موسيقي فيلم ؛مقدمات و تعريف ها ،اصول و مباني

بيش از يک قرن از نخستين جادوي دستگاه سينما تو گراف برادران لومي ير در 28دسامبر 1895پيش چشم نماشاگران مي گذرد؛فيلم ورود يک قطار پردود و دم به ايستگاه از سمت راست پرده که با نوازندگي سر صحنه يک پيانيست همراهي مي شد. سينماي «صامت »که تا اواخر دهه 1920به حيات و شکوفايي اش ادامه داد هرگز «ساکت»نبود .
موسيقي از همان روز تولد فيلم آن را همراهي مي کرد؛خواه با يک پيانيست در تماشاخانه اي کوچک يا ارگ حجيم ورليتزر در تماشاخانه هاي بزر گ تر و حتي ارکستر بزرگ در تالارهاي مجلل نمايش ،موسيقي هميشه حضور ي پررنگ داشت. دليل اصرار بر حضور موسيقي در سينماي صامت ،خواه تداوم عمدي يا ناخودآگاه سنت هاي نمايشي اواخر قرن نوزدهم اروپا بوده باشد يا محو صداي مزاحم پروژکتورهاي اوليه، و خواه عمق بخشيدن به تجربه رواني تماشاي تصويرهاي شيخ گونه دوبعدي براي نخستين تماشاگران، يا ترکيبي از تمام اين ها ،به گواهي تاريخ سبب پي ريزي نخستين عناصر يک «سنت سينمايي »شد که استفاده از موسيقي در فيلم از آغاز تا امروز نشان از تداوم ان دارد. در اين جا کلمه «سنت »به معناي مجموعه اي مدون از روش هاي تثبيت شده (مانند ان چه در موسيقي سينماي هاليوود از ميانه دهه ي 1930تا سال هاي دهه ي 1950معروف به «دوران طلايي هاليوود »مي توان يافت )ونيز به معناي رويکردي هنري در آهنگ سازي است که همواره و هم پاي تحول سبک ها، روش ها و تکنيک هاي روايي -بصري در سينما و پاي بندي به الزام هاي ان با استفاده ي هوشمندانه و خلاق از موسيقي مکملي بي جايگزين براي آن چه بر پرده مي گذرد، و مهم تر از ان ابزاري قدرتمند براي بيان ناديده ها و ناگفته هي پرده، فراهم مي کند. آهنگ ساز هنرمند يک لايه بياني تازه به روايت سينمايي مي افزايد که پس از تجربه ان از سوي مخاطب ،ديگر حتي تصور امکان جداسازي موسيقي از فيلم بدون از کف رفتن بخشي مهم از معنا و عميق بياني روايت ناممکن مي شود . معنايي چنين حرفي اين نيست که فيلم ساز نمي تواند بدون موسيقي و فقط با اتکا به تصوير و کلمه و تکنيک هاي بصري سينما در خلق اثري هنرمندانه موفق شود (کاري که گاه انجام شده و تار کوفسکي مي گفت امکان پذير است اما هرگز انجامش نداد )،بلکه ان است که چنين فيلمي از بعدي تازه که موسيقي هنرمندانه مي تواند برايش فراهم کند محروم مي ماند. الکس نورث (آهنگ ساز اتوبوسي به نام هوس و مرگ يک فروشنده )در 1968هنگام دريافت نخستين اسکار افتخاري براي يک عمر دستاورد هنري که يک اهنگ ساز اعطا مي شد، از تلاشش براي برآورده کردن «ضرورت ها و نيازهاي ناشي از کشاکش هاي داستان و روابط ميان شخصيت ها، و اگر بخت ياري کند، افزودن اظهار نظري شخصي »مي گويد که شايد موجزترين گفته درباره رويکرد آهنگ ساز خلاق فيلم به هنرش باشد ؛رويکردي که امضاي شخصي آهنگ ساز توانا و حساس به سينما را نه فقط به سبب تکنيک يا سبک موسيقي او که به سبب ديدو برداشت هنرمندانه ا ش نيز بر فيلم ثبت مي کندو او را (برخلاف برخي نظرها )هم تراز فيلم نامه نويس ،فيلم بردار ،و کارگردان اثر قرار مي دهد.
واضح است که غناي بياني حاصل از آميختگي موسيقي و فيلم يک باره به دست نيامده و شکل گيري نخستين گرايش ها و روش هاي مؤثر در موسيقي فيلم حاصل چندين دهه پرفراز و نشيب ،مملو از ازمون و خطا و اغلب همراه با بحث هاي نظري درباره کاربرد موسيقي در سينما بوده است ؛بحث ها و آزمون هايي که از دوره سينماي صامت آغاز شدند ،اما در «دوران طلايي سينماي هاليووود »و هم زمان با آن، در مسيري مستقل از هاليوود در سينماي اروپا و به وويژه فرانسه به ثمر نشستند ،و تا امروز نيز در سينماي هنري حجم چشم گيري از پژوهش هاو نقدهاي زيبايي شناسانه سينما را به خود اختصاص داده اند. مرور نظريه هاي گوناگون موسيقي فيلم از قديم تا امروز پيش از آشنايي با شيوه کراکرد موسيقي در فيلم در اين جا معنايي ندارد چرا که غنا ،معنا، و فراتر از ان دليل وجودي هر نظر ي در اين باره که نخواهد به نوعي بازي فکري با چاشني الفاظ پرطمطراق بدل شود وام دار عمل يا تجربه اي است که پيش تر صورت گرفته است؛ ؛تجربه اي که شناسايي ان شايد راه گشا يا دست کم راهنماي تجربه هاي تازه شود. با اين همه اشاره به اين نکته ضرورت دارد که در سه دهه اخير با پيدايش و رشد نظريه هاي نشانه شناسي Semiotic شناخت نگر cognitiveکه زيبايي شناسي هنر و از جمله سينما و مسيقي را متحول کرده اند ونيز با بروز نگرش هاي نو در موسيقي شناسي (موزيکولوژي )تعداد کتاب ها، نشريه هاي تخصصي ،و مقاله هاي موسيقي فيلم چنان سير صعودي اي داشته اند که ديگر هيچ کتاب يا پژوهش جامع يا در خور توجهي درباره زيبايي شناسي سينما نمي تواند نسبت به بررسي موسيقي فيلم بي تفاوت بماند.
درک جايگاه و اهميت موسيقي فيلم نزد اهل سينماو موسيقي ،از تهيه کننده و کارگردان گرفته تا طراح و مهندس صداو تدوين گر و در نهايت منتقدان سينما، موسيقي شناسان و حتي آهنگ سازان به طور عام ،نه تنها بديهي نيست ،بلکه کم و بيش همواره موانعي را پيش روداشته که اشاره به ان ها بهانه ي نوشتن اين مطلب است. يکي از اين موانع، ديدگاهي در نقد وو کارگرداني است که گرچه ديگر رواج سابق را ندارد اما رسوب هاي فکري باقي مانده از ان هنوز راه را بر درک درست جايگاه آهنگ ساز خلاق فيلم مي بندد و ان ديد گاهي است متأثر از نظريه مؤلف. اين نظريه، که نامش را وام دار اندرو ساريس منتقد امريکايي است ،از مقاله اي نوشته فرانسواتروفو در 1954مايه گرفت که در ان از «مشي مؤلفان »سخن به ميان آمده بود . اين نظريه، که به نظر مي رسد در اهميتش اغراق شده باشد، کارگردان را يگانه خالق اثر سينمايي مي داند و به همين دليل به مذاق گروهي از کارگردان ها خوش مي آيد چرا که ان ها را در نقطه پرگار خلاقيت سينمايي مي نشاند.
موتسارت آهنگ سازي ا ست که بيش از همه به کارهايش گوش مي دهم. موسيقي او برايم چشمه بي پايان الهام و اعجاب است؛موسيقي نابي که در ان ملودي حضور دايمي دارد. براي من نوشتن يک ملودي ساده اما با معنا بسيار دشوارتر از نوشتن کنسرتوها و سمفوني هايي انتزاعي است که روي کاغذ زيبا هستند اما به گوش وحشتناک مي آيند. وقتي فيلمي را تماشا مي کنم، موسيقي اش را هم مي شنوم و نمي توانم اين دو را از هم جدا کنم. ديده ام که گاهي موسيقي فيلم در کنسرت هم خيلي خوب از کار در مي آيد.موسيقي فيلمي که چه در فيلم و چه جداي از ان خوب باشد، وقتي در کنسرت نواخته شود، براي شنوندگان ياد اور صحنه هايي از فيلم مي شود.

موريس ژار
 

براي اهنگ ساري فيلم بايد ذهنيتي خاص داشت . من درام را دوست دارم . آهنگ سازهاي جوان از چيزهاي ديگري خوش شان مي آيد. در سخنراني ام در مؤسسه فيلم بريتانيا به حاضران گفتم :«نقشه هاي جغرافي قديمي ،نقشه هاي پيش از جنگ جهاني اول را يادتان هست که در آن ها مناطق بزرگي را به رنگ سفيد نشان مي دادند ؟به راهنماي نقشه که رجوع مي کردي رنگ سفيد معرف قسمت هاي اکتشاف نشده بود. موسيقي فيلم هم همين طور است . پر از عرصه هاي نامکشوف.

برنارد هرمن
 

ضرورت دست کشيدن از موسيقي فيلم به سبک قديم که مدت هاي مديد از ان استفاده کرده ايم، ذهنم را سخت به خود مشغول کرده ....متأسفانه ما هنرمندها آن قدر که مي خواهيم آزادي عمل نداريم ،چون با مخاصب سروکار داريم ...و مخاطب امروزي با مخاطب گذشته ما بسيار متفاوت است ؛جوان ،سرزنده، و خيلي پرتوقع ....براي همين از تو مي خواهم که با ذهني پذيرا اگر ممکن باشد مشتاقانه به سراغ حل اين معضل بروي .
از تلگراف هيچکاک به هرمن ،4نوامبر 1965
هيچکاک به من گفت ک استحقاق يک ملودي پاپ علي را در فيلمش دارد. به او گفتم :«ببين ،تو که نمي تواني از سايه ات فرار کني، فيلم ساز پاپ که نيستي، از من چه مي خواهدي ؟من هم آهنگ ساز پاپ نيستم ».احساس مي کنم نوشتن موسيقي پاپ براي فيلم کار خطايي است. او فقط 60درصد هر کدام از فيلم هايش را مي سازد، باقي کار را من بايد برايش تمام کنم .اما باز هم راضي نمي شد.

برنارد هرمن
 

روي پرندرگست در مقدمه کتابش با عنوان موسيقي فيلم :هنري فراموش شده Music :A Neglected Art Filmاين نظريه را چنين نقد مي کند :«جنبه هاي خلاق فيلم سازي تلاشي گروهي را مي طلبند . محال است که کسي يک تنه چنان استعداد ،مهارت و تخيلي داشته باشد که بتواند مجري و داور تمام جنبه هاي فيلم سازي شود . کارگردان هايي که چنين تصوري درباره خود دارند اغلب بدترين ها هستندو کارشان براين گواهي مي دهد .کارگردان هاي قابل ،خلاق ترين ها را دور خود جمع مي کنند و نظرشان را ارج مي گذارند و به کار مي بندند». در اين جا نظري طعنه آميز درباره هيچکاک (يکي از مولف ترين کارگردان ها طبق نظريه مؤلف )از زبان برنارد هرمن شايد خلاق ترين آهنگ ساز تاريخ سينما که در مصاحبه اي با رويال اس . براون در 1975چند ماه پيش از مرگ آهنگ ساز بيان شده ، مي تواند بسيار گويا باشد :«...او (هيچکاک )فقط شصت درصد هر کدام از فيلم هايش را مي سازد ،باقي کار را من بايد برايش تمام کنم ».شايد اين گفته در نظر اول اغراق اميز يا حتي متکبرانه جلوه کند اما هر کس که فيلم هاي هيچکاک با موسيقي آهنگ سازاني جز هرمن را ديده باشد نمي تواند منکر نقش حياتي هنر هرمن در شخصيت دادن و اعتلاي فيلم هايي از هيچکاک باشد که او براي شان موسيقي نوشته است ؛فيلم هايي که با معتدل ترين داوري ،ماندگاري و تأثير فراموش نشدني ان ها بر بيننده همان قدر به هنر هيچکاک اتکا دارد که مديون موسيقي هرمن است.
از نظريه که بگذريم، در عمل نيز اهنگ ساز فيلم را مواجه با فضايي کاري مي يابيم که از قديم تا امروز چندان تفاوت نکرده و در ان فقدان دانش فني و درک موسيقايي به موازات ملاحظات مالي يا اجرايي، آهنگ ساز خلاق را اغلب در تکاپويي دايم، غير ضروري و از نظر هنري بي معنا براي برآوردن برخي خواسته هاي تهيه کننده و کارگردان و گاه قانع کردن ان ها به کاري متفاوت درگير مي کند. هوگو فريد هافر، آهنگ ساز بهترين سال هاي زندگي ما و برنده اسکار بهترين موسيقي براي همين فيلم در 1947حکايت هاي جالبي در اين باره نقل کرده است :تهيه کننده اي از او مي خواهد تا از هورن در فيلمي که داستانش در فرانسه مي گذرد استفاده کند (ميان انگليسي زبان ها اين ساز را French Hornهورن فرانسوي ،مي نامند بي ان که ربطي به فرانسه داشته باشد )،يکي ديگر مي خواهد که تک فلوت برايش آکورد بنواز د (کاري ناممکن در اين ساز ملوديک که به نظر مي رسد براي صرفه جويي مالي اکراه در استخدام چند نوازنده فلوت به ذهن تهيه کننده خطور کرده باشد )،ديگري قطعه اي براي کلارينت مي خواهد اما پس از شنيدنش با آهنگ ساز تندي مي کند که اين کلارينت نيست و اخر علوم مي شود که منظورش از کلارينت، در واقع ابوا بوده، يکي ديگر هم پيشنهاد مي دهد که براي برامس (که دست کم پنجاه سالي از مرگش مي گذشته )بليت هواپيما بفرستند تا به هاليوود بيايد و براي شان موسيقي بسازد. ديويد رکسين آهنگ ساز لورا از تهيه کننده اي گفته که از او مي خواهد چيزي به سبک اپراي ويتسک از آلبان برگ بسازد اما وقتي بي خبر از همه جا قسمتي از اپرا را برايش پخش مي کنند بر آشفته مي شود و مي گويد اين «مزخرف »را قطع کنيد.
موريس ژار در مصاحبه اي حکايت ضبط موسيقي لورنس عربستان را مي گويد که براي برخورداري از يارانه هاي دولتي انگستان در ان زمان مي بايست تمام و کمال توسط هنرمنداان انگليسي (نوازندگان و رهبر ارکستر )انجام مي شد. پس از ناتواني ايدرين بولت رهبر مشهور در هم خوان کردن رهبري اش با نمايش فيلم پرده در هنگام ضبط، اين کار به پيشنهاد بلت به ژار واگذار مي شود اما هرگز نامي از او به عنوان رهبر، چه در خود فيلم و چه در البوم موسيقي ان، نمي ايدو نام بولت بي ان که حتي يک نت را هم رهبري کرده باشد به جاي نام ژار مي نشيند . موسيقي فيلم پرده پاره هيچکاک که به پارگي رشته همکاري او با برنارد هرمن براي هميشه انجاميد ، داستاني دارد که نقش کارگردان د ران پررنگ تر است ؛پس از ساخته شدن موسيقي و در جلسه ضبط، هيچکاک سر مي رسد و کار را به رغم اصرار هرمن براي تمام کردن ضبط متوقف مي کند چرا که به اين نتيجه رسيده بود که موسيقي فيلمش (بنا به مد روز و شايد با ترغيب تهيه کننده )بايد رنگ و بوي پاپ داشته باشد. موسيقي الکس نورث براي اديسه فضايي 2001که هرگز در فيلم از ان استفاده نشد، نيز نمونه اي ديگر از اين دست (گرچه با توجيهي متفاوت )است.
گرايش ها ي سنتي در موسيقي شناسي نيز سهمي در عدم شناسايي جايگاه مهم موسيقي فيلم داشته اند. موسيقي شناسي که از ضرورت شناخت و نقد موسيقي هنري در قرن نوزدهم سر بر آورد بنا به سنت متکي بر موسيقي مکتوب به عنوان منبع اصلي تحليل هايش بود و گرچه در پايان قرن نوزدهم نخستين گام ها براي شناسايي مواد غير مکتوب (شفاهي )برداشته و راه گشاي پيدايش موسيقي شناسي قومي شد، اما اين گرايش هرگز بيرون از قلمرو موسيقي هاي قومي به کار گرفته نشد .عدم دسترسي به پارتيتور (نت نوشت )آثار خلق شده در موسيقي فيلم، يکي از دلايل اصلي عدم تحليل ان ها بود. پارتيتور موسيقي فيلم از قديم تا امروز در مالکيت تهيه کننده فيلم بوده و انتشار ان، جز در موارد استثنايي يا در قالب تنظيم هاي ساده شده از ملودي ها و تم هاي معروف، به هيچ رو رايج نبوده و نيست .پارتيتور اين اثار پس از ضبط و انتشار نسخنه نهايي فيلم هميشه سرازبايگاني استوديوهاي تهيه کننده فيلم درمي اورند و گاه حتي براي صرفه جويي در جا دور ريخته يا در موقع جا به جايي از يک بايگا ني به بايگا ني ديگر گم مي شدند. به اين ترتيب مسيقي شناس سنتي از ماده اصلي کارش که پارتيتور بود محروم ماند و در نيتجه به بررسي موسيقي فيلم اعتنا يا رغبتي نشان نداد. از سوي ديگر، موسيقي شناسي سنتي که با ابزار و لوازم تفکر انتزاعي مرسوم در بررسي موسيقي محض (مانند موتيف ،تم ،فرم ،و هارمني )خو گرفته بود شايد ناخود آگاه خود را مواجه با هنري ترکيبي و نوظهوريافت که ابزار بررسي ان را در اختيار نداشت . موسيقي فيلم حتي هنگامي که در قالب هاي موسيقي هنري مانند تم و وارياسيون ،فوگ ،کانن يا استفاده از ابزاري دراماتيک مانند لايت موتيف و اگنري جا خوش مي کند نيز (اگر دل نشين و به ياد ماندني هم هست )نمي تواند جداي از فيلم چندان معنا يا اهميتي داشته باشد. زماني که صداي ضبط شده بر فيلم در سينماي ناطق، موسيقي را از سمت بينندگان (که همان سمت نوازندگان حاضر در تماشا خانه هاي دوره صامت بود )به سمت دنياي تصاوير پرده کوچ داد، ان را برخلاف دوره صامت به جزيي ثابت و تغيير ناپذير از ماهيت تجربه سينمايي بدل کرد. زبان موسيقي فيلم ،زباني نوظهور بود که تلاش براي تدوين يا دست کم شيوه مند کردن استفاده از ان اگر چه از دوره سينماي صامت با نظريه پردازي هاي ايزنشتين آغاز شده بود اما از دهه 1950به بعد بود که با نوشته ها يا باز خواني نوشته هاي بازن ،شي ين ،آدرنو و ديگران که گاه ديدگاه هايي ناهم ساز نيز داشتند، در محافل سينمايي به موضوعي بدل شد که مي توانست از جنبه هاي زيبايي شناختي ،جامعه شناختي و روان شناختي در خور تامل باشد.جنبه هايي اغلب ناپيدا اما نا خود آگاه تأثير گذار که وجودشان در موسيقي فيلم مي تواند اثر را به قلمرو سينماي هنري وارد يا دست کم نزديک کند .
آهنگ سازان خود نيز در کم توجهي و سطحي نگري به موسيقي فيلم و حقير شمردن آن سهيم اند . حيرت آور است که با وجود شمار فراوان آهنگ سازان برخاسته از سنت موسيقي کلاسيک غرب که از قديم تا امروز براي سينما موسيقي مي نويسند و بسياري شان از بر جسته ترين آهنگ تاريخ سينما شده اند ،هنوز نيز ميان اهنگ سازان تحصيل کرده و حتي توانا نوعي اکراه و کوچک انگاري نسبت به موسيقي فيلم ديده مي شود. بوده اند کساني که آهنگ سازي براي فيلم را نشانه نوعي خود فروشي هنري يا دست کم طمع ورزي دانسته اند (که در مواردي بي راه هم نگفته اند )اما با نگاهي به فهرست نام ها و کارنامه آهنگ سازان فعال در موسيقي فيلم از ابتدا تا امروز باطل بودن چنين تعمييم به راحتي آشکار مي شود ؛از کامي سن سان که نخستين موسيقي فيلم سفارشي را در 1908براي يک فيلم صامت فرانسوي نوشت تا شوستا کوويچ، پروگوفي يف ،کرنگلد ،استاينر ،وکسمن ،رکسين ،فريد هافر ،هرمن، رتا ،ژار ،کپلند و لئونارد برنستاين همگي آهنگ سازان تثبيت شده کلاسيک در دوران خود بوده اند و در کارنامه همگي آن ها جدا از موسيقي فيلم شمار فراواني از اثار موسيقي محض و گاه شاهکار هايي را نيز مي توان يافت . به نظر مي رسد که شايد يکي از دلايل اين نگرش منفي نسبت به موسيقي فيلم اين باشد که از آغاز تا امروز آهنگ ساز ان بي مايه فيلم فراوان بوده اند و گاه همين اهنگ سازان بوده اند که با وجود قابليت هاي اندک شان (و به يمن نوعي کج سليقگي مطبوع براي انبوه تماشاگران که گاه از آن به عنوان نبوغ کاسب کارانه نيز ياد مي شود )دست کم مدتي پول ساز شده و اسم و رسمي يافته اند، حال ان که آهنگ سازان قابل کم تر مجالي براي اثار شان و کسب در امد يافته و بسيار شان براي گذران به ترديس رو آورده اند. معناي چنين حرفي اين نيست که هر اهنگ ساز قابل و با استعدادي مي تواند اهنگ ساز خلاق فيلم باشد. آهنگ سازي هنرمندانه براي فيلم ترکيبي کم ياب از توانايي ها را مي طلبد که شايد قابل قياس با توانايي هاي اهنگ ساز خلاق اپرا باشد . ميان اهنگ سازان تحصيل کرده نيز کساني هستند که ادعاي اهنگ سازي فيلم دارند بي ان که نشانه اي اين هنر در کارشان ديده شود. هنر اهنگ سازي براي فيلم را نمي توان به کسي اموخت و پيش شرطي دارد که به خودي خود دشواار است و ان چيزي نيست مگر اهنگ ساز بودن. اهنگ ساز تواناي فيملم ناديده هاي پرده را مي بيند ،ناشنيده ها را مي شنود و مي تواند با شنواندن اين دو به بيننده ،او را به عرصه اي تازه از تجربه سينماي بکشاند که در ان شنيدن مانند ديدن است.
منبع:ماهنامه فيلم شماره 401