آخرین روزهای زمستان

دفاع مقدس و نحوه‌ی مواجهه‌ی جامعه و اندیشمندان کشور با آن
 

نویسندگان:
اسدالله غلامعلی (1)
اصغر فهیمی‌فر (2)

مقدمه

فیلم آخرین روزهای زمستان، روایت زندگی شهید حسن باقری با نام واقعی غلامحسین افشردی، از جوان‌ترین فرماندهان ایران در دوران دفاع مقدس و از نوابغ اطلاعاتی و عملیاتی معاصر است. این اثر به نویسندگی و کارگردانی محمدحسین مهدویان و تهیه کنندگی حبیب الله والی نژاد تهیه و تولید شده است. در این فیلم از صوت‌های واقعی شهید باقری در جنگ استفاده شده است آخرین روزهای زمستان به صورت یک مجموعه‌ی ده قسمتی نیز از شبکه اول سیما پخش شده است. شهید حسن باقری به عنوان فرمانده قرارگاه‌های نصر و کربلا، نقش بسیاری در موفقیت نیروهای ایران در عملیات‌های فتح‌المبین، رمضان، بیت‌المقدس و آزادسازی خرمشهر داشت. او در هنگام شهادت، قائم‌مقام فرمانده نیروی زمینی سپاه بود. شهید باقری در نهم بهمن 1361، وقتی در منطقه‌ی فکه مشغول شناسایی منطقه‌ی دشمن و آماده سازی عملیات والفجر مقدماتی بود، در سنگر دیده‌بان مورد اصابت گلوله‌ی خمپاره قرار گرفت و همراه با مجید بقایی به شهادت رسید.

نکته‌ی قابل توجه در فیلم آخرین روزهای زمستان فقدان زبان استعاری است. در ابتدای فیلم، میان نوشته‌ای ذهن مخاطب را درگیر می‌کند: «صدای تمام گفت‌وگوها، سخنرانی‌ها و بی سیم‌هایی که در فیلم می‌شنوید واقعی هستند. این صداها در کشاکش جنگ توسط افرادی روی نوار کاست ضبط شده‌اند و حالا بعد از گذشت سی سال در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته‌اند». این جملات، موضع فیلم را به عنوان یک اثر مستند مشخص می‌کند.

دو موضوع در این فیلم حائز اهمیت است: نخست، موضوع جنگ تحمیلی و احیای اندیشه‌های شهید باقری در هشت سال دفاع مقدس و نحوه‌ی مواجهه‌ی جامعه و اندیشمندان کشور با آن؛ دوم، راجع به شخصیت آن شهید بزرگوار است. وقوع جنگ به علت ماهیت، اهداف و ابعادش به طور عمیقی ملت ایران را تحت تأثیر قرار داد. با توجه به شرایط خاصی که ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی با آن مواجه شد و نیز به دلیل فاصله‌ی اندک بین پیروزی انقلاب تا جنگ و حضور گسترده‌ی نیروهای مردمی در صحنه‌های مختلف، طولانی شدن مدت مبارزه و ابعاد و دامنه‌ی آن، جنگ سبب تحولات زیادی در عرصه‌های مختلف شد.
شهید باقری با شناختی که از تحولات سیاسی نظامی داشت، ضرورت استراتژی جدید را مطرح می‌کرد. شاید این مطلب در حد حرف، ساده به نظر برسد، اما در عمل، کار بسیار مشکلی است. باقری ساعت‌ها و روزها روی این موضوع کار کرده، که در فیلم به صورت موجز و صریحی به آن پرداخته شده است. در نوشته‌های شهید باقری آمده است: «باید به خودمان جرئت بدهیم و شیوه‌ی جنگ را ما باید تغییر بدهیم». در این فیلم هم، به این نکته اشاره شده است. شهید باقری برای تمامی عملیات‌ها حتی برای عملیات‌های ارتش در شش ماهه‌ی نخست جنگ نیز به برادران ارتش طرح ارائه می‌داد؛ هر چند آن زمان، به دلیل شیوه‌ی حاکم بر مدیریت جنگ، به پیشنهادهای شهید باقری توجه نشد.

شهید باقری روحیه و خلق وخوی بسیجی و رفتار و تربیت صحیح اسلامی داشت که برای بسیجیان واقعاً جذاب بود. وی که فرماندهی لشکرهای 27 حضرت رسول (صلی الله علیه و آله و سلم)، 5 نصر، 31 عاشورا، 14 امام حسین (علیه السلام) و 7 ولی عصر را برعهده داشت، در هر فرصتی برای بسیجیان سخنرانی می‌کرد و پیچیده‌ترین مفاهیم نظامی را به زبان بسیار ساده بری آن‌ها توضیح می‌داد. این روش و شیوه‌ی شهید باقری در فیلم استفاده شده است؛ استفاده از زبان ساده و بدون استعاره و پیچیدگی برای ارتباط با مخاطب.

مستند بازسازی در سینمای دفاع مقدس

تفسیم‌بندی مضمونی و موضوعی سینمای مستند کاری دشوار است. «این نوع تقسیم‌بندی چون از معیارهای محدودکننده و قاطع برخوردار نیست. رضایت‌بخش و متقاعدکننده نیست؛ چون تقسیم‌بندی موضوعی برای فیلم مستند حد و مرزی ندارد و دامنه‌ی تنوع آن به اندازه‌ی همه‌ی موضوعاتی است که در جهان پیرامون ماست» (ضابطی جهرمی، 1387: 243). سینمای مستند از نظر فرم بصری و سینمایی به چند دسته تقسیم می‌شود که مستند بازسازی شده یکی از این انواع است و فیلم آخرین روزهای زمستان بر اساس این الگو ساخته شده است؛ یعنی «یک موضوع واقعی با مشارکت شخصیت‌های حقیقی دخیل در آن، در مکان حقیقی وقوع موضوع، بازآفرینی (بازسازی یا اجرا) می‌شود» (همان: 273).

مستند بازسازی، یکی از رایج‌ترین تکنیک‌های قابل استفاده در فیلم مستند است و به وسیله‌ی آن می‌توان ازنکته‌ی قابل توجه در فیلم آخرین روزهای زمستان فقدان زبان استعاری است. در ابتدای فیلم، میان نوشته‌ای ذهن مخاطب را درگیر می‌کند: «صدای تمام گفت‌وگوها، سخنرانی‌ها و بی سیم‌هایی که در فیلم می‌شنوید واقعی هستند. این صداها در کشاکش جنگ توسط افرادی روی نوار کاست ضبط شده‌اند و حالا بعد از گذشت سی سال در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته‌اند». این جملات، موضع فیلم را به عنوان یک اثر مستند مشخص می‌کند. محدودیت‌های کار با متریال واقعی کم کرد و از طریق رسانه‌ی فیلم مستند، صحنه‌هایی را به مخاطب نشان داد که به خودی خود یا به سادگی مقابل دوربین پدیدار نمی‌شوند. مسئله‌ای که اینجا مطرح است جایگاه مستندسازی و خلاقیت فیلمساز است. برای تولید فیلمی درباره‌ی شخصیتی حقیقی و مطرح در تاریخ یک کشور همچون شهید حسن باقری، فیلمساز تا چه اندازه اجازه‌ی دخل و تصرف دارد؟ از آنجا که فرم و محتوا بر هم تأثیر می‌گذارند، آیا فیلمساز می‌تواند از لحاظ فرمیک و سینمایی، اختیارات تام داشته باشد؟ اگر سینمای مستند را به دسته‌های آرشیوی، گزارشی و ... تقسیم کنیم، مستند بازسازی قطعاً نیاز به کارگردان دارد. حال نقش و توانایی خلاقه‌ی کارگردان چه مرزی دارد؟ نقش کارگردان کنترل است. به دلیل اینکه، موضوع واقعی است و فیلمساز می‌خواهد همان مضمون با بازسازی کند بنابراین باید فیلم را از نظر فرم بر موضوع منطبق کند. به این معنا که فیلم از نظر فرمی به موضوع اصلی لطمه نزند و سوژه‌ی فدای منطق زیباشناسی فیلم نشود. «این نوع فیلم را از لحاظ اجرا و برنامه ریزی فرایند تولید (از جمله در مراحل نگارش و تنظیم فیلم‌نامه، دکوپاژ، همچنین فیلم برداری)، می‌توان مشابه مراحل یک برنامه داستانی پیش برد» (همان: 273).

مستند آخرین روزهای زمستان یک مستند داستانی است، بنابراین این پرسش مطرح می‌شود که فیلمساز تا چه اندازه می‌تواند در داستان و رویداد، دخل و تصرف داشته باشد. دیوید بولتن می‌نویسد: «شخصیت ساختگی ممنوع. نام ساختگی ممنوع. هر نوع ترفند نمایشی از نویسنده یا کارگردان که با واقعیت ناب و خالصی که از ثبت مکتوب رویداد به دست ما رسیده است، همخوان نباشد، ممنوع. برای ما مستند نمایشی، نوعی پژوهش ژورنالیستی است تا نمایش و روایت» بارنو، 1380: 20 ). با این تفاسیر، مستند آخرین روزهای زمستان، از همان لحظه‌ی اول، راه و مسیرش را تعیین و به مخاطب نشان می‌دهد. صداها و گفت و گوهای فیلم حقیقی هستند. بنابراین فیلمساز نمی‌خواهد خارج از محدوده‌ی واقعیت حرکت کند و در حقیقت، باید گفت که نمی‌تواند حرکت کند چرا که سرنوشت یکی از مؤثرترین افراد این مرزوبوم را به تصویر می‌کشد. با توجه به اینکه در چنین مستندهایی فیلمساز باید کاملاً پایبند واقعیت باشد آلن روزنتال مراحلی را مشخص می‌کند: «1. تهیه‌ی فهرست: آماده کردن فهرستی از روند واقعی گسترش ماجرا با قید تاریخ، زمان و شخصیت‌های درگیر آن، نکاتی در مورد قالب و ساختار و رویکردهای احتمالی، همه‌ی عناصری که در فرایند تحقیق ذهن را متوجه خود کرده‌اند؛ 2. موضوع داستان: پس از آن باید سعی کنیم مرکزیت داستان را بیابیم، یعنی بفهمیم داستان درباره‌ی چیست و با آن تا کجا می‌توان رفت؛ 3. انتخاب شخصیت: در مستند داستانی از طرفی باید شخصیت‌ها را از عالم واقع انتخاب کرد و از طرف دیگر ما نیاز به قهرمانی داریم که بتواند قصه را پیش ببرد. بدین منظور، گاهی باید چند شخصیت را با هم ترکیب کنیم و گاهی اوقات یک شخصیت را به چند شخصیت تقسیم کنیم. آخرین ترفند پیش رو هم، خلق یک قهرمان خیالی خارج از حیطه‌ی واقعیت است که البته این ترفند را باید با احتیاط به کار برد، چرا که باعث به هم ریختن مرزهای خیال و واقعیت می‌شود و ممکن است تردیدهایی را در مورد سندیت کل فیلم ایجاد کند» (دهقانپور، 1382: 97). فیلم آخرین روزهای زمستان از هر گونه قهرمان‌پروری اجتناب می‌کند، در واقع، در این فیلم نه تنها از قهرمان خیالی استفاده نمی‌شود، بلکه شهید باقری را نیز به صورت قهرمان نشان نمی‌دهد و فیلمساز از هر گونه روایت نمایشی پرهیز می‌کند. فیلم هر آنچه در گذشته رخ داده است تا آنجا که به شخصیت باقری نزدیک است، نشان می‌دهد. در واقع، فیلمساز از قصه‌گویی دوری می‌جوید و به همین دلیل فیلم از زبان استعاری جدا می‌شود.

استعاره

رومن یاکوبسن از استادان برجسته‌ی زبان‌شناسی در قرن بیستم است. آثار او به دلیل تنوع و خلاقیت بسیار، از معنای دقیق زبان‌شناسی فراتر می‌روند. وی که از پایه‌گذاران واج‌شناسی مدرن است، غنی‌ترین و ساده‌ترین شکل ساختارگرایی را ارائه می‌دهد. یاکوبسن در زمینه‌ی زبان‌شناسی عمومی، به وِیژه دستور زبان زایشی، مطالعات زبان اسلاو، نشانه‌شناسی، انسان‌شناسی، روان کاوی و مطالعات ادبی نیز بسیار تأثیزگذار بوده است. او درباره‌ی استعاره می‌نویسد: «استعاره آن کارکرد زبان است که واژه‌ای را جانشین واژه‌ای دیگر می‌کند» (چندلر، 1387: 128) همچنین ژاک لاکان بین استعاره و مفهوم فشرده‌سازی زیگموند فروید، که یکی از دو شیوه‌ی دگرسانی رؤیا است، پیوند ایجاد می‌کند و از این رهگذر نشان می‌دهد که ناخودآگاه اساساً همچون زبان عمل می‌کند.
 

بیشتر بخوانید: هشت سال دفاع مقدس

استعاره یکی از اصلی‌ترین ابزارهای خلاقیت زبانی است و در هر فرم و قشری، از زبان روزمره تا جهان آکادمیک و فلسفی، از آن استفاده می‌کنند (میرفخرایی، 1390: 76). استعاره ترکیب معنایی جدیدی است که به وسیله رمزگان متداول زبانی تشریح نشده است. اما پس از ایجاد هر استعاره، آن استعاره به یکی از تصریحات رمزگانی تبدیل می‌شود. در مطالعات نشانه شناختی، بر جنبه‌ی معنایی استعاره تأکید می‌شود و نه بر جنبه‌ی زیباشناسیک آن. در حقیقت، استعاره در رویکردی جدید و تازه، نشان می‌دهد که یک دال می‌تواند به مدلولی غیرمتعارف اشاره کند. تجربه‌ی جدید، به مدلولی متفاوت اشاره می‌کند. استعاره‌ها زبانی تصویری هستند، ولی بیشتر در نثر و نوشتار به کار برده می‌شوند. استعاره‌ها قواعد زبانی را می‌شکنند تا بتوانند تأثیر بیشتری بر مخاطب بگذارند، در واقع، می‌توان استدلال کرد که افلاطون به همین دلیل بود که شاعران را از مدینه‌ی فاضله‌اش بیرون راند. در عین حال که افلاطون ادعا می‌کند که شاعران دروغگویند، نیچه نیز معتقد است که شاعران دروغگویند و این از فضیلت آن‌هاست. (نیچه، 1389: 68).
سینما، زبان و نظام زبانی متفاوتی دارد، چرا که قرار است به کمک تصویر با مخاطب سخن بگوید. در واقع، سینما در عین حال که با تمام هنرها در تعامل است، نظام زبانی مخصوص به خود را دارد و سینماگران و اندیشمندان زیادی تلاش کرده‌اند که این نظام زبانی را مورد پژوهش قرار دهند. در این میان، سینما بیشتر از هر آرایه‌ی دیگر از استعاره کمک می‌گیرد و دلیل آن شاید از طرفی، به مونتاژ و از طرف دیگر، به جایگاه استعاره بازگردد.
در قرن بیستم، همایش‌ها و کنفرانس‌های بسیاری درباره‌ی مفهوم و ماهیت استعاره برگزار شده است. در قرن حاضر نیز، توجه بسیاری به استعاره و زبان استعاری در هنر، به ویژه سینما می‌شود و دلیل این امر شاید این باشد که «از حوزه و جایگاه بلاغت کاسته شده، در حالی که حوزه‌ی استعاره گسترش یافته است» (کالر، 1388: 332). سینما، زبان و نظام زبانی متفاوتی دارد، چرا که قرار است به کمک تصویر با مخاطب سخن بگوید. در واقع، سینما در عین حال که با تمام هنرها در تعامل است، نظام زبانی مخصوص به خود را دارد و سینماگران و اندیشمندان زیادی تلاش کرده‌اند که این نظام زبانی را مورد پژوهش قرار دهند. در این میان، سینما بیشتر از هر آرایه‌ی دیگر از استعاره کمک می‌گیرد و دلیل آن شاید از طرفی، به مونتاژ و از طرف دیگر، به جایگاه استعاره بازگردد. «استعاره، دیگر یک آرایه میان دیگر آرایه‌های ادبی نیست، بلکه آرایه‌ی آرایه‌هاست، مادر همه‌ی صنایع ادبی. استعاره تنها نام خاص یا تحت‌اللفظی برای مبتنی بر مشابهت نیست، بلکه همچنین و به طور خاص، صنعتی است برای صنایع ادبی در کلیت آن» (همان: 333). با این تفاسیر، دامنه‌ی کلمه‌ی استعاره بسیار گسترده است. حال این سؤال پیش می‌آید که آیا می‌توان استعاره را از اثر هنری حذف کرد، یا تا حد ممکن تقلیل داد؟ فیلم‌ها و آثار سینمایی بسیاری هستند که تمامیت خود را به شکل و ساختاری استعاری بیان کرده‌اند. به این معنا که کلیت فیلم، استعاره از امر دیگری است. به عنوان نمونه، فیلم سکوت بره‌ها (1991) به کارگردانی جاناتان دمی، که داستان دکتری آدم‌خوار و یک زن پلیس را روایت می‌کند، در پایان، معنی استعاری خود یعنی دهشتناکی و هرآس‌آوری زندگی و جهان پیرامون را آشکار می‌سازد. همین طور فیلم دکتر استرنج لاو (1964) به کارگردانی استنلی کوبریک، به زبانی کمیک جنگ و یپامدهای تلخ آن را با نگرش اگزیستانسیالیستی نشان می‌دهد. از طرف دیگر، فیلم دیگری از این کارگردان با نام پرتقال کوکی (1971) به ظاهر از هر گونه زبان استعاری فرار می‌کند، ولی باز هم دربند آن است. در واقع، عنوان فیلم استعاری فرار می‌کند، ولی باز هم در بند آن است. در واقع، عنوان فیلم استعاری است و این اتفاق تازه‌ای نیست، بلکه فیلم‌های بسیاری عنوان‌های استعاری دارد. این امر به جایگاه و قدرت استعاره، نه تنها در هنر بلکه در زندگی بشر برمی گردد. «بیشتر اوقات ما توجه نمی‌کنیم که در حال استفاده از استعاره‌ها هستیم، در حالی که مطالعه‌ای نشان داده که سه هزار استعاره‌ی جدید در هفته تولید می‌شود» (چندلر، 1387: 192).

فیلم درباره‌ی الی (اصغر فرهادی، 1388) در عین حال که به ظاهر درباره‌ی «الی» است، ولی در حقیقت، الی استعاره از امر و رخدادهای دیگری است. بنابراین فیلم بیش از آنکه درباره‌ی الی باشد، درباره‌ی رندگی شخصیت‌ها و جهان نهفته و ناپیدای آن‌هاست. علاوه بر نام فیلم‌ها، سینما به طور ذاتی از استعاره استفاده می‌کند. دلیل این امر، وجه تمایز آن با دیگر هنرها، یعنی مونتاژ است. سرگئی آیزنشتاین و پودوفکین تجربه‌های فراوانی در این زمینه داشته‌اند.

A+B=C، چنین الگویی حاصل تجربه آیزنشتاین است. نمای A در کنار نمای B مفهوم C را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. البته همه‌ی نماهایی که پشت سر هم قرار می‌گیرند به صورت استعاری نیستند و یا مفهوم جدیدی را خلق نمی‌کنند. از طرف دیگر، شاید دو نما که به دنبال هم می‌آیند در یک فرهنگ خاص تولید معنا کنند، ولی در فرهنگی دیگر، معنایی را متضمن نشوند. «استعاره‌ها اختیاری نیستند، بلکه بدواً از تجربیات فیزیکی، اجتماعی و فرهنگی مشتق شده‌اند» (همان: 195).

آخرین روزهای زمستان که روایتگر زندگی شهید باقری است، دارای عنوانی استعاری و غیراستعاری است. زمستان می‌رود و بهار می‌آید. ظلم می‌رود و آزادی می‌آید. ولی از طرف دیگر، استعاری نیست چرا که تلاش دارد به صورتی رئالیستی و واقع‌گرایانه تمام اتفاقات را عیناً به نمایش بگذارد. زندگی شهید باقری در این سال‌ها شکلی خاص به خود می‌گیرد. این فیلم با توجه به محتوا و همین طور فرم آن، تلاش دارد که به هیچ وجهی واقعیت را تحریف نکند. آیا استعاره واقعیت را تحریف می‌کند یا موجب تأثیرگذاری بیشتر می‌شود؟ با توجه به رویکرد فیلمساز، مشخص است که توجهی به زبان استعاری نشده است.
راوی فیلم، زندگی واقعی شهید باقری را برای مخاطب بازگو می‌کند. دوربین، زندگی بازسازی شده‌ی شخصیت اصلی را نمایش می‌دهد. راوی و تصاویر همگام هستند. این همگام بودن از یک سو، فضای فیلم را از واقعی بودن دور و از سوی دیگر، مخاطب را با فیلمی روبه رو می‌کند. نزدیک شدن به واقعیت موجب شده است که حضور راوی شکلی گزارشگرانه به خود نگیرد. کارگردان نخواسته است فیلم داستانی بسازد، اما از یک مستند آرشیوی هم پرهیز کرده است.

شخصیت‌های فیلم استعاره نیستند. فیلمساز تلاش کرده است از بازیگرانی استفاده کند که شبیه به شخصیت‌های واقعی باشند. از طرف دیگر صداها طبیعی و حقیقی است. سینمای مستند در هر فرمولی که قرار بگیرد باید به واقعیت پایبند باشد و از آن دور نشود. شخصیت شهید متوسلیان به ظاهر ضعیف نشان داده می‌شود، ولی در حقیقت، با توجه به صداهایی که از آن زمان باقی مانده، این فیلمساز نیست که او را تصویر می‌کند، بلکه خودِ شهید متوسلیان است. شهید باقری به شکل یک اسطوره یا یک ابرمرد یا همچون قهرمان فیلم‌های ‌هالیوودی تصویر نمی‌شود، بلکه درون و برون واقعی اوست که بر پرده حضور دارد و این همان راهی است که همه‌ی فیلم سازانی که در حوزه‌ی دفاع مقدس فیلم می‌سازند باید طی کنند؛ نمایش حقیقت جنگ! فیلم‌های دفاع مقدس نیاز به قهرمان‌پروری ندارد، چرا که آن‌ها خود، قهرمان بوده‌اند؛ قهرمانانی در راه خدا و خاک.

نتیجه‌گیری

فیلم آخرین روزهای زمستان، اثبات می‌کند که فیلم دفاع مقدس حوزه‌ی ویژه و منحصر به فردی است که در آن سینما رسالتی خاص بر دوش دارد. در این سینما، نمایش و ظاهرسازی وجود ندارد. سینما باید تلاش کند حقیقت را بر پرده تصویر کند. تدوین، صدا، نور و فیلمنامه و ...، در خدمت حقیقتی است که رخ داده است. استعاره در سینما که نسبت به دیگر آرایه‌ها جایگاهی ویژه دارد، با استعاره‌ی کلامی متفاوت است و حتی مؤثرتر هم عمل می‌کند. سینمای داستانی دفاع مقدس نیز همچون سینمای مستند باید از مبالغه و اغراق پرهیز کند و همچون سینمای جنگ در غرب، از واقعیت دور نشود. اگرچه فیلم آخرین روزهای زمستان، در نمایش جنگ بیشتر و بهتر می‌توانست کارآمد باشد، رابطه و نسبتش با واقعیت کاملاً بر قدرت فیلم افزوده است.
 

پی‌نوشت‌ها:
1. دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه تربیت مدرس.
2. دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه تربیت مدرس.

منابع تحقیق:
آقابابایی، علی، 1383، مستند جنگی، تهران: روایت فتح.
بارنو، اریک. 1380، تاریخ سینمای مستند، ترجمه‌ی احمد ضابطی جهرمی، تهران: سروش.
چندلر، دانیل. 1387، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمه‌ی مهدی پارسا. تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
دهقانپور، حمید. 1382، سینمای مستند ایران و جهان، تهران: سمت.
ضابطی جهرمی، احمد. 1387، سی سال سینما: گزیده‌ی مقالات سینما (1355-1385)، تهران: نشر نی.
کالر، جاناتان. 1388. در جست وجوی نشانه‌ها، ترجمه‌ی لیلا صادقی و تینا امراللهی، تهران: نشر علم.
گوتیه، گی، 1384، سینمای مستند سینمای دیگر، ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون، تهران: ماتیکان.
میرفخرایی، تژا. 1390، استعاره ابزاری برای انگاره دشمن، تهران: فصلنامه‌ی فرهنگ و ارتباطات دانشگاه آزاد اسلامی واحد مرکزی.
نیچه، فریدریش. 1389، نیچه و گزین گویه‌هایش، ترجمه‌ی پریسا رضایی و رضا نجفی، تهران: نشر مروارید.
هیوارد، سوزان. 1388، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، زنجان: هزاره سوم.

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.