنر مورد مطالعه قرار دهیم و پیش ببریم. اما این شاخصه‌ها نهایتی ندارند؛ تا اندازه‌ای كه انسان بتواند به فكرش عمق بیشتر ببخشد، می‌تواند عناصر بیشتر و تأثیرات بیشتری را پیدا كند. همچنین كیفیت تأثیر گذاشتن این شاخصه‌ها بر هنر نیز می‌تواند دامنه وسیعی داشته باشد.
من تصور می‌كنم اگر ما بتوانیم مدخل «تأثیر تشیع بر هنر» را باز كنیم، با گنجینه عظیمی مواجه می‌شویم كه فقط مقدار بسیار اندكی از آن تا به امروز مورد دقت قرار گرفته است، ولی عظمت فوق العاده‌ای در پشت پرده كم كاری و كم توجهی ما قرار دارد. من از همه علاقمندان به حوزه هنر و تشیع دعوت می‌كنم كه بشتر به این سمت تمایل پیدا نمایند و در این زمینه كار كنند كه مسلماً دستاوردهای بسیار گرانقدری در این زمینه می‌تواند منتظر ما باشند.
-پرسش و پاسخ : - سئوال: آیا تجلی شیعه بیشتر در هنر مردمی دیده می‌شود یا در حوزه‌های حكومتی و اشرافی؟ دیگر این كه زهد معصومان ـ علیهم السّلام ـ چگونه بر معماری‌های مشروع شیعه تجلی پیدا می‌كند؟
جواب: اینها مانعه الجمع نیستند. البته برای این كه هنر شیعی در حوزه حكومتی هم تجلی پیدا كند نیاز به این بوده است كه حكومت هم به این هنر توجهی داشته باشد. در زمانی ـ مثلاً ـ در دوره صفویه و پس از آن، بعد از این كه تشیع اجازه حضور رسمی در كشور پیدا كرد، تا به امروز میدان‌دار بوده و در بسیاری از حوزه‌ها هم تجلّی عینی پیدا كرده است، به گونه‌ای كه صورت‌هایش تك تك قابل بررسی و رسیدگی هستند. اگر دقت كنید ـ مثلاً ـ لطافتی كه پوشش مساجد ما در دوره صفوی پیدا كردند، كه قبل از آن نداشتند، به دلیل همین تأثیر است. البته من خواهش می‌كنم این موارد را با تسامح نگاه كنید؛ چون این ها قابل نقد هستند و البته پاسخ هم دارند. فرض كنید ممكن است در همین موردی كه صحبت می‌كنم كسی بگوید قبلاً امكانات مادی برای به وجود آمدن كاشی در آن حد وسیع وجود نداشت. البته همه وقایع دست به دست هم می‌دهند و یك امر اجتماعی را به و جود می‌آورند. وقتی می‌گوییم: در دوره صفویه نحوه تزیینات تغییر كرد و رنگ‌ها به این صورت پدیدار شدند؛ رنگ آبی غالب شد، منظورم این است كه صورت استدلالی حاكم بر مساجد قبلی ما به صورت لطیف و عرفانی دوره صفوی بدل شد. مساجدی كه می‌گویم، منظورم آنهایی هستند كه به دستور و زیر نظر حكومت به وجود آمدند، یا حتی وقتی كاخها به وجود آمدند هنر عرفانی ظرایف خود را در آنها هم نشان داد، به گونه‌ای كه جزء و كلش با هم ارتباط دارند و یك نوع وحدتی در مجموعه وجود دارد؛ یك نوع عدالتی بر آن حكم است؛ چون اینها زاییده ذهن هنرمندان شیعه بودند. به محض تعلّق یك اثر به یك حاكم، شكل آن اثر الزاماً از نظرات آن حاكم تبعیت نمی‌كند؛ چون آن حاكم فقط دستور می‌دهد كسانی برایش كاخی و یا مسجدی بسازند. بنابراین، من فكر می‌كنم «مسجد شاه» اصفهان متعلق به استاد علی اكبر معمار است، نه متعلق به شاه عباس. شاه عباس البته پولش را تأمین كرد و دستور ساختنش را د اد، ولی استادی كه آن را طرّاحی نمود، رنگش را درست كرد و آن را ساخت، استاد علی اكبر بود كه شاه از او به عنوان معمار اول دعوت كرد و از او خواست این كار را انجام دهد.
بنابراین، پاسخ این كه آیا در حوزه حكومتی هم هنر تشیع تجلّی پیدا كرده است، بله. نمونه‌هایش حتی در دربار ناصر الدین شاه هم زیادند؛ آثار آن را در خطاطی و نقاشی و مربوط به تعزیه و دیگر نمایش‌ها می‌بینید كه مقدار زیادی تحت تأثیر تفكر شیعی هستند. اگر اینها یكی یكی احصا شوند نوع خطوط، نوع نگارش، نوع تزیینات و مانند آن موضوع معلوم می‌گردد.
نكته دوم كه درباره زهد ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ پرسیدید، من تصور می‌كنم «زهد» منشی است منبعث از نوعی فكر؛ زهد نسبی است و شكل تجلی آن در حوزه‌های گوناگون متفاوت است. اگر حضرت علی ـ علیه السّلام ـ سنگ به شكم مباركشان می‌بستند برای این بود كه دیگران غذا نداشتند. اما امام جعفر صادق ـ علیه السّلام ـ نوع دیگری زندگی می‌كند؛ آن گونه كه تاریخ می‌گوید، الزاماً شباهت تام به روش جدّ اطهرشان ندارد؛ برای این كه ایشان در یك دوره و زمانی دیگر زندگی می‌كند كه توانایی‌های جامعه تا حدی بالاتر آمده است. بنابراین، شكل ظهور زهد متفاوت است. «زهد» یعنی: پرهیز از دنیا؛ این كه انسان گرفتا دنیا نشود، در عین آن كه دنیا را مزرعه آخرتش قرار می‌دهد. و ایستادن بین این دو هنر اسلام است؛ نه این كه انسان مثل مسیحیت دنیا را رها كند، و نه مثل یهودیت كاملاً به دنیا بچسبد، بلك امر بین الامرین. «امت وسط» هم به این معناست كه می‌خواهد دنیا را پایه آخرت، و آخرت را محصول دنیا قرار بدهد و هر دو را به هم وصل كند. حضرت علی ـ علیه السّلام ـ ، كه دنیا برایش از عطسه یك بز كمتر بود، برای خلافت می‌جنگید، تا جایی كه به آن سرنوشت دچار شد. چرا برای این دنیایی كه به اندازه یك عطسه بز ارزش ندارد، حسین بن علی ـ علیه السّلام ـ باید خودش و خانواده‌اش را برد و در وسط صحرای سوزان كربلا آن گونه به كشتن بدهد؟ این برای آن است كه این دنیا فوق العاده ارزشمند است، در عین آن كه فوق العاده بی‌ارزش است. این دنیا «لهو و لعب»، دنیای «تباع قلیل»، دنیای «مزرعه الاخره» است. جمع بین اینها در فهم اسلامی مهم است كه چطور این ها جمع می‌شوند.
اگر «زهد» را این طور بفهمیم، آن وقت می‌بینیم در مجموعه حوزه معماری و سایر حوزه‌ها می‌توانیم راجع به آن صحبت كنیم.
در حوزه معماری، به آن اشاره بگویم: شاید كافی باشد فكر كنیم كه معماری لباس دوم انسان است. انسان گاهی لباسی را به تن می‌كند تا خودش را و شخصیتش را نشان بدهد، راحت باشد، از بلیّات مصون باشد. اما یك لباس دومی هم برای خودش درست می‌كند كه بزرگتر است و جمعی در آن زندگی می‌كند. این هم نماینده شخصیت اوست و برای این كه در آن راحت باشد و از بلیّات مصون بماند، و نسبتی بین این دو لباس وجود دارد. اگر كسانی هستند كه در لباس پوشیدن خودشان نكاتی را رعایت می‌كنند ـ مثلاً، اگر پای لباس‌شان بلند است قدری از آن را می‌برند و كنار می‌گذارند تا اسراف نشود ـ در معماری همین موضوع مصداق دارد. اگر به كسانی «صوفی» گفته می‌شود و پشمینه پوش هستند (زیر لباس‌شان پشمینه می‌پوشند) به خاطر آن است كه یادشان نرود كه در این دنیا مخلّد نیستند. اگر در مورد لباس اولشان صوف به تن می‌كنند كه یادشان باشد در این دنیا مخلّد نیستند، در مورد لباس دوم چه وضعی پیدا می‌كنند تا یادشان نرود در این دنیا مخلد نیستند؟ ممكن است بعضی از اینها در لهو لعب معماری غرق شوند. ممكن است فضاهایی درست كنند كه شما می‌بینید. بروید خانه حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ را از نزدیك ببینید! چطور خانه‌ای است؟ خانه است با همه امكانات، ولی در آن كوچك‌ترین تجمّلی دیده نمی‌شود. یك لباس راحت است، ولی در آن تجمّل نیست. حسینیه‌ای كه ایشان در آن صحبت می‌كرد، یك خانه است، مناسب است برای این كه همه را محفوظ نگه دارد، امنیتش هم محفوظ است، جمعیت زیادی را هم در خود جای می‌دهد. همه اینها وجود دارند. اما حتی حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ اجازه نداد كه بر روی گچ و خاك دیوار گچ سفید بكشند، می‌گفت: همین كافی است. این یعنی «زهد». ظهور زهد را در معماری حسینیه جماران نگاه كنید. ظهور زهد در مجموعه معماری گذشته ما همین طور است.
- سئوال: بنده تصور می‌كنم در نهایت، می‌توانیم به این نتیجه برسیم كه مبنا و معیار قضاوت ما راجع به یك هنر برای این كه اسلامی یا شیعی باشد همان آموزه‌ها یا جهان بینی است كه اسلام یا شیعه ایجاد كرده. اگر با این دیدگاه نگاه كنیم بسیاری از هنرهایی كه به اسم «اسلامی» یا «شیعی» در دوره‌های گوناگون شكل گرفته‌اند به دلیل این كه از این معیارها تخطّی كرده‌ند شیعی یا اسلامی شمرده نمی‌شوند؛ مثل مناره‌ها كه تا قبل از دوره ایلخانان در مساجد نبودند و مؤذّن بر دنیای اطرافش اشراف نداشت، ولی در این دوره، آنان مسجد جامع یزد درست كردند با مناره‌ای با آن بلندی، تا به دور و برش احاطه پیدا كند. می‌گوییم: ایلخانان به خاطر نشان دادن اقتدار خودشان چنین چیزی را می‌خواستند. پس می‌توان گفت: در خیلی چیزها تخطّی شده است و آثار هنری دیگر به عنوان اسلامی یا شیعی شناخته نمی‌شوند.
جواب: این درست است، ولی می‌گویند: «به خاطر یك بی‌نماز، در مسجد را نمی‌بندند.» ما در طول تاریخ تشیع، تعدادی از این موارد ـ كه البته آنچه شما می‌گویید مصداقش نیست ـ داریم، كاخ‌هایی داریم كه ساخته‌اند و محل عشرت برخی سلاطین بوده است و هیچ ربطی به هنر شیعی ندارد، یا بعضی نقش‌ها را كشیدند یا شعرهایی سرودند، همه اینها وجود دارند؛ این ها جزو انحرافات این مجموعه است. شما اول باید یك مسیر صحیحی در ذهن ترسیم كنید. نمی‌شود به خاطر یك استثنا، یك قاعده را كنار گذاشت. یك قاعده را اول باید متوجه شویم، بعد ببینیم چه چیزهایی در آن استثنا هستند؛ یعنی از كسی كه مسجد جامع یزد را ساخته است، باید سئوال كنید: این كه گفته‌اند نباید بر ساختمان‌های دیگر اشراف داشته باشید، آیا از آن بالا بر جایی اشراف دارید؟ آن محل اصلاً برای اذان است. درست است كه مؤذّن نباید بر خانه‌ای مشرف باشد، ولی اگر كسی آن بالا برود و نگاه كند ـ شما تا حالا آنجا رفته‌اید؟ از آن بالا خانه مردم دیده می‌شود؟ می‌توان در خانه‌ای نگاه كرد؟ اصلاً در حوزه‌ای كه چنین امری واقع می‌شود و خانه‌ها در آنجا قرار می‌گیرند، مردم به خاطر این كه مسجد ساخته می‌شود، خودشان رعایت می‌كنند و این را قبول دارند كه مسجد ساخته شود. این رعایت دو طرفه است؛ مثلاً، فرض كنید وقتی می‌بینید پنجره خانه همسایه به حیاط شما دید دارد، طبیعتاً وقتی می‌خواهید به حیاط بروید، ضوابطی را رعایت می‌كنید اما اگر آن پنجره نباشد، راحت‌ترید. اما این الزاماً معنایش آن نیست كه این امر بكلی ممنوع است؛ برای این كه هیچ كس نگفته هیچ ارتفاعی وجود نداشته باشد؛ اگر ارتفاعی وجود داشت كه بر دیگری دید داشت حرام است. اصلاً چنین حرفی را نگفته‌اند. هیچ كس چنین قاعده‌ای را قبول ندارد. بنابراین، در مقطعی رعایت می‌كردند كه مزاحمت كمتری ایجاد كنند، امكانش هم بود، و در مقطعی دیگر، بافت شهر تغییر كرد. اكنون ساختمان ساخته می‌شود و وسط باغ بالا می‌رود، پنجره‌اش هم ناگزیر باید نور بگیرد؛ تمام خانه‌ها زیر پایش قرار دارند. این حرام نیست، خلاف نیست؛ چون گریزی از آن نیست، البته مزاحم هم هست. به همین دلیل، باید حقوق دیگران را هم رعایت كنند.
از راه این استثناها قاعده را به هم نزنیم. حرف كلی من این است كه قاعده را بگیریم. بنده احساس خطری كه از فرمایش شما می‌كنم این است كه با پیش كشیدن چند استثناء، گاهی می‌گویند: اصلاً چنین تأثیر و تأثر و چنین ارتباطی نبوده است. مسلمانان همه اهل فرار از مسكرات هستند و آدم‌هایی مقیّدی هستند. ولی من جمشید خانی را می‌شناسم كه عرق می‌خورد. اما جمشید خانی كه عرق می‌خورد، چه ربطی به مسمانان دارد؟ بله، آدمی هم هست در همین جامعه تهران كه چنین كاری را انجام می‌دهد، ولی این ربطی به بقیه ندارد. مگر این كه شما ثابت كنید 99 درصد مجموعه آثار ما نسبت به چنین امری بكلی بی‌توجه بوده‌اند.
- سئوال: شما می‌گویید ساختمان بلند ساختن، كه اشراف هم دارد، حرام نست. اما همین راه را باز می‌كند برای این كه خیلی چیزها را توجیه كنیم.
جواب: نمی‌شود حرام خدا را حلال كرد و حلال خدا را حرام كرد. خدا نگفته است كه ساختمان بلند بسازید حرام است، گفته: باید حجاب را رعایت كنید. این كه در معماری قدیم ما امكان رعایت كردن حقوق هسایگان فراهم بوده است، فرق می‌كند با این كه ساختن ساختمان بلند حرام است. من فكر می‌كنم كه قاعده «بلاد كبیره»، كه حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ خیلی روی آن اصرار داشتند، یك راه جلوگیری از ایجاد كلان شهرهاست؛ چون اگر بخواهیم این قاعده را در نماز و روزه رعایت كنیم خسته می‌شویم؛ باید هر جا می‌رویم ده روز قصد اقامت كنیم، از آن محل نمی‌توانیم خارج شویم، وگرنه نمازمان شكسته می‌شود و گرفتاری های زیادی كه این قاعده دارد. اما من فكر می‌كنم این قیود را وضع كرده‌اند برای این كه اصلاً شهرها به حد بلد كبیر نرسند. این قاعده را گذاشته‌اند برای این كه مزاحمت‌ها تا حدی بتوانند كم شوند. ولی اگر این قاعده شكسته شد و قاعده دیگری وضع شد باید به احكام خدا مراجعه كرد كه حرام كرده است یا نه. گفته‌اند: فرض كنید ارتفاع بنا از یك مقداری نباید بیشتر باشد؛ این موضوع در احادیث ما هست. اما اگر ضرورت پیدا كند حتماً آن ارتفاع را رعایت می‌كنیم، ولی تا موقعی كه امكانش هست، ولی حدّش حدّ حلال و حرام نیست.
- سئوال: آیا این درست است كه ما هنر اسلامی نداریم، هنر مسلمانی داریم؟
جواب: نه، این یك بحث مفصلی است كه آیا كاری را كه مسلمانان انجام می‌دهند ما آن كار را اسلامی می‌دانیم، یا نه، جدای از آن كار دیگری هم هست كه آن را بتوان مطلقاً اسلامی تلقّی كرد. اخیراً یك تز دكترا یكی از دانشجویان در دانكشده معماری دانشگاه تهران طرح كرد كه تصویب هم شده و در كتابخانه موجود است تحت این عنوان كه «معماری اسلامی چیست؟» در آنجا، مجموعه اسناد و مدارك مربوط به تفاو‌ت‌های بین هنر مسلمانان و هنر اسلامی و یا به قور غربی‌ها، هنر «سارسن‌ها» یا هنر «محمدی» وجود دارد. آنها اسم‌های متعددی به هنر اسلامی داده‌اند. اگر سئوال شما این است كه آیا ما صرف نظر از همه اینها، «هنر اسلامی» ـ به این معنا ـ داریم، یا نه، بلی ما هنر اسلامی هم داریم؛ یعنی هنری كه مستقیماً منبعث از تفكر دین اسلام باشد. «ما چنین هنری هم داریم»، بلی معنایش ضرورتاً آن نیست كه من به كاری اشاره كنم كه در یك دوره تاریخی توسط مسلمانان انجام شده است، حتی اگر این كاری كه انجام شده مصداق آن هنر اسلامی باشد. راجع به این مطلب زیاد نوشته شده است. بوكهارت در این زمینه كتابی نوشته و اسمش را گذاشت است: Art of Islam، نه Islamic Art. این دو با هم دیگر فرق دارند. به اعتقاد بنده، ما هنر اسلامی داریم. استدلال هم برایش دارم؛ یعنی می‌توانیم بگوییم كه از خود تفكر اسلام در حوزه هنر، می‌شود امری زاییده شود كه منسوب به اسلام باشد .
- سئوال: فرمودید كه در اظهار هنر شیعی، محدودیت وجود داشته و در نتیجه، به زبان نشانه و ایما روی آورده است. آیا در روزگار ما هنوز این وضعیت و جود دارد، و اگر ندارد، چه اتفاقی افتاده است كه ما خود را موظّف به اظهار و آشكار كردن این نقاط پنهان می‌دانیم و خود را از آن تنگنای تاریخی رها می‌دانیم؟
جواب: ایجاد یا برداشتن یك تنگنای تاریخی در اختیار ما نیست.
اگر شما به تاریخ اواخر قبل از به حكومت رسیدن صفویه مراجعه كیند و مطالب مربوط به آن حوزه را بخوانید متوجه می‌شوید كه ـ مثلاً ـ اگر كسی ذكری از ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ می‌كرد یا در اذان ذكری از حضرت علی ـ علیه السّلام ـ می‌نمود چه عقوبتی داشت. یا عكس آن، این طور نقل می‌كنند كه اهل تسنن در سوره‌ای كه در نماز می‌خوانند ـ مثل سوره حمد ـ «بسم الله» نمی‌گویند. انعكاس این مطلب آن است كه ما «بسم الله» را بلند بگوییم. اینها با همدیگر ارتباط دارند. پس ما خود خواسته محدود نشده‌ایم، محدودیت بر ما تحمیل شده است. این محدودیت‌ها در مقاطعی كم شده‌اند، در مقاطعی صورت به خصوصی پیدا كرده‌اند و در یك مقاطعی شیعه به نحوی آزاد شده است؛ مثل الآن كه در جمهوری اسلامی شیعی، محدودیت برای اظهار شیعه بودن برداشته شده است. ولی شاید بعضی جاها اگر به صورت افراطی بخواند كاری در این زمینه مطرح شود طبیعتاً ممكن است باز هم محدودیت وجود داشته باشد.
ولی عرض من این است كه در یك نگاه تاریخی، وقتی كه از صدر تشیع تا به امروز نگاه می‌كنیم، چون در دوره‌ای بسیار طولانی، تشیع در محاق فشار قرار گرفته بوئده، بنابراین، در اظهار هنر خودش از زبان استعاره مضاعف استفاده كرده است. زبان هنری اصولاً استعاری است، ولی گاهی فشار، یك استعاره مضاعف در آن به وجود می‌آورد. نمونه‌هایش در بعضی از اشعار منتسب به حافظ یا مولانا هست. اینها را وقتی نگاه كنیم، ما با حدس و گمان می‌گوییم: فرض كنید سعدی ـ علیه رحمه ـوقتی آن گونه درباره آل محمد ـ صلّی الله علیه و آله و سلّم ـ می‌گوید، ما نمی‌توانیم فكر كنیم كه او شیعه نبوده است، گرچه در بعضی از اسناد هم غیر این هست. ولی یك حالت پنهان و آشكاری وجود دارد. اگر در سایر هنرها هم، در سایر حوزه‌ها هم تحقیق صورت گیرد من مطمئنم كه شواهدی برای این مطلب وجود د ارند، اگر چه در دوره‌ای مثل دوره آل بویه یا صفویه یا جمهوری اسلامی، امكان ظهور تشیع بیشتر می‌شود و یا در بعضی از دوره‌ها، بعضی از صور تشیع امكان تظاهر پیدا می‌كنند و بعضی از صورش نه؛ یا در صدر اسلام توسط دستگاه خلافت كه اساساً یك امر محكوم و مذمومی تلقّی می‌شد و با آن برخورد می‌شد.
منبع: فصلنامه شيعه شناسي، ش 11
نكته دیگری هم كه باید به آن توجه داشته باشیم این است كه «ای بسا هندو و ترك همزبان»؛ بسیاری جاها در مطالعه ظهور حالات مربوط به تشیع، ممكن است فقط منحصراً این امر را در ایران یا حتی در جوامعی كه اشتهار به تشیع دارند نبینیم، بلكه پدیده‌ای باشد كه به خاطر خصوصیات ذاتی توجه همه مذاهب اسلام به روشنگری و هدایت دل‌ها به سوی خداوند متعال و حتی در سایر ادیان الهی به ظهور رسیده باشد. بزرگی می‌فرمود: گاهی بعضی جوامع غیر شیعی میزان تقیّدشان و ظهور تشیع در وجودشان در قالب اجتماعی پر رنگ است؛ گرچه این جوامع اشتهار به تشیع ندارند، ولی در رعایت شریعت اسلامی، مقیّد به قیودی هستند كه تشیع دعوت كننده به آنهاست.
حكمت و صناعت؛ دو بال پرواز هنرمند
اگر بخواهیم بررسی كنیم كه هنر چگونه می‌تواند از امری مثل تشیع تأثیر بپذیرد، باید توجه كنیم كه دو عنصر تشكیل دهنده در هنر وجود دارد: یكی آن چیزی است كه در اثر هنری مطرح می‌شود؛ و دیگری چگونگی طرح شدن آن. به عبارت دیگر، یكی معنایی است كه توسط یك فعالیت هنری مطرح می‌شود؛ و دیگری صورت عینی بیرونی است كه آن معنا را در خود به منصّه بروز می‌رساند. تعبیر عمومی كلی در این باب، تعبیر «حكمت» و «صناعت» است. در این باب، زیاد توضیح نمی‌دهم؛ چون فكر می‌كنم مجال دیگری می‌طلبد و جای دیگری باید درباره آن صحبت كرد. ولی مبنای سخن من بر این است كه از دو بال هنر، كه یكی «حكمت» است و دیگری «صناعت»، یكی بال مشاهده حقایقی است عرفانی و آسمانی كه با الهاماتی در اختیار فكر و حس هنرمند قرار می‌گیرد. او با استعانت از این بال (حكمت)، آنچه را از حقایق باطنی عالم بتواند به اندازه خودش دریافت می‌كند؛ و دیگری دستی است كه او در زمین دارد و او را قادر می‌سازد برای بروز آن چه به او الهام شده است تغییری در عالم ماده بدهد. پس دو بال «حكمت» برای دریافت و «صناعت» برای پرداخت، برای بررسی آنچه از جانب هنر می‌تواند تأثیر بپذیرد قابل تصورند. به این دلیل، این مبنا را عرض می‌كنم تا هنگام بررسی تأثیرات تشیع، بر هر دو بخش این مطلب توجه كنیم؛ یعنی ببینیم تشیع بر «حكمت» و قدرت دریافتی كه هنرمند دارد و آنچه برای گرفتن است چه تأثیری گذاشته؛ و دیگر آن كه در این صناعت و پرداخت، چه تأثیری نهاده است.
تأثیر تشیع بر هنر
در بررسی كیفیت تأثیر تشیع بر هنر، آنچه غالباً مغفولٌ عنه واقع می‌شود بخش اول است؛ یعنی تأثیراتی كه تشیع بر هنرمند، بر باورهای او برای دریافتش، برای نگاهش به عالم، و برای كیفیت تجلّی این عقاید در دلش می‌گذارد. این را معمولاً كمتر مورد توجه قرار می‌دهند. غالباً ما به كیفیت تأثیراتی توجه می‌كنیم كه عناصر ظاهری و بیرونی (آثار هنری) از تشیع پذیرفته‌اند، در حالی كه اصل موضوع تأثیراتی هستند كه دل هنرمند از توجه به معارف شیعی می‌یابد.
ذات نیافته از هستی بخش كی تواند كه شود هستی بخش؟
تا دل هنرمند به تشیع روشن نشود، امكان تجلی آن در امر بیرونی فراهم نمی‌شود. بنابراین، هر دوی این عالم را باید مورد دقت قرار داد. پس حوزه‌هایی را كه هنر از آنها تأثیر می‌پذیرد می‌توان به دو بخش تقسیم كرد: یك بخش «حكمی» و یك بخش «صناعی» و هر كدام از اینها قابلیت تأثیر پذیرفتن از تشیع را دارند.
در بخش دیگر، كه مربوط به تأثیراتی است كه تشیع می‌گذارد بر آنچه به وجود می‌آید؛ یعنی آنچه به عنوان اثر هنری باید مورد مطالعه قرار گیرد، بسیاری از اموری كه مورد دقت ما قرار می‌گیرند در نگاه اول، كیفیت تأثیر گذاری باورهای شیعی در آن اقدام به وضوح قابل پی‌گیری نیست؛ چون ما در داوری‌های هنری عادت كرده‌ایم به ظواهر توجه كنیم. از این رو، روشن نیست كه این تأثیر عینی به چه نحو و از كجا منبعث از تفكر شیعی تلقی می‌شود. درباره این قسمت، با ذكر چند مثال بیشتر توضیح خواهم داد تا موضوع را روشن‌تر نمایم:
الف) فراهم آوردن مجموعه‌های قرآنی ـ حدیثی
شاید در نگاه متعارف، نه نرم افزارهای قرآنی را كار هنری می‌دانند، نه این كار را تحت تأثیر تفكر شیعی می‌شمارند، در حالی كه اگر به مجموعه فعالیت‌هایی كه دوستان ما در فراهم كردن مجموعه‌های قرآنی و احادیث و اخبار و مانند اینها در ایران انجام داده‌اند، دقت كنید، كه نه تنها مورد تحسین خود ما، بلكه مورد تحسین مجامع بسیار قوی بین المللی واقع شده‌اند، متوجه می‌شویم كه هم حكمت پنهان پشت این اقدام و هم كیفیت بروز آن به شدت امری شیعی است. من این را جزو هنرهای شیعی می‌دانم؛ برای این كه تا جوهر تشیع، یعنی مظلومیت و محرومیت و عزم بر احقاق حق در انسانی و جود نداشته باشد، چنین عزمی برایش ایجاد نمی‌شود كه این گونه امری را ـ مثل دستاوردهایی كه دوستان ما فراهم كرده‌اند ـ به منصّه ظهور برساند.
ب) مجموعه‌های گرافیكی
عشق به ائمه اطهار و فرزندان ایشان ـ علیهم السّلام ـ به خوبی در تشیع نمود دارد. ما با این حقیقت كه مواجه می‌شویم آنچه به ذهنمان می‌رسد كیفیت تجلی توجهی است كه شیعیان نسبت به ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ از این باب پیدا كرده‌اند. این تجلی در نوع عشق بازی كه آنها ـ مثلاً ـ با نام «علی ـ علیه السّلام ـ » داشته‌اند، در مجموعه كارهای گرافیكی از قدیم وجود دارد. یكی از زیباترین كارهای گرافیكی، كه حقیقتاً مورد ستایش بین المللی است، شش نام مبارك حضرت علی ـ علیه السّلام ـ است كه به صورت مثبت و منفی در همدیگر ادغام شده‌اند و در كاشی‌های دیوار حاشیه «گنبد سلطانیه» در زمان اولجایتو به كار گرفته شده است. هر كس به این مجموعه نگاه كند می‌فهمد كه چه میزان از شیفتگی در هنرمند باید وجود داشته باشد تا بتواند به این بلوغ برسد. كارهای متعددی نظیر این در هنر خطّاطی انجام شده‌اند. اگر بخواهید عشق به ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ را مورد دقت قرار دهید، كافی است به كیفیت بقاع متبرّكه‌ای كه طی قرن‌ها به وجود آمده‌اند و آنچه در آنها هست، به در و دیوارشان نگاه كنید، یك زمینه مطالعاتی هنری بسیار وسیع در این گونه اماكن وجود دارد كه انواع هنرها در آنها ظهور پیدا كرده و كیفیت بناها، هنرهای وابسته به درها، پنجره‌ها و ضریح‌ها چگونه و با چه میزان از قابلیت هنری فراهم شده‌اند؛ اگر چوبی هستند یا فلزی، از طلا هستند یا نقره؛ همه از اعتبار هنری فوق العاده برخوردارند. در طول تاریخ، بر روی كاشی‌های اطراف این بقاع، خطاطی‌هایی شده‌اند كه تناسب رنگ، تناسب معماری، كیفیت طراحی و در مجموع، نوع حال و هوا و زندگی، كه باید در آنجا تحقق پیدا كند، وقتی همه این ها را نگاه كنید، به خصوص وقتی وارد جزئیات آنها بشوید، حیرت‌آور است كه چقدر عشق وجود دارد كه توانسته است در عین سادگی، محل زیارتگاهی را تا این اندازه به زیبایی بكشاند. البته ممكن است بگویید در ادیان دیگر هم چنین عشقی نسبت به قدّیسان‌شان وجود دارد. بله، آنجا هم وجود دارد، ما این را یك امر انحصاری نمی‌دانیم، بلكه منظور این است كه هر جا چنین كششی وجود داشته باشد، چنین امری تجّلی پیدا می‌كند. پس به عنوان یك سرشاخه، باید آن را مورد مطالعه قرار دهیم. البته مطالعه خصوصیات منحصر به فرد هر یك از بقاع و خصوصیات مشترك فی ما بین آنها، كه نمایش واقعی تأثیر تشیع بر هنرهاست، جای تأمل و بذل توجه بسیار دارد.
ج) به كارگیری ایما، اشاره و نشانه
یكی از مشخصه‌های تشیع در طول تاریخ، این بوده كه برای اعلام و اظهار و جود در تنگنا بوده است. شیعه گروه آزاد نبوده است كه بتواند آزادانه اعتقادات خود را مطرح كند. همین خاصیت در جوهر بیان هنری نیز و جود دارد كه شما در كار هنری امری را به صورت صریح بیان نمی‌كنید؛ از ایما و اشاره و كنایه و نشانه استفاده می‌كنید. این نحوه بیان در ادبیات، نمایش، سینما و هر كدام از شاخه‌های هنر بحث مفصّل مربوط به خود را دارد. غرض اصلی من این است كه وارد این شاخه‌ها بشوم، ولی می‌خواهم عرض كنم كه ما چگونه باید به برخی شاخصه‌ها توجه كنیم و از این راه برای وارد شدن به بحث چگونگی انعكاس محدودیت و تنگنایی كه در طول تاریخ برای تشیع ایجاد كرده‌اند و انعكاس آن در هنر سرنخ‌هایی پیدا كنیم.
این زمینه‌ساز نوعی اظهار است كه در شعر به نحوی بیان می‌شود، در نماشی به گونه‌ای و در سایر هنرها، در هر كدام به نوعی نمود پیدا می‌كند. وقتی قرار شد كه علاقه و عشق اظهار شود، ولی كاملاً مخفی به گونه‌ای كه هم اظهار شود و هم پنهان باشد، هم گوینده را آرام كند و هم بیان صریح نباشد كه مطلب فاش گردد و شخص مورد تعقیب قرار گیرد، به این ظرایف متوسل می‌شود. اگر به تاریخ هنر شیعه نگاه كنید، زمینه‌های بی‌نظیری از هر یك از انواع ایما، نشانه. اشاره، كنایه و نمونه‌های متفاوتی از اینها،چه در كاربرد، چه شكل و چه در رنگ و جای قرار دادن هر چیزی ـ كه معنای به خصوص داشته باشد ـ می‌یابید.
فرض كنید وقتی ضریح امام رضا ـ علیه السّلام ـ در فاصله كمی در یكی از گوشه‌های حرم مطهر بود و طرف دیگر آن باز بود، در آن زمان چه تعابیری از این وضعیت می‌شد؟ ما خودمان چه تعابیری به كار می‌بردیم و چه می‌گفتیم؟ اینها همه زیبایی‌هایی هستند كه در اثر تنگناها خلق می‌شوند و در حقیقت، نوعی تبدیل محدودیت به امكان است.
د) اجتهاد
مساله «اجتهاد» و پیدا كردن راه‌های جدید از دیگر مشخصه‌های شیعه است. ما وهابی نیستیم، اجتهاد را قبول داریم. «اجتهاد» یعنی: نگاه كردن و پیدا كردن راه نو. چه چیزی از این شفا بخش‌تر است؟ چه چیزی بیش از این خلاقیت را تحریك می‌كند كه به شما بگویند اجازه دارید با حفظ اصولی مشخص، نو به نو، هر روز به نحوی نگاه كنید؟ این اجازه‌نگاه كردن به یك چیزی كه بطن و بطن و بطنی دارد ـ وقتی كسی با اعتقاد شیعی بزرگ شده و تشیع در جان و روحش نشسته، طوری پرورش پیدا كرده است كه هر چیزی می‌تواند در عصر خودش، معنای خودش را پیدا كند، ضمن اینكه نسل پیشین قابل احترام است، ولی امكان اجتهاد هم وجود دارد ـ ببینید چه گشایشی در هنر به وجود می‌آورد! و چه تفسیر زیبایی از كلمه «سنت» به دست می‌دهد! چقدر مفهوم خشك و متعارف «سنت» را توسعه می‌دهد! و چقدر آن را با تكرار و واپس‌گرایی متفاوت می‌كند! این دوگانگی (احترام به «سنت» و تكیه بر «اجتهاد») ضمن رشد سر ریشه‌های خود، در عین حال، هر روز گلی نو به وجود می‌آورد. غیر از جواز برای این، دیگر از هنر چه می‌خواهند؟ چرا وقتی در هنرهای دینیِ شاخه‌های دیگر ادیان مطالعه می‌كنیم، این نوع بالیدن و گشایش و تحرك در آنها وجود ندارند؟ ما وقتی ـ مثلاً ـ از معماری سنتی صحبت می‌كنیم این طور به نظر می‌رسد كه می‌خواهیم مثل گذشته زندگی كنیم، در حالی كه اگر «سنت» را به معنای حقیقی آن مورد توجه قرار دهیم، معلوم می‌شود كه نقش باور به اجتهاد در تشیع و زندگی ما چقدر حامل نوآوری است! ما امروز در ابتدای قرن بیست و یكم با یك انقلاب بالنده‌ای در حال حركت هستیم و به جلو می‌رویم كه چیزی جز دستاورد اجتهاد نیست. هیمن است كه به ما اجازه می‌دهد بگوییم: مسلمان هستیم و شیعه هستیم و می‌خواهیم مطابق آخرین دستاورهای نوین دنیا هم زندگی كنیم. هیچ كس هم نمی‌تواند ما را محكوم كند كه این امكان برای چنین مدعایی وجود ندارد. این موضوع در هنر ـ به ویژه ـ تأثیری دارد كه بحث آن مفصل است و در اینجا تنها اشاره به آن ممكن است.
هـ ) امامت و عدالت
باور به ولایت و امامت و این كه امامان شیعه متسلسل هستند و این كه این یك هدیه الهی است كه دست به دست می‌گردد، موجب شده است كه به عنوان نمونه، ما معمارها بگوییم: سر سلسله ما حضرت ابراهیم ـ علیه السّلام ـ بوده است؛ چون او اول معمار عالم بوده و این موجب شده است كه یك سلسله انتسابی در هر یك از هنرها به وجود بیاید و مرام «استاد و شاگردی» ایجاد گردد و تا كسی شاگردی نكند و آن هدیه را در خفا از مربی و مراد خود نگیرد، اجازه دخالت در كار پیدا نكند. به همین دلیل، می‌گوییم «هنرها دلی هستند» و هنرها در قالب «استاد و شاگردی» حركت می‌كنند. این تنها در تعلیم صناعت هنری نیست، بلكه در حكمت هنر هم این روش كارساز اصلی است. این طور نیست كه به مكتبی بروید و یك جا بنشینید و چیزی بخوانید و هنرمند شوید؛ به قول قدیمی‌ها، «باید دود چراغ خورد»، باید با استاد پرورش پیدا كرد. این روش «استاد و شاگردی»، كه در همه هنرهای ما وجود دارد ریشه خود را ـ نه به صورت شكلی ـ به صورت محتوایی، مدیون تفكر دینی و به خصوص تفكر شیعی است. چون در این مكتب، از بچگی این مطالب در ذهن انسان پایدار می‌شود و جزو اعتقادات قلبی انسان می‌گردد و انسان می‌تواند در این حوزه بپذیرد كه چنین رابطه‌ای وجود دارد.
البته ممكن است بگویند كه این رابطه «شاگردی و استادی» در خیلی جاهای دیگر هم وجود دارد، اما اولاً، اگر در جهان اسلام چنین رابطه‌ای وجود دارد مبتنی است بر همه باورهای اسلامی كه تشیع پرده بلندتری است از مجموعه آنچه در فرایند نگاه اسلامی وجود دارد. ثانیاً اگر در دیگر حوزه‌های دینی هم چنین رابطه‌ای می‌بینیم، آنها هم اعتقادات و باورهایی دارند كه در جای خودشان محترمند و دستاوردهای خودشان را ایجاد می‌كنند. «اثبات شیء نفی ما عداه نمی‌كند». منظور بنده این نیست كه آنها هم این جورند؛ نه، می‌گویم: در این حوزه، این تأثیرات چشمگیرند و در كیفیت ارتباط بین هنرمندان و سلسله‌ای كه در حوزه‌های هنری ایجاد شده است و روابط مراد و مرید و این روابط قلبی كه به وجود می‌آیند ـ این كه كسی بزرگ‌تری و پیشكسوتی دارد و او را مورد احترام قرار می‌دهد و تا در درون خود سفری نكرده باشد به مراتب و اعتباراتی نمی‌رسد و قدرت رسیدن به آن نقطه‌ای را كه مطلوب است و به او اجازه اظهار نظر می‌دهد، پیدا نمی‌كند ـ این ها همه بر می‌گردند به اعتقاداتی كه ما داریم و آن اعتقادات زمینه‌های چنین برداشت‌هایی را فراهم می‌كنند.
و) عدالت
نكته دیگر توجه ویژه تشیع به «عدالت» است كه در همه هنرها معنای خاص خود را پیدا كرده است. اگر این گونه فكر كنیم كه قرار دادن هر چیزی در جای خودش «عدالت» است و فكر كنیم كه هنرمندان ما سعی بر این داشته‌اند كه نوعی انتظام در ذهن‌شان ایجاد كنند كه بر مبنای آن، كیفیت رابطه جزء با كل یا كیفیت ارتباط بین كثرت و وحدت محل تجلی عدالت باشد تمام آثار معماری باارزش گذشته ما تجلی همین امر هستند و به نظر من، بارزترین نكته‌ای را كه معماری سنتی برای ما به ارمغان می‌آورد مبحث «عدالت» است. وقتی از این دیدگاه وارد عالم هنر شویم، می‌بینیم كه سعی شده است هر چیز سر جای خودش قرار گیرد و هیچ جزئی به كل و هیچ كلی به جزء‌زوری نگوید و هر چزئی یك واحد كل را بیان كند و هر كلی متشكل از تمام اجزائی باشد كه در آن ذوب شده است و او را به وجود آورده، به گونه‌ای كه این هیچ جای تردید ندارد. آیا این نشانی در ریشه‌های اعتقاد دینی شیعی ندارد؟
اگر در نقش یك كاشی نگاه كنید یا قرار گرفتن كتیبه‌های كاشی در جوار بقیه و نیز مجموعه فضایی كه به این صورت به وجود آمده و آن فضا در جوار فضاهای دیگر و بعد، آنها در بافتی كه یك محله را به وجود می‌آورند و تشكیل محلات كه یك شهر را به وجود می‌آورند و تمام این مقیاس‌ها، اگر به جای درست قضیه نگاه كنیم ـ منظورم از «جای درست» یعنی جاهایی كه این موضوع در آنها به معنای واقعی به منصّه ظهور رسیده است؛ آنجا كه طراحان موفق شده‌اند آنچه را نیّت‌شان بوده است به منصّه ظهور برسانند ـ می‌بینیم از لحاظ معماری، یك وحدت كامل در مجموعه شهر و اجزایش وجود دارد؟ همه مثل سازهای مختلفی هستند كه در یك دسته بزرگ نوازندگی (اركستر)، هر كدام نوای واحدی را می‌توازند، ولی به قدری ارتباط و توازن بین همه اینها وجود دارد كه این عالم كوچك، تداعی كننده عالم بزرگ است و همه انضباطی كه انسان در آنجا می‌تواند ببیند، در اینجا نمونه‌اش فراهم شده است و ارتباطات انسانی، كه به عنوان مظروف این ظرف تحقق پیدا می‌كنند، به قدری عادلانه و دقیق تنظیم شده‌اند كه یادآور انسان به عمق باور به عدالت هستند.
ز) احكام شیعی
تأثیر احكامی كه شیعه به آن قایل است ـ كه البته این تأثیر كم نیست ـ جای مطالعه بسیار دارد. (هر كدام از این موارد كه عرض می‌كنم، سرشاخه‌های مطالعات وسیعی برای پیدا كردن كیفیت تأثیر تشیع بر هنر هستند.) احكام شیعی چگونه بر هنر تأثیر گذاشته‌اند؟ هر كدام از مشخصاتی كه مجموعه روات ما از زبان ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ بیان كرده‌اند، تأثیر گذارند. كسی كه عمری است اینها را خوانده و پای منبرها شنیده و با آنها زندگی كرده است، وقتی می‌خواهد نقاشی بكشد یا معماری بكند یا موسیقی بسازد، مسلّماً همه آنها بر دریافتش تأثیر می‌گذارند، و این تأثیر به صورت پنهان در امری كه به منصّه ظهور می‌رسد وجود دارد، منتها «گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش.» این جور نیست كه هر انسان بی‌وضویی به این آثار نگاه كند، بتواند كیفیت تجلی این امر را در آنجا ببیند. به این سادگی نیست كه محقق فرهنگی بتواند حالات و دریافت‌های باطنی را، كه در یك هنر شیعی وجود داشته و از كنه توجه عرفانی آن انسان شیعه به وجود آمده‌اند و در این امر تجلی پیدا كرده‌اند، تشخیص بدهد. چنین چیزی محال است.
به همین دلیل هم هست كه در مجموعه مطالعاتی كه چه فرنگی‌ها و چه فرنگی‌مآب‌ها در همه زمینه‌های آثار هنری ما دارند، جز یك قشر و پوسته ظاهری چیزی نمی‌بینند؛ چون نگاه به معانی باطنی كه در آنها تجلّی پیدا كرده‌اند، صاحب نظر و صاحب دل می‌خواهد تا بتواند آن پیغام سروش را دریابد.
بنابراین، باید كسانی باشند كه این آمادگی را برای خودشان فراهم كرده باشند تا بتوانند این الهامات را در آنجا ملاحظه كنند، و گرنه صرف نگاه كردن به آنها مشكلی را حل نمی‌كند. اگر قرار باشد ـ نعوذ بالله ـ در شناخت حضرت علی ـ علیه السّلام ـ توجه كنیم كه اندازه كفش حضرت یا اندازه دور كمرش چقدر بوده است و به همین بسنده كنیم، این همان خطری است كه نگاه شكلی هنرشناسان غربی در بر دارد؛ همان است كه تنها به آنچه خودش می‌فهمد تكیه می‌كند.
خدا رحمت كند مرحوم علامه جعفری را كه می‌فرمود: اگر یك گاوی از یك طرف شهر وارد شود و از طرف دیگر خارج شود و از او بپرسی: گاو عزیز! چه دیدی؟ می‌گوید: در فلان گوشه شهر، چند تا پوست هندوانه تازه بود؛ در طرف دیگر، چمن خیلی خوبی بود؛ آن طرف... . اما اگر فیلسوفی از یك در شهر وارد شود و از در دیگر خارج گردد، می‌گوید: یك كتابخانه آن طرف بود، مقبره فلان استاد در آنجا بود، دو نفر یك بحث علمی عمیقی می‌كردند، ... هم پوست خربزه هست، هم كتابخانه، تا كه چه را ببیند. «هر كسی از ظن خود شد یار من.» پس چشم تربیت شده می‌خواهد كه ظرافت‌ها و دقت‌ها را ببیند.
پیوستگی مذهب و هنر: موجب خجالت است كه امروز عده‌ای پیدا شده‌اند، می‌گویند: ما نگاه كردیم، ندیدیم؛ پس نیست. تو درست و آن طور كه باید، نگاه نكردی كه ندیدی. اگر اهل نگاه، نگاه می‌كرد می‌دید، ولی تو نمی‌خواهی این را قبول كنی كه اهل نگاه نیستی؛ می‌گویی: من معمارم، من هنرمندم، نقاشم؛ نه،نیستی. آن چشمی كه بخواهد این ها را نگاه كند و آن معارف را دریابد، چشم شما نیست كه بخواهی ببینی و بعد هم حكم قطعی صادر كنی كه من نگاه كردم، چون ندیدم، پس نیست.
بزرگ‌ترین مشكل امروز هنر ما را همین‌ها فراهم می‌كنند. قطع ارتباط بین مذهب و هنر از همین حرف‌هایی است كه پشت سر این هنرها می‌بافند. می‌گویند: «اینها حرف است.» چرا حرف است؟ می‌گویند: چون ما رفتیم تحقیق كردیم، چیزی نبود. آیا شما وسیله لازم برای فهم معنا را داشتید؟
اگر به حوزه احكام نگاه كنیم و توجه خاص و تأثیر این احكام را در اجزای هنر ببینیم، تأثیر این احكام در هنرها وجود دارند؛ مثلاً، در حوزه معماری، در كیفیت تقویت تعامل اجتماعی جامعه و اهمیت دادن به جماعت. فقط اشاره می‌كنم: اگر قرار است محله‌ای طراحی شود كه در آن جا انسان‌ها با هم رابطه مثبتی داشته باشند، چگونه این امر تحقق می‌یابد؟ در این محل، سقّاخانه‌ای در نظر گرفته می‌شود، مسجدی هست، جای كسبی وجود دارد، حمامی هست، محل تجمّعی تعبیه می‌شود تا انسان‌ها با هم تعامل بیشتر داشته باشند و همین تعامل موجب گره‌گشایی از همدیگر شود.
در نماز شب، بی‌دلیل نیست كه می‌گویند: چهل مؤمن را نام ببر و برای آنها دعا كن؛ برای این كه چهل انسان را به یاد بیاوری و احوال‌شان در ذهنت باشد تا روز بعد هم كه آنها را در خیابان می‌بینی آشنای تو باشند؛ آنها را در خاطر داشته باشی. وقتی می‌گوید: تا چهل همسایه از هر طرف را باید مراقب باشید، این چگونه شهر سازی را به وجود می‌آؤرد؟ وقتی می‌فرماید: «یدالله علی الجماعه»[1] پس دیگر «آپارتمان» یعنی چه؟ یعنی: جدای. «آپارتمان» در لغت یعنی: جدایی. شما همه در آپارتمان زندگی می‌كنید، ولی او می‌فرماید: «یدالله علی الجماعه» این با آن خیلی فرق دارد. این چه اخلاقی به وجود می‌آورد؟ سی سال شما در كنار همسایه‌تان هستید و اصلاً نمی‌دانید اسمش چیست؟ حالش چطور است، چه می‌كند. اینها همه مربوط به آن ساخت و بافت و آن ظرفند. اینها كه از دست رفته‌اند، برای آن است كه احكام فراموش شده‌اند. آن موقع زندگی‌ها آن طور بود؛ زیرا به آن احكام توجه می‌شد. آن احكام كه ـ مثلاً ـ همه آنچه طبیعت خداوندی است آیه و نشانه اوست.
بنابراین، آیات باید به رخ افراد كشیده شوند تا موجب ذكر شوند. در این طرز تفكر، می‌دید طراحی باغچه‌ها در داخل حیاط‌های قدیمی ما چگونه بود، حتی مانع عبور می‌شدند؛ یعنی اگر آدمی قایل به قضیه «حمار» بود، باید جوری راه را باز می‌كرد كه مردم راحت‌تر بتوانند در این حیاط حركت كنند، اما باغچه‌ها جوری قرار داده می‌شدند كه جلوی راه شما را بگیرند؛ برای اینكه طراح می‌خواهد گل و گیاه را به رخ شما بكشد، آب را به رخ شما بكشد، بازی نور را و فوّاره داخل حوض را كه پایه پرگار وجود تمام آن خانه بشود، و محل ازدواج نور و آب توجه شما را به خود جلب كند. اینها همه جزو معارفی هستند كه اسلام و به طور خاص، تشیع در اختیار ما قرار می‌دهند تا بتوانیم در این نوع نگاه، ارزش‌ها را ببینیم.
هره چینی، استفاده از مواد و مصالح گوناگون و مانند اینها، همه حكمت دارند؛ یا مثلاً، می‌بینید «دیوار صندوقه» درست می‌كنند («صندوقه» یعنی این كه دو دیوار به موازات هم می‌سازند، ولی وسط آنها خالی است)، اگر از معمار سنتی بپرسید چرا این دیوار را صندوقه می‌كنید، می‌گوید: مواد دور ریز را وسط اینها می‌ریزیم تا تلف نشوند. در ساخت دیوار، حكم شرعی ظاهر می‌شود. فقط به عنوان نمونه، به برخی موارد اشاره می‌كنم، و اگر وارد این مقولات بشویم، نهایت ندارند. موارد متعددی وجود دارند كه قابل تحقیق هستند. باید به این اشاره كنم كه هنر شیعی مظلوم واقع شده و كسی به آن توجه نكرده است، با این كه بستر كار بسیار زیادی وجود دارد.
ح) مشی عملی ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ
ما از بچگی درمجالس عزاداری اهل‌بیت (ع) شركت كرده‌ایم و درباره نحوه زندگی آنها زیاد شنیده‌ایم. در جنگ هشت ساله، كه بر كشور ما تحمیل شد، اگر حكایت رنج‌ها و شهامت‌های زینب كبری ـ علیها السلام ـ نبود و آن داستانها بیخ گوش بچه‌های ما خوانده نمی‌شد، «روایت فتح» ساخته نمی‌شد. «روایت فتح» چیست؟ یك عده به جبهه رفتند، جنگیدند، مظلوم واقع شدند، تمام كشورهای دنیا هم جمع شدند و به دشمنان آنها كمك كردند تا اینها را از بین ببرند و اینها در مظلومیت زیاد شهید شدند. حال كسی باید صدای اینها را به دنیا برساند. پس باید برویم «روایت فتح» درست كنیم تا صدای مظلومیت اینها از رسانه‌ها پخش شود. این یعنی چه؟ این یعنی تأثیر عمل زینب كبری ـ علیها السلام ـ . ببینیم كجاست آن حركت عظیمی كه موجب شد این همه نیروی اجتماعی ایجاد شود. حقانیت جنگ ما حتی توسط جامعه خودمان خوب فهمیده نشد. «روایت فتح» چقدر تأثیر داشت! درست همان كاری را می‌كرد كه پس از واقعه عاشورا اتفاق می‌افتاد. خدا رحمت كند. شهید آوینی را كه این طرح به ذهنش رسید. این نتیجه تربیت تشیع است كه به ذهن‌ها القا می‌كند: باید برخیزیم و حركت كنیم. وقتی هم حركت كردند تا آخر ایستادند تا قطعه قطعه شدند. همه در مجالس عزاداری حسینی تربیت شده‌اند كه این طور عمل می‌كنند. باید این طور به قضیه نگاه كرد. اگر این طور ببینیم آن وقت دامنه تأثیر تشیع در هنر بسیار وسیع است، خیلی چیزها را می‌توانیم بررسی كنیم كه در این مجال اندك نمی‌گنجد.
ط) ادعیه
به گفتار و ادعیه و آنچه از معصومان (عع) باقی مانده است نگاه كنیم، ببینیم چه روحی د آنها هست، چه جهانی توسط این ادعیه ترسیم می‌شود؟ قدری ذهنمان را به كار بیندازیم و در دعاهای شعبانیه، كمیل،ندبه و مانند اینها تعمّق كنیم، ببینیم چه فضایی خلق می‌كنند. ذهنی كه بیست سال، سی سال با این دعاها و گفته‌ها تربیت شود، وقتی می‌خواهد شروع به كار كند، از همان‌ها الهام می‌گیرد؛ دستش را رو به آسمان بالا می‌برد و نگاه می‌كند و چیزی را وضع می‌كند. چگونه می‌شود كه آن نقاش عزیز یك سر و سهی با شالی قرمز بر دوش را به تصویر می‌كشد؟ وقتی ما به آن نگاه می‌كنیم، چقدر او را مورد تحسین قرار می‌دهیم! زیرا او به نحوی وصل به عالمی است كه این ادعیه درست می‌كنند، نه فقط ادعیه، بلكه همه بزرگ داشت‌ها، تعزیه‌ها، ذكر مصیبت‌ها و تمام اینها؛ یعنی ادبیات دینی مربوط به حوزه تشیع. این مجموعه ذهن هنرمندان ما را رنگی می‌زند كه با آن رنگ این عالم را می‌بینند، با این ذهن تربیت می‌شوند.
حضرت علی (ع) در دعای «كمیل» می‌فرماید: خدایا، گیرم كه آتشت را تحمل كنم، فراغت را چگونه تحمل نمایم؟ ذهنی كه این طور تربیت شده است، آیا هرگز هواهای نفسانی خود را به تصویر می‌كشد؟ چرا آن طرف دنیا این طور می‌شود؟ برای این كه مردم آنجا با این ذهنیت تربیت نمی‌شوند. وقتی كسی علی الدوام قرآن می‌خواند، دعا می‌خواند و با این ذهن پرورش پیدا می‌كند ذهنش این عالم را طوری می‌بیند كه ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ طرح كرده‌اند. بنابراین، در این عالم تنفس می‌كند. اگر می‌خواهد چیزی را بگیرد و بدهد، همه در همین عالم اتفاق می‌افتند. درك این كه این عالم چیست و اجزای ادعیه ما هر كدام در هر جا چه تأثیری گذاشته‌اند، یك دنیا كار لطیفی است كه اهل می‌خواهد، آدم مزكّا می‌خواهد كه ادعیه را بخواند و وقتی به این آثار نگاه می‌كند، متوجه شود كه آن چه از این آثار در خارج از ذهن می‌بیند نتیجه تأثیر همان‌هاست. وقتی می‌گوییم آن دعا در این اثر به منصّه ظهور رسیده است، یعنی چه؟ اگر دعا حقیقتاً در وجود هنرمند ما اثر كرده باشد، در نقاشی، در كار گرافیك، در موسیقی او خودش را نشان می‌دهد.
غالباً سر كلاس، من به دانشجویانم می‌گویم: فكر می‌كنید این اتفاقی است كه موسیقی ما می‌گوید: آی داد، بیداد، امان؛ ولی موسیقی آن طرفی‌ها می‌گوید: گمب، گمب، گمب گمب؟ این موسیقی تحت تأثیر یك فضای فرهنگی است، تحت تأثیر یك جهان بینی است.
تحت تأثیر این جهان بینی، این نغمه‌ها به وجود می‌آیند، این نواها به وجود می‌آیند. موسیقی این طرف حتی آن جا كه شاد است، هنوز نجیب است، و آنجا هم كه غمگین است غمش یك حزن عمیق عرفانی درستی است؛ هیچ وقت انسان را به مطلق رقّاصی دعوت نمی‌كند. آن را كم ارزش نگیرید! اگر واقعاً به بطن اینها راه پیدا كنیم می‌بینیم دنیای عجیبی است، آینه شفاف و زیبایی است برای بیان حقانیت تشیع. چقدر به هنرهای شیعی ظلم شده است كه اجازه نداده‌اند كه سر جای خودشان قرار بگیرند و نشان بدهند كه چقدر می‌توانند آینه شفّافی برای بیان اعتقادات امت شیعی باشند! اینها كار می‌خواهد، دقت می‌خواهد، مطالعه می‌خواهد تا بتوانیم اینها را فراهم كنیم و عرضه بداریم. البته این كار دامنه دارد؛ مثلاً اعتقاد به تأویل و پرداختن به بطن به جای قشر؛ همان گونه كه عالم بطن دارد، قرآن بطن دارد. ما تأویل داریم و جای این وجود دارد كه فهم مجدد و مجدد از قرآن و احادیث داشته باشیم. ادعا می‌كنم كه این اعتقاد است كه سینمای ما را چنان باور می‌كند كه هر جا برود، می‌بینند حرفی برای مطرح كردن دارد.
چرا اگر در بین تمام كشورهای عالم بخواهند مطالعه كنند و كشوری پیدا كنند كه مهد عرفان باشد، آن ایران است؟ چرا باید این طور باشد؟ چه رابطه‌ای است بین ایران، تشیع و عرفان؟ در نقاشی‌اش، در سینما و موسیقی، در معماری، در همه هنرهایش كه نگاه كنید، می‌بینید كه این عمق از عرفان وجود دارد. كجای دنیا این همه شاعر عارف دارد، همه با هم، در همه زمان‌ها، آن هم این طور؟ مولانا، حافظ، سعدی، نظامی، هر كدام برای خودشان یلی هستند. نمونه آنها در سایر هنرها هم هست؛ مطالعه نشده، قدرشان دانسته نشده است. شما فكر می‌كنید رضا عباسی نسبت به سایر هنرمندان، در زمینه خودش جایگاه مولانا را پیدا نمی‌كند؟ اگر درست بفهمند كه چرا این اینطور نقاشی كرده، چرا این موضوعات را نقاشی كرده، چرا آن طور مغضوب واقع شده، چطور این هنرمند عزیز ـ به معنای واقعی كلمه ـ این طور مورد ستم واقع گردیده، چطور مثل اولیای خودش، مورد خشم دستگاه‌های حاكم قرار می‌گرفته است، واقعیت معلوم می‌شود. چرا هر وقت می‌گوییم: «هنرمند»، می‌گویند: فقیر، بدبخت. چرا این طوری است؟ چرا این زمینه برای هنرمندان فراهم نمی‌شود؟ این ها كه عرض می‌كنم جای سئوال و جواب دارند. باید در آنها تدقیق شود تا ابهام‌ها برداشته شوند.
خلاصه بحث
پس عرض بنده این است كه ما به طور خلاصه اولاً، در هنر، هر دو بعد «حكمت» و «صناعت» را مورد توجه قرار دهیم و متوجه باشیم كه دل هنرمند ابتدا بایع از تشیع تأثیر پیدا كند تا این موضوع در اثرش به منصّه ظهور برسد، و تا هنرمند از چیزی متأثر نشود كار او اصلاً هنری نیست. اگر كسی دارد كاری را كپی می‌كند و با احساس و مغزش كاری ندارد، فقط دارد به تصویری نگاه می‌كند، بعد دستش حركت می‌كند، فكرش هم جای دیگری است؛ این اصلاً باطل است. این كار هنری نیست. كار هنری آن است كه از دل برآید و بیرون تجلّی پیدا كند. اما این كه حالا آبشخور این دل آیا تشیّع است یا نه، راجع به این خیلی باید كار و فكر كنیم. بعضی از موارد كه عرض كردم آنهایی هستند كه دل را متأثر می‌كنند تا محل تجلّی گردند. بعضی دیگر هم در صورت و صناعت ظاهر می‌شوند؛ تشیع بر هر كدام از اینها تأثیری دارد.
از سوی دیگر، ما برای این كه تأثیرات تشیع را بر هنر بسنجیم، باید شاخصه‌های عمده‌ای را كه در آن و جود دارند مورد شناسایی قرار دهیم و پی‌جویی كنیم كه هر یك از این شاخصه‌ها در كجا می‌توانند تأثیر گذار باشند. وقتی وارد شویم و قدری تفحص كنیم، می‌بینیم می‌تواند دنیای وسیعی ایجاد كند. پس اولاً، باید این شاخصه‌ها را مرتّب و منظّم كرد و بیشتر كامل كرد. ثانیاً به ازای هر شاخصه آن تأثیرات را در حوزه هنر مورد مطالعه قرار دهیم و پیش ببریم. اما این شاخصه‌ها نهایتی ندارند؛ تا اندازه‌ای كه انسان بتواند به فكرش عمق بیشتر ببخشد، می‌تواند عناصر بیشتر و تأثیرات بیشتری را پیدا كند. همچنین كیفیت تأثیر گذاشتن این شاخصه‌ها بر هنر نیز می‌تواند دامنه وسیعی داشته باشد.
من تصور می‌كنم اگر ما بتوانیم مدخل «تأثیر تشیع بر هنر» را باز كنیم، با گنجینه عظیمی مواجه می‌شویم كه فقط مقدار بسیار اندكی از آن تا به امروز مورد دقت قرار گرفته است، ولی عظمت فوق العاده‌ای در پشت پرده كم كاری و كم توجهی ما قرار دارد. من از همه علاقمندان به حوزه هنر و تشیع دعوت می‌كنم كه بشتر به این سمت تمایل پیدا نمایند و در این زمینه كار كنند كه مسلماً دستاوردهای بسیار گرانقدری در این زمینه می‌تواند منتظر ما باشند.
-پرسش و پاسخ : - سئوال: آیا تجلی شیعه بیشتر در هنر مردمی دیده می‌شود یا در حوزه‌های حكومتی و اشرافی؟ دیگر این كه زهد معصومان ـ علیهم السّلام ـ چگونه بر معماری‌های مشروع شیعه تجلی پیدا می‌كند؟
جواب: اینها مانعه الجمع نیستند. البته برای این كه هنر شیعی در حوزه حكومتی هم تجلی پیدا كند نیاز به این بوده است كه حكومت هم به این هنر توجهی داشته باشد. در زمانی ـ مثلاً ـ در دوره صفویه و پس از آن، بعد از این كه تشیع اجازه حضور رسمی در كشور پیدا كرد، تا به امروز میدان‌دار بوده و در بسیاری از حوزه‌ها هم تجلّی عینی پیدا كرده است، به گونه‌ای كه صورت‌هایش تك تك قابل بررسی و رسیدگی هستند. اگر دقت كنید ـ مثلاً ـ لطافتی كه پوشش مساجد ما در دوره صفوی پیدا كردند، كه قبل از آن نداشتند، به دلیل همین تأثیر است. البته من خواهش می‌كنم این موارد را با تسامح نگاه كنید؛ چون این ها قابل نقد هستند و البته پاسخ هم دارند. فرض كنید ممكن است در همین موردی كه صحبت می‌كنم كسی بگوید قبلاً امكانات مادی برای به وجود آمدن كاشی در آن حد وسیع وجود نداشت. البته همه وقایع دست به دست هم می‌دهند و یك امر اجتماعی را به و جود می‌آورند. وقتی می‌گوییم: در دوره صفویه نحوه تزیینات تغییر كرد و رنگ‌ها به این صورت پدیدار شدند؛ رنگ آبی غالب شد، منظورم این است كه صورت استدلالی حاكم بر مساجد قبلی ما به صورت لطیف و عرفانی دوره صفوی بدل شد. مساجدی كه می‌گویم، منظورم آنهایی هستند كه به دستور و زیر نظر حكومت به وجود آمدند، یا حتی وقتی كاخها به وجود آمدند هنر عرفانی ظرایف خود را در آنها هم نشان داد، به گونه‌ای كه جزء و كلش با هم ارتباط دارند و یك نوع وحدتی در مجموعه وجود دارد؛ یك نوع عدالتی بر آن حكم است؛ چون اینها زاییده ذهن هنرمندان شیعه بودند. به محض تعلّق یك اثر به یك حاكم، شكل آن اثر الزاماً از نظرات آن حاكم تبعیت نمی‌كند؛ چون آن حاكم فقط دستور می‌دهد كسانی برایش كاخی و یا مسجدی بسازند. بنابراین، من فكر می‌كنم «مسجد شاه» اصفهان متعلق به استاد علی اكبر معمار است، نه متعلق به شاه عباس. شاه عباس البته پولش را تأمین كرد و دستور ساختنش را د اد، ولی استادی كه آن را طرّاحی نمود، رنگش را درست كرد و آن را ساخت، استاد علی اكبر بود كه شاه از او به عنوان معمار اول دعوت كرد و از او خواست این كار را انجام دهد.
بنابراین، پاسخ این كه آیا در حوزه حكومتی هم هنر تشیع تجلّی پیدا كرده است، بله. نمونه‌هایش حتی در دربار ناصر الدین شاه هم زیادند؛ آثار آن را در خطاطی و نقاشی و مربوط به تعزیه و دیگر نمایش‌ها می‌بینید كه مقدار زیادی تحت تأثیر تفكر شیعی هستند. اگر اینها یكی یكی احصا شوند نوع خطوط، نوع نگارش، نوع تزیینات و مانند آن موضوع معلوم می‌گردد.
نكته دوم كه درباره زهد ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ پرسیدید، من تصور می‌كنم «زهد» منشی است منبعث از نوعی فكر؛ زهد نسبی است و شكل تجلی آن در حوزه‌های گوناگون متفاوت است. اگر حضرت علی ـ علیه السّلام ـ سنگ به شكم مباركشان می‌بستند برای این بود كه دیگران غذا نداشتند. اما امام جعفر صادق ـ علیه السّلام ـ نوع دیگری زندگی می‌كند؛ آن گونه كه تاریخ می‌گوید، الزاماً شباهت تام به روش جدّ اطهرشان ندارد؛ برای این كه ایشان در یك دوره و زمانی دیگر زندگی می‌كند كه توانایی‌های جامعه تا حدی بالاتر آمده است. بنابراین، شكل ظهور زهد متفاوت است. «زهد» یعنی: پرهیز از دنیا؛ این كه انسان گرفتا دنیا نشود، در عین آن كه دنیا را مزرعه آخرتش قرار می‌دهد. و ایستادن بین این دو هنر اسلام است؛ نه این كه انسان مثل مسیحیت دنیا را رها كند، و نه مثل یهودیت كاملاً به دنیا بچسبد، بلك امر بین الامرین. «امت وسط» هم به این معناست كه می‌خواهد دنیا را پایه آخرت، و آخرت را محصول دنیا قرار بدهد و هر دو را به هم وصل كند. حضرت علی ـ علیه السّلام ـ ، كه دنیا برایش از عطسه یك بز كمتر بود، برای خلافت می‌جنگید، تا جایی كه به آن سرنوشت دچار شد. چرا برای این دنیایی كه به اندازه یك عطسه بز ارزش ندارد، حسین بن علی ـ علیه السّلام ـ باید خودش و خانواده‌اش را برد و در وسط صحرای سوزان كربلا آن گونه به كشتن بدهد؟ این برای آن است كه این دنیا فوق العاده ارزشمند است، در عین آن كه فوق العاده بی‌ارزش است. این دنیا «لهو و لعب»، دنیای «تباع قلیل»، دنیای «مزرعه الاخره» است. جمع بین اینها در فهم اسلامی مهم است كه چطور این ها جمع می‌شوند.
اگر «زهد» را این طور بفهمیم، آن وقت می‌بینیم در مجموعه حوزه معماری و سایر حوزه‌ها می‌توانیم راجع به آن صحبت كنیم.
در حوزه معماری، به آن اشاره بگویم: شاید كافی باشد فكر كنیم كه معماری لباس دوم انسان است. انسان گاهی لباسی را به تن می‌كند تا خودش را و شخصیتش را نشان بدهد، راحت باشد، از بلیّات مصون باشد. اما یك لباس دومی هم برای خودش درست می‌كند كه بزرگتر است و جمعی در آن زندگی می‌كند. این هم نماینده شخصیت اوست و برای این كه در آن راحت باشد و از بلیّات مصون بماند، و نسبتی بین این دو لباس وجود دارد. اگر كسانی هستند كه در لباس پوشیدن خودشان نكاتی را رعایت می‌كنند ـ مثلاً، اگر پای لباس‌شان بلند است قدری از آن را می‌برند و كنار می‌گذارند تا اسراف نشود ـ در معماری همین موضوع مصداق دارد. اگر به كسانی «صوفی» گفته می‌شود و پشمینه پوش هستند (زیر لباس‌شان پشمینه می‌پوشند) به خاطر آن است كه یادشان نرود كه در این دنیا مخلّد نیستند. اگر در مورد لباس اولشان صوف به تن می‌كنند كه یادشان باشد در این دنیا مخلّد نیستند، در مورد لباس دوم چه وضعی پیدا می‌كنند تا یادشان نرود در این دنیا مخلد نیستند؟ ممكن است بعضی از اینها در لهو لعب معماری غرق شوند. ممكن است فضاهایی درست كنند كه شما می‌بینید. بروید خانه حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ را از نزدیك ببینید! چطور خانه‌ای است؟ خانه است با همه امكانات، ولی در آن كوچك‌ترین تجمّلی دیده نمی‌شود. یك لباس راحت است، ولی در آن تجمّل نیست. حسینیه‌ای كه ایشان در آن صحبت می‌كرد، یك خانه است، مناسب است برای این كه همه را محفوظ نگه دارد، امنیتش هم محفوظ است، جمعیت زیادی را هم در خود جای می‌دهد. همه اینها وجود دارند. اما حتی حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ اجازه نداد كه بر روی گچ و خاك دیوار گچ سفید بكشند، می‌گفت: همین كافی است. این یعنی «زهد». ظهور زهد را در معماری حسینیه جماران نگاه كنید. ظهور زهد در مجموعه معماری گذشته ما همین طور است.
- سئوال: بنده تصور می‌كنم در نهایت، می‌توانیم به این نتیجه برسیم كه مبنا و معیار قضاوت ما راجع به یك هنر برای این كه اسلامی یا شیعی باشد همان آموزه‌ها یا جهان بینی است كه اسلام یا شیعه ایجاد كرده. اگر با این دیدگاه نگاه كنیم بسیاری از هنرهایی كه به اسم «اسلامی» یا «شیعی» در دوره‌های گوناگون شكل گرفته‌اند به دلیل این كه از این معیارها تخطّی كرده‌ند شیعی یا اسلامی شمرده نمی‌شوند؛ مثل مناره‌ها كه تا قبل از دوره ایلخانان در مساجد نبودند و مؤذّن بر دنیای اطرافش اشراف نداشت، ولی در این دوره، آنان مسجد جامع یزد درست كردند با مناره‌ای با آن بلندی، تا به دور و برش احاطه پیدا كند. می‌گوییم: ایلخانان به خاطر نشان دادن اقتدار خودشان چنین چیزی را می‌خواستند. پس می‌توان گفت: در خیلی چیزها تخطّی شده است و آثار هنری دیگر به عنوان اسلامی یا شیعی شناخته نمی‌شوند.
جواب: این درست است، ولی می‌گویند: «به خاطر یك بی‌نماز، در مسجد را نمی‌بندند.» ما در طول تاریخ تشیع، تعدادی از این موارد ـ كه البته آنچه شما می‌گویید مصداقش نیست ـ داریم، كاخ‌هایی داریم كه ساخته‌اند و محل عشرت برخی سلاطین بوده است و هیچ ربطی به هنر شیعی ندارد، یا بعضی نقش‌ها را كشیدند یا شعرهایی سرودند، همه اینها وجود دارند؛ این ها جزو انحرافات این مجموعه است. شما اول باید یك مسیر صحیحی در ذهن ترسیم كنید. نمی‌شود به خاطر یك استثنا، یك قاعده را كنار گذاشت. یك قاعده را اول باید متوجه شویم، بعد ببینیم چه چیزهایی در آن استثنا هستند؛ یعنی از كسی كه مسجد جامع یزد را ساخته است، باید سئوال كنید: این كه گفته‌اند نباید بر ساختمان‌های دیگر اشراف داشته باشید، آیا از آن بالا بر جایی اشراف دارید؟ آن محل اصلاً برای اذان است. درست است كه مؤذّن نباید بر خانه‌ای مشرف باشد، ولی اگر كسی آن بالا برود و نگاه كند ـ شما تا حالا آنجا رفته‌اید؟ از آن بالا خانه مردم دیده می‌شود؟ می‌توان در خانه‌ای نگاه كرد؟ اصلاً در حوزه‌ای كه چنین امری واقع می‌شود و خانه‌ها در آنجا قرار می‌گیرند، مردم به خاطر این كه مسجد ساخته می‌شود، خودشان رعایت می‌كنند و این را قبول دارند كه مسجد ساخته شود. این رعایت دو طرفه است؛ مثلاً، فرض كنید وقتی می‌بینید پنجره خانه همسایه به حیاط شما دید دارد، طبیعتاً وقتی می‌خواهید به حیاط بروید، ضوابطی را رعایت می‌كنید اما اگر آن پنجره نباشد، راحت‌ترید. اما این الزاماً معنایش آن نیست كه این امر بكلی ممنوع است؛ برای این كه هیچ كس نگفته هیچ ارتفاعی وجود نداشته باشد؛ اگر ارتفاعی وجود داشت كه بر دیگری دید داشت حرام است. اصلاً چنین حرفی را نگفته‌اند. هیچ كس چنین قاعده‌ای را قبول ندارد. بنابراین، در مقطعی رعایت می‌كردند كه مزاحمت كمتری ایجاد كنند، امكانش هم بود، و در مقطعی دیگر، بافت شهر تغییر كرد. اكنون ساختمان ساخته می‌شود و وسط باغ بالا می‌رود، پنجره‌اش هم ناگزیر باید نور بگیرد؛ تمام خانه‌ها زیر پایش قرار دارند. این حرام نیست، خلاف نیست؛ چون گریزی از آن نیست، البته مزاحم هم هست. به همین دلیل، باید حقوق دیگران را هم رعایت كنند.
از راه این استثناها قاعده را به هم نزنیم. حرف كلی من این است كه قاعده را بگیریم. بنده احساس خطری كه از فرمایش شما می‌كنم این است كه با پیش كشیدن چند استثناء، گاهی می‌گویند: اصلاً چنین تأثیر و تأثر و چنین ارتباطی نبوده است. مسلمانان همه اهل فرار از مسكرات هستند و آدم‌هایی مقیّدی هستند. ولی من جمشید خانی را می‌شناسم كه عرق می‌خورد. اما جمشید خانی كه عرق می‌خورد، چه ربطی به مسمانان دارد؟ بله، آدمی هم هست در همین جامعه تهران كه چنین كاری را انجام می‌دهد، ولی این ربطی به بقیه ندارد. مگر این كه شما ثابت كنید 99 درصد مجموعه آثار ما نسبت به چنین امری بكلی بی‌توجه بوده‌اند.
- سئوال: شما می‌گویید ساختمان بلند ساختن، كه اشراف هم دارد، حرام نست. اما همین راه را باز می‌كند برای این كه خیلی چیزها را توجیه كنیم.
جواب: نمی‌شود حرام خدا را حلال كرد و حلال خدا را حرام كرد. خدا نگفته است كه ساختمان بلند بسازید حرام است، گفته: باید حجاب را رعایت كنید. این كه در معماری قدیم ما امكان رعایت كردن حقوق هسایگان فراهم بوده است، فرق می‌كند با این كه ساختن ساختمان بلند حرام است. من فكر می‌كنم كه قاعده «بلاد كبیره»، كه حضرت امام ـ رحمه الله علیه ـ خیلی روی آن اصرار داشتند، یك راه جلوگیری از ایجاد كلان شهرهاست؛ چون اگر بخواهیم این قاعده را در نماز و روزه رعایت كنیم خسته می‌شویم؛ باید هر جا می‌رویم ده روز قصد اقامت كنیم، از آن محل نمی‌توانیم خارج شویم، وگرنه نمازمان شكسته می‌شود و گرفتاری های زیادی كه این قاعده دارد. اما من فكر می‌كنم این قیود را وضع كرده‌اند برای این كه اصلاً شهرها به حد بلد كبیر نرسند. این قاعده را گذاشته‌اند برای این كه مزاحمت‌ها تا حدی بتوانند كم شوند. ولی اگر این قاعده شكسته شد و قاعده دیگری وضع شد باید به احكام خدا مراجعه كرد كه حرام كرده است یا نه. گفته‌اند: فرض كنید ارتفاع بنا از یك مقداری نباید بیشتر باشد؛ این موضوع در احادیث ما هست. اما اگر ضرورت پیدا كند حتماً آن ارتفاع را رعایت می‌كنیم، ولی تا موقعی كه امكانش هست، ولی حدّش حدّ حلال و حرام نیست.
- سئوال: آیا این درست است كه ما هنر اسلامی نداریم، هنر مسلمانی داریم؟
جواب: نه، این یك بحث مفصلی است كه آیا كاری را كه مسلمانان انجام می‌دهند ما آن كار را اسلامی می‌دانیم، یا نه، جدای از آن كار دیگری هم هست كه آن را بتوان مطلقاً اسلامی تلقّی كرد. اخیراً یك تز دكترا یكی از دانشجویان در دانكشده معماری دانشگاه تهران طرح كرد كه تصویب هم شده و در كتابخانه موجود است تحت این عنوان كه «معماری اسلامی چیست؟» در آنجا، مجموعه اسناد و مدارك مربوط به تفاو‌ت‌های بین هنر مسلمانان و هنر اسلامی و یا به قور غربی‌ها، هنر «سارسن‌ها» یا هنر «محمدی» وجود دارد. آنها اسم‌های متعددی به هنر اسلامی داده‌اند. اگر سئوال شما این است كه آیا ما صرف نظر از همه اینها، «هنر اسلامی» ـ به این معنا ـ داریم، یا نه، بلی ما هنر اسلامی هم داریم؛ یعنی هنری كه مستقیماً منبعث از تفكر دین اسلام باشد. «ما چنین هنری هم داریم»، بلی معنایش ضرورتاً آن نیست كه من به كاری اشاره كنم كه در یك دوره تاریخی توسط مسلمانان انجام شده است، حتی اگر این كاری كه انجام شده مصداق آن هنر اسلامی باشد. راجع به این مطلب زیاد نوشته شده است. بوكهارت در این زمینه كتابی نوشته و اسمش را گذاشت است: Art of Islam، نه Islamic Art. این دو با هم دیگر فرق دارند. به اعتقاد بنده، ما هنر اسلامی داریم. استدلال هم برایش دارم؛ یعنی می‌توانیم بگوییم كه از خود تفكر اسلام در حوزه هنر، می‌شود امری زاییده شود كه منسوب به اسلام باشد .
- سئوال: فرمودید كه در اظهار هنر شیعی، محدودیت وجود داشته و در نتیجه، به زبان نشانه و ایما روی آورده است. آیا در روزگار ما هنوز این وضعیت و جود دارد، و اگر ندارد، چه اتفاقی افتاده است كه ما خود را موظّف به اظهار و آشكار كردن این نقاط پنهان می‌دانیم و خود را از آن تنگنای تاریخی رها می‌دانیم؟
جواب: ایجاد یا برداشتن یك تنگنای تاریخی در اختیار ما نیست.
اگر شما به تاریخ اواخر قبل از به حكومت رسیدن صفویه مراجعه كیند و مطالب مربوط به آن حوزه را بخوانید متوجه می‌شوید كه ـ مثلاً ـ اگر كسی ذكری از ائمه اطهار ـ علیهم السّلام ـ می‌كرد یا در اذان ذكری از حضرت علی ـ علیه السّلام ـ می‌نمود چه عقوبتی داشت. یا عكس آن، این طور نقل می‌كنند كه اهل تسنن در سوره‌ای كه در نماز می‌خوانند ـ مثل سوره حمد ـ «بسم الله» نمی‌گویند. انعكاس این مطلب آن است كه ما «بسم الله» را بلند بگوییم. اینها با همدیگر ارتباط دارند. پس ما خود خواسته محدود نشده‌ایم، محدودیت بر ما تحمیل شده است. این محدودیت‌ها در مقاطعی كم شده‌اند، در مقاطعی صورت به خصوصی پیدا كرده‌اند و در یك مقاطعی شیعه به نحوی آزاد شده است؛ مثل الآن كه در جمهوری اسلامی شیعی، محدودیت برای اظهار شیعه بودن برداشته شده است. ولی شاید بعضی جاها اگر به صورت افراطی بخواند كاری در این زمینه مطرح شود طبیعتاً ممكن است باز هم محدودیت وجود داشته باشد.
ولی عرض من این است كه در یك نگاه تاریخی، وقتی كه از صدر تشیع تا به امروز نگاه می‌كنیم، چون در دوره‌ای بسیار طولانی، تشیع در محاق فشار قرار گرفته بوئده، بنابراین، در اظهار هنر خودش از زبان استعاره مضاعف استفاده كرده است. زبان هنری اصولاً استعاری است، ولی گاهی فشار، یك استعاره مضاعف در آن به وجود می‌آورد. نمونه‌هایش در بعضی از اشعار منتسب به حافظ یا مولانا هست. اینها را وقتی نگاه كنیم، ما با حدس و گمان می‌گوییم: فرض كنید سعدی ـ علیه رحمه ـوقتی آن گونه درباره آل محمد ـ صلّی الله علیه و آله و سلّم ـ می‌گوید، ما نمی‌توانیم فكر كنیم كه او شیعه نبوده است، گرچه در بعضی از اسناد هم غیر این هست. ولی یك حالت پنهان و آشكاری وجود دارد. اگر در سایر هنرها هم، در سایر حوزه‌ها هم تحقیق صورت گیرد من مطمئنم كه شواهدی برای این مطلب وجود د ارند، اگر چه در دوره‌ای مثل دوره آل بویه یا صفویه یا جمهوری اسلامی، امكان ظهور تشیع بیشتر می‌شود و یا در بعضی از دوره‌ها، بعضی از صور تشیع امكان تظاهر پیدا می‌كنند و بعضی از صورش نه؛ یا در صدر اسلام توسط دستگاه خلافت كه اساساً یك امر محكوم و مذمومی تلقّی می‌شد و با آن برخورد می‌شد.
منبع: فصلنامه شيعه شناسي، ش 11
