بسیاری از سینماهای ملی، در پیرنگی چند قومی‌عمل می‌کنند

چکیده
گاهی در مسیر تهیه و تولید فیلم‌های ملی مشکلات و موانعی به وجود می‌آید که باعث آشفتگی سینمای ملی می‌شود. از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به رعایت سلیقه‌های سرمایه‌گذاران داخلی و خارجی اشاره کرده که همین امر باعث بوجود آمدن مشکلاتی در امر شکل‌گیری سینمای ملی یاد کرد. در ادامه‌ی مقاله با انواع این مشکلات آشنا می‌شوید.

تعداد کلمات 2701/ تخمین زمان مطالعه 14 دقیقه

مقدمه

اگر یک منظر «بومی» پررنگ در سینماهای ملی یافت می‌شود، ایهام چشمگیری نیز در پیرامون آن‌ها دیده می‌شود. در بعضی موارد، سینماهای ملی با کشورهای خویش هم‌سو نیستند. همان‌طور که دیده‌ایم، تأمین اعتبار تولید بین‌المللی است. قراردادهای رسمی ‌تهیه‌کنندگی مشترک بین کشورها چهارچوبی برای تولید فیلم‌هایی می‌آفرینند که شاید ارتباط چندانی با هیچ‌یک از این کشورها نداشته باشند. کمدی رمانتیک پیتر ویر، یعنی گرین‌کارت، یک نمونه نوعی از مسیر پرخرج فیلم‌سازی استرالیا در دهه ۱۹۹۰ است.

سینمای استرالیا و زلاند نو

بسیاری از سینماهای ملی کوچک‌تر نیز در مرحله ای - در زمینه تولید، سمت‌گیری، صنعت و زبان - جزئی از یکدیگرند. تعیین این‌که ملی کجا تمام می‌شود و ملی دیگر کجا آغاز می‌شود در چنین مواردی دشوار است؛ چون «ملی» در‌بر‌گیرنده هر دوی آنهاست. این امر مخصوصا در مورد استرالیا و زلاند نو صدق می‌کند. پیوندهای تنگاتنگ فرهنگی، زبانی و تاریخی به یک هویت و فیلم‌سازی استرالیایی قوام می‌بخشد. وینسنت وارد، جین کامپیون و سسیل هولمز که بعضی‌ها آن‌ها را فیلم‌سازانی می‌شناسند که شوربختانه نتوانستند به وعده خود که در سه داستان در یک فیلم و ناخدا تاندربولت آشکار شده بود، وفا کنند، همگی اهل زلاند نو هستند. فرانکلین برت[1]، به اتفاق لانگفورد[2] و مکدونا[3] - بهترین فیلم‌سازان سینمای صامت استرالیا - پس از یک دوره فیلم‌سازی در زلاند نو به استرالیا آمدند. شجره‌ای طولانی از کارگردان‌های استرالیایی وجود دارد که فیلم‌های نیوزیلندی ساختند که عشق یک مستخدمه مائوری[4] (1916)، اثر لانگفورد، از آن‌جمله است. بعضی فیلم‌های صامت، نظیر خائن[5] (1921)، اثر بیومونت اسمیت[6]، در لوکیشن‌های استرالیایی و نیوزیلندی ساخته شدند؛ و بازیگران نیوزیلندی همواره در فیلم‌های استرالیایی حضوری چشم‌گیر داشته‌اند، از «نیوزیلندی باهوش» وراجیمز[7] که پدرش حق پخش فیلم او، دختری از صحرا[8]، اثر بارت، محصول 1921 را در زلاند نو در اختیار داشت، گرفته تا سام نیل در کارنامه درخشان من، آرامش محض و مرگ در برانزویک.
آن دسته از آثار کمپیون که کاملا از پیرنگ استرالیایی برخوردارند گاهی محصول سینمای زلاند نو قلمداد می‌شود. سوئیتی در سیدنی به عنوان بخشی از یک جشنواره سینمای زلاند نو به نمایش درآمد. آیا کمپیون یک نیوزلندی است یا یک استرالیایی؟ او گاه خود را یک استرالیایی معرفی می‌کند. اگر یک منظر «بومی» پررنگ در سینماهای ملی یافت می‌شود، ایهام چشمگیری نیز در پیرامون آن‌ها دیده می‌شود. در بعضی موارد، سینماهای ملی با کشورهای خویش هم‌سو نیستند. همان‌طور که دیده‌ایم، تأمین اعتبار تولید بین‌المللی است. قراردادهای رسمی ‌تهیه‌کنندگی مشترک بین کشورها چهارچوبی برای تولید فیلم‌هایی می‌آفرینند که شاید ارتباط چندانی با هیچ‌یک از این کشورها نداشته باشند. کمدی رمانتیک پیتر ویر، یعنی گرین‌کارت، یک نمونه نوعی از مسیر پرخرج فیلم‌سازی استرالیا در دهه ۱۹۹۰ است.درست به همین اندازه، او آثارش را – به‌ویژه داستان‌های نیوزیلند محورش را – به هویت کیوی‌اش نسبت می‌دهد. این مسئله به بحث‌هایی در این‌باره دامن می‌زند که آیا پیانو یک فیلم استرالیایی است یا نیوزیلندی؟ آیا آثار او دربرگیرنده دریای تاسمان و آثار وینسنت وارد (دریانورد: یک سفر قرون وسطایی[9]، 1988، اولین محصول مشترک انجمن فیلم استرالیا و کمیسیون سینمای زلاند نو) نیستند که بشارت پیدایش یک بازار سینمایی یک‌پارچه‌تر «استرالیایی – آسیایی» برای تحکیم هویت استرالیایی را می‌دهد؟
سوئیتی، پیانو، نقشه قلب انسان و فرشته‌ای سر میز من[10] تنها بخشی از محصولات مشترک» جذاب ثمره همکاری خدمه خلاق استرالیایی و نیوزیلندی‌اند که به جزئی لاینفک از چشم‌انداز سینمایی دهه ۱۹۹۰ بدل شدند. دهه ۱۹۹۰ شاهد بازگشت زلاندنو به مخیله استرالیایی‌ها پس از سال‌ها «روابطش کر آب» نیز بود. فیلم‌های تصویربرداری شده و چینش شده در زلاند نو با تحسینی چشم‌گیر و تماشاگرانی پرشمار در بازار استرالیا روبه‌رو شدند: مثل فیلم‌های فرشته‌ای سر میز من و پیانو و به دنبال آن‌ها روزگاری جنگ‌جویانی بودند[11] (۱۹۹۴) اثر لی تاماهوری[12] و موجودات آسمانی[13] (۱۹۹۵) اثر پیتر جکسون. فیلم‌های کمپیون، تحت این شرایط، هویتی استرالیایی را به نمایش می‌گذارد که بیانگر پیوندهای تنگاتنگ اقتصادی، سیاسی - فرهنگی، اجتماعی و تاریخی بین استرالیا و زلاند نو و حضور چشم‌گیر مهاجران نیوزیلندی در استرالیاست.
خوب است از این نظر به یاد داشته باشیم که هر سینمای ملی غرب، در مرحله‌ای، در حکم امری مربوط به خط مشی فرهنگی - ملی، علاقه‌مند به تحکیم ارزش‌های بین‌المللی، همکاری بین‌المللی، تفاهم متقابل و یکپارچگی اقتصادی بین‌المللی است.
بازنگری به روابط میان استرالیا و زلاند نو از هر دو سوی دریای تاسمان در عملا همه سطوح در اواخر دهه ۱۹۸۰ و بعد در دهه ۱۹۹۰ یک مثال روشنگر است. پیانو یکی از نتایج این بازنگری است. از نظر دیوید رابینسون، این فیلم، «به خاطر تلفیق آن الگوهای استرالیایی و مالیوودی، به یک سرمشق از سینمای هنری نو بین‌المللی» بدل می‌شود (Robinson,1994,p.125).
بسیاری از سینماهای ملی کوچک‌تر نیز در مرحله‌ای بخشی از سینماهای ملی بزرگ‌ترند. سینمای اتریش را در ارتباط با سینمای آلمان به یاد بیاورید؛ یا سینمای استرالیا و نیوزیلند را در ارتباط با سینمای آمریکا و انگلستان. سینمای دهه ۱۹۳۰ استرالیا عمدا پیوندهای دور از وطنش با بریتانیا را به رخ می‌کشید: هم به منزله راهی برای تولید محصولی مناسب برای فروش در بریتانیا و هم راهی برای ابراز یک آرمان فرهنگی بارز (اما نه به هیچ‌وجه بلامعارض) آن روزگار که استرالیا را چون جامعه‌ای انگلیسی‌الاصل به تصویر می‌کشید.
در سال ۱۹۳۰، ویلیام کیت‌هانکوک در اثر معتبرش درباره استرالیایی‌ها نوشت: «اگر روی زمین موجودی به نام برتونی عادی وجود داشته باشد، می‌توان او را در استرالیا یافت» (p.28, [1961] 1930,Hancock). دختر چوب‌دار[14] (۱۹۳۳)، اثر کن جی.‌هال، یک رفت و آمد بی‌وقفه از استرالیا به بریتانیا و بعد دوباره از بریتانیا به استرالیا را نشان می‌داد. موزیسین نابغه که در استرالیا به او اعتنایی نمی‌شود در ملودی ناتمام[15] (1938,Hall) به انگلستان می‌رود تا به آینده‌اش در مقام یک آهنگ‌ساز با استعداد جامه عمل بپوشاند، بعد به استرالیا بازمی‌گردد و عشق شاعرانه‌اش را باز پس می‌گیرد و جایگاهش در قلب پدر را باز می‌یابد و مزرعه خانوادگی را از ورشکستگی نجات می‌دهد.
سینمای داستانی پس از جنگ استرالیا تا پیش از شکوفایی دوران‌ساز دهه ۱۹۷۰ به صورتی چشم‌گیر - و عمدتا - ماحصل دسترسی به سایر سینماهای ملی - سینماهای بریتانیا، امریکا، فرانسه و حتی ژاپن - بود. در سال ۱۹۶۶ آن‌ها یک مشت عوضی هستند یک فیلم اصلی دوران گذار بین «دسترسی به دیگران» و «کار تحت شرایطی بومی» دهه ۱۹۷۰ است. این فیلم به سینمای محلی امریکا و بریتانیا در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ بازمی‌گردد و طلایه صنعت سینمای «انگلیسی - استرالیایی» است که وجه بارز آن مشارکت سازنده نظیر مشارکت میان جیمز کاسیوس ویلیامسون[16] و پاول و پرسبرگر[17] است. سینمای پسا ۱۹۷۰ استرالیا از یارانه و تثبیت صنعت تلویزیون برای شکل بخشیدن به مشارکت بین‌المللی بنا بر شرایط خود، به جای تولیدات برون مرزی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ استفاده کرد.
پس کشورهای مستقل فقط یکی از سازمان دهندگان بسیار فیلم‌های پخش، تولید و معنای آن‌ها هستند. سازمان‌های عظیم بین‌المللی منطقه‌ای نظیر جامعه اروپا دارند بعضی از وظایف کشورهای مستقل را بر عهده می‌گیرند و سیاست‌های سینمایی را طوری تدوین می‌کنند که به همکاری بین‌المللی دامن می‌زند. پس این یک اولویت سیاسی برای سازمان‌های سینمایی استرالیا، کانادا، انگلستان و زلاند نو است که در پی تولید و خط‌مشی مشترک و پیوندهای هر چه بیشتر صنعت سینما بین یکدیگر باشند تا بتوانند بازارهای خویش را به نفع مشترک یکدیگر بهتر هماهنگ و یک‌پارچه نمایند. این امر مشابه و شکل روز‌آمد بازار فیلم نسبتا یک‌پارچه «کشورهای مشترک‌المنافع» دهه ۱۹۵۰ است که در برگیرنده همین کشورها بود. ردای سیاه نمونه‌ای از این اتحاد روز‌به‌روز مستحکم‌تر بین آژانس‌های سرمایه‌گذاری دولتی این کشورهای مشترک‌المنافع است. این فیلم، «فیلم استرالیایی» دهه ۱۹۹۰، اثر کارگردان کهنه‌کار، بروس برسفورد، است. انبوهی استرالیایی در بین عوامل پشت صحنه و در بین بازیگران یک استرالیایی حضور دارند: آدن یانگ[18] که در کانادا بزرگ شد. فیلم یک محصول مشترک کانادا - استرالیاست. همچنین، یک فیلم کانادایی است که محل وقوع آن‌هم در کاناداست و داستان استعمار و بالأخص استعمار مذهبی مردم سرخ‌پوست کبک را تعریف می‌کند. در کتاب‌خانه ویدئویی خانگی من، ردای سیاه در قفسه «جشنواره‌ها» قرار گرفته است و با روی جلدی به بازار آمده است که آن را ادامه اثر کلاسیک دهه ۱۹۸۰ کارگردان، مورانت سوار کار، معرفی می‌کند.

بیشتر بخوانید: سینمای ملی: مفاهیم، ویژگی ها و معیارهای شناخت آن

سایر سازمان دهندگان پخش و تولید فیلم پخش کنندگان چندملیتی، شبکه‌های ماهواره‌ای تلویزیونی، جشنواره‌های بین‌المللی، شبکه‌های تلویزیونی و سازوکارهای تولید مشترک‌اند. بیشتر این‌ها چیز تازه‌ای نیستند. آرمان سینمای فراملیتی اروپایی امروز سلف خود را در جنبش فیلم اروپایی دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰ داشته است (برای اطلاع بیشتر: Thompson). محصولات مشترک در دهه ۱۹۶۰ پدیدار شدند تا فیلم‌سازی در شبه قاره اروپا را تسهیل کنند.
گاهی، این ابهام در سینمای ملی جزء ساختاری یک کشور است؛ مثلا زبان و سینماهای «ملی» منطقه‌محور در داخل هندوستان و کانادا را در نظر بگیرید. دولت کانادا، مثلا، از دو سینمای ملی حمایت می‌کند: یک سینمای انگلیسی‌زبان مستقر در تورنتو و ونکوور و یک سینمای فرانسوی‌زبان مستقر در مونترال. سینماهای بی‌وطن گوناگونی وجود دارند که از بعضی جهات ظاهر یک سینمای ملی منسجم را دارند: مثل فیلم‌های چینی خارجی[19]، سینمای سرخ پوستی[20] و یهودی‌ای که بینندگان استرالیایی را جذب می‌کند. جشنواره‌های فیلم یهودی به پدیده‌ای در استرالیا و ایالات متحده بدل شده‌اند که محصولات آن از سرتاسر جهان از جمله استرالیا، ارسال می‌شود. خدمات سینمای استرالیا به سینمای یهود انگشت شمار بوده است: آن‌ها شامل فیلم کمدی هنری سافران، نورمن عاشق رز است[21] (۱۹۸۲) و فیلم کوتاه آتشین جکی فارکاس[22]، آشوویتس در تصویر[23] (۱۹۹۲)، هستند که فیلم دوم تجربه یک زن نجات‌یافته از هولوکاست را بازگو می‌کند و این‌که چطور خاطرات او از هولوکاست به اولین تجربه فرهنگی پساهولوکاست او، یعنی تماشای جادوگر شهر از[24] (۱۹۳۹)، مربوط می‌شود. آیا حجم روزافزون فیلم‌های کوتاهی که به زبان‌های ایتالیایی، اسپانیایی و یونانی ساخته می‌شوند سهم «سینماهای ملی» ایتالیا، اسپانیا و یونان هستند یا سهم سینمای استرالیا؟ ساختارهای شبه دور از وطن - هرچند جزئی از یک ساختار دور از وطن بزرگ‌تر نیستند - حول رویدادهای سینمایی و پخش فیلم برای «مردمان بدوی» یا «بومیان استرالیا» شکل گرفته‌اند: مناسبت‌هایی که مردمان بدوی با فرهنگ‌های گوناگون را که در نقاط مختلف دنیا از طریق فراشدهای استعماری به حاشیه رانده شده‌اند، گرد هم می‌آورند. آیا یک سینمای بومیان استرالیا و جزیره نشین‌های تنگه تورس در کار است که بتوانیم آن را یک سینمای ملی بومی ‌بنامیم که از مشارکت بومیان استرالیا و فضاهای فاقد این بومیان شکل می‌گیرد؟ انجمن فیلم استرالیا از یک فصل نمایش سیار فیلم در سال ۱۹۹۵ به نام تصاویر پنهان[25] حمایت مالی کرد تا به یک سینمای بومی‌کمک کند که سنگ بنای آن با همکاری میان فیلم‌سازان استرالیایی غیر‌بومی‌و شخصیت‌ها و بازیگرانی از بین بومیان استرالیا گذاشته شده است: در حکایت ند لندر[26] از یک باند از بومیان راهزن استرالیا در طرف ناجور جاده[27] (۱۹۸۱) و فیلم جاده‌ایِ کم‌خرجِ فیلم‌نویس به نام جاده‌های پرت[28]. استقبال این فیلم‌سازان از مضمون بومیان استرالیا و تمایل آن‌ها به این‌که بگذارند آن مضمون شکل غایی فیلم را تعیین کند راه را برای فیلم‌سازانی از بین بومیان استرالیا نظیر تریسی موفات و آن پراتن[29] گشود و نقشی عظیم‌تر را برای صداهای بومیان استرالیا تضمین کرد.
سینمای استرالیا، مثل بسیاری از سینماهای ملی، در پیرنگی چندقومی‌عمل می‌کند. میزان ۱۴ درصد از خانوارهای استرالیا در خانه به زبانی غیر از انگلیسی حرف می‌زدند و این خانه‌ها دارای سالن‌های نمایش فیلم‌های سینمایی و ویدئویی قومی‌جهت پخش محصولات وارداتی و مناسب فرهنگی و نمایش فیلم‌های تولید داخلی بودند. با توجه به این‌که ۲۲ درصد از جمعیت استرالیا متولد خارج از این کشور بودند - به لطف یک برنامه عظیم جذب مهاجر پس از جنگ جهانی دوم و یک برنامه سخاوتمندانه جذب پناهنده (بر مبنای سرانه، استرالیا بیش از هر کشور دیگری پناهنده هند و چینی قبول کرد. برای آگاهی بیشتر Lombard,1993.p.18) –
سینمای استرالیا شاید سینمای غیرهالیوودی فطری بخش کوچک اما نه ناچیزی از جمعیت کشور نباشد. با جامعه‌ای چنین چندقومیتی، «استرالیایی نوعی» حالا محصول تبارهایی گوناگون است تا جایی که بینندگان سینمای استرالیا با طیفی از تأثیرات فرهنگی که به صورتی روزافزون در سینمای آن دیده می‌شوند، شکل می‌گیرد: مثل خانواده اسپانیایی در رقص تشریفاتی و خانواده یونانی در مرگ در برانزویک و جوانک سنگ‌دل.
سینماهای ملی در چهار چوب مضامین ذاتا تفکیک شده محلی فعالیت می‌کنند و حکومت‌های محلی و نهادهای منطقه‌ای از آن‌ها حمایت می‌کنند. چون بسیاری از کشورها - نظیر استرالیا، کانادا، ایالات متحده و آلمان - فدرال هستند، دولت یا مقامات محلی نیز سازمان دهندگان تولید و پخش فیلم از طریق مثلا مقامات سینمایی رنگارنگ دولتی و شالوده‌های و بومی‌ساز و کار ممیزی‌اند. الزاسر به «بازتاب دیرین منطقه‌گرایی و قرن‌ها تمرکززدایی در آلمان» اشاره می‌کند و تأثیر آن در سینمای آلمان و سیاست حمایت فرهنگی را یادآوری می‌کند (Elsaesser,1989,p.49)، استرالیا از این بابت شبیه به آلمان است؛ منطقه‌گرایی یک بازتاب عادی است: ایالات استرالیا پیش از خود «استرالیا» به‌عنوان یک پیکر حکومتی وجود داشتند و تمرکززدایی نه تنها جزء ذاتی سکنه اروپایی استرالیا، بلکه جزء ذاتی جامعه بومیان استرالیا و جزیره نشین‌های پیش از پیدایش آن نیز بوده است. بعضی از ایالات استرالیا، بالأخص نیو ساوت ولز[30] پر جمعیت آن (سیدنی، پایتخت آن، مرکز اصلی تولیدات سینمایی بوده و هنوز هم هست)، در دهه ۱۹۳۰ سهمیه‌بندی فیلم را تحمیل کردند. یکی از خصوصیات مهم احیای سینمای استرالیا این بود که از سال ۱۹۷۲ به بعد، هزینه‌های تولید از سوی ایالات گوناگون تأمین شده است. بعضی از زنجیره‌های سالن‌های سینمای استرالیا ناحیه محور و ایالت محور بوده‌اند و انواع مختلف هویت‌های خرده ملی، فضاها و مصالح فرهنگی متفاوتی را برای بهره‌برداری ایجاد می‌کنند.
یک نمونه روشنگر از این منطقه‌گرایی باز‌گشت به خانه، اثر آرگال، است. زمینه آدلایدی آن بر غرابت فرهنگی استرالیای منطقه‌ای تأکید می‌کند. فیلم مهاجرت چشم‌گیر از آدلاید شهرستانی به کلان‌شهر را به تصویر می‌کشد. درباره افت سطح زندگی و تنزل جایگاه اجتماعی نیز هست که یک وجه بارز اقشار پایینی طبقه متوسط و تجربه طبقه کارگر در طول دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ است. یکی از شخصیت‌ها، یعنی نوئل، با سفرش از ملبورن به کاشانه، به زندگی عادی باز می‌گردد. ساختار فیلم چون گفت‌و‌گویی میان دو برادر شکل‌گرفته است: استیو (آدلاید) و نوئل (ملبورن کلان‌شهر)، هر‌کدام چیزی را دارد که دیگری فاقد آن است: استیو صاحب یک گاراژ کوچک لکنتی است، ولی خانواده دارد؛ نوئل خانواده‌ای ندارد، اما موفق است و ارزش‌های شهر بزرگ بورن را داراست. ما دعوت می‌شویم که ارزش‌های متفاوت آن‌ها را در رابطه با دگرگونی «چشم‌انداز» جغرافیایی استرالیا بشناسیم. گره داستان به سود خانواده و آدلاید شهرستانی باز می‌شود؛ چون نوئل به سرزمینش بازمی‌گردد و مهارت‌هایش را در اختیار رونق کسب‌و‌کار برادرش قرار می‌دهد. تأیید دیار از سوی او بعدی آرمان‌شهری دارد؛ چون آدلاید و جنوب استرالیا، در قیاس با اقتصادهای شکوفای کوئینزلند و غرب استرالیا و مراکز صنعتی سیدنی و ملبورن، آینده تیره‌تری را نوید می‌دهند. در فیلم، آدلاید می‌تواند با بازگشت پسران و دخترانی که به کلان‌شهرها باخته است بازسازی شود. هنگام تماشای باز‌گشت به خانه، من از شباهت‌های بی‌شمار آن به مینی سریال وطن[31] (۱۹۸۴)، اثر ادگار رایتز[32]، یکه خوردم. هر دو شهر استرالیایی و آلمانی خصلتی به شدت شهرستانی دارند، در‌حالی‌که مراکز ناحیه‌ای رقیب آن‌ها حال‌و‌هوای متفاوتی دارند. همان «بی‌ریشگی» هنگام شکل‌گیری نظام پس از جنگ دیده می‌شود که وجه بارز آن «بریدن آشکار از گذشته» بود. هر دو شاهد مهاجرت داخلی چشم‌گیر بوده‌اند: در مورد استرالیا به کوئینزلند در شمال و به غرب استرالیا در غرب و به دو کلان‌شهر استرالیا، یعنی سیدنی و ملبورن. منطقه‌گرایی باز‌گشت به خانه از سوی شخصیت‌های حاشیه شهری، زبان و توصیف‌های جزئی و اغلب نوستالژیک آن از زندگی روزمره در خانه‌های یک‌طبقه و دل‌باز حومه آدلاید فراچنگ می‌آید. فیلم ایده‌های زادگاه و نگاه شهرستانی شخصیت شهرستانی‌اش را در هم می‌آمیزد و از آن گوشه از زندگی استرالیا سخن می‌گوید. در این‌جا مرکز حاشیه شهری حول هسته خانوار، افق‌های محلی آن، شبکه‌های بی‌واسطه و محله محوری متمرکز می‌شود که زیر‌جُلکی مخالف شهر مدرن ملبورن و تصویر شیشه‌ای بیگانه آن‌اند. مثل وطن، باز‌گشت به خانه مدام از تنشی بهره می‌گیرد که کائس آن را «تنش بین ماندن و رفتن، بین آرزوی رفتن به جاهای دور و دل‌تنگی برای شهر و دیار» می‌نامد (Kaes,1989,p.168) فیلم آرگال اعتراضی اندوهناک به تغییراتی است که مجامع استرالیا را تار‌و‌مار کرد، مجامعی که تقلا می‌کردند زندگانی‌ها، امیدها و شیوه‌های زندگی خود را، در برابر شرایط اسفناک اقتصادی و تحولات عمیق ساختاری، دست نخورده نگه دارند.

نمایش پی نوشت ها:

[1] Franklyn Barrett
[2] Longford
[3] McDonagh
[4] A Maori Maids Love
[5] The Betrayer
[6] Beaumont Smith
[7] Vera James
[8] A girl of the Bush
[9] The Navigator: A Medieval Odyssey
[10] An Angel at My Table
[11] Once were Warriors
[12] Lee Tamahori
[13] Heavenly Creatures
[14] The Squatters Daughter
[15] Broken Melodly
[16] J.C. Williamson
[17] Pressburger
[18] Aden Young
[19] Overseas Chinese
[20] Indian
[21] Norman Loves Roze
[22] Jackie Farkas
[23] The Illustrated Auschwitz
[24] The wizard of Oz
[25] Hidden Pictures
[26] Ned Lander
[27] Wrong Side of The Road
[28] Backroads
[29] Anne Pratten
[30] New South Wales
[31] Heimat
[32] Edgar Reitz