تأثیر زبان عربی بر هنرهای بصری اسلامی

نویسنده: تیتوس بورکهارت
برگردان: امیر نصری

اصطلاح «هنر عربی» (1) معمولاً برای معرّفی هنر اسلامی به کار می‌رود؛ البته مشروعیّت این تعبیر غالباً توسط دلایلی به ظاهر موجّه مورد اعتراض واقع می‌شود که این دلایل در واقع با نگرشی سطحی و حتّی مغرضانه به امور، به ابطال این تعبیر می‌پردازند. پرسشی که پیش از هر چیز می‌بایست بدان پاسخ گفت این است که: مشخصه‌های قریحه‌ی عربی چیست و چگونه می‌توان در هنر بدان‌ها پی برد؟ تنها هنری که اعراب پیش از اسلام از آن برخوردار بودند- اعرابی که غالباً در گذرگاه تمدّن‌های مختلف و به صورت قبیله‌ای زندگی می‌کردند، دارای معماری با خطوط راست و انواع مختلفی از صنایع دستی بودند که اتفاقاً به خطا کوچک انگاشته می‌شدند، اما تأثیر آن بعدها بسیار زیاد بود که شاخص و دقیق‌ترین نمود قریحه‌ی عربی است- زبان و از جمله خط می‌باشد. رابطه‌ی میان کنش‌های مربوط به نمونه‌ی نخستین و صیغه‌های آن همواره به آسانی به دست نمی‌آیند. بدین خاطر که در برخی مواقع، معنای جزئی و قراردادی فلان یا بهمان اشتقاق یا افکار اساسی‌ای که توسط این ریشه‌ها بیان می‌شوند، به نحو قابل توجهی از ماهیّتی پیچیده برخوردارند. اعراب زبانشان را به کلّ تمدن اسلامی منتقل نمودند و این مسأله نه تنها حفظ میراث اعراب در خارج از عربستان را به دنبال داشت، بلکه حتّی به شکوفایی زبان عربی در مناطقی بسیار دورتر از خاستگاه اصلی‌اش انجامید. از طریق وساطت این زبان، اساس قریحه‌ی عربی به نحو مؤثری با کلّ تمّدن اسلامی در ارتباط بود.
نیروی فوق‌العاده زبان عربی هم از نقش آن به عنوان زبانی مقدّس، و هم از مشخصه‌ی باستانی آن اخذ شده است، هم‌چنین این دو امر با یکدیگر مرتبطند: مشخصه‌ی باستانی زبان عربی بود که آن را به عنوان زبانی مقدّس مقدّر ساخت و وحی قرآنی بود که جوهره‌ی ازلی‌اش را تا حدی در آن تحقق بخشید. از منظر زبان‌شناسی، زبان باستانی به هیچ‌وجه مترادف با سادگی ساختاری نیست، بلکه کاملاً بعکس: زبان‌ها عموماً در طول زمان تحلیل می‌روند، و هم معانی سلسله مراتبی مختلف‌شان و هم ایجاز منطقی قالب‌هایشان را از دست می‌دهند، اما در ساحت بلاغت تا آنجایی پیچیده می‌گردند که این ضعف را جبران سازند. در این میان آنچه مورخان زبان را به شگفتی وامی‌دارد این است که زبان عربی قادر به حفظ ریخت‌شناسی‌ای بوده است که قانون‌نامه‌ی حمورابی در سده‌های بیست و نوزده پیش از میلاد از آن بهره‌مند بوده است (2) و هم‌چنین حفظ نظام آوایی‌ای که به جز یک صدای واحد، از طریق قدیمی‌ترین الفبای مکشوفه سامی‌تبار (3) به استمرار طیف بسیار غنی‌ای از اصوات یاری رسانده است و به رغم فقدان «سنّت ادبی»ای که می‌توانست هم‌چون پلی میان قبایل اعصار دور، و زمانی که وحی قرآنی این زبان را برای همیشه تثبیت نمود، عمل کند به این مهم نائل آمد. جاودانگی زبان عربی دقیقاً در مشخصه‌ی سنت‌گرایی و محافظه‌کاری صحرانشینان نهفته است: زبان در زندگی شهرنشینی است که به خاطر ارتباط یافتن با اشیاء و نهادها و در معرض زوال قرار گرفتن، تحلیل می‌رود و به ضعف می‌گراید؛ در مقابل در زندگی کمابیش بی‌زمان صحرانشینی، از زبان حفاظت می‌گردد و به آن اجازه داده می‌شود تا به نهایت شکوفایی‌اش برسد: بهره‌ی بسیاری از صحرانشینان از نمادپردازی ازلی، هنر گفتاری‌ای است که بر پایه‌ی مکان بنیان نهاده نشده است، و مشخّصه‌ی پویای آن با حیات صحرانشینان مطابق است، در حالی که مردمان مستقر در شهرها بدین خاطر به ایجاد هنرهای تجسّمی می‌پردازند که نیازمند ثبات‌اند و نمادپردازی آنان به نحوی کاملاً طبیعی با مرکزیّت مکانی مرتبط است. (4) بنابراین می‌توان اظهار داشت که زبان عربی به طورکلّی و در ساحتی ذهنی، احیای سامی‌گرایی بدوی یا مشخّصه‌ی صحرانشینی را تضمین می‌نماید.
برای تبیین این مسأله، در عبارتی کوتاه و بدون نیاز به دانش تخصّصی زبان‌شناسی و ماهیّت مختص به این زبان، می‌بایست به خاطر آوریم که هر زبانی متشکّل از دو منشأ یا قطب است که یکی از آنها بر دیگری غالب است، این دو امر را می‌توان به صورت «شمّ زبانی شنیداری» (5) و «شمّ زبانی تخیّلی» (6) معرّفی نمود. مورد نخست معمولاً به وسیله‌ی این واقعیت اذعان می‌گردد که واژه‌ی موردنظر از ترکیب ساده‌ی اصواتی حاصل شده است که به معنای دقیق کلمه، بیانگر یک واقعه‌ی خاص یا به نحوی دقیق‌تر یک کنش بنیادین است؛ این امر کمابیش به شیوه‌ای بی‌واسطه و نه از طریق نام‌آوایی صورت می‌پذیرد، بدین‌خاطر که صوت به طور فی‌نفسه پیشامدی است که در زمان پدید می‌آید، بنابراین به نحوی پیشینی و مستقل از تمامی قواعد معنی‌شناختی، با کنش مطابقت دارد؛ گفتار اساساً کنش است و مطابق این منطق، زبان اساساً به ادراک هر امری می‌پردازد که به عنوان یک کنش یا متعلّق یک کنش معیّن می‌گردد. از دیگر سو شمّ زبانی تخیّلی به یاری ارتباط معنی‌شناختی تصاویر همانند و قابل قیاس با یکدیگر، در زبان آشکار می‌گردد: هر واژه‌ای که اظهار می‌گردد در خود تصویر امری نظیر و مشابه را مجسّم می‌نماید که این امر تصاویر دیگر را برمی‌انگیزاند و مطابق نظام سلسله مراتبی‌ای که ذاتی ساختار زبان است، تصاویر کلّی بر تصاویر جزئی سیطره دارند. زبان‌های لاتین اساساً به این نوع دوم تعلّق دارند، در حالی که زبان عربی تقریباً بیانگر یک شمّ زبانی شنیداری ناب یا منطق آوایی، همانندی صوت و کنش و تقدّم کنش است که از طریق بافت غنی این زبان اثبات می‌شود: در اصل هر واژه‌ی عربی از فعلی مشتق شده که ریشه‌ی آن مشتمل بر سه صوت غیرقابل تغییر است، همانند ایده‌نگاری [ترسیم] پرطنین یک عمل بنیادین نظیر «جمع کردن با یکدیگر»، «تقسیم کردن»، «شامل شدن» و «رسوخ نمودن» همراه با کلّیه‌ی ظرفیت‌های چندگانه جسمانی، روانی و روحانی ایده‌ی موردنظر است؛ از یک ریشه‌ی واحد دوازده صیغه‌ی فعلی به وجود می‌آید- همانند ساده، متعدّی، تأکیدی، مطاوعه و نظیر آن- و هر یک از این صیغه‌ها به واسطه‌ی دو قطب معلوم و مجهول یا فاعل و مفعول، مجموعه‌ی کلّی اسمی و صفتی را پدید می‌آورد که معانی آنها همواره به شیوه‌ای کمابیش مستقیم با آن عمل اصلی‌ای که ریشه‌ی سه حرفی (7) «درخت زبان» تصویر می‌کند، مرتبط است.
آشکارا، وضوح و شفافیّت معنی شناختی این زبان- این واقعیت که نمادپردازی‌اش نهایتاً از طبیعت آوایی زبان حاصل می‌شود- دلیلی برای ربط و نسبت ازلی آن است. در اصل و در عمق آگاهی‌مان، اشیا به نحوی خودانگیخته و ارتجالی، به عنوان تعیّناتِ صوتّ اوّلیه‌ای است که در درون ما طنین می‌اندازد. این صوت چیزی غیر از کنش نخستین و غیرشخصی آگاهی نیست؛ در این سطح یا در این مقام «نامیدن» یک شیء، هماهنگ ساختن آن با کنش یا صوتی است که آن را ایجاد نموده است؛ (8) نمادپردازی امری ذاتی در زبان است- کمابیش به واسطه‌ی عادات اکتسابی، نهفته یا دچار تغییر شکل می‌گردد- که به دریافت ماهیت شیء نائل می‌آید، البته نه به شیوه‌ای ثابت از آن حیث که به دریافت تصویر می‌پردازیم بلکه به شیوه‌ای in statu nascendi یا در حال صیرورت. این جنبه از زبان به طورکلّی و زبان عربی به طور خاص در جهان اسلام، موضوع دسته‌ای از علوم فلسفی و باطنی است. می‌توان گفت که محقّقان مسلمان نه تنها به حفظ ساختار زبان عربی پرداختند بلکه در وضوح بخشیدن بدان نیز اهتمام ورزیدند.
برای اینکه بدانیم چگونه زبان عربی که خاستگاهی صحرانشین داشت، توانست- بدون هیچ‌گونه وام‌گیری- به زبان یک تمدّن بدل شود، که از حیث عقلانی بسیار غنی و متمایز بود، ضروری است بدانیم که ریشه‌های فعلی آن قادرند بیانگر مفاهیم و عبارتی باشند که در زبان‌های هندو اروپایی عموماً توسط فعل to be [در فارسی افعال ربطی نظیر «بودن»] به اضافه‌ی یک صفت بیان می‌شوند: مثلاً ریشه‌ی بَطَن در زبان انگلیسی به معنای being inside [در زبان فارسی پنهان بودن] و ریشه‌ی ظَهَر در زبان انگلیسی به معانی being outside [در زبان فارسی به معنای آشکار بودن] و ریشه‌ی رَحَمَ در زبان انگلیسی به معنای being merciful یا having compassion [در زبان فارسی به معنای بخشنده بودن یا شفقت داشتن] و مسائلی از این دست را شامل می‌شود. عمل بنیادینی که در ریشه‌ی فعلی عبارات و اصطلاحات قرار دارد، ضرورتاً یک عمل یا فعل به معنای عرفی کلمه نیست؛ بلکه می‌تواند یک عمل اسنادی نظیر نوری که می‌درخشد، یا حتّی امری صرفاً منطقی نظیر «بزرگ بودن» یا «کوچک بودن» باشد، و از این امکان برخوردار باشد که همه‌ی حالات وجودی شیء را در یک فعل اصلی جمع نماید که قدرت عظیم زبان عربی نیز ناشی از این امر است. آنچه در اینجا خصوصاً در مورد هنر درمی‌یابیم، مشخصه‌ی تلویحاً شنیداری این انتزاع است؛ یعنی گذار از امر جزئی به امر کلّی به نحوی پیشینی که به یاری حضور ریشه‌ی اصوات بیان می‌شود و عمل بنیادین (نمونه‌ی نخستین) را به یاد ما می‌آورند.
رابطه‌ی میان کنش‌های مربوط به نمونه‌ی نخستین و صیغه‌های آن همواره به آسانی به دست نمی‌آیند. بدین خاطر که در برخی مواقع، معنای جزئی و قراردادی فلان یا بهمان اشتقاق یا افکار اساسی‌ای که توسط این ریشه‌ها بیان می‌شوند، به نحو قابل توجهی از ماهیّتی پیچیده برخوردارند. یک شرق‌شناس تا آنجا پیش می‌رود که اذعان می‌نماید: «اگر معنای ریشه‌های فعلی در زبان عربی من عندی نبود، ساختار این زبان از وضوحی بی‌نظیر برخوردار می‌شد»، البته ندرتاً ممکن است که مبنای زبان امری من عندی باشد. در واقع ریشه‌های فعلی در حدّ فاصل میان تفکّر جدلی و نوعی ادراک ترکیبی قرار می‌گیرد که نمونه‌هایش در نفس و بدن موجودند؛ زبان عربی کاملاً وابسته به شمّ زبان شنیداری است. (9)
اگر این داده‌ها به همراه تمامی قیود و شرایطی که برای عمومیّت بخشیدن به این طبیعت مسلّم انگاشته می‌شوند، به ساحت هنر منتقل شوند، می‌توان اذعان نمود که زبان عربی به نحوی پیشینی به جای نوع بصری، نوع شنیداری است، به عبارت دیگر این زبان پیش‌تر از آن‌که تصویری باشد، شنیداری است؛ (10) در واقع نیاز آن به تجسّم بخشیدن هنرمندانه عمدتاً در فرهنگ زبانی‌اش، همراه با آواشناسی مسحورکننده‌اش و نیروی تقریباً نامحدودش در ایجاد صیغه‌های جدید فعلی مستحیل می‌شود. اگر فرد، گونه‌ای انسان را در نظر داشته باشد که به جای عمل کردن، به مشاهده یا تأمّل بپردازد، و فردی که به نحوی ارتجالی صورت‌های دریافت شده را به صورت‌های اوّلیه‌ای تقلیل دهد که در اصل لایتغیرند، زبان عربی یک زبان تأمّل برانگیز به معنای معمول کلمه نیست؛ اعراب علاقه‌نمد بودند تا با نظر به کارکرد درونی اشیا و کنش‌هایی که در آنها منعکس می‌شود به تحلیل اشیا بپردازند؛ بدین معنا که ذهنیّت آنها ایستا نیست بلکه اساساً پویاست. البته از آنجایی که آنان اهل فکر و نظر بودند- اسلام این امور را ثابت می‌کند و زبان عربی متضمّن چنین توانایی است- به یاری ریتم و وزن، موفق به کسب وحدتی گشتند که هم‌چون انعکاس حضور ازلی، در زمان در حال گذار بود.
نمونه‌های تجسّمی‌ای که این توانایی‌ها را برای ذهن خاطرنشان می‌سازند [عبارتند از]: اسلیمی به طور خاص با آرایشی در عین حال منظّم و نامتناهی که در واقع مستقیم‌ترین بیان ریتم و وزن در نظم بصری است. این امر صحیح است که کامل‌ترین صورت‌ها بدون مساهمت هنری صحرانشینان آسیای مرکزی قابل فهم نیستند؛ اما نزد اعراب بود که [این صورت‌ها] به حدّ نهایی کمال رسیدند. عنصر دیگری که در هنر مسلمانان و در قلمروی اعراب به تدریج بسط و گسترش یافت، بن‌مایه در هم پیچیده و بافته شده (11) است که از زمان امویان در کامل‌ترین شکلش در پنجره‌های مشبّک مساجد و کاخ‌ها به کار می‌رفت. (12) به منظور حظّ بردن از تأثیر متقابل هندسی‌ای که بن‌مایه درهم پیچیده و بافته شده را ایجاد می‌کند، تنها کافی نیست به نحوی مستقیم به آن نگریست، بلکه ضروری است تا با «ملاحظه» نیروهایی پرداخت که مقابل یکدیگرند و همدیگر را خنثی می‌سازند. پیش از این، اشکال درهم پیچیده در سنگ‌فرش‌های موزائیکی دوران باستان متقدّم موجود بودند، منتها به صورتی اوّلیه و متّخذ از تصوّر طبیعت‌گرایانه‌ای که عاری از پیچیدگی و وضوح موزون و ریتمیک اشکال درهم پیچیده‌ی اسلامی- عربی بود. این نمونه‌ها به هنر انتزاعی، و نه هنر فیگوراتیو تعلّق دارند، و هم‌چنین قریحه‌ی عربی را مشخّص می‌نمایند: برخلاف اعتقاد رایج، اعراب معمولی ندرتاً از تخیّلی خلاق بهره‌مند بودند. این امر در ادبیات عرب و به عنوان نمونه در داستان‌های هزار و یک شب نمودار می‌شود که دارای خاستگاهی غیرعربی و ایرانی و هندی است و فقط هنر قصّه‌گویی است که عربی است. روح خلاّق اعراب به نحوی پیشینی منطقی و بلاغی، هم‌چنین موزون و افسون‌نگر است؛ این شکوه و جلال در اسلیمی وجود دارد و نه در وفور تصاویر برانگیزاننده.
نفی کمابیش بی‌قید و شرط تصاویر در هنر اسلامی، آشکارا ریشه در ادلّه‌ی کلامی دارد. امّا این واقعیت وجود دارد که سامی‌های بادیه‌نشین، دارای سنّت فیگوراتیو نبودند- اعراب پیش از اسلام اکثر بت‌هایشان را [از مناطق دیگر] وارد می‌کردند- و اینکه تصاویر هیچ‌گاه نزد اعراب هم‌چون ایرانیان و مغولان که به این کیش گرویدند، به ابزار بیانی صریح و خودانگیخته تبدیل نشد. (13) واقعیت این فعل آن نگرش ایستا را مستور می‌سازد: نقّاشی یا تصویر تجسّم یافته در مقام مقایسه با واژه‌ای که همواره در جریان فعل و عمل است و ریشه در صوت اوّلیه دارد، هم‌چون جمود هراس‌انگیز ذهن به نظر می‌آید. اعراب مشرک نیز آن را نشانه‌ای از جادو می‌دانستند.
اما ساختار فعل حرکتی (14) کاملاً بر زبان عربی تسلّط ندارد؛ هم‌چنین این زبان دربردارنده‌ی قطبی ایستا، یا به تعبیر دقیق‌تر بی‌زمان است که خودش را در «جمله اسمیه» نشان می‌دهد که در آن «مُسند» (فاعل) و «مُسندالیه» بدون فعل ربطی کنار هم قرار می‌گیرند. این امر به صورت‌بندی فکر به شیوه‌ای دقیق و موجز و خارج از قلمرو زمان منجر می‌گردد. جمله‌ای از این نوع نظیر یک معادله است؛ امّا استفاده از حروف اضافه می‌تواند جریان منطقی درونی‌ای را در آن ایجاد کند. دقیق‌ترین نمونه‌ی این نوع، عبارتی است که سازنده‌ی «شهادت» اصلی اسلام است: لا اله الا الله؛ عبارتی که معنای تحت اللفظی آن می‌شود: «هیچ الهی نیست مگر الله»؛ در زبان عربی، توازن دو علامت نافیه- لا و الاّ- کاملاً آشکار است. مطابق این قاعده مشخصه‌ی ایستای جمله اسمیه در نتیجه‌ی کنش عقلانی صرف که با نظامی منسجم و هماهنگ متناظر است، از میان می‌رود: «هیچ موجود خودمختاری به غیر از خدای واحد وجود ندارد». این امر تمایزگذاری میان امر نسبی و مطلق و تقلیل اوّلی به دومی است. بنابراین زبان عربی دربردارنده‌ی توانایی تلخیص کلّ آیین در قاعده‌ای موجز و مختصری می‌باشد که دارای نمود یک الماس با لبه‌های برنده و جنبه‌های درخشان و انعکاس دهنده است. این مسأله صادق است که این توانایی بیانی، صرفاً و به طور کامل در وحی تحقّق می‌یابد و بالاتر از همه به قرآن تعلق دارد؛ اما با این حال، ذاتی قریحه‌ی عربی است و در هنر اسلامی- عربی منعکس می‌شود، چرا که این هنر صرفاً موزون نیست بلکه هم‌چنین متبلور و درخشان نیز هست.
ایجاز جمله‌ی عربی مخل و محدود کننده‌ی معنا نیست، با این حال در مرتبه‌ی توصیف نیز تمایلی به [ساخت] ترکیبی ندارد: یعنی زبان عربی ندرتاً چندین شرط یا موقعیّت را در جمله‌ی واحدی جمع می‌کند؛ این زبان ترجیح می‌دهد تا آنها را در مجموعه‌ای از جملات کوتاه با یکدیگر مرتبط سازد. در این باب یک زبان پیوندی هم‌چون زبان ترکی که با زبان‌های مغولی مرتبط است، از خشکی کمتر و انعطاف بیشتری نسبت به زبان عربی برخوردار است؛ آشکارا هنگامی که این زبان به توصیف موقعیّت یا منظره‌ای می‌پردازد بر زبان عربی برتری دارد، هم‌چنین این امر در مورد زبان فارسی نیز صادق است که زبانی هند و اروپایی است؛ با این حال هر دوی این زبان‌ها نه تنها اصطلاح‌شناسی کلامی‌شان را از زبان عربی به امانت گرفته‌اند، بلکه هم‌چنین تقریباً تمامی اصطلاح‌شناسی علمی- فلسفی‌شان را نیز وام‌دار این زبان‌اند.
زبان کاملاً مخالف با زبان عربی، چینی است که نگرشی ایستا نسبت به اشیا بر آن تفوّق دارد و مجموعه‌ای از مؤلفه‌های اندیشه‌ای در اطراف «تصاویر» خاص وجود دارند که به عنوان مشخصه‌ی اندیشه‌نگارانه (15) خط چینی خودشان را نمایان می‌سازند.
ترک‌ها نیز نظیر اعراب دارای خاستگاهی قبیله‌ای بودند، اما زبانشان آنان را با گونه‌ی ذهنی کاملاً متمایزی مرتبط می‌سازد، اعراب در شیوه‌ی تفکرشان صریح و پویا هستند، در حالی که ترک‌ها محتاط و دوراندیش‌اند. وَیحه‌ی ترکی در چارچوب کلی هنر اسلامی در قابلیّتی توانمند برای ترکیب، نمود یافت که غالباً می‌توان گفت [این امر حاصل] روح تمامیّت خواهانه آنان است. ترک‌ها دارای قریحه‌ی تجسّمی یا بصری‌ای هستند که اعراب فاقد آنند؛ آثار ترک‌ها همواره برخاسته از یک تلقّی کلّی است و از این لحاظ از یک بخش واحد تشکیل نیافته است. فضای داخلی، همراه با سقف گنبدی اکثر مساجد قدیمی ترک‌ها، فضایی نزدیک به فضای یورت (16) را به خاطرمان می‌آورند و خوشنویسی ترکی- عربی نیز نفوذ [فرهنگ] مغولی را آشکار می‌سازد [ت22].
اما هنر ایرانی به واسطه‌ی حسّ آن نسبت به نظام سلسله مراتب مختلف متمایز می‌گردد؛ معماری ایرانی بدون توجه به «کاربردی بودن» به معنای جدید کلمه، کاملاً مفصل‌بندی می‌شود. در نظر ایرانیان [معنای] وحدت بیش از هر چیز در هارمونی و هماهنگی تجلّی می‌یابد. علاوه بر این ایرانیان به واسطه‌ی طبیعت و فرهنگ‌[شان] «تجسم بخش» هستند- منتها می‌توان گفت تجسمی شاعرانه و رؤیایی- و فعالیت هنری‌شان هم‌چون جان بخشیدن به واسطه‌ی یک آهنگ درونی بود. معمولاً در شرق گفته می‌شود که «عربی زبان خداوند و فارسی زبان بهشت است» که به عنوان نمونه به خوبی تفاوت موجود میان معماری عربی نظیر معماری مغربی با اشکال هندسی درخشانی که آشکار کننده‌ی اصلی واحد است، و معماری ایرانی با گنبدهای فیروزه‌ای و تزئینات گیاهی آن را می‌توان سنجید.
معمار عربی از یکنواختی هراسی ندارد، وی ستون در پی ستون و ردیف طاقی به دنبال ردیف طاقی می‌افزاید و این تکرار به واسطه‌ی تغییرات موزون و ریتمیک و کمال کیفی هر عنصر رخ می‌دهد.
زبان قرآن در هر منطقه‌ای از جهان اسلام وجود دارد؛ کل زندگی مسلمانان با عبارات قرآنی در می‌آمیزد و نمازها، ادعیه و نیایش‌ها در زبان عربی متّخذ از کتاب مقدّس است، نسخه‌های بی‌شمار [قرآن] شاهد این مدّعاست. می‌توان اذعان نمود که این حضور فراگیر قرآن به عنوان طنینی معنوی عمل می‌نماید- هیچ عبارت بهتری برای مشخص کردن تأثیری که ماهیتاً هم معنوی و هم پرطنین باشد وجود ندارد- و اینکه این طنین [معنوی قرآن] ضرورتاً حالات و معیارهای هنر مسلمانان را متعیّن می‌سازد؛ پس هنر بصری اسلام به طریقی خاص بازتاب کلام قرآن است. با این حال به دست آوردن اصلی که این هنر را با نصّ قرآنی متّحد سازد، بسیار دشوار است. این امر نه تنها در مرتبه روایت که در هنر بصری معمول جهان اسلام نیز هیچ نقشی را ایفا نمی‌کند، بلکه هم‌چنین در مرتبه ساختارهای صوری نیز چنین نیست، چرا که قرآن در روابط [عناصر] درونی محتوایش- که به نحو غریبی گسسته هستند- و چه در سبک لفظی‌اش که از هرگونه قواعد کمّی اجتناب می‌کند، از هیچ قانون نگارشی پیروی نمی‌کند. وزن و ریتم قرآن آنچنان قدرتمند و نافذ است که از هیچ معیار تثبیت شده‌ای پیروی نمی‌کند؛ [چنانکه] گاهی قوافی اعجاب‌آوری را به کار می‌گیرد و سپس به طور ناگهانی بُرد و گام‌اش را تغییر می‌دهد، و به شیوه‌ای غیرمنتظره فراز و فرود را واژگونه می‌سازد که از این حیث استثنایی و فوق‌العاده است.

بیشتر بخوانید: نگاهی به کتاب چالش میان فارسی و عربی

اگر اذعان کنیم که قرآن به خاطر اینکه از قطعاتی در وزن یکنواخت برخوردار است شعری عربی نظیر رجزهای اعراب بادیه‌نشین است، در خطا و اشتباه خواهیم بود؛ هم‌چنین اگر ادّعا کنیم که این یکنواختی‌ها و منقطع سخن گفتن آن عمیقاً با روح عربی سازگار نیست باز هم در اشتباه به سر می‌بریم. در واقع جایگاه هماهنگی (هارمونی) درونی‌ای که قرآن هم به واسطه‌ی هم‌سازی و ناسازی‌اش و هم به واسطه‌ی زیبایی و زمختی‌اش موجب ارائه‌ی آن می‌گردد، کاملاً در سطحی متفاوت از آن چیزی قرار می‌گیرد که از طریق هنر بدان می‌رسیم.
شعر کامل- نظیر هر اثر هنری کاملی- روح را در مقام غنا غوطه‌ور می‌سازد، اما قرآن در هر فردی که الفاظش را استماع می‌کند و جادوی طنین‌انداز آن را تجربه می‌کند، هم موجب غنا و هم موجب فقر می‌گردد. قرآن اعطا و اخذ می‌کند، به واسطه‌ی پروبال بخشیدن به روح، آن را تعالی می‌بخشد و سپس آن را پایین می‌آورد و عریان می‌سازد؛ به یک‌باره هم‌چون توفان هم تسلّی‌بخش و هم پالایش کننده است. هنر انسانی به دشواری می‌تواند از این فضیلت برخوردار باشد. این امر معادل گفتن این مسأله است که هیچ «اسلوب» قرآنی‌ای وجود ندارد که بتواند بدون تنزّل یافتن به ساحت هنر منتقل شود، اما حالت نفسانی‌ای وجود دارد که تلاوت قرآن بدان یاری می‌رساند و مستعد برخی تجلّیات صوری و مانع برخی دیگر است.
آهنگ و آوای قرآنی همواره غم غربت (نوستالژی) سکرآور را با متانت و جدّیت پیوند می‌دهد: آن درخشش خورشید الوهی بر کویر انسانی است. تا حدّی سیلان و طنین موزون اسلیمی و مشخصه‌ی انتزاعی و بلورین معماری با این دو قطب متناظرند و آنها مؤلفه‌هایی هستند که مدام تکرار می‌شوند.
البتّه عمیق‌ترین حلقه‌ی رابط میان هنر اسلا می و قرآن به نحو کاملاً متفاوتی وجود دارد: این امر نه در صورت قرآن بلکه در حقیقت آن، یعنی در ذات مافوق صوری آن به ویژه در تصوّر توحید با استلزامات تأمّل برانگیز آن نهفته است؛ هنر اسلامی- به معنای تمامی هنرهای بصری عالم اسلام- اساسا ًدر نظامی بصری، جنبه‌ها و ابعاد مشخّصی از وحدت الهی را نمایان می‌سازد. با این حال فراموش نکنیم که خوشنویسی مقدّس، شکوهمندی سوره‌های قرآن را بازتاب می‌دهد، بدون اینکه تعریف جزء به جزء این تمثیل ممکن باشد. به واسطه‌ی این واقعیت که خوشنویسی در خدمت تثبیت کلام خداوند است، این هنر برجسته‌ترین هنر اسلامی است؛ (17) و هم‌چنین بنابر تعریف خود معمول‌ترین و خاص‌ترین هنر اعراب است.
در باب این رابطه‌ی دوم، این امر اهمیت دارد که ماهیّت انتزاعی نشانه‌ها- خط عربی کاملاً آوایی است- ریتم ترسیمی بسیار درخشانی را ایجاد کرده، [البته] بدون اینکه صورت‌های اصلی حروف از این رهگذر زائل گردند. بسط و گسترش عام و تا حدّی طبیعی خطّ عربی به جانب روانی صورت‌ها گرایش دارد؛ سبک‌ها و اسلوب‌های کاملاً متفاوت نه تنها به دنبال یکدیگر بلکه هم‌چنین در کنار هم موجودند، خصوصاً در کتیبه‌ها، خوشنویسی عربی نقطه‌ی مقابل خوشنویسی شرق دور است که در اینجا می‌باید بدان اشاره کنیم، چرا که آن نیز اوجی را در هنر نگارش به وجود می‌آورد: خوشنویسان چینی [ت23] یا ژاپنی نشانه‌هایی را جدا می‌سازند که هر یک از آنها با معنای مجزّایی متناظرند، آنان با استفاده از قلم‌مو و خطوطی کمابیش عریض، هسته‌ی اصلی تصویری تصوّرات مربوط را پدید می‌آورند. از طرف دیگر خوشنویس عربی از قلمِ نی که به صورت دو حدّی تراشیده شده است، استفاده می‌کند و به واسطه‌ی آن به ترسیم دقیق و غالباً مرتبط ساختن خطوط می‌پردازد؛ و در عین اینکه بر تضاد حروف تأکید دارد تا آنجا که ممکن باشد حروف را به یکدیگر متصل می‌سازد: نگارش از سمت راست به چپ صورت می‌پذیرد و جهت آن افقی است که این صورت‌ها را در هم ادغام می‌کند و با یکدیگر پیوند می‌دهد، در حالی که در جهت عمودی بخش‌های قائم حروف، به نحوی مجزّا از هم قرار می‌گیرند و به یک معنا، آهنگ مداوم خطوط را منقطع می‌سازند. از منظر نمادپردازی محورهای مکانی- که با بحث فعلی تناسب دارند و علاوه بر این خصلت ذاتی هنر بافندگی است- عناصر عمودی حروف که جریان نگارش را «تعالی» می‌بخشند، مطابق با ماهیات آنهاست، در حالی که حرکت افقی بازنمود پیوستگی مادّی صور آنهاست؛ [حروف] قائم نظیر پرتوی از ذات واحدند که بواسطه‌ی وحدتش متمایز می‌گردند، درست نظیر لحظه‌ی حال که از گذشته و آینده متفاوت است، از سوی دیگر جریان افقی که به صورت امواج مداوم ادامه می‌یابند، تصویری از صیرورت و حیات‌اند.
در سبک‌های خوشنویسی، به عنوان نمونه «ثلث»، این اختلاف محدودیّت‌هایش را به دنبال دارد، در جهت افقی آهنگ قوس‌های فراوان و مختلف با وزن امور قائم هماهنگ است که خصوصاً به واسطه‌ی خطوط عمودی الف و لام شکل می‌یابد: این امر نظیر شهادت (دیدار) مقام وحدت است که انبساط سرورآمیز و آرام روح را به همراه دارد.
شعر کلاسیک اعراب مسلمان به واسطه‌ی صورتش- ریتم یکنواخت و وزن پیچیده‌اش- با شعر بدوی پیش از اسلام مرتبط است. بنابراین نشانگر این امر است که تأثیر قرآن صرفاً به واسطه‌ی اندیشه‌های آن است و شعر در مقام محملی [ست برای انتقال آن]. امّا ادبیات نیمه- شاعرانه‌ای در نمازها، ادعیه و نیایش‌ها وجود دارد که توسط اولیا نگاشته شده است. یک نمونه از این نوع دلائل الخیرات شیخ جزولی است که مجموعه‌ای از نعت پیامبر یا به نحوی دقیق‌تر «ستایش پیامبر» است: فرد مسلمان در نمازش صرفاً خدا را به موجب وحدّتش مخاطب قرار می‌دهد، اما از خداوند می‌خواهد تا بر پیامبر رحمت فرستد که خداوند از طریق او با مردم سخن می‌گوید. این نیایش‌ها یکی پس از دیگری کمال کیهانی و انسانی موجود در ذات محمّد [صلی الله علیه و آله و سلم]، به عنوان مجموعه‌ای از تمامی تجلّیات الوهی در خلقت را فرامی‌خواند. برخی اوقات شکل نمازها یا ادعیه با این که عبارات‌شان در مقام مقایسه مختلف‌اند، شبیه یکدیگرند و از فضایل به سوی زیبایی‌های عالم محسوس و نامحسوس جریان می‌یابند؛ و گاه در حالی که اشکال نمازها متفاوت‌اند اما موضوع آنها ثابت است؛ و این تکرار متناوب یک دور تعالی‌یابنده مدوّر را توصیف می‌کند که غایت و هدف آن ادغام کلّیه‌ی جنبه‌های مثبت عالم در این روح، یعنی در درون پیامبر است که مطابق یکی از آیات قرآن «از ارواح انسانی به آنها نزدیک‌تر است».
در مسیحیّت نگرشی متفاوت از این نگرش حاکم است؛ در حالی که مسیحیّت از منظر انسان به خدا می‌نگرد، اسلام از منظر خدا به انسان می‌نگرد و نافی هر تعلّق و دلبستگی‌ای به تصویر انسان‌نگار است؛ تصویر خدای انسانی در مؤلّفه‌هایش محو می‌گردد؛ این امر در تجلّیات عالم از میان می‌‎رود، به دلیل غیابش از هنر تجسّمی است که نظیر امواج دریا یا تلألو ستارگان به نیایشی غیرشخصی بدل می‌گردد.
تسلّط عنصر شنیداری بر عنصر تصویری در روح عربی ممکن نیست مگر اینکه خودش را در هنر بصری نشان دهد؛ و این امر به خاطر صورت مشخصی از شهود روحانی یا خلسه است که به ویژه پایه‌اش را می‌توان در وزن و صوت یافت: این امر هم‌چون توقّف ناگهانی زمان و ثبات تمامی حرکات در پرتو تلألو وجود ناب است. عالم از این پس با آبشاری قابل مقایسه است که بدون تغییر صورت جریان می‌یابد یا شعله‌ای که سوزان است امّا به صورتی بی‌حرکت نمایان می‌شود. تزیینات عربی- اسلامی اساساً بیانگر این تعلیق موجود در زمان است.

نمایش پی نوشت ها:
1. Titus Burckhardt, The Impact of the Arabic Language on the Visual Arts of Islam, in Mirror of the Intellect, Translated and Edited by William Stodart, Quinta Essentia, 1987, PP. 231-235
2. مقایسه کنید با:
Edouard Dhorme, L'arabe Literal et la langue de Hammourabi, in "Melanges Louis Massignon" (Damascus 1957)
3. الفبای بسیار قدیم نژاد سامی در بردارنده 29 صوت یا حرف است که از آن میان عربی 28 حرف را حفظ نموده است. صدای گم شده گونه‌ای از «س» است. ممکن است که تقلیل الفبا به 28 حرف بازتاب یک قصد نمادین باشد، بدین‌خاطر که برخی نویسندگان عرب می‌پندارند که این اصوات با 28 واحد قمری متناظر است. چرخه‌ی آوایی- که دامنه‌اش از آوای پسکامی تا سخت‌کامی، دندانی و لبی را در برمی‌گیرد- به طرح مجدّد ادوار «قمری» صدای ازلی نشأت گرفته از خورشید می‌پردازد.
4. همچنان که رنه‌گنون بدان اشاره کرده است. بنگرید به فصل «هابیل و قابیل» در کتاب سیطره‌ی کمیّت.
5. Auditive intuition
6. Imaginative intuition
7. در واقع افعالی وجود دارند که از چهار یا پنج حرف تشکیل شده‌اند اما در این موارد مجموعه‌ای از صامت‌ها نظیر ت، س، یا ب، ر نقش اصوات بسیط را ایفا می‌نمایند.
8. مطابق نصّ قرآن، آدم بود که آموخت تمامی موجودات را چگونه «نام‌گذاری» کند، در حالی که فرشتگان در انجام چنین امری ناتوان بودند.
9. نمادپردازی موجود در زبان عربی به طور خاص، خودش را در جابجا نمودن ترتیب ریشه‌ی اصوات نشان می‌دهد. درواقع مطابق علم جفر (علم الحروف) کلماتی که از حروف مشابهی تشکیل یافته‌اند و به صورت‌های مختلف مرتّب شده‌اند، تماماً از عدد واحد فیثاغوری و بنابراین از اندیشه‌ای واحد ناشی شده‌اند. البتّه حصول این امر آسان نیست و غالباً به استفاده جزء به جزء از کلمات تعلّق دارد، اما می‌تواند در موارد خاص فهم شود: به عنوان مثال ریشه رحم به معنای «بخشندگی» و «شفقت» است، در حالی که با جابجا نمودن آن حرم به معنای «ممنوع بودن»، «دور از دسترس قرار دادن» sacrum facere است، این خاصیّت تکمیل کننده‌ی زیرساختی به وضوح در اکثر اسامی مشتق شده از این دو ریشه مشاهده می‌گردد: «رَحِم» به معنای «زهدان» و با گسترش معنایی «عقله و الفت خویشاوندی» است. در حالی که «حَرَم» به معنای مکان مقدس است؛ در اینجا می‌توان تصوّر مادر بودن را هم در مشخّصه‌ی عام و هم در مشخصه‌ی خاصّ‌اش به فراست دریافت. مثال دیگر در مورد ریشه‌ی رفق است که به معنای «ملازمت» و «متصل ساختن» می‌باشد و صورت جابجا شده‌ی آن فرق به معنا «جدا نمودن» و «تقسیم کردن» است (به نظر می‌رسد صورت لاتین آن furca از ریشه‌ای مشابه مشتق شده است)، در حالی که فقر به معنای «تنگدستی و احتیاج» است (تعبیر الفقراء اِلی الله به معنای احتیاج و فقر روحانی است)؛ این امور سه گونه مختلف را ارائه می‌نمایند: متّصل نمودن (رفق)، جدا ساختن (فرق) و وابستگی و احتیاج (فقر).
10. مسلماً در نژاد عرب، وجود گونه‌های بصری ناب نفی نمی‌شود.
11. Interlacing motif
12. به عنوان مثال در مسجد اموی دمشق یا کاخ خربةالمفجر.
13. این مسأله کاملاً مشخص نیست که نگارگری «مکتب بغداد» قابل انتساب به اعراب باشد، در هر صورت اسلوب آنها خام است و مؤلّفه‌های مثبت اندکش را مرهون تأثیرات بیزانس و اقوام آسیایی است.
14. verb-act
15. ideographic
16. Yurt: محلّ اقامت و خیمه‌ی اقوام مغول-م.
17. به معنای دقیق کلمه، نقش آن مشابه نقش شمایل در مسیحیّت است، از آن حیث که آن نظیر شمایل به بازنمایی صورت محسوس کلمه الهی می‌پردازد.