نقش تصوّف در فرهنگ ایرانی

نویسنده: فرشته افتخاری
برگردان: فریبا مؤمنی

تصوف و تأثیر آن بر نگرش هنرمندان ایرانی در نفی فردیت خویش

موضوع دیگری که تأثیر تصوف بر فرهنگ ایرانی را آشکار می‌کند، گرایش به همانندی به جای فردیت در هنر ایرانی است. هنر به مثابه تبیینی انتزاعی و خیال‌پردازانه است که برپایه درک هنرمند از انسان و جهان پیرامون او عمیقاً ارائه می‌شود. این درک هنرمندانه غالباً در فرهنگی ریشه دارد که هنرمند در آن پا گرفته و ریشه دوانیده است. به عبارت دیگر، موسیقی، نقاشی، معماری و غیره به عنوان انواع مختلف فعالیت‌های هنری انواعی از ویژگی‌های فرهنگی مثل درجه‌ی رشد دغدغه برای خویشتن فردی را آشکار می‌کند. این امر به ویژه در مورد هنر در جوامع اسلامی صادق است. طبق جهان‌بینی (نظام اسلامی، انسان و نظام هستی ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر دارند. هر دو قوانین الهی را منعکس می‌سازند. هر دو آثار «هنری مقدسی» (1) هستند. در نگاه توحیدی اسلام، هیچ‌چیز خارج از قلمرو تقدس باقی نمی‌ماند. همانطور که سیدحسین نصر می‌‌گوید:
در جهان‌بینی اسلامی، دنیای تصور و خیال، منطقه‌ای میانی در سلسله مراتب وجودی نظام عالَم، جایی بین دنیای مادی و جهان معنوی ناب را اشغال می‌کند. شکل‌ها، صداها و رنگ‌های آن واقعیتی عینی دارند و واقعیت هستی‌شناختی آن، در خدمت اعطای عملکردی به خیال‌پردازی انسان فرا و ورای تصور کفرآمیزی است که در دنیای مدرن ادراک می‌شود. (2)
هنر به مثابه جایی که این جهان پنداری تحقق می‌یابد، می‌تواند شاخص مناسبی برای سنجش میزان فردیت در جامعه‌‌ای با فرهنگ اسلامی باشد، جایی که مجاهدت هنرمند چیزی بیش از به واقعیت درآوردن شخصیت خودش و بلکه بیشتر عملی ساختن قدرتی بی‌نام است که هرچه ممکن است نامیده شود: یزدان، عشق یا مردم.

هنر ایرانی - اسلامی و دیدگاه توحیدی اسلام

دست کم تا رواج اندیشه‌های مدرن طی دوران رژیم پهلوی در ایران، هنر ایرانی را می‌توان در کل، بخشی از هنر اسلامی به شمار آورد. حتی با وجودی که مدرنیزه کردن روندهای هنری نوین در تئاتر، نقاشی، و غیره در میان ایرانیان محبوبیت می‌یافت، خصیصه‌ی اصلی هنر ایرانی همچنان اسلامی باقی ماند. بدین‌ترتیب، بسیاری از خصایص هنر اسلامی با هنر ایرانی مشترک است. چنین خصیصه‌‌ای گرایش به همانندی با اصول معنوی است. سنت هنر اسلامی که با اصول نشأت گرفته از جنبه‌ی عرفانی اسلام (3) هدایت می‌شود، به یقین، ویژگی وحدت‌بخش جامعه باقی ماند.
مفهوم زیبایی مؤلفه‌ای ضروری در تعریف هنر است. طبق دریافت اسلامی از مفهوم هنر، زیبایی از طریق کمال تحقق می‌یابد. (4) براساس نظام فکری اسلامی، کمال به نوبه‌ی خود تنها از طریق یگانگی قابل تحقیق است. در حالت وحدت و یگانگی، تظاهرات مختلف جهان پدیداری در ارتباط هماهنگی با یکدیگر و با یگانه‌ی واحد قرار می‌گیرند. بدین دلیل است که تقارن، بخشی ذاتی و تثبیت شده نه فقط سنت معماری ایرانی - اسلامی بلکه در اکثر صنایع دستی همچون قالی بافی، منبت‌کاری و غیره است. با فهم و ادراک نظام هستی به مثابه بازتابی از اصول الهی که برمبنای وحدت و یگانگی قرار یافته‌اند، هنرمند اسلامی در سرمشق گرفتن از نظم طبیعت «صورت‌های هندسی‌ای می‌آفریند که با توجه به مرکزشان متقارن‌اند و نمادی از «وحدت در درون وحدت» هستند.» (5)
اشکال هندسی، سوای مضمون کمّی‌شان، جنبه‌ای کیفی و نمادین نیز دارند: هر شکل به صورت نمادی پژواکی از وحدانیت است. بدین سان، هنرمندان ایرانی با تولید صورت‌ها و فضاهای متقارن در جستجوی هماهنگی با طبیعت و همانندی با اصول معنوی‌اند. اتینگ‌هاوزن (6) با پرداختن به ویژگی سنت‌های هنری ایرانی و دیگر جوامع اسلامی، به این نتیجه می‌رسد که
در کل مجموعه‌ی هنر اسلامی، گرایشی است کلی به عملکردی که به طور مناسبی ادراک و با خُبرگی ویژه‌ای تولید شده است... در آفرینش چنین آثار هنری‌ای، همانندی امری است که به خودی خود بروز می‌یابد. (7)
در معماری که جایگاه محوری در هنر اسلامی - ایرانی دارد، به راحتی می‌توان گرایش به همانندی با اصول وحدت و اتحاد را بازشناخت. همانطور که سیدحسین نصر می‌گوید، معماری اسلامی شیوه‌ی ادراک مسلمان از ارتباطش با نظام هستی را آشکار می‌سازد. معماری مساجد که اصولش «به تمامی دیگر واحدهای معماری کاربردی و در نهایت به شهر و طراحی شهری» گسترش یافته، در واقع تصویری از نظم کیهانی است، (8) طاق‌های ضربی و قوس‌های مسجدها، بازارها، باغ‌ها و میدان‌ها و غیره نشان می‌دهند چگونه فضا در معماری اسلامی طراحی می‌شود تا ترکیب و وحدت جنبه‌های چندگانه‌ی زندگی در اجتماعات مسلمانان را منعکس سازد. نصر این مطلب را چنین شرح می‌دهد:
معماری سنتی، کلیتی را از آنچه که فضاهای زندگی روزانه را می‌سازند می‌آفریند و آن را بگونه‌ای پرورش می‌دهد تا همواره آن کلیت بر فضای زندگی خانواده اشراف داشته باشد. درست همانطور که شهر واجد کلیتی است که بر بخش‌ها و نواحی آن تفوق دارد. در آنجا نیز به یقین مؤلفه‌ها، عناصر و شکل‌های متمایزی وجود دارند... اما وحدت همواره بر کثرت غلبه دارد و بخش‌ها را از تبدیل شدن به واقعیت‌هایی مستقل از کل، حفظ می‌کند. (9)
تا اینجا روشن شد که اصل وحدت به عنوان یک اصل بنیادی در اسلام نقشی ماهوی در هنر اسلامی ایفا می‌کند. بازتاب این اصل همانطور که پیش از این گفتیم، حاکی از آن است که همه چیز در معماری اسلامی وابسته به آن یکتا و افراد تابع اوست. تلفیق عناصر معماری، ارتباط متقابل کارکرد و هدف از ایجاد فضاهاست. (10) بنابراین، در معماری ایرانی - اسلامی بخش‌ها طوری تابع وحدت‌اند تا همواره در ارتباط و هماهنگ با کل باشند. به این شکل، این هنر، اندیشه‌ی نفی موجودیت‌های فردی خودمختار را منعکس می‌سازد و ایده‌ی تلفیق این موجودیت‌ها با یک کلیت را در خود دارد.
ویژگی دیگر هنر سنتی ایرانی - اسلامی، با گرایش‌اش به نفی فردیت، به ارتباط میان هنرمند و هنرش مربوط می‌شود. هدف نهایی تولید هنری توسط هنرمند ایرانی کسب رضایت از طریق به تحقق رساندن خویش یا شهرت نیست. بلکه او به دنبال آن است تا معنا یا پیامی را به انسان‌های پس از خود برساند. برای او هنر، ابزار تحقق بخشیدن به اصل وحدت است. (11) به عبارت دیگر،
فعل هنرمند - معمار بیان آگاهانه‌ی خویشتن نبوده بلکه محملی گمنام و ناشناس برای به تحقق رساندن است. اکثر هنرهای سنتی بدون امضا هستند یا اگر نامی از هنرمند برده شده، درباره‌ی زندگی وی حتی کم‌تر گفته شده است. این هنرمند در حالی گمنام باقی می‌ماند که به خویشتن‌اش تحقق بخشیده است. (12)
به این دلیل است که نه تنها اکثر هنرمندان گذشته‌ی ایرانی ناشناخته‌اند، بلکه بسیاری از شاهکارهای هنری محصول کار جمعی گروهی از هنرمندان بوده است. این موضوع حتی در مورد نقاشی که در نظام تفکر غربی به شدت فردی و شخصی به شمار می‌آید نیز صادق است. (13) در هنر ایرانی- اسلامی یکی از اصلی‌ترین انگیزه‌ها در پس فعالیت هنری، حفظ سنت‌های قدیمی و میراث فرهنگی است. بدین‌ترتیب، شکل‌ها و الگوهای قدیمی نه تنها در شکل‌های مشابه بلکه با همان خمیرمایه و در همان حال و هوا، به تناوب دوباره ظاهر می‌شوند. از این‌رو، مطرح شدن شخصیت هنرمند که خود به عنوان ابزاری برای تحقق استمرار سنت‌های تاریخی و فرهنگی، عمل می‌کند ضروری نیست. و شخصیت او که در سنتی بودن هنرش و هویت شخصی‌اش حل شده، در درون هویتی جمعی که با ویژگی‌های اصلی فرهنگ وی تعیین می‌شود، محو می‌شود.

سنت‌ صوفیانه ابطال خویشتن و بی میلی ایرانیان به سخن گفتن از احساسات شخصی خویش

تأثیر اندیشه‌های صوفیانه در مورد وحدت و ابطال خویشتن تنها به هنرهای سنتی یا به ارتباط هنرمندان سنتی ایرانی و هنرشان محدود نمی‌شود، بلکه بر دیدگاه‌های هنرمندان مدرن نسبت به فردیت‌شان نیز تأثیر گذاشته است. آنچه در اینجا مطرح است طرز تلقی فرد از سخن گفتن پیرامون زندگی شخصی خود و بیان احساساتش برای دیگران است. با توجه به این که ادبیات از قلمروهایی است که به خوبی می‌توان چنین نگرشی را در آن مشاهده کرد، مایکل سی. هیلمن کارشناس ادبیات ایرانی (14)، با ارجاع به نوشته‌هایی از شاعران معاصر ایرانی، به این نتیجه می‌رسد که،
در شعر مدرن نیز به رغم دغدغه‌ها و ابراز عقیده‌ی شخصی، به نظر می‌رسد اغلب شاعران حتی در بیان تغزلی با گوینده‌ی اول شخص، رغبتی ندارند زندگی یا درک متمایز خود از زندگی‌شان را در شعرشان منعکس سازند، بلکه ترجیح می‌دهند استعاره‌هایی برای چنین تبیینی بیافرینند. (15)
چنین دیدگاهی پیرامون بیان احساسات و برداشت‌های شخصی فرد تنها به شعر معاصر محدود نمی‌شود. در واقع، تاریخ ادبیات فارسی نشان می‌دهد که تقریباً تمامی بزرگان ادبیات تمایلی به نوشتن در مورد زندگی شخصی خود نداشته‌اند. بنابراین، همانطور که هیلمن اشاره می‌کند «نوشتن زندگینامه و شرح حال خود در ادبیات پارسی تقریباً غایب است.» (16) در اثبات این مدعا، هیلمن به نبود هرگونه ثبتی از زندگی شخصی مشهورترین نویسندگان و شاعران در ادبیات پارسی در دوره‌ی کلاسیک و نیز در دوران معاصر اشاره دارد. (17)
طبق گفته‌ی هیلمن، عاملی که به خوبی تشریح می‌کند چرا مردم ایران تمایلی برای بیان آزادانه‌ی احساسات فردی خود و صحبت آشکار در مورد زندگی شخصی‌شان نشان نداده‌اند، مفهوم «مردم» «به عنوان نیرویی بی‌شکل، بی‌نام با این حال نافذ و دست و پاگیر است.» (18) در اینجا هیلمن بر مفهومی بسیار اساسی در شیوه‌ی تفکر ایرانیان تأکید می‌ورزد. مفهوم «مردم» در واقع، در نظام آموزش و پرورش ایران، در صدر اولویت‌ها جای دارد. به کودکان ایرانی برای تصحیح رفتارشان - نه فقط در خانه که در مدرسه هم - به طریقی هشدار داده می‌شود که بگونه‌ای رفتار کنند که «مردم» بر ایشان خرده نگیرند و یا مورد سرزنش «مردم» واقع نشوند. حتی بزرگسالان باید بسیار مراقب باشند کاری انجام ندهند که موجب واکنش منفی «مردم» شود.
در بحث از مفهوم و متافور «مردم»، لازم است در مورد تأثیرات روان‌شناختی آن بر سلوک و رفتار ایرانیان صریح باشیم. در این رابطه هیلمن توجه را به خودسانسوری به عنوان معلول نیرویی که از جانب قدرت «مردم» تحمیل می‌شود، جلب می‌کند. او می‌نویسد:
معنای تأیید یا عدم تأیید «مردم» برای بسیاری از ایرانیان، آداب‌دانی اجتماعی را در بافتی تعیین می‌کند که اعتراف کردن یا دیگر حالت‌های رک‌گویی و صراحت تقریباً همواره نابه‌جا و ناشایست است. به عبارت دیگر فرد همواره باید در مراودات و معاشرت به خاطر حفظ خوشنامی شخصی، خود را سانسور کند. (19)
همانطور که می‌بینید خواست و قضاوت «مردم» فوق خواست و قضاوت افراد است. در واقع، «مردم» مفهومی انتزاعی نیست. بلکه شبحی زنده است که تصمیم می‌گیرد، قضاوت می‌کند و افراد را محکوم می‌نماید. به عبارت خدایی است که قلمرو آن حیطه‌ی ارتباطات اجتماعی است. بدین‌سان، روشن می‌شود که در ایران افراد نمی‌توانند «من» خود را تصدیق کنند زیرا استعاره «مردم» به عنوان «نیرویی دست و پاگیر» به شدت قدرتمند است. با فهم تأثیر اندیشه‌ی ابطال خویشتن در شیوه‌ی تفکر ایرانیان، دیگر در درک اینکه چرا مفهوم «مردم» چنین نقش مهمی در زندگی اجتماعی ایرانیان ایفا می‌کند، دشواری نخواهد داشت. با این حال آنچه اینجا در معرض خطر است تفوق خویشتن همگانی بر خویشتن فردی در معنای مذهبی آن نیست، بلکه سلطه‌ی «خویشتن همگانی» در شکل یک نیروی اجتماعی بر خویشتن فردی است. به عبارت دیگر «خویشتن همگانی» با ظاهر شدن در لباس «خویشتنی» گمنام - به نام مردم - به نیرویی اجتماعی‌ای بدل می‌شود که با اِعمال قدرتش بر افراد، آنان را از بیان فردیت‌شان باز می‌دارد. داشتن احترامی فوق‌العاده نزد دیگران، نشان دادن دوراندیشی در سَکَنات خود، میانه‌رو بودن در تقاضا برای یک خواسته و خجل بودن در صحبت آزادانه از احساسات شخصی و ... برخی مثال‌ها از رفتار عمومی ایرانیان در ارتباطاتشان با دیگران است که مشکل ایرانیان در بیان فردیت‌شان را ملموس‌تر می‌سازد. ادبیات پارسی نیز مملو از گفتارهایی است که مصرانه از همه می‌خواهد به دیگران احترام بگذارند، در حضور دیگران بسیار مؤدب باشند و از «من» خود و دستاوردهایشان سخنی نگویند. الا سی. سایکز، (20) که در قرن نوزدهم به ایران سفر کرده، مشاهده کرد که ایرانیان زمانی که در مورد توانمندی‌ها و دستاوردهایشان صحبت می‌کنند چهره‌شان گلگون می‌شود. (21) اینها و شواهد فراوان دیگر در این زمینه همگی حکایت از تبدیل خودبازداری به بخشی جدایی‌ناپذیر از شیوه‌ی تفکر ایرانیان دارد. در واقع برای یک ایرانی زندگی و احساساتش چندان ارزشمند نیستند که به آنها گوش سپرده شود یا نوشته شوند. شاید به خاطر این نگرش انکار خود باشد که هیلمن تصریح می‌کند:
تمامی نویسندگان طی دوره‌ی پس از دکتر مصدق، و پیش از آیت‌الله خمینی، به دقت و مرتباً فاصله‌ای ملموس میان شخصیت‌های اصلیشان و روایتی که از ایشان شکل می‌گیرد ایجاد می‌کنند. (22)
شاید طرح این مباحث تا به اینجا به قدر کافی روشن ساخته باشد که «فرد» در نظام سلسله مراتب فرهنگ ایرانی غالباً در سطحی پایین‌تر از «دیگران» جای می‌گیرد. این امر به دلیل وجود نظامی از ارتباطات اجتماعی در جامعه‌ی ایرانی رخ می‌دهد که هر «فرد» را تحت اقتدار نیرویی مبهم و نامعین به نام «مردم» قرار می‌دهد.
در واقع در ایران ساختار فرهنگی قابل قبولی که الگوی رفتاری فرد را در خانه، مدرسه، محل کار و ... تعیین می‌کند، «فرد» را چنان هدایت می‌کند تا خود را دست‌کم بگیرد و دیگران را دست بالا. هر قدر شخصی بیشتر خود را دست‌کم بگیرد و به دیگران احترام بگذارد، بیشتر شخصی «خوب» و قابل احترام به شمار می‌آید. بدین ترتیب «سلسله مراتب» حاضر در فرهنگ ایرانی «فرد» را تابع «دیگران» می‌کند در نتیجه، مغلطه نیست اگر فرض کنیم که در شیوه تفکر ایرانیان به جای تأکید بر مفهوم «فرد»، بیشتر بر مفهوم «مردم» به عنوان مفهومی که نماد «دیگران» است تکیه می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1.نصر، س. ح. «پیشگفتار» در اردلان، ن. و بختیار، ل. 1973. معنای اتحاد؛ سنت صوفی در معماری پارسی. ص xii.
2.نصر، س. ح. 1987. اسلام سنتی در دنیای مدرن. ص 230.
3.اردلان، ن. و بختیار، ل. 1973. ص 3.
4. در این رابطه غزالی می‌گوید: «زیبایی هر چیزی در ظاهر آن کمال جا دارد که قابل تحقق و درک و در تطابق با طبیعت است. وقتی تمامی صفات کمال ممکن در چیزی ظاهر می‌شود، بیشترین میزان زیبایی را عرضه می‌کند...» نقل شده در اتینگ هاوزن، ریچارد. «اصالت و انطباق در هنر اسلامی» در بنانی، ای. و وریونیس، اس. 1977. ص 111.
5.اردلان، ن. و بختیار، ل. 1973. ص 6.
6.Ettinghausen
7.اتینگ هاوزن، آر. 1977. ص 88.
8.نصر، س. ح. 1973. ص xii.
9.نصر، س.ح. 1987. ص 243.
10. همان، ص 241.
11.ما می‌توانیم در این نگرش را حتی در هنرمندان معاصر ایرانی بیابیم، به ویژه‌ی آنان که در هنرهای سنتی مثل قالیبافی، حکاکی، کاشی‌کاری، معرق‌کاری چوب و خوشنویسی مشغولند.
12. اردلان، ن. و بختیار، ل. 1973. ص 10.
13. اتینگ‌هاوزن، آر. 1977. ص 7 - 106.
14. میشل کاریگ هیلمن (بی. ال. لویال کالج، مریلند، دانشگاه شیکاگو) پروفسور پارسی در دانشگاه تکزاس در آستین. او ویراستار مجله‌ی جهان و ادبیات تطبیقی، ادبیات شرق و غرب، و نویسنده و ویراستار ده‌ها مجلد است و به مقالات در مورد ادبیات باستانی و مدرن ایران امتیاز می‌دهد.
15.هیلمن، ام. سی. 1987. زنی تنها. ص 109.
16.همان، ص 149.
17.همان.
18.همان. ص 152.
19. همان.
20.Ella C. Sykes
21. سایکس، ایی. سی. (Sykes, E. C.) در ایران، بر یک طرف زین، ج. 1. ص 50. نقل شده در انصاف‌پور، گ. ر. 1984. ایران و ایرانی با تحقیق درصد سفرنامه‌ی خارجی. ص 87.
22.هیلمن، ام. سی. 1987. ص 152.