نويسندگان: ديويد بوردول
کريستين تامپسن
کريستين تامپسن
کارگردان: ياسوجيرو ازو. فيلمنامه: ازو، کوگو نودا. فيلمبردار: يوهارو آتسوتا. بازيگران: چيشو ريو، کيه کو هيگاشي ياما، سويامامورا، هاروکو سوگي‌‌‌‌‌مورا، ستسکو هارا. محصول شوچيکوا اوفونه، ژاپن. 1953.
مي‌دانيم که رويکرد سينماي کلاسيک هاليوود در سينما به خلق سيستمي سبکي منجر مي‌شود («تداوم») که زمان و مکان رواييِ واضحي بنا مي‌کند. سيستم تداوم مجموعه‌اي از دستورالعمل‌هاست که فيلمسازان مي‌توانند از آن‌ها پيروي کنند. اما برخي فيلمسازان از سيستم تداوم استفاده نمي‌کنند. آن‌ها مجموعه دستورالعمل‌هاي فرميِ ديگري را بنا مي‌کنند که اجازه مي‌دهد که فيلم‌هايشان از روايت‌هاي کلاسيک به‌کلي متمايز باشد.
فيلمساز ژاپني، ياسوجيرو ازو يکي از اين فيلمسازان است. رويکرد ازو در بناکردنِ روايت با نمونه‌هاي کلاسيکي چون دليجان و منشي باوفاي او متفاوت است. ازو بهجاي آنکه از وقايع داستاني به‌عنوان يک قاعده‌ي نظم‌‌‌‌‌دهنده و متمرکز استفاده کند، تمايل دارد که روايت را به‌‌‌‌‌نوعي از تمرکز خارج کند. درنتيجه، داستان توکيو نخستين فيلم ازو که در غرب بهشدت مورد توجه قرار گرفت، مقدمه‌ي روشنگرانه‌اي‌ست براي آشنايي با برخي از استراتژي‌هاي تيپيک سينماي ازو.
روايت داستان توکيو، با استانداردهاي کلاسيک، کم‌‌‌‌‌وبيش کج و معوج است. گاهي وقايع رواييِ مهم به‌طور غيرمستقيم به اطلاع تماشاگر مي‌رسد؛ در لحظه‌اي مهم واقعه‌اي از روايت حذف مي شود. مثلاً بخش انتهايي داستان توکيو شامل مجموعه وقايعي‌ست که بر محور بيماري و مرگ ناگهاني مادر خانواده دور مي‌زند. با اينکه پدربزرگ و مادربزرگ شخصيت‌هاي اصلي فيلم هستند، بيمارشدنِ مادربزرگ را در فيلم نمي‌بينيم. تنها وقتي از اين واقعه مطلع مي‌شويم که پسر و دخترش تلگراف‌هايي حاويِ اين خبر دريافت مي‌کنند. به‌همين‌‌‌‌‌ترتيب، مرگ مادربزرگ در فاصله‌ي ميان صحنه‌ها اتفاق مي‌افتد. در صحنه‌اي بچه‌ها دورش جمع شده‌اند، و در صحنه‌ي بعد بر مرگش سوگواري مي‌کنند.
اما اين حذف‌ها در فيلم پرشتابي چون منشي باوفاي او، که مي‌بايستي مقدار زيادي ماجرا را به‌‌‌‌‌سرعت پوشش بدهد، اتفاق نمي‌افتد. برعکس، بسياري از سکانس‌هاي داستان توکيو به‌‌‌‌‌صورت کش‌‌‌‌‌دار با جزئيات فراوان به نمايش درمي‌آيد: گفت‌‌‌‌‌وگوي غمبار پدربزرگ با دوستانش در کافه که درباره‌ي سرخوردگي‌شان از بچه‌ها حرف مي‌زنند، يا گردش مادربزرگ و نوه‌اش در روز يکشنبه. نتيجه‌ي اين کار تغيير در تعادل روايي است. وقايع روايي مهم با حذف‌ها اهميت‌شان کم مي‌شود، و وقايعي که در پيرنگ شاهدشان هستيم ساده و بي‌اهميت جلوه مي‌کنند.
در کنار اين تغيير يعني کنارگذاشتنِ وقايع دراماتيکِ مهم از روايت، از نمايشِ فضاهاي به‌لحاظ روايي مهم نيز اجتناب مي‌شود. صحنه‌ها با نماهايي شروع و تمام نمي‌شوند که مهم‌ترين عناصر روايي در ميزانسن را به‌‌‌‌‌نمايش بگذارد. بهجاي استفاده از شگردهاي انتقالي مرسوم، نظير ديزالو و فيد، ازو معمولاً از نماهاي انتقاليِ جداگانه‌اي استفاده مي‌کند که با قطع به‌هم متصل شده‌اند. و اين نماها اغلب فضاهايي را نشان مي‌دهد که مستقيماً به کنش صحنه مربوط نيستند؛ اين فضاها معمولاً نزديک جايي‌ست که ماجرا در آن جريان دارد. مثلاً صحنه‌ي افتتاحيه‌ي فيلم شامل پنج نما از شهر بندريِ اونوميچي‌ست - خليج، بچه مدرسه‌اي‌ها، قطاري در حال عبور- نماي ششم پدربزرگ و مادربزرگ را در حال بستن اثاث سفر به توکيو نشان مي‌دهد. با اينکه اين پنج نما موتيف‌هاي مهمي را براي اولين‌‌‌‌‌بار نشان مي‌دهد، ميان آن‌ها و کنش صحنه رابطه‌ي سببي وجود ندارد. (مقايسه کنيد با صحنه‌ي افتتاحيه‌ي منشي باوفاي او و دليجان.) اين نماهاي انتقالي فقط در شروع فيلم به نمايش درنمي‌آيند. بسياري از سکانس‌ها در توکيو با نماهايي از دودکش‌هاي کارخانه‌ها آغاز مي‌شوند، حتي هنگامي که ماجراهاي فيلم در اين لوکيشن‌ها جريان ندارد.
اين انتقال‌ها کارکردشان در مقام نماي معرف نيز در حالت حداقل است. گاهي حتي اين انتقال‌ها ابداً فضا را معرفي نمي‌کند بلکه فضاي صحنه‌ي بعدي را مخدوش مي‌کند. پس از آنکه به نوريکو، عروس خانواده، تلفن مي‌شود که مادربزرگ بيمار است، او ميرود و محزون پشت ميزش مي‌نشيند. اين صحنه با نماي متوسطي از او تمام مي‌شود؛ تنها صداي صحنه (1) صداي ماشين تايپ است. روي اين نما موسيقي متن (خارج از داستان) آغاز مي‌شود. بعد قطع مي‌شود به لانگشات سربالايي از يک ساختمانِ درحال ساخت. سروصداي چکشکاري جايگزين صداي ماشين تايپ مي‌شود، موسيقي ادامه دارد. نماي بعدي نماي سربالاي ديگري‌ست از ساختمان درحال ساخت.
قطع مي‌شود به درمانگاه پسر بزرگ خانواده، دکتر هيرو ياما. خواهر، شيگه، هم آن‌جاست. موسيقي تمام و صحنه‌ي جديدي آغاز مي‌شود. در اين بخش، آن دو نماي ساختمان درحال ساخت در پيشبرد کنش ضروري نيست. فيلم هيچ اشاره‌اي نمي‌کند که اين ساختمان کجاست. بايستي فرض کنيم که بيرون اداره‌ي نوريکوست، اما صداي چکشکاري در داخل اداره شنيده نمي‌شد.
طبق معمول، بايستي به‌دنبال کارکرد اين شگردهاي سبکي باشيم. سخت است تصورِ اينکه اين نماهاي انتقالي معني آشکار يا تلويحي خاصي داشته باشند. مثلاً، شايد کسي پيشنهاد کند که اين نماهاي انتقالي سمبل «توکيوي جديد» است که به‌‌‌‌‌چشم پدربزرگ و مادربزرگ که از روستايي متعلق به ژاپن قديمي مي‌آيند، غريب به‌‌‌‌‌نظر مي‌رسد. اما اين نماهاي انتقالي اغلب مکان‌هاي خارجي نيستند، و برخي از آن‌ها داخل خانه‌ي شخصيت‌ها هستند. يک کارکرد سبک‌‌‌‌‌گرايانه‌تر، که ما توصيه مي‌کنيم، کارکرد روايي‌ست، که به جريان انتقال اطلاعات ربط پيدا مي‌کند.
روايت ازو ميان صحنه‌هاي مربوط به کنش داستان و بخش‌هايي که ما را به‌‌‌‌‌سمت آن‌ها مي‌راند يا از آن دور مي‌کند، در نوسان است. در حين تماشاي فيلم، به‌‌‌‌‌تدريج انتظارهايي درباره‌ي اين نماهاي «لايي» در ذهنمان شکل مي‌گيرد. ازو با ايجاد پيش‌‌‌‌‌بيني درباره‌ي اينکه اين انتقال چه هنگام صورت مي‌گيرد و چه نشان‌مان مي‌دهد، بر نوعي الگوهاي سبکي تأکيد مي‌کند. اين الگو مي‌تواند انتظارهاي ما را به‌‌‌‌‌تأخير بيندازد و حتي نوعي غافلگيري به‌‌‌‌‌وجود بياورد.
مثلاً، اوايل فيلم خانم هيراياما، زن دکتر، با پسرش، مينورو، بر سرِ جابه‌‌‌‌‌جايي ميز تحرير او براي جا بازشدن براي پدربزرگ و مادربزرگ بحث مي‌کند. اين موضوع رها مي‌شود، و پس از آن پدربزرگ و مادربزرگ از راه مي‌رسند. اين صحنه منتهي مي‌شود به گفت‌‌‌‌‌وگويي در طبقه‌ي بالا. نماي بعدي راهروي خالي طبقه‌ي پايين را نشان مي‌دهد که در آن ميزتحرير مينورو قرار دارد، ولي کسي در قاب نيست. پس از آن يک نماي لانگشات خارجي‌ست از بچه‌هايي که در امتداد تپه‌اي کنار خانه مي‌دوند؛ اين بچه‌ها شخصيت‌هاي توي فيلم نيستند. سرانجام، قطع مي‌شود به داخل که مينورو پشت ميزکار پدرش در بخش مربوط به درمانگاه در خانه نشسته درس مي‌خواند. اين‌‌‌‌‌جا تدوين مسير بسيار غيرمستقيمي را ميان اين دو صحنه خلق مي‌کند، ابتدا به مکاني ميرود که انتظار داشتيم پسرک را آن‌جا ببينيم (پشت‌‌‌‌‌ميز تحريرش) اما او آن‌جا نيست؛ بعد صحنه کاملاً از کنش دور مي‌شود، ميرود بيرون. تازه بعد، در نماي سوم، پسرک ازنو ظاهر مي‌شود و کنش ادامه مي‌يابد. در اين پاساژهاي انتقالي، نوعي بازي شکل مي‌گيرد، که از ما مي‌خواهد انتظارهايي را نه‌‌‌‌‌فقط درباره‌ي کنش داستاني، بلکه درباره‌ي تدوين و ميزانسن در ذهنمان شکل بدهيم.
در اين صحنه‌ها، الگوهاي تدوين ازو به‌اندازه‌ي الگوهاي‌هاليوودى سبک‌‌‌‌‌گرايانه است، ولي بهشدت در نقطه‌ي مقابل قواعد تداوم قرار مي‌گيرند. مثلاً ازو به خط180، «خط فرضي»، کاري ندارد. جدايي‌‌‌‌‌گزيني از اين قواعد نيز، مثل دليجان، اتفاقي نيست. ازو بارها از خط 180 مي‌گذرد و صحنه را از جهت مقابل نشان مي‌دهد. اين، البته، قوانين مربوط به جهت تصوير را نقض مي‌کند، چرا که آدم‌ها و اشيايي که در نماي اول در سمت راست هستند، در دومي در سمت چپ قرار مي‌گيرند، و برعکس. در ابتداي صحنه‌ي مربوط به آرايشگاه شيگه، نماي متوسطي شيگه را در زمينه‌ي در خروجي نشان مي‌دهد. بعد قطع مي‌شود به نماي متوسط دوري با زاويه‌ي 180 از زني زير سشوار؛ دوربين حالا رو به انتهاي مغازه است. قطع 180 ديگري نماي لانگشات جديدي را نشان مي‌دهد، باز رو به در خروجي، و پدربزرگ و مادربزرگ وارد مي‌شوند. اين نقض اتفاقيِ قواعد تداوم نيست، بلکه شيوه‌ي معمول ازو در قاب‌‌‌‌‌بندي و تدوين به همين نحو است.
ازو استاد اتصال کنش‌هاست، اما او اغلب به‌‌‌‌‌شيوه‌اي نامعمول اين کار را انجام مي‌دهد. مثلاً درحالي‌‌‌‌‌که نوريکو و مادربزرگ به‌‌‌‌‌سمت در آپارتمان نوريکو مي‌روند، يک قطع 180 هست از روبه‌‌‌‌‌روي آن‌ها به پشت‌شان. حرکت آن دو کاملاً به‌هم متصل مي‌شود، اما از آن‌جا که ارتفاع و فاصله‌ي دوربين قاب‌هايي کاملاً يکسان مي‌سازد، تأثير اين کات طوري‌ست که انگار آن دو با هم برخورد کرده‌اند. موقعيت آن‌ها در قاب نيز ناگهان برعکس مي‌شود، چيزي که معمولاً در تداوم اشکال به‌‌‌‌‌حساب مي‌آيد. يک فيلمساز کلاسيک احتمالاً از اين قطع اجتناب مي‌کرد، اما ازو از آن در اين فيلم و فيلم‌هاي ديگرش به‌عنوان بخشي از سبک متمايزش استفاده مي‌کند.
همچنان که اين مثال‌ها نشان مي‌دهد، ازو دوربين و الگوهاي تدوين را به فضاي نيم‌‌‌‌‌دايره و يک‌‌‌‌‌سوي خط فرضي محدود نمي‌کند. او در کلِ دايره‌ي دورکنش، که معمولاً به بخش‌هاي 90 و 180 تقسيم شده، کات مي‌کند. نتيجه اينکه پس زمينه‌ها به‌‌‌‌‌شکل چشمگيري تغيير مي‌کنند، همچون هر دو مثال ذکر شده. در يک فيلم هاليوودي، دوربين به‌‌‌‌‌ندرت از خط فرضي مي‌گذرد و ديوار چهارم را نشان مي‌دهد. از آن‌جا که تغيير محيط در داستان توکيو به وفور اتفاق مي‌افتد، رابطه‌ي محيط با کنش بسيار چشمگير است؛ و تماشاگر بايستي به مکان‌ها دقت کند وگرنه گيج مي‌شود.
نماهاي انتقالي که انتظارهاي تماشاگر را طولاني يا خنثي مي‌کنند و فضاي 360 که توجه ما را مي‌طلبد، مي‌توانند به‌هم کمک کنند. هنگامي که پدربزرگ و مادربزرگ به چشمه‌ي آب معدني در آتامي مي‌روند، صحنه با لانگشات يک راهرو آغاز مي‌شود. خارج از قاب صداي موسيقي رقص امريکاي لاتين مي‌آيد، و در راهرو آدم‌هاي مختلفي در رفت و آمدند. نماي بعد لانگ‌شاتي‌ست از راهروي ديگري در طبقه‌ي بالا، که پيشخدمتي سيني به‌‌‌‌‌دست درحال عبور است؛ دو جفت دمپايي کنار در در گوشه‌ي چپ پايين قاب ديده مي‌شود. سپس نماي متوسط دوري هست از يک راهروي رو به حياط. جنب‌‌‌‌‌وجوش زيادي هست. بعد نماي متوسطي هست از يک بازي Mah-jongg (2)؛ صداي بلند حرف‌ها و جابه‌‌‌‌‌جايي وسايل بازي. بعد ازو به‌‌‌‌‌شکل 180 درجه‌اي کات مي‌کند به ميز ديگري از اين بازي چهارنفره. ميز اول اکنون در پس‌‌‌‌‌زمينه است و از جهت مقابل ديده مي‌شود. کات بعدي برمان مي‌گرداند به نماي متوسط دوري از راهرو. در اين همه نما، هنوز پدربزرگ و مادربزرگ را، که شخصيت‌هاي اصلي‌مان هستند و در آن مکان حضور دارند، نديده‌ايم. سرانجام، نماي متوسطي مي‌بينيم از دو جفت دمپايي کنار در راهروي طبقه‌ي بالا، که نشانگر اتاق آن دوست. شيشه‌ي ديوار حرکات پرشور ميهماني خارج از قاب را منعکس مي‌کند، و صداي موسيقي و صحبت شنيده مي‌شود. نماي متوسطي از پيرمرد و پيرزن در رختخواب، که با وجود سروصدا مي‌کوشند بخوابند، دست‌‌‌‌‌آخر موقعيت داستاني به نمايش درمي‌آيد، و گفت‌‌‌‌‌وگويي ميان آن‌‌‌‌‌دو آغاز مي‌شود. نماهاي متعددي به‌‌‌‌‌آرامي فضاي صحنه را نشان مي‌دهد، و به‌‌‌‌‌تدريج به ما اجازه مي‌دهد که موقعيت را کشف کنيم. حضور دم‌پايي‌ها در نماي دوم تقريباً ناديده مي‌ماند. اين اشاره‌اي‌ست به حضور پيرزن و پيرمرد، ولي نمايش حضور آن‌‌‌‌‌دو چندين نما بعد اتفاق مي‌افتد.
ازو با اين شيوه توجه ما را از کارکردهاي سببيِ مکان دور مي‌کند و به مکان اهميتي ذاتي مي‌بخشد. فضاهاي تخت قاب‌ها نيز همين کار را مي‌کند. عکس‌ها نمونه‌هايي‌ست از مچ‌‌‌‌‌کات‌هاي گرافيکي در فيلم‌هاي ازو. اين شگرد سبکي خاص ازوست، که هرگز از مچ‌کات گرافيکي منظور روايي ندارد. در داستان توکيو موقعيت‌هاي گفت‌‌‌‌‌وگو با الگوي نما/ نماي متقابل به نمايش درمي‌آيد، ولي اين‌‌‌‌‌جا هم خط فرضي شکسته مي‌شود. دو مرد در حال گفت‌‌‌‌‌وگو هر دو به راست نگاه مي‌کنند. (در هاليوود، پيروان سيستم تداوم معتقدند که اين حالت نمايانگر آن است که هر دو به يک چيز نگاه مي‌کنند.) از آن‌جا که هر دو به يک نحو در قاب قرار گرفته‌اند، نتيجه‌ي اين‌‌‌‌‌کار يک مچ‌کات گرافيکيِ پرقدرت است. به‌‌‌‌‌اين‌‌‌‌‌ترتيب، سبک ازو متعلق به فرم انتزاعي‌ست. طوري‌ست که انگار او مي‌خواهد نوعي فيلم داستاني بسازد که درعين‌‌‌‌‌حال شباهت‌هاي آشکاري با فيلم‌هاي انتزاعي نظير باله‌ي مکانيکي داشته باشد.
کاربرد زمان و فضا در داستان توکيو به‌‌‌‌‌عمد مبهم نيست، کارکرد سمبليک نيز ندارد. بلکه نمايانگر روابط متفاوتي ميان مکان، زمان، و منطق روايي نسبت به سينماي کلاسيک است. زمان و مکان صرفاً در خدمت خلق يک روايتِ واضح نيستند. ازو آن‌ها را به پيش‌‌‌‌‌زمينه مي‌کشاند و در قالب عناصر زيبايي‌‌‌‌‌شناختيِ غالب با منطق خاص خودشان درمي‌آورد. ازو روايت را حذف نمي‌کند. بلکه آن را گسترش مي‌دهد. داستان توکيو و فيلم‌هاي ديگر او به شگردهاي سبکيِ ديگر اجازه مي‌دهد که در کنار روايت وجود مستقل داشته باشند. نتيجه اين مي‌شود که از تماشاگر دعوت مي‌شود که فيلم‌هاي او را طور ديگري نگاه کند، که در بازي زمان و مکان مشارکت کند.
پي‌نوشت‌ها:
1. diegetic sound.
2. نوعي بازي چهارنفره شبيه «دومينو».
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.
