0
ویژه نامه ها

سینمای ملی و تماشاگر ملی

واژه‌ی «سینمای ملی» اغلب فقط برای توصیف فیلم‌هایی به کار می‌رود که در یک کشور خاص تولید شده‌اند. اگر چه این مناسب‌ترین راه بهره‌گیری از این واژه نیست. این مقاله می‌خواهد به کندوکاو در بعضی پیامدهای استفاده از واژه‌ی «ملی» در گفت و گو از سینما بپردازد. به نظر نویسنده، پارامترهای یک سینمای ملی باید علاوه بر محل تولید، به محل مصرف فیلم‌ها نیز معطوف شود؛ به عبارت دیگر، نظری که بر رفتار تماشاگران ملی و شرایطی دقت می‌کند که تحت آن این تماشاگران فیلم‌هایی را که می‌بینند درک کرده و از آن‌ها استفاده می‌کنند.
سینمای ملی و تماشاگر ملی

هویت فرهنگی سینمای ملی
 

چکیده
واژه‌ی «سینمای ملی» اغلب فقط برای توصیف فیلم‌هایی به کار می‌رود که در یک کشور خاص تولید شده‌اند. اگر چه این مناسب‌ترین راه بهره‌گیری از این واژه نیست. این مقاله می‌خواهد به کندوکاو در بعضی پیامدهای استفاده از واژه‌ی «ملی» در گفت و گو از سینما بپردازد. به نظر نویسنده، پارامترهای یک سینمای ملی باید علاوه بر محل تولید، به محل مصرف فیلم‌ها نیز معطوف شود؛ به عبارت دیگر، نظری که بر رفتار تماشاگران ملی و شرایطی دقت می‌کند که تحت آن این تماشاگران فیلم‌هایی را که می‌بینند درک کرده و از آن‌ها استفاده می‌کنند. 

تعداد کلمات: 4882 کلمه / تخمین زمان مطالعه: 25 دقیقه

سینمای ملی و تماشاگر ملی

نویسنده: آندرو هیگسون
برگردان: فرزام امین صالحی


سینمای ملی و تماشاگر ملی

از مفهوم سینمای ملی به اشکال گوناگون و به دلایل گوناگون استفاده شده است: گفتمان جهانی واحدی در گفت و گو از سینماهای ملی جا نیفتاده است. به طور کلی می‌توان بهره گیری از مفهوم سینمای ملی را به شکل زیر خلاصه کرد: اولاً امکان تعریف سینماهای ملی از نظر اقتصادی وجود دارد، با ایجاد تطابقی ذهنی بین واژه‌های «سینمای ملی» و «صنعت سینمای داخلی» و درنتیجه، پرداختن به مسائلی از این قبیل: این فیلم‌ها کجا و توسط چه کسانی ساخته می‌شوند؟ چه کسی مالک زیرساخت‌های صنعتی، کمپانی‌های تولید کننده و جریان‌های توزیع و نمایش است و آن‌ها را کنترل می‌کند؟ ثانیاً، احتمال برخوردی متن محور به سینماهای ملی نیز وجود دارد. در اینجا سؤال‌های کلیدی به این‌ها بدل می‌شوند: این فیلم‌ها درباره‌ی چه چیزی هستند؟ آیا آن‌ها از جهان بینی یا سبک مشترکی برخوردارند؟ آن‌ها چه نوع تصویری از هویت ملی ارائه می‌کنند؟ تا چه حد به «کندوکاو، چون و چرا و ایجاد برداشتی از ملیت در خود فیلم‌ها و در ضمیر بینندگان فیلم ها» می‌پردازند؟ 

ثالثاً، امکان یک رویکرد نمایش محور یا مصرف محور به سینمای ملی وجود دارد. در اینجا دل مشغولی اصلی همواره پرداختن به این مسئله بوده است که بینندگان دارند چه فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند و به ویژه تعداد فیلم‌های خارجی و معمولاً آمریکای‌ای که در یک کشور خاص از جاذبه‌ی توزیعی بالاتری برخوردارند: نوعی نگرانی که معمولاً به صورت ترس از امپریالیسم فرهنگی بیان می‌شود. رابعاً، چیزی هست که می‌تواند رویکرد نقدمحور به سینمای ملی (1) نامیده می‌شود، رویکردی که مایل است سینمای ملی را به چهارچوب یک سینمای هنری استعلایی و سینمایی از نظر فرهنگی باارزش فروبکاهد که در میراث فرهنگی والا و یا مدرنیستی کشوری خاص غوطه ور است؛ به جای سینمایی که باید پاسخگوی سوادها و رؤیاهای تماشاگر عام باشد.

به عبارت دیگر، مفهوم سینمای ملی در اکثر موارد نه به صورت توصیفی، بلکه به شکل تجویزی به کار گرفته می‌شود و به جای توصیف تجربه‌ی سینمای واقعی مخاطبان عام، آنچه را سینمای ملی «باید» باشد مطرح می‌کند. همان طور که جفری نوول- اسمیت اشاره کرده است، همواره نوعی کشمکش بر سر این موضوع وجود داشته است که اجازه داده شود «اشکال عامه فهم چون بخشی مشروع از حیات فرهنگی ملی به رسمیت شناخته شوند». 

اگر این‌ها بعضی از نحوه‌های کاربرد واژه‌ی «سینمای ملی»‌اند، فراشدهایی که از طریق آن‌ها با شرایطی که تحت آن‌ها یک شیوه‌ی خاص از تجربه‌ی سینمایی یا یک حوزه‌ی خاص از تجربه‌های متنی یا یک مجموعه‌ی خاص از تجربه‌های صنعتی سینمای ملی نام می‌گیرند چه هستند؟ درواقع، در پیش کشیدن ایده‌ی هر چیز ملی، فرهنگی و ... چه چیزی دخیل است؟ به عبارت دیگر، پیش کشیدن ایده‌ی ملیت یا هویت ملی به چه معناست؟

شناسایی یک سینمای ملی قبل از هر چیز به معنای تأکید بر انسجام و وحدت است، به معنای ادعای یک هویت واحد و مجموعه‌ی پایداری از معانی است. پس، فراشد شناسایی همواره روندی استیلاطلبانه و اسطوره سازانه است که هم تولید و هم تخصیص مجموعه‌ی ویژه‌ای از معانی و تلاشی برای محدود کردن یا جلوگیری از ورود معانی دیگر را دربر می‌گیرد. در عین حال، مفهوم یک سینمای ملی تقریباً همواره چون یک راهبرد مقاومت فرهنگی (و اقتصادی) به کار گرفته شده است: ابزاری برای تأکید بر استقلال ملی در برابر [معمولاً] سلطه‌ی بین‌المللی هالیوود.

روند اسطوره سازی ناسیونالیستی (2) فقط یک دستاورد پنهانی یا آشکار تولیدات ایدئولوژیک نیست، بلکه راهی برای به رخ کشیدن تصاویر و ارزش‌های خویش در برابر دیگری نیز هست، آن دیگری‌ای که در اکثر موارد تهدید به سیطره یافتن بر اولی می‌کند. پس، تلاش در جهت دستیابی به یک هویت ثابت و واحد و تأکید بر خصوصیت ملی معنا و فوایدی هم دارد. این تلاش فقط یک ترفند ایدئولوژیک نیست، هرچند همواره باید چنین ترفندی نیز به شمار رود. پس، تاریخچه‌ی سینمای ملی را باید چون تاریخچه‌ی بحران و درگیری، تاریخچه‌ی مقاومت و سازش تلقی کرد. اما این تاریخچه‌ها، از جهتی دیگر، تاریخچه‌ی کسب و کاری نیز هستند که به دنبال یک جای پای امن در بازار است، جای پایی که سود حداکثری عاید صنعت کند و درعین حال جایگاه فرهنگی یک ملت را تحکیم نماید. در این سطح، سیاست سینمای ملی را می‌توان به یک راهبرد بازاریابی کاهش داد، تلاشی برای فروش محصولات گوناگون درواقع ضمن عرضه‌ی تجربه‌ای منسجم و واحد. همان طور که توماس الزاسر پیشنهاد کرده است، «سینماهای ملی در سطح بین‌المللی پیشتر دارای کاربردی عام بوده اند: یک فیلم فرانسوی، ایتالیایی یا سوئدی افق‌های گوناگون انتظارات را برای مخاطب عام ترسیم می‌کند- یک پیش فرض برای اهداف بازاریابی» و همین تلاش در جهت ایجاد یک تصویر داستانی عام است، یک افق خاص از انتظارات است که حرف اول را می‌زند.
مفهوم سینمای ملی در اکثر موارد نه به صورت توصیفی، بلکه به شکل تجویزی به کار گرفته می‌شود و به جای توصیف تجربه‌ی سینمای واقعی مخاطبان عام، آنچه را سینمای ملی «باید» باشد مطرح می‌کند. همان طور که جفری نوول- اسمیت اشاره کرده است، همواره نوعی کشمکش بر سر این موضوع وجود داشته است که اجازه داده شود «اشکال عامه فهم چون بخشی مشروع از حیات فرهنگی ملی به رسمیت شناخته شوند». 
شاید دو روش اصلی نظری برای تثبیت یا معرفی انسجام خیالی و تشخیص یک سینمای ملی وجود دارد: اول، روش قیاس و مقابله‌ی یک سینما با سینمای دیگر و از این طریق تعیین درجات مختلف تمایز است؛ دوم آن چیزی است که می‌تواند یک فراشد درون نگر نامیده شود: کندوکاور آن در سینمای یک ملت در ارتباط با اقتصادیات و فرهنگ‌های پیشتر موجود همان کشور.

اولین این ابزارهای تعریف یک سینمای ملی مبتنی بر اصل نشانه شناختی تولید معنا و هویت از راه تفاوت است: تکلیف، تلاش در جهت تثبیت هویت یک سینمای ملی از طریق ارتباط و تفاوت آن با سینماهای ملی دیگر است؛ سینمای بریتانیا آن چیزی است که هست به به لطف آن چیزی که نیست: یعنی سینمای امریکا یا سینمای فرانسه یا سینمای آلمان و ... . باز هم الزاسر می‌گوید: «کشورهای دیگر تلاش می‌کنند خود را در خطه‌ای که با رقابت محصور شده حفظ کنند. آلمان غربی یک نمونه است، اما پیامدها در همه‌ی کشورهای پیشرفته تأثیر می‌گذارند، کشورهایی که شالوده‌ی هویت فرهنگی آن‌ها مبتنی بر نیاز به حفظ شاخص‌ها و بازارهای تفاوت در برابر محصولات سینمای بین‌المللی است». پس، تا حدی، فراشد تعریف یک سینمای ملی و از آن طریق تثبیت نوعی هویت استثنایی و مستقل در پیرنگ بازی ذهنی تفاوت‌ها و هویت‌ها معنا می‌یابد. و همان طور که بندیکت آندرسون ادعا کرده است، «نمی توان ملت‌ها را در ذهن مجسم کرد، مگر در میان یک تکثر ناگزیر ملل دیگر.» 

در چهارچوب این گفتمان، سینما خود بدیهی فرض می‌شود و تکلیف به تفاوت گذاری بین طیفی از شیوه‌های به ظاهر ملی تجربه‌ی سینمایی و نمادها و معانی سینماساخته (3) بدل می‌شود. چنین فعالیتی روزبه روز دشوارتر می‌شود؛ چون سینما در اقتصادی تکوین می‌یابد که خصلت آن گردش و مالکیت بین‌المللی صداها و تصاویر است؛ از این رو، لازم است که سلطه‌ی بیش از حد هالیوود بر صحنه‌ی بین‌المللی بررسی شود. منظور من از هالیوود نهادینه شدن بین‌المللی بعضی معیارها و ارزش‌های سینمایی، هم از نظر انتظارات بیننده، هم الگوها و ایدئولوژی‌های حرفه‌ای و هم ایجاد زیرساخت‌های تولید، توزیع، نمایش و بازاریابی جهت جا انداختن، تنظیم و بازتولید این معیارها و ارزش‌هاست. اگرچه دوران کلاسیک هالیوود و نظام استودیویی آن شاید از میان رفته باشند، با وجود همه‌ی پیشگویی‌ها درباره‌ی پایان سینما در اواخر دهه‌ی 1970 و اوایل دهه‌ی 1980، سینما- و هالیوود- در اواخر دهه‌ی 1980 هنوز بسیار زنده و مؤلفه‌هایی کلیدی در تولید سرگرمی‌های توده‌ای بین‌المللی‌اند. این دوران سینماهای چندسالنه، معامله‌ی یکجا، فیلم‌های پرسروصدا و در کار آن احیای سینمای ژانر و فیلم دنباله دار است، حتی اگر محل و سازوکار بخش آن دیگر در درجه‌ی اول سالنی نباشند.

هالیوود هرگز چون جزء ساده‌ای در چهارچوب یک نظام متشکل از گزینه‌های هم وزن رفتار نمی‌کند. هالیوود فقط قدرتمندترین سینمای بین‌المللی نیست. البته، سال‌های متمادی جزئی لاینفک و ذاتی از فرهنگ ملی و تخیل عامه‌ی بیشتر کشورهایی بوده است که در آن‌ها سینما یکی از اشکال جاافتاده‌ی سرگرمی است. به عبارت دیگر، هالیوود به یکی از آن سنت‌های فرهنگی بدل شده است که به [اصطلاح] سینماهای ملی مثلاً کشورهای اروپای غربی خورانده می‌شوند. «هالیوود را به سختی می‌توان کاملاً غریبه پنداشت؛ چون قسمت عمده‌ای از فرهنگ سینمای هر کشور به طور غیرمستقیم هالیوودی است»؛ پس هالیوود، که هم جزئی لاینفک از فرهنگ ملی و هم آشکارا با آن متفاوت و حتی بیگانه است، نقش یک شکل مضاعف از فانتزی عوامانه را ایفا می‌کند. از همین بابت است استعداد آن برای اینکه واقع گریز (4) نامیده شود.
جفری نوول - اسمیت کوشیده است دلیل علاقه به فیلم‌های امریکایی در بازار بریتانیا را به شکل زیر توضیح دهد و توضیح او دست کم به طور جزئی درباره‌ی سایر سینماهای ملی نیز صدق می‌کند:

تاریخ پنهان سینما در فرهنگ بریتانیا، بالأخص در فرهنگ عامه‌ی آن، تاریخ فیلم‌های امریکایی محبوب در بین توده‌های بریتانیا بوده است. قدرت سینمای امریکا هرگز فقط اقتصادی نبود و دلیل اصلی سلطه‌ی هالیوود هنری و فرهنگی بود. سینمای امریکا در درجه‌ی اول درصدد بود که در امریکا به محبوبیت دست یابد، کشوری که در آن سینما به مخاطبانی بی‌اندازه ناهمگون و عمدتاً مهاجر خدمت می‌کرد. چیزی که این سینما را در داخل محبوب کرد به محبوبیت آن در خارج نیز کمک کرد. ایدئولوژی سینمای امریکا همواره از ایدئولوژی سینمای سایر کشورها به مراتب دموکراتیک‌تر بوده است. این امر تا حدی بازتاب "باز" بودن واقعی جامعه‌ی آمریکاست، اما قبل از هر چیز یک راهبرد تبیینی برای قانع کردن مخاطبان به مزایا و نعمات امریکایی بودن است. ترجمان این امر به عرصه‌ی صادرات به منزله‌ی نمایش امریکا چون کشوری به شدت- اگرچه از دور- جذاب بود. وقتی با فیلم‌های امریکایی هم زمان خویش مقایسه شوند، همتاهای بریتانیایی آن‌ها، در اکثر موارد، تنگ نظرانه و طاقت فرسا به نظر می‌رسد- تابعی از الگوهای هنری طبقه‌ی متوسط و ارزش‌های طبقات متوسط و بالا. 

در مواردی، ادعاهای نوول- اسمیت مبالغه آمیز به نظر می‌رسید. ادعای اینکه مثلاً سینمای بریتانیا هرگز در بریتانیا واقعاً محبوب نبوده است به منزله‌ی نادیده گرفتن فیلم‌های پرفروش طی سالیان دراز ستارگان، فیلم‌ها، ژانرها و دوره‌های سینمای بریتانیاست و دعوی بر اساس «جامعه‌ی یکدست و کلی بریتانیا» در حکم نادیده گرفتن طبقه، نژاد، جنسیت و تفاوت‌های منطقه‌ای است. حتی با این وجود، ارزیابی درباره‌ی نوول -اسمیت از فیلم‌های امریکایی، از نظر جاذبه‌ی آرمان‌های به ظاهر دموکراتیک، مفید به نظر می‌رسد. اولاً نظر او این ایده را که موفقیت گیشه‌ای فیلم‌های امریکایی در بازارهای خارجی فقط به خاطر بازاریابی ریاکارانه و کنترل اقتصادی تهاجمی است کنار می‌گذارد. به علاوه، نظر او حمله‌های متفاوت هم محافظه کارانه و هم رادیکال به فرهنگ امریکایی در صورت بندی فرهنگی بریتانیا به غنای ذخایر فرهنگی در دسترس مخاطبان می‌افزاید. همان طور که تونی بنت خاطرنشان کرده است، این ادعا که امریکا بانی نوعی از امپریالیسم فرهنگی است، «هرچند کاملاً غیرمنطقی نیست، قسمت عمده‌ی چندگانگی ذاتی تأثیر فرهنگ عامه‌ی امریکا در بریتانیا را نادیده می‌گیرد، تأثیری که از بسیاری جهات بیشتر مثبت بوده است، به ویژه از نظر ایجاد ذخیره‌ای از منابع و سبک‌های فرهنگی که، به اشکال گوناگون، هژمونی فرهنگی نخبگان سنتی بریتانیا را تضعیف کرده و آگاهانه بر ضد آن بسیج شده‌اند.» 

گفتمان دموکراسی و پوپولیسم با ساختار صوری سینمای امریکا عجین شده است، با کشش داستانی از دیرباز قوی و پویای این سینما به سوی کامیابی فردی-هرچند این نیز به محدودیت‌های گفتمان فوق اشاره می‌کند؛ چون معضلات و راه حل آن‌ها همواره تنها در رابطه با فرد در چهارچوب یک پدرشاهی ثابت سرمایه داران مطرح می‌شوند. به علاوه، سینمای کلاسیک هالیوود از دیرباز این ساختار داستانی کامیابی را به جاذبه‌ی رمانتیک ترکیب زوج ناهمجنس گره می‌زند و داستان را هم در داخل یک فرم بصری بنا می‌کند که میزانسن و ساختار نمایشی و تماشایی آن بسیار لذت بخش از آب درآمده است و هم در یک پیرنگ فیزیکی از فیلم دیدن که فراشد رؤیاپردازی را تشدید می‌کند. در مجموع، این فرم گرایش به درگیر کردن عمیق بیننده در مجموعه‌ای پیچیده از همذات پنداری‌ها را دارد، همراه با یک بی‌اعتنایی تقریباً بی‌رحم نسبت به ملیت- علاوه بر طبقه و جنسیت- بیننده و اغلب این چهره ستاره است که به این راهبردهای صوری گوناگون وصفی، بصری و همذات پندارانه انسجام می‌بخشد.

این ادعا به معنای آن نیست که بسیاری از فیلم‌های بریتانیایی در چهارچوب همان نظام سوری عمل نمی‌کنند، ولی عموماً قبول دارند که فیلم سازان امریکایی این شکل از فیلم سازی را بسیار زودتر و پیگیرانه‌تر از همپالگی‌های بریتانیایی‌هایی که با یک طیف به مراتب مختلط‌تر و به اصطلاح بدوی (5)‌تر از شیوه‌های بازنمایی در قیاس با هالیوود روبه رو بودند که در آن این شیوه‌ی بازنمایی تا سال 1917 دیگر نهادینه شده بود. این را نیز اغلب قبول دارند که هالیوود از امکاناتی برخوردار بوده است که تهیه کنندگان سینما در بریتانیا فاقد آن بوده‌اند تا از جاذبه‌های بالقوه‌ی شیوه‌ی نهادینه شده بازنمایی استفاده کند. پس، مثلاً سینمای بریتانیا هرگز نتوانسته است یک نظام ستاره‌های سینما در سطحی درخشان نظیر هالیوود برای مدت زمانی طولانی ایجاد کند، بیشتر به این خاطر که هالیوود مشتاق است از ستارگان بریتانیایی برای فیلم‌های خودش استفاده کند و از این طریق، سهم تماشاگران انگلیسی در آن فیلم‌ها را افزایش دهد.

اگر بحث را به تولید سینما محدود کنیم، گفت وگو از سینماهای ملی چون فعالیت‌هایی غیراستاندارد و حاشیه‌ای در این پیرنگ منطقی به نظر می‌رسد. البته، بخشی از معضل این تناقض است که برای اینکه یک سینما از محبوبیت ملی برخوردار شود، باید از نظر برد خود بین‌المللی نیز باشد؛ یعنی باید از استاندارد بین‌المللی (هالیوود) برخوردار باشد؛ چون، روی هم رفته، فیلم‌های توزیع کنندگان بزرگ امریکایی است که به موقعیت فروش ملی دست می‌یابد؛ درنتیجه، فیلم سازانی که در آرزوی محبوبیت گیشه‌ای در همین سطح‌اند باید بکوشند این استاندارد را بازتولید کنند- کاری که در عمل به معنای هماهنگی با سازوکارهای سرمایه گذاری، کنترل تولید، توزیع و بازاریابی هالیوود است. هر راه دیگر دستیابی به محبوبیت «مردمی» در داخل باید- اگر قرار است از نظر اقتصادی قائم به ذات باشد- در سطحی بین‌المللی اتخاذ شود که عملاً برای یک صنعت سینمای ملی غیرممکن است، مگر اینکه دارای یک بازار داخلی بسیار بزرگ باشد، مثل مورد صنعت سینمای بمبئی، مشکل ایجاد نوعی موازنه بین «اهداف ظاهراً ناسازگار یک سینمای ملی است: از نظر اقتصادی خودکفا، اما به لحاظ فرهنگی باانگیزه»، «ملی، در صنعتی که ذاتاً بین‌المللی است». 

 

بیشتر بخوانید: انواع تولید سینمای ملی


از نظر تاریخی، دست کم در کشورهای اروپای غربی، برای این مسئله یک راه حل اصلی پیدا شده است، یک راهبرد محوری واحد برای تلاش جهت آتشتی دادن آشتی ناپذیرها و هم حفظ نوعی ویژگی فرهنگی ملی و هم دستیابی به یک درجه‌ی نسبی از جلب توجه بین‌المللی و کارایی اقتصادی: تولید یک سینمای هنری، یک سینمای مرغوب مستقر در کشور و به اشکال مختلف برخوردار از یارانه‌ی دولتی. همان طور که استیو نیل ادعا کرده است، سینمای هنری نقشی محوری «در تلاش‌هایی ایفا کرده است که تعداد زیادی از کشورهای اروپایی هم برای مقابله با سلطه‌ی امریکا بر بازارهای سینمای بومی آن‌ها و هم برای قالب ریزی یک صنعت سینما و یک فرهنگ سینمای متعقل به خود این کشورها انجام داده اند». 

گفتمان‌های «هنر»، «فرهنگ»، «کیفیت»، «هویت ملی» و «ملیت» از دیرباز بر ضد سینمای سرگرم کننده‌ی توده‌ای هالیوود به کار گرفته شده‌اند و برای توجیه سازوکارهای گوناگون خاص پشتیبانی و حمایت ملی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. ولی در اینجا باید به دو نکته‌ی دیگر نیز اشاره کنیم: اول اینکه باز این نیز نمونه‌ی دیگری از «خصیصه‌ی تولید سینمای ملی در چهارچوب یک بازارگاه بین‌المللی است، همان طور که شبکه‌ی جشنواره‌های فیلم و تجربه‌های مرور بر آثار و سایر ابزار دستابی به شهرتی تعیین کننده و یک فضای فرهنگی ملی و بین‌المللی برای چنین فیلم‌هایی نیز هست. و ثانیاً، اینکه شاید اوضاع بالأخره آن قدرها هم خاص نباشد، با توجه به گرایش روزافزون به تهیه کنندگی مشترک بین‌المللی- و ایجاد اشکال فراملیتی پشتیبانی و حمایت از صنعت سینما در جامعه‌ی اروپا.

البته، سینماهای هنری گوناگون بین‌المللی به ندرت به یک موفقیت توده‌ای ملی دست یافته‌اند، تا حدی به خاطر شیوه‌ی بیان آن‌ها و تاحدی به خاطر هژمونی بین‌المللی هالیوود در سطح توزیع، نمایش و بازاریابی. درواقع، دست کم در مورد صنعت سینمای بریتانیا، بازوهای توزیع و نمایش این صنعت در درجه‌ی اول برای ایجاد، گسترش و تحکیم سلطه‌ی فیلم عامه فهم امریکایی بر بازار بریتانیا شکل گرفته اند؛ از این رو، تا مدت‌ها، استودیوهای بزرگ امریکایی کمپانی‌های توزیع خود را برای فعالیت در بریتانیا دارا بوده‌اند، در حالی که کمپانی‌های بریتانیایی روابط تنگاتنگی با تهیه کنندگان و توزیع کنندگان امریکایی برقرار کرده‌اند که اغلب دارای علائق مالی چشمگیری در کمپانی‌های بریتانیایی نیز بوده‌اند. کمپانی‌های بریتانیایی این نوع همکاری را لازم یافته اند؛ چون از نظر نظام سرمایه داری، صنعت سینمای امریکا به مراتب بهتر از صنعت سینمای بریتانیا بود و قبل از آن تشکیل شده بود و می‌توانست، با حرارتی چشمگیر، سیاست‌های امپریالیستی را تعقیب کند و از سهم پرداختی توزیع کنندگان محلی بکاهد؛ چون مطمئن بود که این هزینه‌ها از پیش از بازار عظیم داخلی امریکا تأمین شده بود. 

به عبارت دیگر، نفوذ هالیوود در بازارهای داخلی همواره به مراتب فراتر از مسئله‌ی ساده‌ی فقر با نخبه گرایی فیلم سازی داخلی است. این امر نشان می‌دهد که سینمای ملی باید نه تنها از نظر تولید، بلکه در رابطه با مسئله‌ی توزیع، نمایش، بینندگان و مصرف نیز در چهارچوب هر کشور مورد بررسی قرار گیرد. این ایده که هالیوود- و حالا، البته تلویزیون، به جزئی از قوه‌ی تخیل همگانی سینماروهای بریتانیا بدل شده است لازم است جدی گرفته شود.

درنتیجه، تعریف سینمای ملی فقط با مقایسه‌ی یک سینمای ملی با سینمای ملی دیگر ناقص به نظر می‌رسد و باید روش اصلی دیگر تعریف سینمای ملی را نیز در نظر بگیریم: آنچه من پیشنهاد کرده‌ام راهی درون نگرانه‌تر است، شناسایی یک سینمای ملی نه چندان از نظر تفاوت آن با سینماهای دیگر، بلکه بر حسب ارتباط آن با یک هویت سیاسی (اقتصادی و فرهنگی - ملی از پیش موجود، تا جایی که یک هویت منسجم واحد را بتوان بازشناخت) و مجموعه‌ی سنت ها. به این طریق، سینمای بریتانیا بر حسب گفتمان‌های از پیش موجود بریتانیایی بودن، با نگاه به درون، به تاریخ و صورت بندی خود آن و ایدئولوژی‌های تعیین کننده‌ی ملیت و هویت ملی تعریف می‌شود، نه با ارجاع به سینماهای ملی دیگر: با به خاطر سپردن این نکته که هالیوود شاید خود جزئی لاینفک از آن صورت بندی فرهنگی باشد.

از یک نگاه، بنابر اقتصاد سیاسی، سینمای ملی یک ساختار صنعتی خاص است، یک الگوی خاص از مالکیت و کنترل ماشین آلات، املاک، منابع انسانی و سرمایه و سازوکاری از مقررات دولتی که ملیت آن مالکیت را محدود می‌کند: در درجه‌ی اول در رابطه با تولید. قدرت اقتصادی نسبی یک صنعت سینمای ملی بستگی به میزانی خواهد داشت که تولید، توزیع و نمایش با هم عجین شده، تنظیم شده به لحاظ فنی تجهیز شده و به سرمایه بدل شده باشند؛ همچنین به بزرگی بازار داخلی و درجه‌ی نفوذ به بازارهای خارجی وابسته خواهد بود. در مرحله‌ی تولید، ما باید هم ابزار و هم شیوه‌های به کاررفته در تولید را در نظر بگیریم (سازمان کار را از نظر نظام‌های مدیریت، تقسیم کار، ایدئولوژی‌ها و تشکیلات حرفه‌ای، دسترسی به تکنولوژی و ...» و دسترسی به تهیه کنندگان هم به بازارهای داخلی و هم خارجی. تشخیص این نکته نیز مهم است که حتی بازار نفوذ هالیوود در بازارهای داخلی همواره به مراتب فراتر از مسئله‌ی ساده‌ی فقر با نخبه گرایی فیلم سازی داخلی است. این امر نشان می‌دهد که سینمای ملی باید نه تنها از نظر تولید، بلکه در رابطه با مسئله‌ی توزیع، نمایش، بینندگان و مصرف نیز در چهارچوب هر کشور مورد بررسی قرار گیرد. این ایده که هالیوود- و حالا، البته تلویزیون، به جزئی از قوه‌ی تخیل همگانی سینماروهای بریتانیا بدل شده است لازم است جدی گرفته شود.داخلی نیز همگن نیست و اینکه کمپانی‌های تولیدکننده اغلب خود را به حوزه‌های مشخص بهره برداری محدود می‌کنند، به ویژه وقتی که با برتری گیشه‌ای سینمای بدنه‌ی پخش کنندگان بزرگ امریکایی در خارج روبه رو می‌شوند. این حوزه‌های محدود بهره برداری، در بسیاری موارد، حوزه‌هایی هستند که حاشیه‌ای محسوب می‌شوند، یعنی فرعی از نظر سودآوری: فیلم‌های کم خرج، فیلم‌های «ب»، فیلم‌هایی که در درجه‌ی اول نه برای صادرات بلکه برای بازار داخلی ساخته می‌شوند، سینمای هنری و ... .

خوب است دوباره بر نقش دولت و چگونگی دخالت آن در الگوهای یک صنعت فیلم سازی تأکید کنیم، در تعیین پارامترها و امکانات یک سینمای ملی به منزله‌ی نهادی هم از نظر اقتصادی کارآمد و هم از نظر فرهنگی موجه: دست کم از دهه‌ی 1910 به بعد که دولت‌ها کم کم به قدرت بالقوه‌ی ایدئولوژیک سینما پی بردند و سینما نیز می‌توانست چیزی شبیه به یک فرم فرهنگی ملی- نهادی با کارکردی ملیت ساز به نظر برسد. اما درک این نکته هم مهم است که دولت فقط وقتی مداخله می‌کند که نگرانی از قدرت بالقوه‌ی یک سینمای خارجی احساس شود و به ویژه زمانی که محصولات- و از این رو ایدئولوژی‌ها و ارزش‌های - یک سینمای بیگانه در یک کشور از اشاعه‌ای گسترده برخوردار شوند و به نظر برسد که تأثیری سرنوشت ساز در اقتصاد آن کشور می‌گذارند. به عبارت دیگر، هرچند منزوی کردن یک سینمای ملی واحد مفید به نظر می‌رسد، لازم است که به این سینما در رابطه با سینماهای دیگر نگاه کنیم.

البته همین نکته وقتی هم که به بررسی هویت فرهنگی یک سینمای ملی خاص می‌پردازیم صدق می‌کند. حوزه‌هایی که در اینجا باید مورد بررسی قرار گیرند ابتدا محتوا یا جان مایه‌ی پیکره‌ی خاصی از فیلم‌ها هستند- آنچه بازنمایی می‌شود و به ویژه شکل گیری شخصیت ملی (6)، درون مایه‌های دراماتیک و گفتمان‌های توصیفی اصلی، سنت‌های روایی و سایر منابعی که فیلم‌ها به آن‌ها استناد می‌کنند و به ویژه میزان استناد آن‌ها به آنچه چون میراث ملی، ادبی، تئاتری یا ... شکل گرفته است. به عبارت دیگر، روش‌هایی که از طریق آن‌ها سینما خود را در کنار سایر الگوهای فرهنگی جا می‌اندازد و روش‌هایی که از طریق آن‌ها سینما به تاریخ‌های فرهنگی و سنت‌های فرهنگی کشور تولید کننده استناد می‌کند و آن‌ها را به صورت سینمایی بازتعریف می‌کند آن‌ها را با قواره‌ی میثاق‌های نوعی خود سازگار می‌کند. ثانیاً، مسئله حساسیت یا ساختار حسی یا جهان بینی مستتر در این فیلم‌ها نیز مطرح است. و ثالثاً، حوزه‌ی سبکی آن فیلم‌ها سازوکارهای شکلی بازنمایی آن‌ها نیز هست (شکل‌های روایی و انگیزشی‌ای که به کار می‌گیرند، فضاسازی آن‌ها و به تصویر کشیدن کنش، روش‌هایی که از طریق آن زمان و قصه را می‌سازند، شیوه‌های بازی‌ای که از آن بهره می‌گیرند و انواع لذت بصری، مناظر و جلوه‌هایی که به کار می‌برند) و شیوه‌های بیان و ساختار ذهنی آن‌ها و به ویژه میزانی که به رؤیاپردازی و آگاه سازی بیننده مشغول می‌شوند.

در بررسی سینما از نظر هویت فرهنگی، لازم است به فراشدهایی هم که از طریق آن‌ها هژمونی فرهنگی در هر کشور میسر می‌شود توجه کنیم. باید روابط درونی کثرت و وحدت و قدرت تثبیت یک جنبه‌ی خاص از صورت بندی تکثرگرای فرهنگی در مقام موضع مسلط سیاسی و نهادینه کردن یا اشاعه‌ی آن را هم در نظر بگیریم. روایات تاریخی از سینماهای ملی در اکثر موارد برداشت‌های ساده از ملیت و شکل گیری آن را پیش فرض قرار داده‌اند. جست وجوی یک هویت ملی پایدار و منسجم فقط به قیمت سرکوب اختلافات، تنش‌ها و تناقضات درونی به موفقیت می‌انجامد: اختلافات طبقاتی، نژادی، جنسیتی، منطقه‌ای و ... . این نیز مهم است که به دگرگونی‌های تاریخی در ایجاد ملیت و هویت ملی توجه کنیم: ملیت همواره مفهومی است که تحت شرایط خاص شکل می‌گیرد و در واقع خود ناسیونالیسمم، چون ایده‌ای به مفهوم جدید آن، تنها می‌تواند به اواخر قرن نوزدهم بازگردد. «تاریخ»، به قول بندیکت آندرسون، «شالوده‌ی ضروری قصه پردازی ملی است». همان طور که استیون هیث اشاره کرده است، «ملیت یک داشته نیست، بلکه همواره چیزی است که باید به دست آورد» و سینما باید چون یکی از ابزارهای «دستیابی» به ملیت شناخته شود. از این رو، یک همگونی خیالی هویت و فرهنگ و یک هویت ملی از پیش آماده است که ظاهراً همه اهالی بریتانیا در آن سهیم‌اند، و از سوی دیگر، برکشیدن یک تلقی بسیار خاص از «سینمای بریتانیا» که شامل بی‌اعتنایی به همه‌ی حوزه‌های تاریخ سینمای بریتانیاست. در هر دو مورد، یک فراشد جذب و حذف به کار گرفته می‌شود، فراشدی که از طریق آن یک چیز مرکزیت می‌یابد و در عین حال چیز دیگری را الزاماً به حاشیه می‌راند، فراشدی که در آن منافع یک گروه اجتماعی خاص خود را به صورت منافع ملی یا جمعی بازنمایی می‌کند و باعث ایجاد چیزی می‌شود که آندرسون آن را وحدت خیالی ملت (7) نامیده است.

بنابراین، دعوی‌های سینمای ملی تا حدی شکلی از استعمار فرهنگی داخلی (8)‌اند البته، یعنی وظیفه نهادها ودر این مورد سینماهای ملی جهت یکدست کردن گفتمان‌های متضاد و متناقض، دیکته کردن یک وحدت تناقض بنیاد، ایفای نقش در روند هژمونیک دستیابی به اجماع و سرپوش گذاشتن بر تضاد و اختلاف. این حالت تناقض است که در هر بحثی درباره‌ی سینمای ملی باید مد نظر قرار گیرد. سینما هرگز فقط تبلور یا بازتاب یک هویت و فرهنگ ملی از پیش کاملاً موجود و همگون نیست، چیزی که انگار ملت طلق همه‌ی نفوس کشور باشد. بی‌شک، این هویت فقط شامل حال طیف محدودی از سوژه‌ها می‌شود که به این ترتیب اشاعه یافته یا چون تنها اشکال قانونی سوژه ملی بازتولید می‌شوند. اما باید سینما را سازوکاری فعال برای ذهنیت سازی علاوه بر تبیین محض یک هویت از پیش موجود نیز تلقی کرد.

پس سینمای ملی مفهومی پیچیده است و من ادعا می‌کنم که کافی نیست کندوکاو در سینمای ملی را به بررسی‌های فیلم‌هایی فروبکاهیم که توسط یک کشور خاص و درون آن تولید شده باشند. مهم این است که فرهنگ سینما به طور کلی و نهاد جامع سینما را مد نظر قرار داده و به موارد زیر پاسخ دهیم:

* طیف فیلم‌های در گردش درون یک کشور، از جمله فیلم‌های امریکایی و سایر فلیم‌های خارجی، و چگونگی استقبال از آن‌ها در زمان نمایش. در حال حاضر، البته فیلم‌های هنری در گردش (9) و نمایش داده شده (10) یا روی پرده به روش‌های گوناگون فقط در سینماها (سینماهای چندسالنه، سینماهای مرکز شهر، سینماهای خانه‌ی هنر و ...) نمایش داده نمی‌شوند: این فیلم‌ها روی نوار ویدئویی و از راه انواع مختلف فرستنده‌ها و تلویزیون‌های کابلی نیز به عنوان فیل قابل دسترسی‌اند. این فیلم‌ها به صورت بین متنی (11) در فرهنگ عامه نیز چون شمایل‌ها، نقاط ارجاع، معیارها و ارجاع‌های بین متنی حضور دارند و بازتولید می‌شوند.

* طیف بینندگان گوناگون از نظر جامعه شناختی، انواع مختلف فیلم و اینکه این تماشاگران از این فیلم‌ها در شرایط نمایشی خاص چطور استفاده می‌کنند. به عبارت دیگر، ما باید نه فقط الگوهای خوانشی شکل گرفته‌ی دیرین و شیوه‌های تماشا و ذهنیت، امکانات ذهنی و قدرت فرهنگی نسبی با قابلیت درک بینندگان مختلف را در نظر بگیریم، بلکه باید به تجربه‌ی سینما(ها) در یک مفهوم فرهنگی کلی‌تر را هم مورد توجه قرار دهیم: نقش بازاریابی و انتظارات مخاطبان؛ دلایل این که چرا تماشاگران خاص به سینما می‌روند؛ لذتی که از این کنش می‌برند؛ سرشت ویژه‌ی تجربه‌ی اجتماعی و جمعی مشترک سینما رفتن، به تفکیک از نظر طبقه، نژاد، سن و ...؛ نقش تلویزیون و ویدئو در انتقال سینما و تحول برداشت از آن؛ و تجارب مختلف حاصل از انواع گوناگون فضاهای نمایشی سینمایی. خوب است فراموش نکنیم که، از نظر مورخان اقتصادی نظیر داگلاس گومری (12)، صنایع سینما را، که وجه بارز آن‌ها میزان بالایی از جذب عمومی و افقی است، می‌توان نه بیشتر و نه کمتر چون جریان‌های سینمای بسیار متنوع تلقی کرد که در آن تولید یک صنعت خدماتی ضروری با ریسک بالاست و سینماها اماکنی بسیار مجلل برای مصرف یا تبلیغ کالاهایی به جز فیلم‌اند، همان طور که اماکنی برای خیال پردازی یا فیلم دیدن نیز هستند. 

طیف گفتمان‌ها و ارتباطات میان آن‌ها درباره‌ی گردش سینما در آن صورت بندی فرهنگی و اجتماعی، و دسترسی نسبی بینندگان مختلف به آن‌ها، مهم‌ترین این گفتمان‌ها از یک سو تنش بین آن گفتمان‌های روشنفکری است که تأکید می‌کنند یک سینمای ملی اصیل باید سینمایی باشد که به جایگاه رفیع هنر برکشیده شود و درنتیجه، به تعاریف رایج کنونی سینما در مقام یک شکل هنری وفادار بماند. گفتمان‌هایی که، از منظر طبقاتی خاص، سینمای عامه فهم هالیوود را به دلیل فرهنگی آن رد می‌کنند و از سوی دیگر، آن گفتمان‌های پوپولیستی‌تر که به موجب آن‌ها، عملاً ایده‌ی سرگرمی خوب (13) مسئله‌ی «هنر» و «ملیت» را پس می‌راند. این گفتمان دوم بر آن است که یک سینما فقط می‌تواند ملی باشد و دل بینندگان ملی-عامی را به دست آورد اگر یک سینمای ژانر تولید انبوه باشد، بتواند اسطوره‌های عامیانه را در سطحی گسترده بسازد، بازآفرینی کند و احیا نماید، با یک سازوکار ظریف، پرپول و پرامکانات از بهره برداری از بازار. باز هم، نقش تلویزیون باید یکی از عواملی در نظر گرفته شود که محیط‌های سینمایی را ایجاد می‌کند و آن‌ها را حفظ و اداره می‌کند و گفتمان‌های مربوط به سینما را کم و بیش در دسترسی قرار می‌دهد.

کندوکاو در سینمای ملی در این شرایط مترادف با تمرکز به مراتب بیشتر بر مقوله‌ی مصرف و کاربرد سینماست (صداها، تصاویر، قصه‌ها و رؤیاها) تا مقوله‌ی تولید. این کندوکاو مستلزم رها کردن تأکید از تحلیل متون سینمایی چون محملی برای تبیین احساسات ناسیونالیستی و استیضاح تماشاگر ملی فرض و رفتن به سوی یک تحلیل از سازوکاری است که تماشاگران حقیقی هویت فرهنگی خود را در رابطه با تولیدات گوناگون سینمای ملی و بین‌المللی و صنایع تلویزیونی می‌آفرینند و شرایطی که در آن این آفرینش میسر می‌شود.

وجه بارز اوضاع کنونی صنعت سینما تنش میان کسانی است که اقتصاد سیاسی سینما را بررسی می‌کنند و آن‌هایی که مضمون و تماشاگر مفروض را تحلیل می‌کنند: در غیاب تحقیق کافی درباره‌ی تماشاگران واقعی، فراتر از بررسی گفتمان‌های انتقادی. بوردول، استایگر و تامپسون مقبول‌ترین شکل ارتباط یا میانجی گری بین اقتصاد سیاسی و مضمون را برحسب نوعی جامعه شناسی سازمان‌ها و ایدئولوژی‌های تخصصی پیشنهاد کرده‌اند. پرواضح است که این چیزی است که بررسی آن در رابطه با سینماهای ملی دیگر مفید واقع می‌شود. اما در حال حاضر کمکی به پر کردن شکاف میان تحلیل متنی، تحلیل گفتمان‌های انتقادی مکتوب و توده‌ی عظیم تماشاگران عام سینما نمی‌کند و مسئله‌ی تماشاگران باید در تحقیق در مورد سینماهای ملی دارای نقشی حیاتی باشد؛ چون یک سینمای ملی چیست اگر دارای تماشاگرا ملی نباشد؟

 

پی‌نوشت‌ها:
1- critism-led approach
2- national mythmaking
3- cinematic
4- escapism
5- privmitive
6- the national character
7- the imagined community of the nation
8- internal cultural colonialism
9- in circulation
10- exhibited
11- intertextually
12- Douglas Gomery
13- good entertainment

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.

ارسال نظر
با تشکر، نظر شما پس از بررسی و تایید در سایت قرار خواهد گرفت.
متاسفانه در برقراری ارتباط خطایی رخ داده. لطفاً دوباره تلاش کنید.
موارد بیشتر برای شما
پایان یک انحصارطلبی/ با تأیید شورای نگهبان وکالت کسب و کار شناخته شد
پایان یک انحصارطلبی/ با تأیید شورای نگهبان وکالت کسب و کار شناخته شد

پایان یک انحصارطلبی/ با تأیید شورای نگهبان وکالت کسب و کار شناخته شد

استفاده از انرژی هسته‌ای برای تولید برق
استفاده از انرژی هسته‌ای برای تولید برق

استفاده از انرژی هسته‌ای برای تولید برق

تفکیک قوا در نظریه مردم سالاری دینی و قانون اساسی
تفکیک قوا در نظریه مردم سالاری دینی و قانون اساسی

تفکیک قوا در نظریه مردم سالاری دینی و قانون اساسی

کمپی برای ترک گناه در کنار  نهری بهشتی
کمپی برای ترک گناه در کنار نهری بهشتی

کمپی برای ترک گناه در کنار نهری بهشتی

هرآنچه که باید راجع به بیماری میاستنی گراویس بدانیم
هرآنچه که باید راجع به بیماری میاستنی گراویس بدانیم

هرآنچه که باید راجع به بیماری میاستنی گراویس بدانیم

از علت تا درمان فلج بل
از علت تا درمان فلج بل

از علت تا درمان فلج بل

از علت تا درمان ضایعات مغزی
از علت تا درمان ضایعات مغزی

از علت تا درمان ضایعات مغزی

جنجال گرانی اینترنت و بودجه صدا و سیما/ آیا اینترنت در سال 1400 گران می شود؟
جنجال گرانی اینترنت و بودجه صدا و سیما/ آیا اینترنت در سال 1400 گران می شود؟

جنجال گرانی اینترنت و بودجه صدا و سیما/ آیا اینترنت در سال 1400 گران می شود؟

آموزش تهیه انواع دسر با انگور
آموزش تهیه انواع دسر با انگور

آموزش تهیه انواع دسر با انگور

دستور تهیه انواع دسر انگور
دستور تهیه انواع دسر انگور

دستور تهیه انواع دسر انگور

طرز تهیه چند مدل دسر انگور
طرز تهیه چند مدل دسر انگور

طرز تهیه چند مدل دسر انگور

تهیه انواع دسر با شیر
تهیه انواع دسر با شیر

تهیه انواع دسر با شیر

سندروم بهجت، علل و علائم آن
سندروم بهجت، علل و علائم آن

سندروم بهجت، علل و علائم آن

دستور تهیه چهار مدل دسر شیر
دستور تهیه چهار مدل دسر شیر

دستور تهیه چهار مدل دسر شیر

همه جیز راجع به تومور کاذب مغزی
همه جیز راجع به تومور کاذب مغزی

همه جیز راجع به تومور کاذب مغزی

از علت تا درمان داغ شدن کف پا
از علت تا درمان داغ شدن کف پا

از علت تا درمان داغ شدن کف پا

دستور تهیه انواع دسر شیر
دستور تهیه انواع دسر شیر

دستور تهیه انواع دسر شیر

تنگی کانال نخاعی چیست و چگونه درمان میشود؟
تنگی کانال نخاعی چیست و چگونه درمان میشود؟

تنگی کانال نخاعی چیست و چگونه درمان میشود؟

آموزش درست کردن چند مدل دسر شیر
آموزش درست کردن چند مدل دسر شیر

آموزش درست کردن چند مدل دسر شیر

هرآنچه که باید راجع به سنکوپ بدانیم
هرآنچه که باید راجع به سنکوپ بدانیم

هرآنچه که باید راجع به سنکوپ بدانیم

دستور تهیه چند مدل دسر شیر
دستور تهیه چند مدل دسر شیر

دستور تهیه چند مدل دسر شیر