خواجه نصیرالدین طوسی و علم و عمل موسیقی

چکیده:

چنانکه می‌دانیم علم موسیقی نزد علمای یونان باستان و نیز دانشمندان اسلامی شاخه‌ای از ریاضیات محسوب می‌شد.
این مقاله ضمن بحثی اجمالی درباره‌ی ارتباط خواجه نصیر و موسیقی نظری، رساله‌ای مختصر از وی را که نسخه منحصر به فردی از آن در کتابخانه ملی پاریس نگاهداری می‌شود مورد بررسی قرار داده، و همچنین به بحث درباره‌ی صحت و سقم آثار منسوب به خواجه در علم موسیقی پرداخته است.
کلیدواژه‌ها: خواجه نصیر، موسیقی نظری، ایقاع.

مقدمه

فاضل ارجمند جناب دکتر اکبر ایرانی فتوکپی رساله‌ی کم حجمی را با عنوان رساله نصیرالدین الطوسی فی علم الموسیقی به اینجانب سپردند تا به ترجمه و توضیح آن بپردازم.
پس از بررسی اجمالی بر نگارنده روشن شد که انتخاب عنوان «رساله» برای این متن یک صفحه‌ای منتخب ناقص مغلوط نتیجه‌ی مسامحت در لفظ است. اما از آنجایی که در انتساب این متن به خواجه نصیرالدین هیچ شک و شبهه‌ای نیست آن را به علاوه‌ی همه‌ی آنچه پیرامون خواجه و موسیقی در متون مختلف می‌توان یافت مبنای مقاله‌ای قرار دادم تا بلکه از این طریق میزان اشراف خواجه را – تا اندازه‌ای – نسبت به یکی دیگر از علوم متداوله‌ی آن عصر معلوم و محدود کنم.
مقاله‌ی حاضر در هفت بخش متکفّل روشن ساختن کم و کیف این موضوع است:
1. بررسی متنی مختصر در علم موسیقی محفوظ در کتابخانه‌ی ملّی پاریس
2. اشارات گذرا به موسیقی در دیگر آثار خواجه نصیر
3. صحت نامه کتاب یا تصنیفی از خواجه؟
4. مهتر دودک و انتساب ابداع آن به خواجه
5. انتساب بی اساس آثار معلوم و مجهول به خواجه
6. آیا فن چهارم درّة التاج بسط نظریات موسیقایی خواجه است؟
7. صفی الدین ارموی کتاب ادوار را به امر چه کسی تألیف کرد؟

بررسی متنی مختصر در علم موسیقی، محفوظ در کتابخانه‌ی ملّی پاریس:

در کتابخانه‌ی ملّی پاریس (1) متنی در یک صفحه (به علاوه‌ی یک سطر) (2) ضمن مجموعه‌ای به شماره‌ی 2466 محفوظ است که عنوان ندارد (3) اما فهرست نگاران و محققان و مصححان در این سوی و آن سوی عالم هر یک نامی همچون مقاله، رساله و یا حتی کتاب بر این متن مختصر نهاده‌اند. (4)
محققان غربی امثال سارتن و فارمر در آثار خود به متن مزبور اشاره کرده‌اند ‌(5) و مرحوم مدرس رضوی در احوال و آثار خواجه نصیرالدین طوسی این اثر را در شمار تألیفات خواجه آورده است. (6)
زکریا یوسف هنرمند عراقی آن را به ضمیمه‌ی مقدمه‌ای در هیئت کتابی مستقل در قاهره منتشر ساخت (7) و سالها بعد افست همین متن، بدون مقدمه‌ی آن، در ایران ضمن مجموعه‌ی فرهنگ ایران زمین تجدید چاپ شد. (8)
اما در خصوص متن مورد بحث، ذکر چند نکته خالی از فایده نیست. روشن است که پس از بیان این نکات به شرح مطالب رساله خواهیم پرداخت.
این متن اقتباسی است از متن خواجه نصیر بنا به قرائن و شواهدی که در زیر می‌آید:
سطر آغازین متن که خبر از مقتبس می‌دهد: قال المولی الاعظم، نصیرالملّة و الحق والدین، الطوسی برّد الله مضجعه و عطر مرقده.
متن حاضر احتمالاً خلاصه‌ای است از تنها یکی دو باب از کتاب خواجه در علم موسیقی چه علی رغم آنکه در سطور آغازین، خواننده متوقع متنی مفصل و ممتع، مشتمل بر مباحث مختلف تألیف و ایقاع می‌شود مؤلف به طرح یک یا دو بحث ناقص اکتفا می‌کند.
جرج فارمر معتقد است که این متن فصلی از کتاب ریاضی خواجه است. (9) اگرچه فارمر مشخص نمی‌کند که چه کتابی از خواجه منظور نظر اوست اما به نظر می‌رسد که ادعای او را می‌توان جدّی گرفت، چرا که غالب حکمای قدیم موسیقی را ذیل علم ریاضی طرح می‌کردند. خواجه خود در مقدمه‌ی اخلاق ناصری می‌نویسد:
اما اصول علم ریاضی چهار نوع بود: اول معرفت مقادیر و احکام و لواحق آن، و آن را «علم هندسه» خوانند؛ و دوم معرفت اعداد و خواص آن، و آن را «علم عدد» خوانند، و سیّم معرفت اختلاف اوضاع اجرام علوی به نسبت با یکدیگر و با اجرام سفلی و مقادیر حرکات و اجرام و ابعاد ایشان، و آن را «علم نجوم» خوانند و احکام نجوم خارج افتد از این نوع، و چهارم معرفت نسبت مؤلفه و احوال آن، و آن را «علم تألیف» خوانند، و چون در آوازها به کار دارند به اعتبار تناسب با یکدیگر وکمیت زمان سکنات که در میان آوازها افتد آن را «علم موسیقی» خوانند. (10)
با این همه باید گفت این متن حتی اگر فصلی از کتاب ریاضی خواجه باشد باز هم همان حکم را دارد که پیشتر گفتیم، یعنی تنها بخشی از آن فصل است و ناقص است.
متن مورد بحث جز – استثنائاً – دو سه کلمه، سرتا سر بی نقطه است و به خطی نسبتاً بد و دشوار خوان کتابت شده است. (چنانکه در تصویر ضمیمه‌ی مقاله می‌بینید)
متن حاضر علی رغم اقتصار، از لغزش‌های گونه گون کم بهره نیست. تنها در تصحیح همین یک صفحه، زکریا یوسف (مصحح عراقی) ناچار به تصرف در متن و حدوداً ده مورد تغییر یا افزودگی عبارت شده است، و با این وجود متن مذکور هنوز از لغزش و اشتباه بکلی خالی نیست.
و اما گزارش متن:
مطابق این متن خواجه نیز همچون حکمای پیش از خود علم موسیقی را بر دو آگاهی استوار می‌داند. نخست آگاهی از دانش تألیف و دوم آگاهی از دانش ایقاع.
ابتدا در خصوص دانش تألیف می‌گوید: و آن نسبت صداها یا صوتهایی است که واقع شده است در نغمه‌های مختلف از حیث بمی و زیری (یا گرانی و تیزی) – و نه از حیث بلندی و پستی (یا شدّت و ضعف) – به گونه‌ای پسندیده و مقبول طبع‌ها.
پس از این درباره‌ی دانش ایقاع می‌گوید: و آن نظم و قاعده‌ای است که واقع شده است بین زمان سکونات متخلّله (فاصله انداز) میان نقرات و نغمات.
و سپس اضافه می‌کند که وزن شعر یعنی عروض از آن است.
بعد از ذکر شناسایی تألیف و ایقاع (مکان و زمان یا کجا و کی نغمه‌ها) به بحث بعد و انواع آن می‌پردازد؛ با این شروع:
هر دو نغمه‌ی مختلف در بمی و زیری «بعد» نامیده می‌شوند.
بزرگترین بعد بر نسبت ضعف الضعف (چهار برابر ) است و در اصطلاح اهل موسیقی «ذی الکل مرّتین» نام دارد. همچنین ضعف (دو چندان: ) در اصطلاح این طایفه «ذی الکل» نامیده می‌شود.
و پس از آن در بزرگی «ذی الکل و الخمس» است و آن نسبت (3) به (1) است ( ) چرا که:
نسبت ذی الکل نسبت (2) به (1) است: و نسبت ذی الخمس نسبت (3) است به (2): و آن است.
سپس می‌گوید ذی الخمس را از این جهت ذی الخمس نامیدند که انتقال از یک سوی آن به دیگر سو مستعمل نیست مگر به پنج صوت. مثالی هم برای این انتقال ذکر می‌کند؛ انتقال از 8 به 12: ح یب.
بعد از این مطلب، دو سطر مکرر آمده است در بیان بُعد «ذی الکل و الخمس» که با عبارت «و قد مر ذکره» پایان می‌یابد.
در اینجا به بعد ذی الاربع می‌رسیم:
ذی الاربع: و آن است و انتقال داده می‌شود از یک سوی آن به دیگر سو به چهار صوت. هم از این رو آن را «ذی‌الاربع» نامیده‌اند.
مثالی هم برای انتقال ذکر می‌کند. انتقال از 9 به 12: ط یب.
و بعد از آن (یعنی پس از ذی الاربع) است برابر با و پس از آن ، و پس از آن تا بی نهایت. (11). و کوچکترین بُعد محسوس است، و بعد از آن دیگر تفاوت احساس نمی‌شود.
پس از این ابعاد را به دو دسته‌ی بزرگ و کوچک تقسیم می‌کند و می‌گوید ابعاد بزرگ پنج بعد است، از این قرار:
1. ذی الکل مرّتین
2. ذی الکل و الخمس
3. ذی الکل
4. ذی الخمس
5. ذی الاربع
البته در اصل متن بعد ذی الکل و ذی الخمس نوشته نشده و این دو را مصحّح افزوده است. اما عبارت «و الکبار خمسة هی» در متن دست نویس به وضوح دیده می‌شود. به هر حال چه قبل از خواجه و چه بعد از او همواره ابعاد به سه دسته‌ی عظام و اوساط و صغار تقسیم شده است و عظام چهار بعد است:
1. ذی الکل مرتین
2. ذی الکل و الخمس
3. ذی الکل و الاربع
4. ذی الکل
و اوساط دو بعد:
1. ذی الخمس
2. ذی الاربع
پس بنابراین حتی اگر خواجه اوساط را جزو کبار یا عظام گرفته باشد می‌بایست «سته» می‌نوشت نه «خمسه». چه جای «ذی الکل و الاربع» در میان ابعاد کبار خالی است.
ادامه: و ممکن نیست انتقال از بعدی به دیگری مگر به واسطه، چه در غیر این صورت طبع آن را نمی‌پذیرد (و از قبول آن سرباز می‌زند)
و اما ابعاد کوچک جز اینها (غیر از ابعاد کبار) است و بزرگترین آنها است و کوچکترین آنها . و آنچه در این میان معتدل است و مورد پسند غالب طبع ها‌ s است که «طنینی» نامیده می‌شود.
اینک عین متن رساله، مقاله، کتاب یا هر چه آن را می‌نامید نقل می‌شود تا اگر قصوری از بنده در گزارش و ترجمه‌ی متن رفت بدین طریق جبران شود. ناگفته نگذارم که نگارنده نظرات اصلاحی خود را (که در دو مورد گزارش متن مشاهده کردید) در نقل تصحیح جناب زکریا یوسف دخالت نداده‌ام. پس آنچه از نظر می‌گذرانید عیناً متن مصحح ایشان است الا اینکه بنده زیر و زبری بر آن افزوده‌ام جهت تسهیل قرائت و فهم متن. پانویس‌های مصحح عرب نیز به همان هیئت و شکل اصلی حفظ شده است. و اما متن:
بسم‌الله الرَّحمنِ الرَّحیم.
قَالَ المَولَی الأعظَم، نَصیر اُلمِلَّة وَ المِلَّة وَ الحَقُّ وَ الدَّین، اَلطُّوسِی بَرَّدَ اللهُ مَضجَعَهُ، وَ عَطَّرَ مَرقَدَه: عِلمُ المُوسِیِقی یَتَألَفُ مِن عِلمَین. أحَدَهُمَا: اَلعِلمُ بِالتَّألِیفِ، وَ هُوَ نِسَبُ الأصوَاتِ. اَلوَاقِعَةُ فِی النِّغَمِ المُختَلِفَةَ فِی الثِّقلِ وَ الحِدَّةِ - لاَ فِی الجَهَارِة وَ الخِفَاتَة (12)- عَلَی وَجهِ تَقَبَّلَهُ الطِّبَاع.
وَ الثَّانِی: اَلعِلمُ بِالإیقَاع، وَ هُوَ النِّظَام الوَاقِعِ بَینَ أزمَنَةِ السُّکُونَاتِ المُتَخَلِّلَةِ بَینَ النَّقَرَاتِ وَ النّغَمَاتِ، وَ مِنهُ أوزَانِ الشِّعر.
وَ کُلُّ نَغمَتَینِ مُختَلَفَتَینِ فِی الثِّقلِ وَ الحِدَّةِ تَسمِیانِ بِـ «البُعد»، وَ التَّفَاوُتُ بَینَ النِّغَمِ فِیهِمَا یُقَاسُ بِالتَّفاوُتِ الوَاقِعِ فِی الأعدَاد.
وَ أعظَمُ الأبعَادِ الوَاقِعَة فی أیِّ لَحنِ کَانَ تَکُونُ عَلَی نِسبَةِ ضِعفِ الضِّعفِ وَ هِیَ نِسبَةُ أربَعةٍ إلَی وَاحِدٍ، وَ یُسَمَّی الضِّعفُ فِی اِصطِلاحِهِم بِـ «الَّذِی بِالکُلّ» وَ یُسَمَّی ضِعفُ الضِّعفِ بِـ «الِّذِی بالکُلِّ مَرَّتَین».
وَ یَلیهِ فِی العِظَمِ (13) «الِّذِی بِالکُلِّ وَ الخَمسَة»، وَ هُوَ نِسبَةُ ثَلاثَةٍ إلَی وَاحِدٍ، لأنَّ نِسبَةَ الاِثنَینِ إلی الوَاحِد (14) هِیَ نِسبَةُ الَّذِی بالکُلِّ، وَ نِسبَةُ الثّلاَثَةِ إلَی الاِثنَینِ (15) نِسبَةُ الِّذِی بِالخَمسَة، وَ هُوَ الزَّائِدُ نِصفاً؛ وَ إنَّمَا سُمِّیَ «بِالخَمسَة» لأنَّ الانِتِقَالَ مِن أحَدِ طَرفَیَهِ إلَی الآخِرِ لاَیَکُونُ مُستَعمِلاً (16) إلاَّ بِخَمسَةِ أصوَاتٍ، مِثَالُهُ:
لیکن أحَدُ الطَّرفَینِ ثَمَانِیةٌ، وَ یَکُونُ الطَّرَفُ الآخِرِ اِثنَی عَشَرَ، وَ الانِتِقالُ یَکُونُ هَکَذَا: اَلطَّرَفُ الأوَّل ثَمَانِیَةٌ، وَ یُنتَقَلُ مِنها إلَی اِثنی عَشَر وَ هَذِهِ خَمِسَةٌ.
وَبُعدُ الِّذِی بِالکُلِّ وَ الخَمسَةِ یَکُونُ: «الِّذِی بِالکُلّ» وُ هُوَ نِسبَةُ اِثنَینِ إلَی وَاحِدٍ - أعنیِ الضِّعف -، وَ بَعدَهُ «الِّذِی بِالخَمسَة» وَ قَد مَرَّ ذِکرهُ، وَ بُعدُ «الّذِی بِالأربَعَة» وَ هُوَ الزَّائِدُ ثُلثاً، وَ یُنتَقَلُ مِن أحَدِ الطَّرَفَینِ إلَی الآخِرِ بأربَعَةِ أصوَاتٍ وَ لِذَلِکَ سُمِّیَ بِـ «الَّذِی بِالأربَعَة» مِثَالُهُ: یُنتَقَلُ مِن تِسعَة، إلَی عَشَرَةِ، إلَی أحَدَ عَشَرَ، إلَی اِثنَی عَشَرَ، وَ إذَا زِیدَ عَلَی التِّسعَةِ ثَلاَثَةَ حُصِلَ اِثنَی عَشَر، وَ یُنتقَلُ مِنهَ إلَیهِ بِهَاَتَینُ الوَاسُطَتین. (17)
وَبَعدَهُ الزَّائِدُ رُبعاً، کَنسِبَةِ خَمسَة إلَی أربعَة (18)، ثُمَّ الزَّائِدُ خُمساً، ثُمَّ سُدساً إلَی مَالاَیَتَنَاهی. وَ أصغَرُ الأبعَادِ المُحسُوسَة: نِسبةُ الزَّائِدِ جُزءاً مِن خَمسَةٍ وَ أربعِین، وَ بَعدهَا لاَیُحَسُّ بِالتَّفَاوُت.
وَالأبعَادُ کِبَارٌ، وَ صِغَارٌ. وَ الکِبَارُ خَمسَةٌ هِیَ:
1. الِّذِی بِالکُلِّ مَرَّتَین.
2. الِّذِی بِالکُلِّ وَ الخَمسَةِ
3. [ الِّذِی بِالکُلّ]
4. [الِّذِی بِالخَمسَة] (19)
5. الِّذِی بِالأربعَة.
وَ مِنَ الأبعَادِ لَاُیمکِن أن یُنتَقلَ مِن أحَدٍ طَرَفَیهَا إِلَی الآخِرِ إِلاَّ بِوَسَائِطٍ، وَ ذَلِکَ لأنَّ ذَلِکَ الاِنتِقَالَ یُعسَرُ عَلیَ الطَّبَاع، فَیُبعَدَ عَنِ القَبُول.
وَ أمَّا الصِّغَارُ: فَمَا عَدَاهَا، وَ أعظَمُهَا الزَّائِدُ رُبعاً، وَ أصغَرُهَا الزَّائِدُ جُزءاً مِن خَمسَةِ وَ أربعیِن، وَ المُعتَدِلُ المَقبُولُ عِندَ أکثَر الطِّبَاعِ، اَلزَّائِدُ جُزءاً مِن ثَمانِیَةِ وَ یُسَمَّی بِـ «الطَّنِینی».
وَ الأصوَاتُ الوَاقِعَةُ فِی الألحَانِ لاَتَکُونُ مَقبُولَةُ إلاَّ إذَا کانَت عَلی نِسبَةِ هَذِهِ الأعدَاد، وَ کَانَت مَرتَبةً فِیهَا بِحِیث لاَ یُحَسُّ التَّفَاوُتُ بَینَهَا وَ بَینَ المَقبُولَّة، وَ نِسَبِ أحوَال النَّبَضاتِ المُختَلِفَةِ فِی القُوَّةِ وَ الضَّعفِ وَ فِی المِقدَار، بِحیِث أن تَکُونَ عَلَی هَذِهِ النِّسبِ حَتَّی تَکُونَ مُنتظِمَة.
وَ المَحسُوسُ مِنهَا خَمسَةُ أبعَادٍ:
8. الِّذِی بِالکُلِّ وَ الخَمسَة.
9. الِّذِی بِالکُلّ.
10. الِّذِی بالخَمسَة.
11. الِّذِی بِالأربَعَة.
12. اَلزَّائِدُ رُبعاً.(20)
وً غَیرُ ذَلِکَ فَمَا لاَ یُحَسُّ فِی النَّبض، أو لا یَکُونُ مَقبُولاً فِی الطَّبع.
وَ أمَّا إذَا کَانَتِ النَّسبُ بَینَ مَقَادِیرِ أزمَنَةِ الحَرکَاَتِ وَ أزمَنَةِ السُّکُونَاتِ عَلَی حَسَبِ الإیقَاعَاتِ المَقبُولَةِ فِی المُوسِیقِی، کَانَتِ النَّبَضَّاتَ جَیِّدَةُ الوَزن، وَ مَا لَم تَکُن کَذَلِکَ کَاَنَت رَدِیَئةُ الوَزن، وَ ذَلِکَ عَلَی جِنسٍ غَیرِ جِنسِ الاِنتِظَامِ وَ عَدَمِه.
وَاللهُ اَعلَمُ بِالصَّوَاب

2- اشاراتی گذرا به موسیقی در دیگر آثار خواجه نصیر

حتّی اگر یک برگ مستقل در علم موسیقی از خواجه نصیر به دست نیامده بود از مطالعه‌ی دیگر آثار متفرقه‌ی او می‌شد نتیجه گرفت که آن علامه‌ی کم نظیر از علم موسیقی هم بی بهره نبود. معیار الاشعار، او که در علم عروض نگاشته شده در پیوستگی با علم ایقاع است چنانکه خواجه خود بدین موضوع اشاره دارد. (21)
در اساس الاقتباس هم – اگر چه بسیار کوتاه و گذرا – در بحث از شعر، از یاد و ذکر موسیقی غافل نمانده است. (22)@
و در آثار دیگر او نیز می‌توان اشاراتی را در باب موسیقی سراغ گرفت که یکی از مهمترین این اشارات بحثی است که در فصل هفتم اخلاق ناصری مطرح می‌شود. در آغاز این فصل که «در بیان شرف عدالت بر دیگر فضائل و شرح احوال و اقسام آن» است خواجه عدالت را در قیاس با بحث نسبت مساوات در موسیقی تبیین می‌کند. و بنا به تفحّص و کند و کاو دوست فاضل ارجمندم جناب سیدمحمدتقی حسینی علی الظاهر این اشارت لطیف و ایماء ظریف توجه برخی از علمای صاحب تألیف در حوزه‌ی اخلاق را به خود جلب ساخته و پس از خواجه در برخی متون اخلاقی ذیل بحث عدالت، به رابطه این فضیلت با اصول موسیقی اشاراتی به اجمال شده و موافقان و مخالفانی یافته است. اما آنچه را خواجه نصیر در اخلاق ناصری در این موضوع نوشته و تا حدودی خبر از آگاهی او از علم موسیقی می‌دهد در اینجا می‌آوریم تا شاید توجه و تأمل دوباره‌ای را برانگیزد، و هم مقاله‌ی مختصر ما را در موضوع و مقصود خود کامل‌تر کند.
فصل هفتم: در بیان شرف عدالت بر دیگر فضائل و شرح احوال و اقسام آن: لفظ عدالت از روی دلالت مُنبی است از معنی مساوات، و تعقّل مساوات بی‌اعتبار وحدت ممتنع، و چنانکه وحدت به مرتبه‌ی اقصی و درجه‌ی اعلی از مراتب و مدارج کمال و شرف مخصوص و ممتاز است و سریان آثار او از مبدأ اول که واحد حقیقی اوست در جملگی معدودات مانند فیضان انوار وجود است از علّت اولی که موجود مطلق اوست در جملگی موجودات، پس هرچه به وحدت نزدیکتر وجود او شریفتر و بدین سبب در نسب هیچ نسبت شریف‌تر از نسبت مساوات نیست، چنانکه در علم موسیقی مقرّر شده است؛ و در فضایل هیچ فضیلت کاملتر از فضیلت عدالت نیست، چنانکه در صناعت اخلاق معلوم می‌شود؛ چه وسط حقیقی عدالت راست و هر چه جز اوست به نسبت با او اطرافند و مرجع همه با او، و چنانکه وحدت مقتضی شرف بل موجب ثبات و قوام موجوداتست کثرت مقتضی خساست بل مستدعی فساد و بطلان موجودات است، و اعتدال ظلّ وحدت است که سمت قلّت و کثرت و نقصان و زیادت از اصناف متباین برگیرد و به حلیت وحدت آن را از حضیض نقصان و رذیلت فساد با اوج کمال و فضیلت ثبات رساند، و اگر اعتدال نبودی دایره‌ی وجود با هم نرسید، چه تولّد موالید ثلاثه از عناصر اربعه مشروط است به امتزاجات معتدل.
و فی الجمله سخن در این باب بسیار است و مؤدّی به اطناب، اولی آنکه با سر مقصود شویم و گوئیم: عدالت و مساوات مقتضی نظام مختلفاتند، و چنانکه در موسیقی، هر نسبت که نه نسبت مساوات بود به وجهی از وجوه انحلال راجع با نسبت مساوات شود، و الا از حد تناسب خارج افتد، در دیگر امور هر چه آن را نظامی بود به وجهی از وجوه، عدالت درو موجود بود، و الاّ مرجع آن با فساد و اختلال باشد». (23)

3- صحت نامه کتاب یا تصنیفی از خواجه؟

در فرهنگ بهار عجم برابر مدخل صحّت نامه آمده است:
قولی است در علم موسیقی از خواجه نصیر طوسی (24)
چنانکه می‌دانیم قول نوعی از انواع تصانیف در قدیم بوده با ویژگی‌های خاص خود؛ از جمله اینکه دارای دو سرخانه و بازگشت بوده و مقرون به شعر عربی. (25) اما ذکر «علم موسیقی» در عبارت مذکور در بهار عجم و البته عدم آشنایی بعضی مخاطبان با اصطلاحات موسیقی موجب پدید آمدن این تصور شد که «قول در علم موسیقی» مکتوب یا رساله‌ای بوده است با نام صحت نامه مثلاً در باب ارتباط این فن با طب و درمان و نه کلام ملحون موزون یا همان تصنیف. اگر چه شواهدی که مؤلف بهار عجم از میرزا محسن تأثیر تبریزی ذکر می‌کند جز به «تصنیف» یعنی کلام ملحون موزون) دلالت ندارد. توجه کنید:
صد دل بیمار کرد احیا ز تصنیف سخن
هر صریر خامه‌ی «تأثیر» صحّت نامه است (26)
و در تعریف طاهرای چار تا:
نوای بلبلان شرمنده‌ی او
به صحّت نامه دلها زنده‌ی او (27)
باری، علاوه بر این دو شاهد، ذکر همین تعریف در چراغ هدایت به اضافه‌ی دو کلمه‌ی دیگر و حذف کلمه‌ی «علم»، وضوح بیشتری به موضوع بخشیده است. سراج الدین علی خان آرزو که گویی متوجّه غلط اندازی واژه‌ی قول در نظر مخاطبان شده است کلمه‌ی تصنیف را به آن متصل ساخته تا بلکه با این توضیح مخاطب را متوجه کند که این قول گفتار و نوشتار نیست بلکه نوعی تصنیف است. اما از آنجا که واژه‌ی تصنیف هم دو دلالت دارد (یکی همان کلام ملحون موزون است و دیگری اثر تألیفی) ناچار به استفاده از فعل ساختن می‌شود چرا که امر تألیفی را دیگر نمی‌سازند بلکه کلام ملحون موزون را می‌سازند. باری، در چراغ هدایت می‌خوانیم:
«تصنیفی و قولی است در موسیقی ساخته‌ی خواجه نصیرالدین طوسی» (28) همین عبارت بدون لفظ تصنیف در غیاث اللغات، به نقل از بهار عجم و چراغ هدایت آمده است.(29)
در هر حال به کارگیری کلمه‌ی تصنیف و استفاده از فعل ساختن، و حذف کلمه‌ی «علم» ما را از این تصور که «قول» مذکور اشاره به کتاب یا رساله و یا اساساً مکتوبی باشد دور می‌سازد ضمن آنکه شاید فضل تقدم با مؤلف چراغ هدایت بوده باشد.
نمی‌دانم تا چه اندازه می‌توان این احتمال را که صحت نامه نام یک مقاله یا رساله از خواجه باشد در نظر گرفت. شاید بهتر است که در اینجا اشاره‌ای داشته باشیم به تصنیفی مشهور با همین عنوان و منقول در کتب موسیقی و غیر موسیقی.
تصنیفی به نام عبدالقادر مراغی با عنوان صحت نامه مشهور است که نگارنده به طور اتفاقی تاکنون در سه منبع آن را یافتم: بهجة الرّوح، (30) جنگ شاملو و رساله‌ی کمترین غلامان امیرخان (31) تصنیف مذکور در جنگ شاملو اینگونه ثبت شده است:

صحت نامه‌ی خواجه عبدالقادر مراغه‌ای

ای یار ای جانم هی بحمدلله (کذا، بحمدالله صحیح است) که صحت ای هی صحت داد داده‌ای داد داده ایزد دلفگاری را ای یار ای جانم هی کاری رآآآآآ ای و آآآآهی دلفکاری را ای یار ای جانم هی کاری را ای یار ای قبلم هی به عزت برگرفت از ای خاک راه ای خاک راه اف افتاده خاری را (کذا، خواری صحیح است) ای یار ای جانم هی خواری رآآآآآآ ای هی آها اها هی افتاده خاری را ای یار ای جانم هی خواری را... الی آخر.
این تصنیف اگر چه از کسی غیر از خواجه نصیر است می‌تواند اندکی به ما اطمینان بدهد که وجود چنین تصنیفی از خواجه چندان مستبعد نیست. جز اینکه تصنیف خواجه احتمالاً عربی بوده نه فارسی. چرا که قول را چنانکه گفتیم مقرون به شعر عربی دانسته‌اند. (اگر چه در مواردی به معنی مطلق ترانه هم آمده است).
اما صحت نامه چگونه تصنیفی است؟ و چرا برخلاف تصانیف دیگر عنوان دارد؟
به نظر می‌رسد که همچون برخی از موضوعات ادبی مثل کارنامه، قسمت نامه و امثال آن در موسیقی هم به سبب تکرار یک موضوع نام مشخصی برای آن برگزیده‌اند. باید دید چند صحت نامه‌ی دیگر می‌توان در کتب موسیقی و غیره به چنگ آورد. جالب اینکه با موضوع مطروحه در کار مراغی و با همین وزن و ردیف در دیوان هلالی جغتایی غزلی دیده می‌شود که شاید باز هم بتوان نمونه‌های مشابه دیگری را در دواوین دیگر یافت. به بیت اول صحت نامه مراغی و نیز بیت اول غزل هلالی توجه کنید:
بحمدالله که صحت داد ایزد دلفگاری را
به عزّت برگرفت از خاک راه افتاده خواری را
هلالی جغتایی:
بحمدالله که صحت داد ایزد پادشاهی را
برآورد از سر نو بر سپهر حسن ماهی را (32)
علی ای حال صحت نامه‌ی خواجه نصیر از دو حال خارج نبوده است: یا تصنیفی بوده در تهنیت صحت یافتن خودش یا ممدوحش از بیماری. و یا دستورالعملی بوده است مکتوب (که البته به اجرا درمی‌آمده) برای صحت هر بیماری. چرا که کارکرد درمانی موسیقی در تاریخ گذشته ما بسیار شایع بوده است. در مجمل الحکمه (ترجمه رسائل اخوان الصفا) در فصل موسیقی می‌خوانیم:
و چنانکه در بیمارستانها به سحرگاهان بزدندی تا بیماران را خواب گرفتی و از دردها برآسودندی. (33)

4- مهتر دودوک و انتساب ابداع آن به خواجه

در متون کهن فارسی تقریباً هر ساز شناخته شده و واجد اهمیتی را به یکی از دانشمندان برجسته‌ی عالم (غالباً ایرانی) نسبت داده‌اند. در این میان مخترع مهتار دودوک (mohtar duduk) را خواجه نصیرالدین طوسی دانسته‌اند. (34) گویی این عقیده از ادعای اولیا چلبی در کتاب انباء الرحلات (35) به دیگر مکتوبات راه یافته است. اما ابتدا بهتر است بدانیم این «مهتر دودوک» چگونه سازی است؟ در واژه نامه‌ی موسیقی ایران زمین تشریح این عنوان به دودوک حواله داده شده است و در ذیل دودوک آمده:
«نوعی نی لبک (از انواع نای)، از آلات بادی، که از جنس گل می‌ساخته‌اند ‌و به همین علت آن را نای گلین نیز می‌نامیدند.
واژه‌ی دودوک که حاجی خلیفه در کشف الظنون در علم العجمیة الموسیقائیه نام برده، ترکی است و به فارسی نی لبک یا سوتک یا توتک (طوطک) نامند.
در متون تاریخی مکرّر از این آلت نام برده شده، چه در رسائل اخوان الصفا و چه به نام صفیر بلبل که اولیاء چلبی اختراعش را به بوعلی سینا منسوب می‌داند. نوعی از آن در اروپا به نام «رکوردر» و «فلاوژوله» مشهور است، و نوعی دیگر در مجارستان و به نام «مجار دودکی» که چلبی به خواجه نصیرالدین طوسی منتسب دانسته در خاندان سلطنتی جهت تمرین به کار می‌رفته است، از انواع دیگر آن «شاهین» یا «شاهین طبال» و «صفیر» نام دارد.» (36)
اما به نظر می‌رسد در لفظ مُهتر دودوک ضمّه‌ی میم به تلفّظ تُرکانه مربوط می‌شود و ارتباطی با مُهتر در زبان عرب (از هتر) به معنی پیر خرف بسیارگوی که در لغت نامه ها ‌آمده است (37) پیدا نمی‌کند. «دودوک» هم تلفظ ترکانه‌تر دودَک است که آلتی است بادی (نوعی نی لبک) که در اصل توتک بوده و توتک همان طوطی (جانور سخنگو) است.
با این وصف مهتر دودک (به کسر میم) احتمالاً به نایی اطلاق می‌شده که از نمونه‌های مشابه خود بزرگتر بوده است. و چنانکه می‌دانیم مهتر تنها به بزرگتر از حیث سن و سال گفته نمی‌شود بلکه بزرگتر به جثه هم مهتر خوانده می‌شود. این بیت از فردوسی شاهد دقیق و مناسبی است:

یکی پیشرو بود مهتر ز پیل *** به سر بر سرون داشت همرنگ نیل

پس مهتر دودک چنانکه از نام آن پیداست به اقوی احتمال صورت تغییر یافته‌ی سازی دیگر است و لفظ اختراع برای گزارش ساخت آن چندان مناسب به نظر نمی‌رسد.
باری، بعید نیست که خواجه نصیر برای دستیابی به مقصودی خاص سازی را تکمیل و یا تغییری در آن ایجاد کرده باشد. این موضوع فی نفسه محل اشکال نمی‌تواند بود، اما مسئله اینجاست که چرا اشاره‌ای به این مطلب در آثار معاصران خواجه و حتی بعد از خواجه نشده است و ظاهراً اول کسی که به آن پرداخته اولیا چلبی (1020-1093 ق) (38) بوده است. (39) این مسئله به آسانی در انتساب ساز مذکور به خواجه ایجاد تردید و تشکیک می‌کند.
با این همه نباید فراموش کرد که مهتر دودک در هیچ دوره‌ای ساز بارزی مثل عود یا تنبور نبوده که کسی بخواهد اختراع آن را به شخصیت مهمی چون خواجه نصیر منتسب کند. یعنی اگر این انتساب از تخیّل ناشی می‌شد احتمالاً شخص متخیل ساز با اهمیت تری را برای انتساب به خواجه در نظر می‌گرفت. بنابراین باید دید که منبع و مآخذ مدّعی چه بوده؟ تا بدست آمدن سندی قطعی ولی نمی‌توان چنین ادعایی را پذیرفت.

5- انتساب بی‌اساس بعضی از آثار معلوم و مجهول در موسیقی به خواجه

علاوه بر آنچه برشمردیم و در صحّت و سقم انتساب آن به خواجه نصیر استدلال کردیم انتسابات دیگری هم به آن علامه‌ی ذوفنون صورت گرفته که از بیخ و بن نادرست است. از جمله فهرست نگار کتابخانه‌ی کالج کینگ در کمبریج کتاب کنزالتحف را به خواجه نسبت داده است که امروز دیگر با چاپ محققانه‌ی این رساله به همت مرحوم تقی بینش در مجموعه‌ای با عنوان سه رساله‌ی فارسی در موسیقی (40) نیازی به اقامه‌ی استدلال در ردّ این ادعا نداریم. مع هذا اینگونه انتسابات بی اساس موجب شده است که برخی از محققان مطالبی در خصوص خواجه نصیر و عقاید موسیقایی‌اش بنیوسند که برای ما معلوم نیست مأخذ و مستند ایشان چیست و کجاست؟
از جمله مرحوم سید عباس معارف در شرح ادوار صفی الدین ارموی در بحث از کتاب بهجة الرّوح یادی از خواجه نصیر کرده، می‌نویسد:
«از عیوب کتاب بهجة الرّوح این است که رابطه‌ی خیالی و توهمی میان مباحث موسیقی و هیأت منسوخ بطلمیوسی برقرار ساخته است. یعنی همان کاری که قبل از او خواجه نصیرطوسی در رساله‌ی موسیقی خود بدان مبادرت ورزیده و در آن افراط کرده است.» (41)
البته مرحوم معارف در این اظهارنظر کنزالتحف را مطمح نظر نداشته است چه در همین کتاب به مؤلف آن که حسن کاشانی نام داشته به صراحت اشاره کرده است. (42) اما در هر حال مقصود ایشان از رساله‌ی موسیقی خواجه نصیر مطلقاً معلوم نیست.

13. آیا فن چهارم درّة التاج بسط نظریات موسیقایی خواجه است؟

همچنین خوب است اشاره کنیم که برخی از محققان، فن چهارم از کتاب درّة التاج را که به علم موسیقی اختصاص دارد تفصیل یا تکمیل نظریات خواجه در موسیقی تلقی کرده اند. (43) البته در اینکه قطب الدین شیرازی در برهه‌ای از زمان شاگرد خواجه نصیر بود، ظاهراً شکی نیست اما اینکه بخش موسیقی درّةالتاج بسط نظریات موسیقایی خواجه باشد ادعایی است که نمی‌توان چندان برآن پای فشرد. چرا که اولاً از خواجه اثری مستقل در باب موسیقی در دست نیست تا بتوانیم مطالب بدیع آن را که اختصاص به شخص خواجه دارد تمیز دهیم و سپس ادعا کنیم که قطب الدین این نظریات را شرح یا تکمیل کرده است.
ثانیاً در هیچ کجا از فن چهارم درّة التاج نامی از خواجه به میان نیامده است. (44) و این در حالی است که قطب الدین مکرّراً در این اثر از صفی الدین ارموی، (45) ابن سینا (46) و فارابی (47) و آثار ایشان یاد کرده است.
به نظر می‌رسد ادعای مطروحه تنها از روی حدس و گمان، و به قصد تکریم هر چه بیشتر نسبت به شخصیت علمی خواجه نصیر صورت گرفته است، و مدّعیان چندان تحقیقی در این زمینه انجام نداده‌اند.
با این همه اگر بخواهیم این مسأله را معلق نگذاریم و حتماً جانب انکار یا اثبات را بگیریم برای تمایل به هر یک از این جوانب می‌توان دست آویزی یافت.
از باب نمونه در همین نسخه‌ی تک برگی پاریس دو مسئله مطرح می‌شود که قطب الدین با یکی موافق و با دیگری مخالف است.
1. خواجه در تعریف علم تألیف می‌گوید: «و هو نسب الاصوات الواقعة فی النغم المختلفة فی الثقل و الحدّة - لافی الجهارة و الخفاتة - علی وجه تقبّله الطباع.» تفکیک جهارت و خفاتت (بلندی و پستی یا شدّت و ضعف) از ثقل و حدّت (بمی و زیری یا گرانی و تیزی) در تعریف خواجه نصیر مورد قبول قطب الدین شیرازی است . او در فن چهارم درّة التاج، مقاله‌ی اول، فصل چهارم، به مخالفت با فارابی که عقیده‌ای متفاوت دارد برمی‌خیزد:
«سبب حدّت در صوت، مطلقاً استحصاف قارع و مقروع است و سبب ثقل مقابل آن. و ابونصر فارابی گفته است کی شدت قرع سبب حدّت است و ضعف آن سبب ثقل. و این سخن مطرد نیست والاّ لازم می‌آید کی از مطلق یک وتر، نغمات مختلف در حدّت و ثقل به سبب قوّت اهتزاز و ضعف آن حادث شود و همچنین از اوانی کی قابل اهتزاز باشند مانند چینی و روی و آبگینه و پولاد. و بطلان این، به ضرورت معلوم است. چه، اختلاف شدت و ضعف در نقرات اوتار و این اجسام، اعنی مهتزه موجب تفاوت نغمات است به جهارت و خفایت نه به حدّت و ثقل. چه جهارت و خفایت معلّل اند به قوّت قرع و مقابل آن، همچنانکه حدّت و ثقل معلّل اند باستحصاف متقارعین و مقابل آن.» (48)
و بعد از این البته آلات ذوات النفخ را از این حکم مستثنی می‌کند، اما به هر حال سطور مذکور از مخالفت با رأی فارابی و موافقت با رأی خواجه نصیر (بی آنکه قطب الدین نامی از خواجه ببرد) خبر می‌دهد.
2. از طرف دیگر اما می‌توان در همین متن یک صفحه‌ای مسئله‌ای را برگزید تا گواهی باشد براختلاف رأی خواجه نصیر و قطب الدین. چنانکه پیش از این دیدیم خواجه نصیر ابعاد را از دو دسته‌ی بزرگ و کوچک بیرون نمی‌داند. اما قطب الدین برخلاف وی و موافق با عالمان و عاملان موسیقی ابعاد را به سه بخش تقسیم می‌کند:
«ابعاد مستعمل نزد ارباب موسیقی، سه قسم بود: عظام و اوساط و صغار.» (49)
سپس به توضیح هر یک می‌پردازد که باز با متن خواجه متفاوت است. مع هذا باید گفت در بیشتر موارد توافق هست تا تخالف. و اساساً برای فهم بهتر متن فشرده و اجمالی خواجه بهترین یاری دهنده همین فن چهارم درّة التاج قطب الدین شیرازی است، اگر چه نمی‌توان مدّعی شد که بسط و شرح نظریات خواجه نصیرالدین است.

14. صفی الدین ارموی کتاب ادوار، را به امر چه کسی تألیف کرد؟

صفی الدین ارموی کتاب الادوار، را که قرنهاست مهمترین و شایع‌ترین متن موسیقی جهان اسلام به شمار می‌آید اینگونه آغاز می‌کند:
أمّا بعد، فقد امرنی من یجب علی امتثال اوامره و التیمن بالسعی فی مسالک مرامی خواطره، أن أضع له مختصراً فی معرفة النّغم و نسب ابعاده و ادواره، و ادوار ایقاع و انواعه، علی نهجٍ العلم و العمل، فبادرت إلی ما امر به ممتثلاً، و بیّنتُ، ممّا سنح للخاطر فیه، ما إذا امعن الناظر فیه انکشف له ما لم یتفطَّن إلیه الاکثر ممّن أفنی جُلّ زمانه فی هذه الصناعه. (50)
باری، آن کسی که صفی الدین امتثال اوامر او را واجب می‌شمرده و کتاب ادوار را به اشاره‌ی او تألیف کرده جز نصیرالدین طوسی نیست. در نسخه‌ی آکسفورد از این کتاب، صفی الدین ارموی، به نام او تصریح می‌کند:
و هو مولانا ملک الفضلاء... الخواجه نصیرالملّة و الحق والدین... محمد الطوسی اعلی الله شأنه... (51)
با این وصف شایسته است در پایان این مقاله اظهار و اقرار کنیم که سهم خواجه نصیر در علم موسیقی، و حمایت از اثر و مؤثر در این حوزه قابل توجه بوده است و از این پس لازم است در میان رجال مرتبط با موسیقی ایران زمین نام خواجه برجسته‌تر و شاخص‌تر از پیش ذکر شود.
کتابنامه:
اخوان الصفا، مجمل الحکمه (ترجمه گونه‌ای کهن از رسائل اخوان الصفا) به کوشش محمدتقی دانش پژوه، ایرج افشار، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول، 1375 ش.
اکبر آبادی سراج الدین علی خان، چراغ هدایت، (به ضمیمه‌ی غیاث اللغات) به کوشش دکتر منصور ثروت، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، 1375 ش.
انوشه حسن، دانشنامه‌ی ادب فارسی، جلد ششم (ادب فارسی در آناتولی و بالکان) به سرپرستی سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران 1383 ش.
انوشه، حسن، فرهنگنامه‌ی ادبی فارسی، جلد دوم (دانشنامه‌ی ادب فارسی: اصطلاحات، موضوعات و مضامین ادب فارسی)، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول، 1376 ش.
بینش، تقی، تاریخ مختصر موسیقی ایران، نشر آروین.
خواجه نصیر، کتاب اساس الاقتباس، به تصحیح مدرس رضوی، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ پنجم، 1376 ش.
ـــــــــــــــ ، معیار الاشعار، با تصحیح و اهتمام دکتر جلیل تجلیل، نشر جامی، انتشارات ناهید، چاپ اول، 1369 ش.
ــــــــــــــ ، رسالة فی علم الموسیقی، زکریا یوسف، توزیع دارالقلم القاهره، 1964 م.
ــــــــــــــ ، اخلاق ناصری، به تصحیح مجتبی مینوی – علیرضا حیدری، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چاپ دوم، بهمن 1360 ش.
ستایشگر، مهدی، نام نامه‌ی موسیقی ایران زمین، انتشارات اطلاعات، چاپ اول، 1376 ش .
ستایشگر، مهدی، واژه نامه‌ی موسیقی ایران زمین، انتشارات اطلاعات، چاپ دوم، 1381 ش.
سیدعبدالله، ادبیات فارسی در میان هندوان، ترجمه‌ی محمد اسلم خان، بنیاد موقوفات محمود افشار، 1371 ش.
شاملو مرتضی قلی خان، جنگ شاملو، (چاپ فاکسیمیله از روی نسخه‌ی شماره‌ی 1500) به کوشش ایرج افشار ایرج، و احمد منزوی، کتابخانه‌ی مرکزی دایرة المعارف بزرگ اسلامی، تهران، 1374 ش.
شرف الدین رامپوری غیاث الدین، غیاث اللغات، به کوشش منصور ثروت، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، 1375 ش.
صفی الدین ارموی، الادوار فی الموسیقی، ترجمه‌ی ناشناخته، به اهتمام آریو رستمی، مرکز نشر میراث مکتوب، چاپ اول 1380 ش.
عبدالمؤمن بن صفی الدین، بهجة الرّوح به اهتمام هـ. ل. رابینودی برکوماله، بنیاد فرهنگ ایران، 1346 ش.
فارمر، هنری جورج، تاریخ الموسیقی العربیة (حتی القرن الثالث عشر المیلادی)، ترجمه عربی جرجیس فتح الله المحامی، منشورات دارالمکتبة الحیاة، بیروت- لبنان، بی تا.
قطب الدین شیرازی، درّة التاج لغرّة الدّباج، تصحیح: نصرالله ناصح پور، انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول، 1387 ش.
گرجی امیرخان، رساله‌ی کمترین غلامان امیرخان، خطّی محفوظ در کتابخانه‌ی مجلس شورای اسلامی، به شماره‌ی 2211.
لاله تیک چند بهار، بهار عجم (فرهنگ لغات، ترکیبات، کنایات و امثال فارسی)، تصحیح کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، چاپ اول، 1380 ش.
مدرّس رضوی، محمدتقی، احوال و آثار خواجه نصیر الدین طوسی، انتشارات اساطیره، 1370 ش.
معارف، سیدعباس، شرح ادوار صفی الدین ارموی (با مقدمه‌ای در تاریخ موسیقی ایران)، ویرایش و حواشی: سیدعبدالرضا موسوی، پژوهشگاه و هنر اسلامی – فرهنگستان هنر – سوره‌ی مهر، چاپ اول 1383ش.
ناشناس، رساله در موسیقی، تألیف و به خط علی بن محمد معمار مشهور به بنایی، ناشر: مرکز نشر دانشگاهی، با مقدمه‌ی داریوش صفوت و تقی بینش، چاپ اول، 1368 ش.
نفیسی سعید، دیوان هلالی جغتایی، از انتشارات کتابخانه‌ی سنائی، چاپ سوم، 1375 ش.

پی‌نوشت‌ها:

* پژوهشگر موسیقی
1. فهرست نسخه‌های عربی کتابخانه‌ی ملی پاریس، ص 436.
2. در صفحات 197 و 198.
3. تنها در صفحه نخست این مجموعه آمده است: اصول الهندسة الحساب المنسوب إلی اقلیدس.
4. بنگرید به رسالة نصیرالدین الطوسی فی علم الموسیقی و احوال و آثار خواجه نصیرالدین طوسی ص 570.
5. سارتن در تاریخ علوم و فارمر در تاریخ موسیقی عربی.
6. ص 570.
7. با عنوان رسالة نصیرالدین الطوسی فی علم الموسیقی و با این توضیح بر روی جلد: «فی مناسبة انعقاد المؤتمر الثانی للموسیقی العربیة» در 16 صفحه، به سال 1964 م، توزیع: دارالقلم قاهره.
8. با مقدمه‌ی دکتر داود اصفهانیان، در فرهنگ ایران زمین (زیر نظر و به کوشش ایرج افشار) جلد بیست و ششم، تهران 1365، ناشر: فراز.
9. تاریخ الموسیقی العربیة حتی القرن الثالث عشر المیلادی، چاپ بیروت، ص 321. در ترجمه‌ی جرجیس فتح الله المحامی عبارت این گونه است: و من کتبه الریاضیة نبذة فی علم الموسیقی و توجد منه نسخة محفوظة فی المکتبة الوطنیة بباریس.
10. اخلاق ناصری، ص 39.
11. این آخری در متن (سدساً) بود که ما آن را به قیاس (الزّائد سدساً) ساختیم و سپس به 1+2/5 ترجمه کردیم.
12. فی المخطوطة: و الحفاوه. (بی نقطه)
13. فی المخطوطة: + نسبة.
14. فی المخطوطة: نسبة الواحد إلی الاثنین.
15. فی المخطوطة: نسبة الاثنین إلی الثلاثة.
16. فی المخطوطة: مسعلیا. (بی نقطه).
17. فی المخطوطة: یهدی الوسطی. (بی نقطه).
18. فی المخطوطة: کنسبة أربعة إلی خمسة.
19. رقمان 3، 4 ساقطان من المخطوطة.
20. الزائد ربعاً 3/4 و هی نسبة بعد الثالثة الکبیرة (major third) کالبد «دو – می».
21. در آغاز فصل چهارم، ص 30.
22. در آغاز مقالت نهم (آخرین مقاله‌ی اساس الاقتباس)
23. اخلاق ناصری، ص 131 و 132.
24. ص 1415.
25. رساله در موسیقی، بنایی، ص 127.
26. در چاپ آقای دکتر منصور ثروت از چراغ هدایت این مصرع چنین آمده: هر حریر خامه را تأثیر صحت نامه است (؟)
27. ایضاً در چراغ هدایت، چاپ منصور ثروت: زنده مو (؟)
28. ص 1162.
29. ص 1162.
30. ص 73.
31. در نسخه‌ی خطی کتابخانه‌ی مجلس، به شماره‌ی 2211.
32. ص 12.
33. ص 88.
34. بنگرید به احوال و آثار خواجه نصیرالدین طوسی، ص 570 نام نامه‌ی موسیقی ایران زمین، ص 365، تاریخ موسیقی العربیة، ص 322.
35. بنا به گزارش فارسی در تاریخ الموسیقی العربیة، ص 322.
36. واژه نامه‌ی موسیقی ایران زمین، ج1، ص 468.
37. لغت نامه‌هایی ‌چون آنندراج، ناظم الاطباء و مهذب الاسماء.
38. دانشنامه‌ی ادبی فارسی، ج6، ص 146.
39. متأسفانه نگارنده خود نوشته‌ی اولیا چلبی را در این خصوص ندیده است.
40. سه رساله‌ی فارسی در موسیقی (موسیقی دانشنامه‌ی علایی، موسیقی رسائل اخوان الصّفا، کنزالتحف) به اهتمام تقی بینش، مرکز نشر دانشگاهی، تهران، 1371 ش.
41. شرح ادوار صفی الدین ارموی، ص 95.
42. همان، ص 77.
43. از نخستین کسانی که این مسأله را مطرح کرده‌اند ‌سارتن است و دیگران در این رأی از او پیروی کرده‌اند.
44. البته این مسأله را می‌توان نتیجه بروز یک اختلاف یا نزاع میان خواجه و قطب الدین نیز فرض کرد.
45. به عنوان نمونه در ص 43 و 144 و ... نظر کنید.
46. جهت نمونه در ص 43 و 61 و ... نظر کنید.
47. برای نمونه در ص 35 و 40 و 41 و 114 و ... نظر کنید.
48. رساله‌ی موسیقی از درّة التاج لغرّة الدباج، ص 45 و 46.
49. همان، ص 60.
50. کتاب الادوار فی الموسیقی، ص 91.
51. به نقل از تاریخ مختصر موسیقی ایران، ص 104.

منبع مقاله :
آقایانی چاوشی، جعفر؛ (1390)، پژوهشهایی در تاریخ علم، تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب، چاپ اول