نويسندگان: ديويد بوردول
کريستين تامپسون
کريستين تامپسون
کارگردان: آلن رنه. فيلمنامه: آلن روب-گري‌‌‌‌يه. فيلمبردار: ساشا وي‌‌‌‌يرني. تدوين: هانري کولپي و جاسمين چاسني. موسيقي: فرانسيس سيريگ. بازيگران: دلفين سيريگ، جورجيو آلبرتاتزي، ساشا پيتوئف. محصول مشترک فرانسه و ايتاليا. 1961.
وقتي سال گذشته در مارينباد آلن‌رنه براي نخستين‌‌‌‌بار در سال 1961 به نمايش درآمد، بسياري از منتقدان از آن تفسيرهاي متفاوتي به‌عمل آوردند. اين منتقدان در اين فيلم نيز همچون فيلم‌هاي ديگر به‌دنبال مفاهيم ضمني مي‌گشتند، اما تفسيرهاي آن‌ها اغلب مواقع صرفاً تشريح وقايع داستان فيلم بود؛ وقايعي که توافق عمومي در مورد آن‌ها وجود نداشت. آيا آن زوج، سال قبل با هم ملاقات کرده بودند؟ اگر نه، پس واقعا چه اتفاقي افتاده؟ آيا فيلم عملاً رؤياها يا تصورات ديوانه‌وارِ يکي از شخصيت‌هايش است؟
معمولاً پيرنگ فيلم- چه پيچيده باشد، چه ساده- به تماشاگر اجازه مي‌دهد که در ذهن خود يک داستان منطقي (بهلحاظ سببي) و سرراست (بهلحاظ زماني) بنا کند. اما مارينباد فيلم متفاوتي است. داستان اين فيلم نامشخص است. فيلم فقط پيرنگ دارد؛ داستاني براي استنباط کردن وجود ندارد. دليلش اين است که مارينباد استراتژي ايجاد ابهام را به حد نهايت رسانده است. فيلم تماماً بر اساس ابهام بنا شده است. در حين تماشاي صحنه‌هاي آغازين فيلم، به‌نظر مي‌آيد که وقايع فيلم ما را به‌سمت يک داستان سوق مي‌دهد، داستاني بسيار پيچيده. اما کمي بعد تناقضها شروع مي‌شود.
شخصيتي مي‌گويد که واقعه‌اي اتفاق قتاده، زمان و محل وقوع را هم ذکر مي‌کند، اما شخصيتي ديگر آن را انکار مي‌کند. از آن‌جا که اين تناقضها هيچ‌‌‌‌وقت حل نمي‌شوند، ما نيز هرگز درنمي‌يابيم که کدام واقعه را بايد جزئي از مجموعه وقايع سببي داستان به‌حساب بياوريم. روايت نيز اطلاعات داستاني روشني در اختيارمان قرار نمي‌دهد.
مارينباد ابهام را با ايجاد تناقض در سطوح مختلفي خلق مي‌کند: تناقض در ارائه‌ي مکان، زمان، و سببيّت. در يک نماي واحد، همجواري ناممکني در ميزانسن اتفاق مي‌افتد. يک جا دوربين از آستانه‌ي يک در به جلو حرکت مي‌کند و چشم‌اندازي را نشان مي‌دهد که (گاهي) مقابل هتل قرار دارد. آدم‌هايي که در آن چشم‌انداز ديده مي‌شوند سايه‌هايي واضح دارند، درحالي‌‌‌‌که درخت‌هاي نوک‌‌‌‌تيز محوطه سايه ندارند. خورشيد هم‌‌‌‌زمان هم مي‌تابد، هم نمي‌تابد. جاي ديگري از فيلم نمايي از زن وجود دارد (از آن‌جا که شخصيتها نام ندارند، او را زن، قهرمان فيلم را راوي، و مرد بلندقد را مرد ديگر مي‌ناميم) که در آن سه تصوير او را در يک قاب مي‌بينيم. قاعدتاً دو تا از اين تصويرها بايد تصوير او در آينه باشد، اما جهت‌هاي اين تصاوير به‌گونه‌اي است که احتمال وجود آينه محال است.
وضعيت دکور به‌شکل ناسازگار و متناقضي مدام تغيير مي‌کند. مجسمه گاهي درست پشت پنجره‌ي فرانسوي هتل است (مثل آن نماي متحرکي که زن راوي را ترک مي‌کند و از ميان اين پنجره مي‌دود). در مواقع ديگر در فاصله‌اي بسيار دور قرار دارد. در برخي صحنه‌ها مجسمه رو به درياچه است؛ در بقيه، درياچه پشت آن قرار دارد. در صحنه‌هاي ديگري نيز پشت مجسمه همان چشم‌انداز آشنا ديده مي‌شود. داخل هتل نيز همه‌‌‌‌چيز مدام در حال تغيير است، مثلاً دکوراسيون اتاقِ زن مدام به‌‌‌‌هم ريخته‌تر مي‌شود. اثاثيه‌ي جديدي پديدار مي‌شود، گچ‌‌‌‌بري ديوارها زياد مي‌شوند، و روي پيش‌‌‌‌بخاري گاهي آينه است و گاهي يک تابلوي نقاشي. توصيف مکرر راوي از «هتل وسيع، باروک ... غم‌‌‌‌انگيز» و «راهروهاي تودرتو» نيز اشاره‌اي است به همين تغييرات ناگزير. واژه‌هاي او نيز گويي نمي‌تواند ظاهر چيزها را که مدام در حال تغييرند، مشخص کند- به‌‌‌‌همين‌‌‌‌دليل خودِ توصيف‌ها نيز مدام در حال تغيير است، و راوي هر بار از تعابير ديگري استفاده مي‌کند.
روابط زماني نيز به همين ترتيب بغرنج است. در يک نما زن کنار پنجره سمت چپِ تخت‌‌‌‌خواب در اتاقش ايستاده. تاريکي شب در فضاي بيرونِ پنجره آشکار است، و چراغ‌هاي کنار تخت‌‌‌‌خواب نيز روشن است. ولي وقتي زن به‌سمت چپ مي‌رود و دوربين با حرکت پن تعقيبش مي‌کند، به پنجره‌ي ديگري مي‌رسد که در آن نور آفتاب ديده مي‌شود. جنس نور داخل نيز در اين قسمت اتاق متفاوت است، درحالي‌‌‌‌که هيچ قطعي هم اتفاق نيفتاده است.
در طول فيلم وضعيت زماني وقايع نيز نامشخص است. ابتدا فرض مي‌کنيم راوي پس از يک جداييِ يک‌‌‌‌ساله‌ي توافق‌‌‌‌شده در ملاقات اول‌شان، حالا بازگشته تا زن را همراه خود ببرد. ولي وقتي در صحنه‌ي پاياني با هم آن‌جا را ترک مي‌کنند، صداي راوي اين واقعه را طوري توصيف مي‌کند گويي در گذشته اتفاق افتاده- گويي اين واقعه نيز يکي از همان چيزهايي است که راوي مي‌کوشد به‌ياد زن بيندازد. در ابتداي فيلم (که ظاهراً با ورود راوي به هتل مقارن است) زن مشغول تماشاي نمايشي به نام رُزمر (1) است. در پايان فيلم او تماشاي همان نمايش را نيمه‌‌‌‌کاره رها مي‌کند تا همراه راوي برود (رفتار زن و راوي در اين صحنه مشابه صحنه‌اي از رزمر است که اوايل فيلم ديديم). نمايش در داستان فقط يک‌بار اجرا مي‌شود، اما در پيرنگ، تمام وقايعِ مربوط به تلاش راوي براي متقاعدکردن زن، در فاصله‌ي دو اجرا از نمايش رُزمر اتفاق مي‌افتد. قطعيت زمانِ وقايع نامشخص باقي مي‌ماند.
مارينباد ترکيب‌هاي متفاوتي از ابهام مکاني، زماني، و سببي عرضه مي‌کند. يک کنش ثابت از يک زمان و مکان به زمان و مکان ديگري برده مي‌شود. اين مورد چندين‌‌‌‌بار اتفاق مي‌افتد که کنشي ثابت از مکاني به مکان ديگر مچ‌‌‌‌کات مي‌شود. اولينِ اين مچ‌‌‌‌کات‌ها اولين سرنخ تناقض‌‌‌‌آميز فيلم است. مثلاً پس از نمايش رُزمر ميهمانان را در سالن هتل مي‌بينيم که در گروه‌هاي چند نفري ايستاده‌اند؛ زني موبور در نماي متوسط رويش را از سمت دوربين مي‌گرداند، در ميانه‌ي چرخش او يک قطع او را به مکاني ديگر مي‌برد. زن همان لباس را پوشيده و جاي قرار گرفتن‌‌‌‌اش در قاب هم يکي است. همراه اين قطع شگرد ديگري نيز به‌‌‌‌کار رفته که در طول فيلم به‌‌‌‌طور مکرر از آن استفاده شده: شروع يا توقف ناگهاني صداي بلند ارگ در باند صدا. تغييرات ناگهاني در باند صدا نيز تأکيد ديگري است بر عدم‌‌‌‌تداوم و همجواري‌هاي غافلگيرکننده. نمونه‌ي ديگر وقتي است که زن و راوي در راهرو هتل با هم صحبت مي‌کنند. در نماي اول آدم‌هاي متعددي در پس‌‌‌‌زمينه حضور دارند؛ بعد از قطع، زن و مرد در راهروي ديگري تنها هستند، درحالي‌‌‌‌که در صحبت‌شان وقفه‌اي نيفتاده است.
در لحظات ديگري، مکان و زمان ثابت باقي مي‌ماند ولي کنش‌ها تغيير مي‌کند. بسياري موارد دوربين در ابتداي نما شخصيت‌هايي را نشان مي‌دهد و بعد حرکت مي‌کند و پس از طي مسافتي همان آدم‌ها را در مکان ديگري نشان مي‌دهد. اين مورد هنگام مواجهه‌ي راوي با زن اتفاق مي‌افتد. در نماي متوسط هستند و مرد مشغول صحبت است. بعد دوربين به‌سمت راست حرکت مي‌کند و از مقابل آدم‌هاي زيادي مي‌گذرد و به راوي مي‌رسد که حالا در انتهاي اتاق ايستاده به‌سمت راست نگاه مي‌کند. بعد با يک حرکت پن زن را نشان مي‌دهد که از پله‌هاي طبقه‌ي بالا پايين مي‌آيد. در بسياري موارد ديگر، دوربين از روي آدم‌هايي مي‌گذرد که در همان نما ازنو ظاهر مي‌شوند.
مارينباد تناقض‌هاي مکاني، زماني و سببي را به شيوه‌هاي مختلفي با هم ترکيب مي‌کند. صداي راوي وقايعي را توصيف مي‌کند که در ابتدا به‌نظر منطقي مي‌آيد، ولي به‌‌‌‌تدريج با تصوير مغايرت پيدا مي‌کند. در يک‌‌‌‌نما (همان نمايي که معلوم نيست شب است يا روز) ظاهراً مشغول تماشاي يک فلاش‌‌‌‌بک هستيم، به‌‌‌‌قول راوي همان شبي که او زن را اغوا کرد. در ابتدا تصاوير با کلام راوي که با فعل‌هاي گذشته حرف مي‌زند هماهنگ است، ولي به‌‌‌‌مرور تضادها رخ مي‌نمايد. راوي مي‌گويد که زن به رختخواب رفت، اما در تصوير او همچنان کنار ديواري که از آينه تشکيل شده، ايستاده. راوي تصديق مي‌کند که: «درست است، آينه‌ي بزرگي کنار در قرار داشت ... آينه‌ي عظيمي که شما از آن دوري مي‌کرديد.» با اين حال زن همچنان کنار آينه ايستاده و به آن تکيه داده است.
در مواقع ديگر راوي صريحاً تأکيد مي‌کند که کل ماجرا اشتباه است. مرد ديگري را مي‌بينيم که ظاهراً از سر حسادت به‌‌‌‌خاطر رابطه با راوي به زن شليک مي‌کند. در «زمان حال» راوي همچنان صحنه را براي زن توصيف مي‌کند و مي‌کوشد کاري کند که او به‌ياد بياورد. اما بعد مي‌گويد: «اين پايانِ درستي نيست. شما که زنده‌ايد» در جايي ديگر راوي مي‌گويد که وارد اتاق‌‌‌‌خواب زن شده و به او تجاوز کرده و بعد خودش اين مورد را انکار مي‌کند. تصوير ورسيون‌هاي مختلفي را نشان مي‌دهد که در آن‌ها زن گاهي از وحشت گريه مي‌کند و گاهي از او استقبال مي‌کند. توصيف‌هاي راوي از وقايع «سال گذشته» قابل اعتماد نيست، زيرا او ورسيون‌هاي ناسازگاري را عرضه مي‌کند.
فيلم مراقب است که سرنخ‌هايي را براي روشن‌‌‌‌شدن قضايا ارائه نکند. اسم فيلم نيز حالتي کاملاً تصادفي است. از اين اسم چنين برمي‌آيد که واقعه‌اي مهم در زمان و مکاني مشخص اتفاق افتاده. اما در واقع راوي بارها اعلام مي‌کند که يک سال پيش زن را در Friedrichibad ملاقات کرده. فقط وقتي زن به‌‌‌‌کلي انکار مي‌کند که در آن مکان بوده، او پاسخ مي‌دهد: «شايد هم جاي ديگري بود... کارلزتاد، مارينباد، يا بادن سالزا يا در همين اتاق». ما حتي روابط ميان شخصيتها را هم نمي‌دانيم. راوي مي‌گويد که مرد ديگر «شايد» شوهر زن باشد. ممکن است برادر، دوست، يا عاشقش باشد، ولي ما براي دانستن اين‌‌‌‌که کدام يک از آن‌هاست، راهي نداريم. هميشه شخصيتها بدون استثناء همديگر را (شما) خطاب مي‌کنند، نه (تو). درنتيجه نمي‌فهميم ميزان صميميت زن نسبت به هر يک از دو مرد در چه حد است.
مارينباد تلاش ما را در ساختن کليّتي منسجم از اجزاي کوچک به بازي مي‌گيرد، و درعين‌‌‌‌حال در آن اشاره‌هايي هست مبني بر اين‌‌‌‌که بناکردن کليت متحد ناممکن است. نخست مجسمه‌هايي هست که شخصيتها اغلب کنارش مي‌ايستند. راوي شرح مي‌دهد که هر يک چگونه حالت مجسمه‌ها را به‌شکلي متفاوت تفسير مي‌کرده‌اند. راوي معتقد است که [مجسمه‌ي] مرد، زن را از خطري مشخص برحذر مي‌دارد، درحالي‌‌‌‌که زن معتقد است که [مجسمه‌ي] زن نظر مرد را به چيزي جلب مي‌کند. هر کدام از اين فرض‌ها مي‌تواند توضيحي منطقي باشد بر حالت مجسمه‌ها (همچنان که تعابير ديگري نيز مي‌توان تصور کرد). صداي راوي مي‌گويد «هر دو احتمال ممکن بود.» ولي بلافاصله به شرح و بسط تعبير خودش ادامه مي‌دهد. دست‌‌‌‌آخر راوي شرح مي‌دهد که چگونه زن روي تعيين هويت مجسمه‌ها اصرار مي‌کرده: «شما... بنا کرديد به ناميدن مجسمه‌ها- به‌نظرم، به‌شکلي تصادفي، بعد من گفتم آن‌ها همان‌‌‌‌قدر مي‌شود من و شما باشيم که هر کس ديگري، بگذاريد بينام باشند تا فضا براي ماجرا [جوي] باقي بماند»، اما زن هنوز اصرار مي‌کند که مجسمه‌ها را تفسير کند و مي‌خواهد داستاني براي‌شان بسازد. بعدتر مردِ ديگر شرح دقيقي از مجسمه‌ها ارائه مي‌کند و آن‌ها را شکل تمثيلي چارلز سوم به‌حساب مي‌آورد. اين‌‌‌‌بار ظاهراً به تفسير درستي دست يافته‌ايم، چرا که به‌نظر مي‌رسد مردِ ديگر اطلاعات خاصي دارد که ديگران ندارند. ولي از آن‌جا که در فيلم به همه‌ي آدم‌ها مشکوک هستيم- شايد هم اين را از خودش درآورده باشد. مجسمه از خيلي نظرها شبيه کل فيلم است: موقعيت مکاني و زماني آن بي‌هيچ توضيحي مدام تغيير مي‌کند، و معناي نهايي آن گنگ باقي مي‌ماند.
نشانه‌ي ديگر نامعلوم‌‌‌‌بودن نهايي فيلم به مکان ربط پيدا مي‌کند. فيلم در پايان زن را به همراه راوي در حياط هتل سرگردان رها مي‌کند. هتل و حياط مارپيچش اشاره‌اي است به مارپيچ‌‌‌‌بودن خود روايت. وضعيت مکان، چه داخل و چه خارج، نامحتمل است؛ تشخيص وضعيت آن براي ما ناممکن است. صداي راوي در آخر فيلم مکان را اين‌‌‌‌گونه توصيف مي‌کند: «حياط اين هتل به سبک فرانسوي بود، نه درختي، نه گلي، نه گياهي، هيچ ، شن، سنگ، مرمر، خطوطي راست که شکل‌هاي بي‌‌‌‌انعطافي در فضا مي‌آفريند که هيچ رازورمزي ندارد.» مکان آن‌‌‌‌طور که او تشريح مي‌کند ثابت و پايدار و بي‌ابهام است؛ اما ديده‌ايم که تناقضها و ناممکن‌هاي بسياري در اين‌‌‌‌جا وجود دارد. راوي ادامه مي‌دهد: «به‌نظر ناممکن مي‌آمد- در ابتدا- که کسي راهش را در آن‌جا گم کند. در ابتدا در ميان آن سنگ‌ها، هرجا که بودي، بلافاصله، راهت را تا ابد گم مي‌کردي، در شب ساکت، تنها با من.»
اين سهولتِ راه گم‌‌‌‌کردن در مسيري که به‌شکل غلط‌‌‌‌اندازي سرراست به‌نظر مي‌آيد اشاره‌اي است به کوشش تماشاگر در بناکردن داستان فيلم. «در ابتدا» به‌نظر مي‌آيد که رديف‌‌‌‌کردن وقايع به ترتيب زماني ممکن است. اما به‌‌‌‌تدريج خودمان را درمانده حس مي‌کنيم.
يک مايه‌ي تکرارشونده‌ي فيلم بازي‌اي است که مردِ ديگر در مقابل حريفان متعددي انجام مي‌دهد و هميشه مي‌بَرَد. بازي بهلحاظ عرضه‌ي معنايي نهاني، سمبليک نيست، ولي تصوير سومي است از ناممکن‌‌‌‌بودن. بدون دانستن کليد بازي، بردن ناممکن است. يکي از ناظران اشاره مي‌کند. شايد کسي که بازي را آغاز مي‌کند مي‌بَرَد- اما مرد دوم حتي وقتي آغازکننده نيست مي‌بَرَد. راوي مي‌کوشد کليد را بيابد، ولي فيلم راه‌‌‌‌حلي ارائه نمي‌کند. درعوض، اين بازي اشاره‌اي است به تماشاگر که بداند مشغول تماشاي چه نوع فيلمي است. راوي نيز کليد خاصي در اختيار ندارد که ما را در انسجام بخشيدن به فيلم کمک کند؛ فيلم نوع بازي است که ما درهرحال بازنده‌ي آنيم. ساختار کلي مارينباد نوعي بازي است با منطق، مکان، و زمان که داستانِ کاملِ مشخصي- به‌‌‌‌عنوان جايزه‌اي براي برنده‌ي اين «بازي»- از آن نتيجه نمي‌شود.
به‌‌‌‌همين‌‌‌‌دليل است که مارينباد براي برخي جذاب است ولي ديگران را مأيوس مي‌کند. آن‌هايي که انتظار داستان از آن دارند و نمي‌توانند شکل فعلي فيلم را بپذيرند، فيلم به‌نظرشان گنگ مي‌آيد. اما مارينباد با ناديده گرفتن انتظارات سنتي، و اثبات اين نکته که روايت فيلم مي‌تواند خودش را بر ساختاري بازي‌‌‌‌گونه از سببيّت، زمان و مکان به‌شکلي متکي بر ابهام بنا کند- شايد براي نخستين‌‌‌‌بار در تاريخ سينما- از پذيرفتن هر معناي آشکاري طفره مي‌رود و تماشاگرش را در يافتن معاني ضمني به بازي مي‌گيرد. منتقدان اغلب کوشيده‌اند يک کليد مضموني براي فيلم بيابند ولي عملاً اين پويايي فرمي را ناديده گرفته‌اند. بيش‌تر جذابيت مارينباد براي تماشاگر به همين روند کشف ابهام آن مربوط است. راوي فيلم در مورد اصرار بر تفسيرکردن مجسمه‌ها توصيه‌ي خوبي مي‌کند. ما نيز در مورد شخصيتها و شگردهاي ديگر بايد بگوييم: «بگذاريد بينام باشند، تا فضا براي ماجرا [جويي] باقي بماند.»
پي‌نوشت‌ها:
1. Rosmer.
منبع مقاله :اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.
