اصول فرم فيلم

از آن‎جا که فرم فيلم يک سيستم- يعني مجموعه‌اي منسجم از عناصر مستقل و وابسته به‌هم- است، مي‌بايستي اصولي وجود داشته باشد که به ايجاد رابطه ميان بخش‌هاي مختلف کمک کند. در‌ زمينه‌هاي ديگري غير از هنر، اين اصول ممکن است مجموعه‌اي از قاعده‌ها باشد. در علوم طبيعي، اصول ممکن است شکل حکم‌هاي رياضي به‌خود بگيرد. مثلاً هواپيما مي‌بايستي با توجه به اصول آئروديناميک طراحي شود و ضروري است که طراح، شکل هواپيما را بر مبناي اين اصول تعيين کند.
اما در هنر، اصول مطلقي در فرم وجود ندارد که همه‌ي هنرمندان موظف باشند. آن‌ها را رعايت کنند. آثار هنري توليدات فرهنگي هستند، درنتيجه بسياري از اصول فرم هنري به عرف مربوط مي‌شود. مثلاً، فيلم‌هايي که از مجموعه‌ي مشخصي از اصول هنري پيروي مي‌کنند به‌‌‌ عنوان «وسترن» شناخته مي‌شوند. هنرمند از الگوها، و مجموعه‌ي عرف‌ها پيروي (يا سرپيچي) مي‌کند، نه از قانون‌ها.
اما در اين عرف‌هاي اجتماعي، هر اثر هنري مي‌خواهد اصول فرمي خاص خود را بنا کند. فرم فيلم‌هاي مختلف مي‌تواند بسيار باهم متفاوت باشد. اما مي‌توانيم پنج اصل کلي را در آثار هنري مشخص کنيم؛ اصولي که تماشاگر در سيستم فرمي فيلم تشخيص مي‌دهد: کارکرد، شباهت و تکرار، تفاوت و وارياسيون، گسترش، و وحدت/ عدم وحدت.

کارکرد

اگر فرم در سينما رابط کلي ميان سيستم‌هاي مختلف عناصر است، بايستي فرض کنيم که هر عنصري در اين کليت يک يا چند کارکرد دارد، يعني در سيستم يک يا چند نقش به عهده دارد.
درباره‌ي هر عنصري در فيلم مي‌توان پرسيد: کارکردهايش چيست؟ در مثال اصلي‌مان جادوگر شهر زمرد نيز اين مورد صادق است. مثلاً خانم گالچ، زني که مي‌خواهد سگ دوروتي را از او بگيرد، در شهر زمرد در هيأت زن جادوگر ظاهر مي‌شود. در فصل ابتدايي فيلم، خانم گالچ باعث مي‌شود که دوروتي از خانه بگريزد؛ در شهر زمرد نيز زن جادوگر مي‌خواهد با دور نگه‌داشتن دوروتي از اِمِرالدسيتي، و کوشش براي گرفتن دمپايي‌هاي ياقوت از او، از بازگشت او به خانه جلوگيري کند. حتي عنصر به‌‌‌ ظاهر کم‌اهميتي چون سگ دوروتي (توتو) کارکردهاي زيادي دارد، مناقشه بر سر توتو است که باعث فرار دوروتي از خانه مي‌شود، به‌طوري که او براي در امان ماندن از گردباد دير به خانه بازمي‌گردد و بعدها وقتي توتو دنبال گربه مي‌کند، دوروتي از بالن در حال صعود بيرون مي‌پرد و فرصت بازگشت به کانزاس را از دست مي‌دهد. حتي رنگ خاکستري توتو، که روشني رنگ‌هاي شهر زمرد را به تعادل درمي‌آورد، حلقه‌ي رابطي است با دنياي سياه و سفيد کانزاس. پس کارکردها، تقريباً هميشه چندگانه‌اند؛ هم عناصر روايي کارکرد دارند، و هم عناصر سبکي.
يک راه مفيد دست‌‌‌ يافتن به‌کارکرد يک عنصر اين است که بپرسيم عناصر ديگر چه نيازي به وجود اين عنصر دارند؟ روايت ايجاب مي‌کند که دوروتي از خانه بگريزد، درنتيجه توتو به‌عنوان انگيزه‌ي اين کنش عمل مي‌کند. مثال ديگر اين‌که دوروتي مي‌بايستي به‌نحوي از جادوگر شرور متمايز شود، درنتيجه لباس، سن، صدا و ساير مشخصات آن‌‌‌ دو قرار است ميان آن‌ها تضاد ايجاد کند. دست آخر اين‌که، کارکرد انتقال از فيلم سياه و سفيد به فيلم رنگي اين است که به‌‌‌ عنوان نشانه‌اي از رفتن به دنياي شاداب و رويايي شهر زمرد به‌کار مي‌رود.
توجه کنيد که مفهوم کارکرد به نيت فيلمساز وابسته نيست. اغلب بحث فيلم به اين مسئله ختم مي‌شود که آيا فيلمساز «مي‌دانسته چه مي‌کند» که اين عنصر را به‌کار برده؟ وقتي از کارکرد سخن مي‌گوييم، منظورمان بحث تاريخي توليد فيلم نيست. از نظر نيت، دوروتي به اين دليل آواز «بر روي رنگين‌کمان» را مي‌خواند که آوازخواندن جزو قرارداد جودي گارلند با کمپاني متروگلدوين مه‌‌‌ ير بوده است. اما به‌‌‌ لحاظ کارکرد، آوازخواندنِ دوروتي کارکردهاي روايي و سبکيِ مشخصي دارد. اين آواز آرزوي دوروتي را در ترک‌‌‌ کردنِ خانه بيان مي‌کند، و اشاره‌اش به رنگين‌کمان پيش‌بيني سفر هوايي او به فصل‌هاي رنگي مربوط به شهر زمرد است و الي آخر، بنابراين وقتي از کارکرد سخن مي‌گوييم، نمي‌پرسيم «اين عنصر به چه نحو آن‎جاست؟» بلکه بيش‌تر منظورمان اين است که «اين عنصر آن‎جا به چه کار مي‌آيد؟»
يک راه پي‌بردن به‌کارکردهاي يک عنصر توجه‌‌‌ کردن به انگيزه آن است. از آن‎جا که فيلم‌ها ساخته‌ي دست بشرند، مي‌توانيم انتظار داشته باشيم که هر عنصري در فيلم انگيزه داشته باشد. اين انگيزه، علت وجودي آن عنصر است. مثلاً وقتي خانم گالچ در هيأت جادوگر شرور شهر زمرّد ظاهر مي‌شود، هيأت جديدش را با اين حقيقت توجيه مي‌کنيم که صحنه‌هاي اوليه‌ي کانزاس، او را به‌‌‌ عنوان تهديدي نسبت به دوروتي معرفي کرده بود. وقتي توتو به‌‌‌ قصد تعقيب گربه از بالن بيرون مي‌پرد، عمل او را با توجه به رفتار طبيعي سگ‌ها نسبت به گربه‌ها توجيه مي‌کنيم.
گاهي واژه‌ي انگيزه را صرفاً براي دليل اعمال شخصيت‌ها به‌کار مي‌برند، مثل وقتي که از انگيزه‌ي جنايت قاتل سخن مي‌گويند. اما اين‌‌‌ جا ما واژه‌ي انگيزه را در مورد هر عنصري در فيلم به‌کار مي‌بريم که تماشاگر به‌‌‌ نحوي وجودش را قابل قبول مي‌داند. مثلاً لباس احتياج به انگيزه دارد. اگر مردي را در يک مهماني باشکوه با لباس گدايي ببينيم، از خود مي‌پرسيم که چرا اين لباس را پوشيده. ممکن است او قرباني شوخي کساني باشد که فريبش داده‌اند که اين يک مجلس بالماسکه است. ممکن است او ميليونري غيرعادي باشد که مي‌خواسته دوستانش را شوکه کند. چنين صحنه‌اي در فيلم پيشخدمت من، گادفري اتفاق مي‌افتد. توجيه حضور گدا در مجلس مهماني يک دام است. جوان‌ها قبول کرده‌اند جدا از چيزهاي ديگر، يک گدا هم به مهماني بياورند و همين توجيه حضور اين بدلباس در آن‎جاست.
انگيزه در فيلم‌ها آن‌قدر عادي است که تماشاگران اغلب آن را ناديده مي‌گيرند. نور چشمک‌‌‌ زن و سايه‌‌‌ روشن‌دار روي شخصيت ممکن است با يک شمع توجيه شود (ممکن است باخبر باشيم که در پشت صحنه‌ي فيلم، اين نور به وسيله‌ي چراغ‌هاي خارج از قاب تأمين شده است، اما وانمود مي‌شود که شمع منبع نور است و توجيه آن نور، همين است). حرکت شخصيت در اتاق مي‌تواند توجيه حرکت دوربين باشد که او را تعقيب مي‌کند و در قاب نگه مي‌دارد. در فصل‌هاي بعد به اين بحث باز خواهيم گشت که چگونه وجود عناصر مشخصي در فيلم توجيه مي‌شود.

شباهت و تکرار

در مثال‌مان از الگوي ABACA ديديم که چگونه مي‌توانيم حرف‌هاي بعدي را پيش‌بيني کنيم. يک دليلش وجود الگوي مشخصي از عناصر تکراري بود. تکرار A در آن الگو، مثل ضرب در موسيقي و وزن در شعر، توقعات فرمي ما را برآورده مي‌کرد. پس شباهت و تکرار يکي از قواعد مهم فرم فيلم است.
تکرار در درک هر فيلمي نقشي اساسي ايفا مي‌کند. مثلاً ما مي‌بايستي بتوانيم شخصيت‌ها و مکان‌ها را هر بار که از نو ظاهر مي‌شوند بجا بياوريم. حتي ظريف‌تر از آن، در طول هر فيلمي مي‌توانيم تکرار هر چيزي را مشاهده کنيم، از جمله‌هاي ديالوگ‌ها و ضرب‌هاي موسيقي تا موقعيت دوربين، رفتار شخصيت‌ها، و کنش داستاني. بهتر است براي شرح تکرارهاي فرمي اصطلاحي داشته باشيم و مايه (1)، اصطلاحي رايج است. هر عنصر تکرارشونده‌ي مهم را مايه مي‌ناميم. مايه مي‌تواند شيء باشد، يا رنگ، يا مکان، يا آدم، يا صدا، يا حتي يک رفتار شخصيت. الگوي نورپردازي و موقعيت دوربين را نيز اگر تکرار شود مي‌توانيم مايه بناميم. فرم فيلم جادوگر شهر زمرد از همه‌ي انواع اين مايه‌ها استفاده مي‌کند. حتي در چنين فيلم نسبتاً ساده‌اي، مي‌توانيم شاهد حضور گسترده‌ي شباهت و تکرار به‌عنوان يک اصلي فرمي باشيم.
فرم فيلم عملاً هم از شباهت‌هاي کلي استفاده مي‌کند و هم از تکرارهاي دقيق. مثلاً شباهت‌هاي ميان سه کارگر مزرعه در کانزاس، و سه شخصيتي که دوروتي در طول جاده‌ي آجري زرد با آن‌ها برخورد مي‌کند، براي درک فيلم جادوگر شهر زمرد ضروري است. بايستي توجه کنيم که پيشگوي دوره‌‌‌ گرد کانزاس، شباهت تکان‌‌‌ دهنده‌اي با شياد پيري دارد که به جلد جادوگر شهر زمرد رفته است . اين شباهت کامل نيست ولي بسيار زياد است و اين مثالِ نمونه‌اي قرينه‌‌‌ بودن (2) است، روندي که تماشاگر فيلم را وامي‌دارد که دو يا چند عنصر مشخص را که شباهت‌هايشان عمده است، با هم مقايسه کند. مايه‌ها مي‌توانند به ايجاد قرينه‌‌‌ بودنِ عناصر کمک کنند. تماشاگر متوجه مي‌شود، و حتي توقع دارد که هر وقت دوروتي در شهر زمرد با شخصيت جديدي روبه‌‌‌ رو مي‌شود، صحنه با خواندن ترانه‌ي «ما به ديدن جادوگر مي‌رويم» تمام شود. تشخيص قرينه‌ها بخشي از لذت ما را از تماشاي فيلم تشکيل مي‌دهد، درست مثل وقتي که هنگام خواندن شعر قافيه‌ها را تشخيص مي‌دهيم.

تفاوت و وارياسيون

فرم فيلم نمي‌تواند صرفاً از تکرار به‌‌‌ وجود بيايد. فرم AAAA حسابي کسالت‌بار است. بايستي تغيير يا تنوعي، هرچند کوچک، وجود داشته باشد. درنتيجه يکي ديگر از اصول بنيادين فرم فيلم تفاوت است.
نياز به وارياسيون، تضاد و تغيير را در فيلم‌ها به‌‌‌ آساني مي‌توانيم تشخيص دهيم. شخصيت‌ها بايستي از هم متمايز باشند؛ مکان‌ها نيز، زمان‌ها يا اعمال مختلف نيز بايستي از هم مشخص شوند. حتي در داخل تصوير نيز بايستي رنگ‌‌‌ مايه، بافت، جهت و سرعت حرکت، و غيره را تشخيص دهيم. فرم به «زمينه»‌ي پايدار شباهت و تکرار نياز دارد، اما به تفاوت‌ها نيز نيازمند است.
اين به آن معناست که گرچه مايه‌ها (صحنه‌ها، مکان‌ها، کنش‌ها، اشيا، شگردهاي سبکي) ممکن است تکرار شوند، اما به‌‌‌ ندرت اين تکرار دقيق و موبه‌‌‌ مو است. در مثال اصلي‌مان جادوگر شهر زمرد، سه کارگر کانزاس دقيقاً همان شخصيت‌هاي داخل شهر زمرد نيستند. (قرينه بودن جدا از شباهتي تکان‌‌‌ دهنده، مقداري تفاوت نيز مي‌طلبد.) مايه‌ي تکراري ايجاد اغتشاش توسط توتو هميشه يک‌‌‌ جور نيست: در کانزاس توتو، خانم گالچ را اذيت مي‌کند و دوروتي را وامي‌دارد که او را به‌‌‌ جايي ديگر ببرد، اما در شهر زمرد شيطنت توتو دوروتي را از رفتن باز مي‌دارد. حتي عزم و قصد دوروتي در بازگشت به خانه، با اين‌که مايه‌اي تکرارشونده و ثابت است، اما از آن‎جا که دوروتي عملاً با موانع مختلفي روبه‌‌‌ رو مي‌شود، اين مايه نيز به شکل‌هاي گوناگون عرضه مي‌شود.
تفاوت‌هاي ميان عناصر، بيش‌تر مواقع مي‌تواند به تضادي کامل بدل شود. پيش از اين نيز با تضاد فرمي که به‌‌‌ صورت کشمکش‌هاي ميان شخصيت‌ها بروز مي‌کرد آشنا بوده‌ايم. درست است که کشمکش ميان شخصيت‌ها پديده‌ي فرمي مهمي است، اما مي‌توانيم آن را روي اصل فرمي وسيع‌تري به‌‌‌ نام تفاوت جاي دهيم. بنابراين نه تنها شخصيت‌ها بلکه مکان‌ها، کنش‌ها، و عناصر ديگر مي‌توانند در مقابل هم قرار گيرند. در جادوگر شهر زمرد آرزوهاي دوروتي از جهات مختلف در مقابل آرزوهاي عمه ‌‌‌‌ اِم (3)، خانم گالچ، جادوگر شرور و جادوگر شياد قرار مي‌گيرد، درنتيجه سيستم فرمي فيلم بخش عمده‌اي از پويايي خود را از کشمکش ميان شخصيت‌ها کسب مي‌کند. اما تضادهاي مربوط به رنگ هم در کار است: کانزاس سياه و سفيد در مقابل شهر زمرد رنگي، دوروتي سرخ‌‌‌ پوش يا سفيدپوش و يا آبي‌‌‌ پوش در مقابل جادوگر سياه‌‌‌ پوش، و الي آخر. مکان‌ها نيز در تضاد با هم قرار دارند- نه تنها شهر زمرد در مقابل کانزاس، بلکه نقاط مختلف شهر زمرد و به‌‌‌ ويژه اِمِرالدسيتي در مقابل قلعه‌ي جادوگر شرور، حالت صدا، آهنگ‌هاي موسيقي، و مجموعه‌اي از عناصر ديگر که در مقابل هم صف‌آرايي مي‌کنند، دلالتي است بر اين‌که هر مايه‌اي مي‌تواند در مقابل هر مايه‌ي ديگري قرار گيرد.
البته همه‌ي تفاوت‌ها نيز تقابل‌هايي ساده نيستند. دوست‌هاي سه‌‌‌ گانه‌ي دوروتي- مترسک، جنگلبان حلبي، و شير- نه فقط با ويژگي‌هاي فيزيکي‌شان، بلکه با چيزهايي که فاقد آن هستند (مغز، قلب، شجاعت) مشخص شده‌اند. فيلم‌هاي ديگر مي‌توانند به تفاوت‌هايي کم‌رنگ‌تر متکي باشند و ميان شخصيت‌ها نوعي تمايز کم‌رنگ ايجاد کنند، مثل فيلم قاعده‌ي بازي ژان رنوار. افراطي‌ترين حالت اين است که يک فيلم آبستره ميان بخش‌هايش کم‌ترين تمايز را ايجاد کند مثل تفاوت‌هاي بسيار جزئي ميان بخش‌هاي مختلف فيلم Print Generation (جي. جي. مرفي.).
تکرار و وارياسيون دوروي يک سکه‌اند. توجه به يکي مساوي است با عنايت به ديگري، هنگام تحليل فيلم بايستي در پي شباهت‌ها و تفاوت‌ها باشيم. وقتي دو عنصر را در برابر هم قرار مي‌دهيم، مي‌توانيم مايه‌ها و تضادها و قرينه‌ها و وارياسيون‌هاي مهم را تشخيص دهيم.

گسترش

يک راه مطلع‌‌‌ شدن از اين‌که شباهت‌ها و تفاوت‌ها در فيلم چگونه عمل مي‌کنند، اين است که در پي اصول گسترش فرم از بخشي به بخش ديگر برآييم. گسترش (4) از برخي الگوهاي شباهت و تفاوت نشأت مي‌گيرد. الگوي ABACA نه فقط بر تکرار (تکرار موتيف A) و تفاوت (تمايز B و C)، که بر اصل پيش‌‌‌ رفتن (5) نيز استوار است که مي‌توانيم آن را يک قاعده به‌‌‌ شمار بياوريم (توالي الفبايي B و C). اين اصل (گسترش) بر وضعيت فرمي کل مجموعه حاکم است.
گسترش فرمي را مي‌توانيم پيش‌‌‌ رفتن از X از طريق Y به سمت Z در نظر بگيريد. مثلاً داستان جادوگر شهر زمرد به شکل‌هاي مختلفي گسترش مي‌يابد. نخست اين‌که داستان فيلم حکايت يک سفر است. سفري از کانزاس از طريق شهر زمرد به کانزاس. خيلي از فيلم‌ها پيرنگ‌شان شامل چنين سفري است. اما جادوگر شهر زمرد نه فقط يک سفر است، بلکه جست‌‌‌ وجويي است که با جدايي از خانه آغاز مي‌شود، با تلاش‌هايي براي يافتنِ راه بازگشت به خانه (مثلاً متقاعد کردن جادوگر براي کمک) ادامه مي‌يابد، و با يافتن مقصود (کانزاس، خانه) تمام مي‌شود. در فيلم نوعي الگوي معما (6) نيز وجود دارد که معمولاً شامل همان الگوي حرکت از X از طريق Y به سمت Z است: همه‌‌‌ چيز با يک سؤال آغاز مي‌شود (جادوگر شهر زمرد کيست؟)، و پس از کوشش‌هايي به پاسخ مي‌رسد (جادوگر، شيادي بيش نيست). نتيجه اين‌که حتي چنين فيلم ساده‌اي نيز شامل الگوهاي متعددي براي گسترش است.
براي تحليل الگوهاي گسترش، بهتر اين است که فيلم را تجزيه (7) کنيم. تجزيه‌‌‌ کردن يعني مشخص‌‌‌ کردن بخش‌هاي مختلف فيلم و تفکيک آن به قسمت‌هاي اصلي و فرعي. اگر يک فيلم داستاني شامل ده صحنه باشد، مي‌توانيم صحنه‌هايش را با شماره‌هاي يک تا ده تفکيک و حتي آن را به بخش‌هاي کوچک‌تري نيز تقسيم کنيم (مثلاً صحنه‌هاي 6a و 6b). تجزيه‌ي فيلم اجازه مي‌دهد که نه فقط به شباهت‌ها و تفاوت‌هاي ميان بخش‌ها توجه کنيم بلکه مسير گسترش پيرنگ را نيز مشخص کنيم. در برخي مواقع حتي رسم نمودار نيز مي‌تواند مفيد باشد.
راه ديگر تشخيصِ اين‌که فيلم چگونه از نظر فرمي گسترش پيدا کرده اين است که اول فيلم را با آخرش مقايسه کنيم. با تشخيص شباهت‌ها و تفاوت‌هاي ابتدا و انتهاي فيلم مي‌توانيم الگوي کلي فيلم را درک کنيم. اين توصيه را مي‌توانيم با فيلم جادوگر شهر زمرد محک بزنيم. مقايسه‌ي ابتدا و انتهاي فيلم از نظر روايي نشان مي‌دهد که سفر دوروتي با بازگشت او به خانه تمام مي‌شود؛ سفري که جست‌‌‌ وجو براي يافتن مکاني ايده‌آل «بر روي رنگين‌کمان» بوده و در عمل به جست‌‌‌ وجو براي يافتن راه بازگشت به خانه بدل شده است. صحنه‌ي پاياني شامل تکرار و گسترش عناصر روايي ابتداي فيلم است. اما از نظر سبکي ابتدا و انتهاي فيلم تنها بخش‌هاي سياه و سفيد فيلم هستند. اين مشابهت با تضادي که روايت فيلم ميان شهر رؤيايي زمرد و سرزمين غمناک کانزاس ايجاد کرده، هم‌‌‌ جهت است. پيشگو، پروفسور ماروِل، در انتهاي فيلم به ديدن دوروتي مي‌آيد تا موقعيت اوايل فيلم را (که دوروتي به ديدن او رفته بود) معکوس کند. در ابتداي فيلم او دوروتي را متقاعد کرده بود که به خانه بازگردد، سپس در نقش جادوگر شهر زمرد او را در مورد بازگشت به خانه اميدوار کرده بود. دست‌‌‌ آخر وقتي دوروتي پروفسور مارول و کارگران مزرعه را به‌عنوان شخصيت‌هاي رؤيايش به‌‌‌ جا مي‌آورد، يادش مي‌آيد که در شهر زمرد چقدر براي بازگشت به خانه بي‌تابي مي‌کرده است.
پيش‌تر اشاره کرديم که فرم فيلم احساسات و انتظارهاي ما را به‌‌‌ طرز پويايي شکل مي‌دهد؛ حالا براي فهميدن مکانيسم چنين عملي در موقعيت بهتري قرار داريم. تأثير مداوم شباهت و تفاوت، تکرار و تمايز، بر هم، تماشاگر را در حالتي فعال نسبت به سيستم فرمي فيلم قرار مي‌دهد. البته گسترش فيلم را مي‌توانيم با اصطلاحاتي ايستا مجسم کنيم، اما نبايد فراموش کنيم که گسترش فرمي نوعي روند (8) است.

وحدت/ عدم‌‌‌ وحدت

مجموعه‌ي روابط ميان عناصر مختلف فيلم نوعي سيستم سينمايي کلي خلق مي‌کند. حتي اگر عنصري نسبت به بقيه‌ي فيلم بي‌ربط به‌‌‌ نظر برسد، باز هم نمي‌توانيم بگوييم که جزئي از فيلم نيست. حداکثر اين است که آن عنصر اسرارآميز يا نامربوط است؛ ممکن است در سيستم يکپارچه‌ي فيلم يک نقص محسوب شود- اما در کليت فيلم مؤثر است.
وقتي که همه‌ي روابط درون فيلم واضح و با ايجاز تمام درهم تنيده شده باشد، مي‌گوييم فيلم داراي وحدت است. فيلمي که چنين خصوصيتي دارد خودکفا (9) است، چرا که در روابط فرمي‌اش خلائي ديده نمي‌شود. در اين حالت هر عنصري داراي کارکردهاي مشخصي است، شباهت‌ها و‌تفاوت‌هايي را در آن مي‌شود تشخيص داد، فرم به‌‌‌ شکلي منطقي گسترش مي‌يابد، و هيچ عنصر اضافي و غيرضروري در آن وجود ندارد.
وحدت، با اين حال، مقوله‌اي نسبي است. تقريباً هيچ فيلمي آن‌قدر خودکفا نيست که در انتها هيچ ابهامي باقي نگذارد. مثلاً در جادوگر شهر زمرد جادوگر شرور، جايي از فيلم به دوروتي اشاره مي‌کند که به کمک زنبورها به او و دوستانش حمله کرده است، ولي ما چنين صحنه‌اي نديده‌ايم و اين اشاره مبهم مي‌ماند. در واقع فصل مربوط به حمله‌ي زنبورها فيلمبرداري شد ولي در نسخه‌ي نهايي کنار گذاشته شد. در شکل فعلي، اشاره‌ي جادوگر فاقد انگيزه است. مورد تکان‌‌‌ دهنده‌تر به ابهام انتهاي فيلم مربوط مي‌شود. ما هيچ‌‌‌ وقت نمي‌فهميم که چه بر سر خانم گالچ مي‌آيد؛ احتمالاً او هنوز اجازه‌ي قانوني براي بردن توتو دارد، اما هيچ‌‌‌ کس در صحنه‌ي پاياني به اين قضيه اشاره‌اي نمي‌کند. با اين حال تماشاگر آماده است که اين عدم‌وحدت (10) را ناديده بگيرد، چون شخصيت قرينه‌ي خانم گالچ، يعني جادوگر شرور، در شهر تخيلي زمرد نابود شده و ما حالا انتظار زنده ديدنش را نداريم. از آن‎جا که وحدت فرميِ بي نقص کم‌تر ظهور پيدا مي‌کند، مي‌بايستي انتظار داشته باشيم که هر فيلمي درنهايت شامل چند عنصر ناهماهنگ يا سؤال‌هاي بي‌پاسخ باشد.
اين موارد که حاکي از عدم‌‌‌ وحدت است به‌‌‌ ويژه وقتي قابل توجه است که سيستم سينمايي فيلم به‌‌‌ دنبال کسب وحدت است. اگر وحدت را يک معيار ارزشي در نظر بگيريم، ممکن است فيلم را ضعيف ارزيابي کنيم. اما وحدت و عدم‌وحدت را مي‌شود يک ويژگي ارزشي به‌‌‌ شمار نياورد، بلکه آن را نتيجه‌ي پيروي از عرف‌هاي فرمي خاص دانست.
فرض کنيد فيلمي ديده‌ايم که در آن بسياري از شخصيت‌ها به‌‌‌ شکل اسرارآميزي مرده‌اند و ما هيچ‌‌‌ وقت از علت و نحوه‌ي مرگ آن‌ها باخبر نشده‌ايم. اين فيلم خيلي سؤال‌ها را بي‌پاسخ مي‌گذارد، اما تکرار مرگ‌ها ثابت مي‌کند که جاافتادگي مربوط به توضيح مرگ‌ها صرفاً اشتباه نبوده است. برداشت ما از عدم‌وحدت عمدي فيلم مي‌تواند اين‌‌‌ گونه تأييد شود که ديگر عناصر فيلم هم رابطه‌ي واضحي با يکديگر نداشته باشند. نتيجه اين‌که برخي فيلم‌ها عدم‌‌‌ وحدت را به‌عنوان يک ويژگي مثبت در فرم‌‌‌ شان به‌‌‌ وجود مي‌آورند. نه به اين معنا که اين فيلم‌ها انسجام ندارند. عدم‌‌‌ وحدت آن‌ها سيستماتيک است و چنان با سماجت به‌‌‌ چشم مي‌آيد که اساس فرمى فيلم را تشکيل مي‌دهد.
بي‌شک چنين فيلم‌هايي نيز عدم‌وحدت‌شان نسبي است. آن‌ها کم‌تر از آن حدي که ما انتظار داريم داراي وحدت هستند، وگرنه مقابل چشمان ما متلاشي مي‌شوند. فيلم‌هايي نظير Innocence Unprotected (دوشان ماکاويف، 1968)، سال گذشته در مارين باد (آلن رنه، 1961)، و همه‌‌‌ چيز روبه‌‌‌ راه است (ژان لوک گدار، 1972) از چنين عدم‌وحدتي برخوردارند.

پي‌نوشت‌ها:

1. motif.
2. parallelism.
3. Em.
4. progression.
5. development.
6. mystery.
7. segmentation.
8. process.
9. tight.
10. disunity.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم