ساختارهاي ارجاع دهنده و تکراري در کمپوزيسيون رمان هاي داستايفسکي
نويسنده: ژاک کاتو
مترجم: رويا ابراهيمي
مترجم: رويا ابراهيمي
اگر از فردي غير حرفه اي، يک خواننده معمولي ، درباره داستان و انتريگ کتاب هاي داستايفسکي پرسش کنيم، او شرح ما وقع را خلاصه و به درستي مي گويد، اما در گير و دار آنتريگ داستان و ترتيب و توالي وقايع گم مي شود. از اين نظر، کتاب «جنايت و مکافات»،او را کمتر سردرگم مي کند. ولي به تدريج اين سردرگمي در کتاب هاي «ابله»و «تسخيرشدگان»بارزتر مي شود و در «جوان خام» به اوج خود مي رسد. خواننده تحت تأثير قدرت کوبنده اثرف از رمان داستايفسکي چنان سخن مي گويد که گويي يک سمفوني است؛ او از «موومان» ها، «نقاط اوج»و«تکرار»هاي متن چنان سخن مي گويد گويي درباره يک سمفوني صحبت مي کند.
***
خواننده اثر داستايفسکي نيز مانند ايي . ام. ووجو، از واژه «دوگانگي»که در موسيقي نيز به کار مي رود، براي تعريف شخصيت داستان استفاده مي کند. او همانند «يواچشلوف ايوانف»،از روش هاي ساخت سمفوني صحبت مي نمايد و مثل لئونيد گراسمن، اصطلاحات«تعقيب و گريز»و «هارموني»را مي آورد تا درباره اثر داستايفسکي صحبت کند. خواننده کتاب، مثل وي. کاماروويج از واژه «چندآوايي»(پلي فونيک)استفاده مي کند. اين کلمه را «باکتايم»،در آثارش بسيار به کار مي برد. خواننده اثر داستايفسکي مثل پل کلاودل در کمپوزيسيون نخستين صفحات «ابله»همان کمپوزيسيون موسيقايي بتهوون را حس مي کند و «ايي.گوگنپاد»براي تفسير اوراتوريوي «فاوست»در کتاب «جوان خام» از سمفوني بتهوون، چندآوايي قدرتمند باخ وارکستراسيون جالب مالهر کمک مي جويد.
نگارنده و هر آن که به دنبال ايجاد وجه تشابه ميان آثار داستايفسکي و موسيقي است، بايد به ناگزير کمپوزيسيون اثر را تجزيه و تحليل کند. خواننده غير حرفه اي اثر داستايفسکي نيز از اين امر مستثني نيست. اين تجزيه و تحليل با ماهيت رمان داستايفسکي سازگاري دارد.
اکثر قهرمان هاي داستان هاي داستايفسکي در شرايط تقريباً يکسان قرار مي گيرند و صحنه ها با پژواک به هم پاسخ مي دهند. کتاب «ابله»نمونه مناسبي از اين «تبديل» است که عناصر ساختاري آن با پژواک به يکديگر پاسخ مي دهند. درکتاب «ابله » نمونه اين پژواک ها بسيار است: ذکر «دو»بار واژه صرع؛«دو»صحنه رسوايي که ناسلازجا فيليپونا عليه پالوويچ برپا مي کند؛«دو » صحنه که در آن اپوليت اظهارات خود را يک بار به صورت شفاهي و بار ديگر از روي دست نويس بيان مي کند؛«دو»گريز شبانه ناسلازجا و روگوهي؛«دو» خيابانگردي غير معمول روگوهين و مشکين در کوچه هاي سن پترزبورگ؛«دو» قرار ملاقات آگلاجا بر روي نيمکت سبز رنگ، بار اول با مشکين و بار دوم با گانجا؛«دو» اقدام قهرمانانه و پرحرارت مشکين به منظور حمايت از زنان، بار اول کشيده اي که گانجا مي زند و بار دوم ضربه اي که به تخت سينه افسري که از ناسلازجا شلاق خورده....
بديهي است که در هيچ يک از اين موارد تکرار صورت نگرفته است، بلکه اين «تفسير جديد»ي است که از «موضوع»(تم)انجام مي گيرد. براي مثال اولين حمله صرع در «ابله»او را از مرگ نجات مي دهد؛ در حالي که حمله دوم او را در نگاه جمع محکوم مي کند.
اولين اقدام مشکين براي بازداري گانجا از کتک زدن خواهرش چندان مهم نيست، اما در اقدام دوم مسئله فرق مي کند، چون افسري که مورد بي احترامي قرار بگيرد مي تواند طرف مقابل را به دوئل دعوت کند. اولين گريز ناسلازجا با روگوهين مثل يک سيلي است که به گوش جامعه نواخته مي شود، در حالي که گريز دوم نوعي خودکشي است.
لازم به يادآوري است که در رمان هاي داستايفسکي، پژواک هاي مربوط به کمپوزيسون داستان را بايد در تمثيل هاي ارجاع دهنده بازشناخت. اين تمثيل ها را مي توان در استعاره هايي هر چند معدود ، نظير سقوط از پرتگاه يا سقوط از فراز ناقوس مشاهده کرد. تمثيل هاي نمادين ديگري نيز وجود دارند که عاملي فرهنگي و ايدئولوژيک را به تصوير مي کشند و شخصيت هاي آنها را به صورت اسطوره نشان مي دهند . قهرمان ها و نويسندگان ادبيات جهان(دن کيشوت، شواليه خسيس، شکسپير و شيلر)يا مردان بزرگي که به اسطوره اي تاريخي تبديل شده اند، از اين قبيل اند؛ کساني همچون حضرت محمد(ص)،ناپلئون بنوپارت، سزار، روچيلد، برنارد و ...يا مرداني که به اسطوره هاي زيبايي شناختي مبدل شده اند، کساني مثل رافائل، شکسپير و پوشکين.
تمثيل هاي ديگري نيز وجود دارند که کوچ هاي زيبا شناسانه اي را به تصوير مي کشند؛ مثل تصوير سيب کامل و سيبي که آن را گاز زده اند يا چکمه هاي پوشکين. از ديگر تمثيل ها مي توان «مدينه فاضله»را نام برد که با پرنده خاقان، قصر بلورين، ستون هاي آلومينيومي و عصر طلايي مجسم مي شود. تمثيل هايي که سوسياليسم را به تصوير مي کشند. مثل چهارچرخه هايي که نان به بشريت اهدا مي کنند، برج شهر بابل، سنگ ها و نان ها و خلاصه يک بانک اطلاعاتي از تصويرهاي جمعي که داستايفسکي و خوانندگان آثارش به آن دسترسي پيدا مي کنند تا ديالوگ ابدي ميان نويسنده و آن ديگري برقرار گردد؛ منظور از آن ديگري ملت روس است که خواننده آثار داستايفسکي است. لبودوف اين تصوير را «تجسم عيني»برداشت نويسنده و طرز فکر وي مي نامند. در کمپوزيسيون رمان، تنها ساختارهاي تکرار شونده و ارجاع دهنده وچگونگي شکل گيري و ماهيت و مقصد آنها نظر خواننده را به خود جلب مي کند، ساختارهايي که به مسير شکل گيري و اساساً خلق اثر بستگي دارند.
قهرمان هاي داستان هاي داستايفسکي ابتدا مانند ياخته هاي يکسان و مشابه هستند، ولي تکامل و بلوغ ادبي شان با يکديگر متفاوت است. آنها در يادداشت هاي نويسنده و براساس قوانين پيچيده زندگي، تمايزات زيستي - يا به بيان صحيح تر- براساس تغييرات فيزيولوژيکي که نويسنده به آنها تحميل مي کند تکامل مي يابند. سرشت اين ياخته ها از «طبيعت پهناور»ي تشکيل شده است و آنها تحت تأثير آزمايش هاي مکرر و فراواني قرار مي گيرند که نگارنده آنها را «نهايت کنش»مي نامند. (سيلي خوردن،دوئل، تجاوز، قتل ، خودکشي، حق السکوت، رسوايي، دزدي و ...)آنها در بوته آزمايش و زير فشار ضربات مکرر و رنج آوري که نويسنده به آنها تحميل مي کند، سرانجام تقسيم مي شوند، از هم مي پاشند يا جفت جفت به شخصيت هاي متعدد ديگري تبديل مي شوند.
از منظر نگارنده، هدف جنبي داستايفسکي اين است که از تعدد شخصيت هاي داستان بکاهد و تجربه هاي خويش را روي يک شخصيت واحد متمرکز کند. روياي داستايفسکي که هرگز به واقعيت نپيوست اين بود که رمان زندگي قهرماني را بنويسد که با افت و خيزهاي فراوان و مکرر از تمام مراحل و تضادها ي موجود در ذهن بشر عبور مي کند. داستايفسکي مي خواهد بشريت را در يک فرد خلاصه کند و او را در معرض تجربه فساد دنيوي قرار دهد و به اين شخصيت که خود آن را قالب زده و آن را «چيرکوف»(انسان کيهاني)مي نامد. کليد قفل ساختارهاي ارجاع دهنده و تکرار شونده رمان هايش را تقديم کند.
وي با تکنيکي مناسب و متافيزيک ادبي و با همان ياخته هاي اوليه و همان تجربه هاي خستگي ناپذير، اسرار بشريت را حفاري مي کند. آيا داستايفسکي گستره «طبيعت پهناور»را هوشمندانه و مکرراً موضوع مطالعه قرار مي دهد و پاکسازي مي کند يا تکرار ساختار سازي لازمه پايان داستان هاي اوست؟ آيا مي توان تکرار ها را با يک ترفند ديالکتيکي برقرار کرد و در عين حال از بين برد؟چرا؟
در رمان هاي کامل شده نويسنده، به ويژه در «جنايات و مکافات»،اين ساختار ارجاع دهنده و تکرار شونده در دو پلان ترسيم مي شود: پلان اول معماري انساني است؛ يعني همان توزيع شخصيت ها پيرامون قهرمان و قهرمان هاي اصلي، که حصول به آن بسيار دشوار و پيچيده است .
نويسنده در ابتداي تحقيقاتش مي خواهد الزاماً بينش فراگير و کيهاني زاده خيالش را محفوظ دارد. اين ديدگاه در آخرين آثار بزرگ وي نيز مشاهده مي شود و از اين نظر اين آثار شباهت عجيبي با يکديگر دارند. او مي کوشد پلي از پوست و گوشت انساني و شخصيت ها ما بين پروژه هاي در پيش و پروژه هايي که به اتمام رسيده اند به وجود آورد تا به بي نظمي موجود سامان دهد. مثلاً در يادداشت هاي مربوط به «جوان خام»شخصيت فئودور فدروويچ مخرج مشترک سه صورت کسر قرار مي گيرد: رماني شعر گونه که دنياي خارق العاده، آخر الزماني و نيهيليستي را به تصوير مي کشد؛ رماني در باب حکومت جمهوري خردسالاران؛ و سرانجام رماني که حرص و ولع زمينه ساز آن است.
نويسنده به ناچار به سوي «طبيعت پهناور»ي که تمامي شخصيت ها را در بر مي گيرد و آن قدر وسيع است که دنيا را در خود جاي مي دهد کشيده مي شود؛«طبيعت پهناور»محور داستان هاي او قرار مي گيرد و سرانجام گستره نوع بشر را تحت شرايطي ناپايدار به خود جلب مي کند. تکثير صورت مي گيرد و «طبيعت پهناور»به دليل تناقضات دروني ، دو به دو به چندين «طبيعت پهناور»ديگر تقسيم مي شود و مبدل به ساختارهاي عمودي(روابط پدر و فرزندي در «جوان خام»يا افقي (روابط برادري در پلان اوليه «جوان خام »و نيز در رمان«برادران کارامازوف»)مي شود . اين ساختارهاي تکرار شونده از جدا شدن ياخته اولي و گسستگي که الزاماً در بطن آن ثبت مي شود خبر مي دهد. براي مثال درباره کتاب «جوان خام»اين موضوع درباره حرامزادگي شخصيت اول داستان و خويشاوندي نصفه و نيمه ورسيلف و ماکار مصداق مي يابد. در «برادران کارامازوف»،ديميتري ، ايوان و آليشا و اسمردياکوف، برادران ناتني هستند(از مادر جدا هستند)و پيوند خوني ميانشان بسيار ضعيف است . آرکاديچ فريادش را سر «ماکار» و ورسيلف سر مي دهد و اليشا بر سر کارامازوف پدر و پيرمرد داد مي زند. رابطه «پدر-فرزندي مضاعف»تصوير اين از هم گسيختگي را به نمايش مي گذارد. از درون اين ساختار که وحدت آن متزلزل شده است، قهرمان هاي ديگري متولد مي شوند که برگشت به يگانگي آغازين را نويد مي دهند؛ قهرمان هايي که در ياداشت ها فراموش شده بودند، در «آپولوگ » هاي جديد دوباره ظهور مي کنند. نويسنده ساختارهاي ارجاع دهنده ديگري را نيز، همچون الماسي از درون بي نظمي اوليه بيرون مي کشد (مثل داستان الگا در «جوان خام»،تمثيل اسکوتوبويکوف بازرگان يا ميهمان مرموز در برادران کارامازوف)
پلان دوم، کمپوزيسيون روند وقايع رمان است. در ابتداي اين مقاله به اتفاقات غير معمولي اشاره کرديم که در کتاب «ابله»به موازات يکديگر حرکت مي کردند و با پژواک به يکديگر پاسخ مي دادند.
در «برادران کارامازوف»-مانند آنچه در ساير حکايات روسي مي بينيم- عدد «سه»مقدس است. در اينجا نيز سه برادر وجود دارند، وقايع با ريتم 3و2و1روز شدت پيدا مي کنند. ساختار ارجاع دهنده و تکرار شونده موقعيت ها، رفتارها، روياها و اسرار محرمانه تحسين برانگيزاند. هر يک از سه برادر دنياي معنوي خاص خود را مي يابند.(ديميتري در «اعترافات پرشور»،ايوان در «عصيان»و«حکايت قاضي بزرگ» و اليشا، در نقل حکايت زندگي زوريماي کهنسال وداستان مرگ وي.) همانند اتفاقي که در «ابله» نيز روي مي دهد آليشا، راوي قصه، دو بار «دور»آنهايي مي گردد که عشق مسيح وارش شامل حال آنها مي شود: در ابتداي روز دوم، او به ترتيب به زوريما و پدرش و نيز کوخلاکوف که او را دوست دارد و به ايوان و ديميتري و برادرانش سر مي زند، شاگردان مدرسه را ملاقا ت مي کند و نخستين ساعات اولين روز ماه نوامبر کاترينا، گروشيمکا، ليزا، ديميتري و ايوان را ملاقات مي کند. محبت و عشق اليشا تا مرز تصنع پيش مي رود و او دوبار در داستان، پديده بالقوه«تطابق با محيط»را تجربه مي کند. گويي خود اوست که تلخي تجربه ديگران را مي چشد:فئودور پاولوويچ در عين مستي، حال و روز زنش، مادر اليشا، را آن زمان که اوضاعش به وخامت مي رفت، تشريح مي کند و آليشا عيناً همان صحنه را در وجود خود حس مي کند و از حال مي رود و همين که حکايت «قاضي بزرگ»ايوان کارامازوف به پايان مي رسد و مي گويد که مسيح لب هاي رنگ پريده پير مرد را بوسيد، اليشا بر مي خيزد و برادر را مي بوسد و او نيز فرياد زنان وي را به سرقت کلام متهم مي کند .
دو بار و هر بار يک بار جمله منفي پرمعنايي به ايوان گفته مي شود که او «پدرکشي»نکرده است. آليشا مي گويد:«اين تو نبودي که مرتکب قتل نفس شدي»و اسمردياکوف تکرار مي کند:«اين شما نبوديد که قتل انجام داده ايد.»به اين ترتيب سه بار ايوان از اسمردياکوف بازجويي مي کند و روياها و هذيان گفتن ها سرنوشت سه برادر کارامازوف را تعيين مي کند. اليشا در رويا مي بيند که هنگام بازنگري تابلوي«جليله»زوريما او را ترغيب مي کند که «روي جاده بلورين که خورشيد در انتهاي آن مي درخشد گام بردارد.»رويايي که در آن ديميتري مادر«تکيده و سيه چهره اي »را مي بيند که طفلش گريه مي کند، ولي او رنج ديگران را بردوش مي کشد، و سرانجام توهم ايوان که ابليس را در کالبد خود مجسم مي بيند. برگشت موقعيت ها، حرکات، اعتقادات ، اعترافات، و روياها زمان هاي حبس شده اي را به تصوير مي کشند که با حرکت ناقص حلزوني و دوارشان سعي دارند تا بي حاصل، استمرار زمان را از بين ببرند.
در واقع هر حرکتي که به موازات حرکتي ديگر پيش مي رود، تکرار واقعي آن حرکت نيست، بلکه تفسير جديدي از همان موضوع(تم)يا زمينه قبلي آن است . اين حرکت ممکن است در زمينه تطابق با محيط باشد يا يک اعتراف، بازجويي، يا يک روياپردازي مجازي که به موازات حرکت اول پيش مي رود.
ساختارها يقيناً يکسان هستند؛ براي مثال درباره رويا ديدن، ولي آن که رويا مي بيند و موضوع رويا با هم فرق دارند.
در حقيقت اين پژواک هاي کاذب انسجام داستان را بيشتر مي کند و منحني حلزوني به سوي تراژدي ترسيم مي شود. اينجا نيز بازگشت به عقب و تکرارها گسستگي را در بطن واحد به وجود مي آورند.
هدف اصلي اين اشکال به ظاهر تکراري کمپوزيسيون رمان هاي داستايفسکي ، از ميان برداشتن«زمان دوار»است که کماکان در آثار موهومي که مهر«رجعت جاودانه»برآنها خورده است- نظير «خانه اموات»،«روياي عصر طلايي»استاورگين و ورسيلوف و«روياي يک احمق»-حضور دارد.
اين زمان دوار در ديدگاه نويسنده از ابديت که با «هاله صرع زده»مجسم مي شود نيز مشاهده مي شود که مرادف با ملال و محروميت از آزادي است. تکرارها و برگشت به گذشته که تصور زمان دوار را به وجود مي آورند، حاکي از قدرت زمان و مغالطه حلقه جهنمي سات . برعکس حرکت حلزوني تلاش رنج آور انسان را مجسم مي کند که بر نيروانا مسلط مي شود تا به آزادي حقيقي دوران قدرت برسد. تکرارهاي واقعي به معناي حبس و تکرارهاي مجازي تصوير حبس در هم شکسته است. تکرارهاي واقعي از رمان هاي داستايفسکي،«زندان هاي خيالي»اي را به سبک پيرانسه مي رسازند، در حالي که تکرارهاي مجازي، از رمان هاي داستايفسکي کليساهاي با شکوه با آن گبندهيا سر به فلک کشيده و سرباز يا سمفوني هايي مي سازند که با قدرت رهبري مي شوند. هنر داستايفسکي از درون مايه موسيقي و معماري سرچشمه مي گيرد.
منبع:زمانه 4 و 5
***
خواننده اثر داستايفسکي نيز مانند ايي . ام. ووجو، از واژه «دوگانگي»که در موسيقي نيز به کار مي رود، براي تعريف شخصيت داستان استفاده مي کند. او همانند «يواچشلوف ايوانف»،از روش هاي ساخت سمفوني صحبت مي نمايد و مثل لئونيد گراسمن، اصطلاحات«تعقيب و گريز»و «هارموني»را مي آورد تا درباره اثر داستايفسکي صحبت کند. خواننده کتاب، مثل وي. کاماروويج از واژه «چندآوايي»(پلي فونيک)استفاده مي کند. اين کلمه را «باکتايم»،در آثارش بسيار به کار مي برد. خواننده اثر داستايفسکي مثل پل کلاودل در کمپوزيسيون نخستين صفحات «ابله»همان کمپوزيسيون موسيقايي بتهوون را حس مي کند و «ايي.گوگنپاد»براي تفسير اوراتوريوي «فاوست»در کتاب «جوان خام» از سمفوني بتهوون، چندآوايي قدرتمند باخ وارکستراسيون جالب مالهر کمک مي جويد.
نگارنده و هر آن که به دنبال ايجاد وجه تشابه ميان آثار داستايفسکي و موسيقي است، بايد به ناگزير کمپوزيسيون اثر را تجزيه و تحليل کند. خواننده غير حرفه اي اثر داستايفسکي نيز از اين امر مستثني نيست. اين تجزيه و تحليل با ماهيت رمان داستايفسکي سازگاري دارد.
اکثر قهرمان هاي داستان هاي داستايفسکي در شرايط تقريباً يکسان قرار مي گيرند و صحنه ها با پژواک به هم پاسخ مي دهند. کتاب «ابله»نمونه مناسبي از اين «تبديل» است که عناصر ساختاري آن با پژواک به يکديگر پاسخ مي دهند. درکتاب «ابله » نمونه اين پژواک ها بسيار است: ذکر «دو»بار واژه صرع؛«دو»صحنه رسوايي که ناسلازجا فيليپونا عليه پالوويچ برپا مي کند؛«دو » صحنه که در آن اپوليت اظهارات خود را يک بار به صورت شفاهي و بار ديگر از روي دست نويس بيان مي کند؛«دو»گريز شبانه ناسلازجا و روگوهي؛«دو» خيابانگردي غير معمول روگوهين و مشکين در کوچه هاي سن پترزبورگ؛«دو» قرار ملاقات آگلاجا بر روي نيمکت سبز رنگ، بار اول با مشکين و بار دوم با گانجا؛«دو» اقدام قهرمانانه و پرحرارت مشکين به منظور حمايت از زنان، بار اول کشيده اي که گانجا مي زند و بار دوم ضربه اي که به تخت سينه افسري که از ناسلازجا شلاق خورده....
بديهي است که در هيچ يک از اين موارد تکرار صورت نگرفته است، بلکه اين «تفسير جديد»ي است که از «موضوع»(تم)انجام مي گيرد. براي مثال اولين حمله صرع در «ابله»او را از مرگ نجات مي دهد؛ در حالي که حمله دوم او را در نگاه جمع محکوم مي کند.
اولين اقدام مشکين براي بازداري گانجا از کتک زدن خواهرش چندان مهم نيست، اما در اقدام دوم مسئله فرق مي کند، چون افسري که مورد بي احترامي قرار بگيرد مي تواند طرف مقابل را به دوئل دعوت کند. اولين گريز ناسلازجا با روگوهين مثل يک سيلي است که به گوش جامعه نواخته مي شود، در حالي که گريز دوم نوعي خودکشي است.
لازم به يادآوري است که در رمان هاي داستايفسکي، پژواک هاي مربوط به کمپوزيسون داستان را بايد در تمثيل هاي ارجاع دهنده بازشناخت. اين تمثيل ها را مي توان در استعاره هايي هر چند معدود ، نظير سقوط از پرتگاه يا سقوط از فراز ناقوس مشاهده کرد. تمثيل هاي نمادين ديگري نيز وجود دارند که عاملي فرهنگي و ايدئولوژيک را به تصوير مي کشند و شخصيت هاي آنها را به صورت اسطوره نشان مي دهند . قهرمان ها و نويسندگان ادبيات جهان(دن کيشوت، شواليه خسيس، شکسپير و شيلر)يا مردان بزرگي که به اسطوره اي تاريخي تبديل شده اند، از اين قبيل اند؛ کساني همچون حضرت محمد(ص)،ناپلئون بنوپارت، سزار، روچيلد، برنارد و ...يا مرداني که به اسطوره هاي زيبايي شناختي مبدل شده اند، کساني مثل رافائل، شکسپير و پوشکين.
تمثيل هاي ديگري نيز وجود دارند که کوچ هاي زيبا شناسانه اي را به تصوير مي کشند؛ مثل تصوير سيب کامل و سيبي که آن را گاز زده اند يا چکمه هاي پوشکين. از ديگر تمثيل ها مي توان «مدينه فاضله»را نام برد که با پرنده خاقان، قصر بلورين، ستون هاي آلومينيومي و عصر طلايي مجسم مي شود. تمثيل هايي که سوسياليسم را به تصوير مي کشند. مثل چهارچرخه هايي که نان به بشريت اهدا مي کنند، برج شهر بابل، سنگ ها و نان ها و خلاصه يک بانک اطلاعاتي از تصويرهاي جمعي که داستايفسکي و خوانندگان آثارش به آن دسترسي پيدا مي کنند تا ديالوگ ابدي ميان نويسنده و آن ديگري برقرار گردد؛ منظور از آن ديگري ملت روس است که خواننده آثار داستايفسکي است. لبودوف اين تصوير را «تجسم عيني»برداشت نويسنده و طرز فکر وي مي نامند. در کمپوزيسيون رمان، تنها ساختارهاي تکرار شونده و ارجاع دهنده وچگونگي شکل گيري و ماهيت و مقصد آنها نظر خواننده را به خود جلب مي کند، ساختارهايي که به مسير شکل گيري و اساساً خلق اثر بستگي دارند.
قهرمان هاي داستان هاي داستايفسکي ابتدا مانند ياخته هاي يکسان و مشابه هستند، ولي تکامل و بلوغ ادبي شان با يکديگر متفاوت است. آنها در يادداشت هاي نويسنده و براساس قوانين پيچيده زندگي، تمايزات زيستي - يا به بيان صحيح تر- براساس تغييرات فيزيولوژيکي که نويسنده به آنها تحميل مي کند تکامل مي يابند. سرشت اين ياخته ها از «طبيعت پهناور»ي تشکيل شده است و آنها تحت تأثير آزمايش هاي مکرر و فراواني قرار مي گيرند که نگارنده آنها را «نهايت کنش»مي نامند. (سيلي خوردن،دوئل، تجاوز، قتل ، خودکشي، حق السکوت، رسوايي، دزدي و ...)آنها در بوته آزمايش و زير فشار ضربات مکرر و رنج آوري که نويسنده به آنها تحميل مي کند، سرانجام تقسيم مي شوند، از هم مي پاشند يا جفت جفت به شخصيت هاي متعدد ديگري تبديل مي شوند.
از منظر نگارنده، هدف جنبي داستايفسکي اين است که از تعدد شخصيت هاي داستان بکاهد و تجربه هاي خويش را روي يک شخصيت واحد متمرکز کند. روياي داستايفسکي که هرگز به واقعيت نپيوست اين بود که رمان زندگي قهرماني را بنويسد که با افت و خيزهاي فراوان و مکرر از تمام مراحل و تضادها ي موجود در ذهن بشر عبور مي کند. داستايفسکي مي خواهد بشريت را در يک فرد خلاصه کند و او را در معرض تجربه فساد دنيوي قرار دهد و به اين شخصيت که خود آن را قالب زده و آن را «چيرکوف»(انسان کيهاني)مي نامد. کليد قفل ساختارهاي ارجاع دهنده و تکرار شونده رمان هايش را تقديم کند.
وي با تکنيکي مناسب و متافيزيک ادبي و با همان ياخته هاي اوليه و همان تجربه هاي خستگي ناپذير، اسرار بشريت را حفاري مي کند. آيا داستايفسکي گستره «طبيعت پهناور»را هوشمندانه و مکرراً موضوع مطالعه قرار مي دهد و پاکسازي مي کند يا تکرار ساختار سازي لازمه پايان داستان هاي اوست؟ آيا مي توان تکرار ها را با يک ترفند ديالکتيکي برقرار کرد و در عين حال از بين برد؟چرا؟
در رمان هاي کامل شده نويسنده، به ويژه در «جنايات و مکافات»،اين ساختار ارجاع دهنده و تکرار شونده در دو پلان ترسيم مي شود: پلان اول معماري انساني است؛ يعني همان توزيع شخصيت ها پيرامون قهرمان و قهرمان هاي اصلي، که حصول به آن بسيار دشوار و پيچيده است .
نويسنده در ابتداي تحقيقاتش مي خواهد الزاماً بينش فراگير و کيهاني زاده خيالش را محفوظ دارد. اين ديدگاه در آخرين آثار بزرگ وي نيز مشاهده مي شود و از اين نظر اين آثار شباهت عجيبي با يکديگر دارند. او مي کوشد پلي از پوست و گوشت انساني و شخصيت ها ما بين پروژه هاي در پيش و پروژه هايي که به اتمام رسيده اند به وجود آورد تا به بي نظمي موجود سامان دهد. مثلاً در يادداشت هاي مربوط به «جوان خام»شخصيت فئودور فدروويچ مخرج مشترک سه صورت کسر قرار مي گيرد: رماني شعر گونه که دنياي خارق العاده، آخر الزماني و نيهيليستي را به تصوير مي کشد؛ رماني در باب حکومت جمهوري خردسالاران؛ و سرانجام رماني که حرص و ولع زمينه ساز آن است.
نويسنده به ناچار به سوي «طبيعت پهناور»ي که تمامي شخصيت ها را در بر مي گيرد و آن قدر وسيع است که دنيا را در خود جاي مي دهد کشيده مي شود؛«طبيعت پهناور»محور داستان هاي او قرار مي گيرد و سرانجام گستره نوع بشر را تحت شرايطي ناپايدار به خود جلب مي کند. تکثير صورت مي گيرد و «طبيعت پهناور»به دليل تناقضات دروني ، دو به دو به چندين «طبيعت پهناور»ديگر تقسيم مي شود و مبدل به ساختارهاي عمودي(روابط پدر و فرزندي در «جوان خام»يا افقي (روابط برادري در پلان اوليه «جوان خام »و نيز در رمان«برادران کارامازوف»)مي شود . اين ساختارهاي تکرار شونده از جدا شدن ياخته اولي و گسستگي که الزاماً در بطن آن ثبت مي شود خبر مي دهد. براي مثال درباره کتاب «جوان خام»اين موضوع درباره حرامزادگي شخصيت اول داستان و خويشاوندي نصفه و نيمه ورسيلف و ماکار مصداق مي يابد. در «برادران کارامازوف»،ديميتري ، ايوان و آليشا و اسمردياکوف، برادران ناتني هستند(از مادر جدا هستند)و پيوند خوني ميانشان بسيار ضعيف است . آرکاديچ فريادش را سر «ماکار» و ورسيلف سر مي دهد و اليشا بر سر کارامازوف پدر و پيرمرد داد مي زند. رابطه «پدر-فرزندي مضاعف»تصوير اين از هم گسيختگي را به نمايش مي گذارد. از درون اين ساختار که وحدت آن متزلزل شده است، قهرمان هاي ديگري متولد مي شوند که برگشت به يگانگي آغازين را نويد مي دهند؛ قهرمان هايي که در ياداشت ها فراموش شده بودند، در «آپولوگ » هاي جديد دوباره ظهور مي کنند. نويسنده ساختارهاي ارجاع دهنده ديگري را نيز، همچون الماسي از درون بي نظمي اوليه بيرون مي کشد (مثل داستان الگا در «جوان خام»،تمثيل اسکوتوبويکوف بازرگان يا ميهمان مرموز در برادران کارامازوف)
پلان دوم، کمپوزيسيون روند وقايع رمان است. در ابتداي اين مقاله به اتفاقات غير معمولي اشاره کرديم که در کتاب «ابله»به موازات يکديگر حرکت مي کردند و با پژواک به يکديگر پاسخ مي دادند.
در «برادران کارامازوف»-مانند آنچه در ساير حکايات روسي مي بينيم- عدد «سه»مقدس است. در اينجا نيز سه برادر وجود دارند، وقايع با ريتم 3و2و1روز شدت پيدا مي کنند. ساختار ارجاع دهنده و تکرار شونده موقعيت ها، رفتارها، روياها و اسرار محرمانه تحسين برانگيزاند. هر يک از سه برادر دنياي معنوي خاص خود را مي يابند.(ديميتري در «اعترافات پرشور»،ايوان در «عصيان»و«حکايت قاضي بزرگ» و اليشا، در نقل حکايت زندگي زوريماي کهنسال وداستان مرگ وي.) همانند اتفاقي که در «ابله» نيز روي مي دهد آليشا، راوي قصه، دو بار «دور»آنهايي مي گردد که عشق مسيح وارش شامل حال آنها مي شود: در ابتداي روز دوم، او به ترتيب به زوريما و پدرش و نيز کوخلاکوف که او را دوست دارد و به ايوان و ديميتري و برادرانش سر مي زند، شاگردان مدرسه را ملاقا ت مي کند و نخستين ساعات اولين روز ماه نوامبر کاترينا، گروشيمکا، ليزا، ديميتري و ايوان را ملاقات مي کند. محبت و عشق اليشا تا مرز تصنع پيش مي رود و او دوبار در داستان، پديده بالقوه«تطابق با محيط»را تجربه مي کند. گويي خود اوست که تلخي تجربه ديگران را مي چشد:فئودور پاولوويچ در عين مستي، حال و روز زنش، مادر اليشا، را آن زمان که اوضاعش به وخامت مي رفت، تشريح مي کند و آليشا عيناً همان صحنه را در وجود خود حس مي کند و از حال مي رود و همين که حکايت «قاضي بزرگ»ايوان کارامازوف به پايان مي رسد و مي گويد که مسيح لب هاي رنگ پريده پير مرد را بوسيد، اليشا بر مي خيزد و برادر را مي بوسد و او نيز فرياد زنان وي را به سرقت کلام متهم مي کند .
دو بار و هر بار يک بار جمله منفي پرمعنايي به ايوان گفته مي شود که او «پدرکشي»نکرده است. آليشا مي گويد:«اين تو نبودي که مرتکب قتل نفس شدي»و اسمردياکوف تکرار مي کند:«اين شما نبوديد که قتل انجام داده ايد.»به اين ترتيب سه بار ايوان از اسمردياکوف بازجويي مي کند و روياها و هذيان گفتن ها سرنوشت سه برادر کارامازوف را تعيين مي کند. اليشا در رويا مي بيند که هنگام بازنگري تابلوي«جليله»زوريما او را ترغيب مي کند که «روي جاده بلورين که خورشيد در انتهاي آن مي درخشد گام بردارد.»رويايي که در آن ديميتري مادر«تکيده و سيه چهره اي »را مي بيند که طفلش گريه مي کند، ولي او رنج ديگران را بردوش مي کشد، و سرانجام توهم ايوان که ابليس را در کالبد خود مجسم مي بيند. برگشت موقعيت ها، حرکات، اعتقادات ، اعترافات، و روياها زمان هاي حبس شده اي را به تصوير مي کشند که با حرکت ناقص حلزوني و دوارشان سعي دارند تا بي حاصل، استمرار زمان را از بين ببرند.
در واقع هر حرکتي که به موازات حرکتي ديگر پيش مي رود، تکرار واقعي آن حرکت نيست، بلکه تفسير جديدي از همان موضوع(تم)يا زمينه قبلي آن است . اين حرکت ممکن است در زمينه تطابق با محيط باشد يا يک اعتراف، بازجويي، يا يک روياپردازي مجازي که به موازات حرکت اول پيش مي رود.
ساختارها يقيناً يکسان هستند؛ براي مثال درباره رويا ديدن، ولي آن که رويا مي بيند و موضوع رويا با هم فرق دارند.
در حقيقت اين پژواک هاي کاذب انسجام داستان را بيشتر مي کند و منحني حلزوني به سوي تراژدي ترسيم مي شود. اينجا نيز بازگشت به عقب و تکرارها گسستگي را در بطن واحد به وجود مي آورند.
هدف اصلي اين اشکال به ظاهر تکراري کمپوزيسيون رمان هاي داستايفسکي ، از ميان برداشتن«زمان دوار»است که کماکان در آثار موهومي که مهر«رجعت جاودانه»برآنها خورده است- نظير «خانه اموات»،«روياي عصر طلايي»استاورگين و ورسيلوف و«روياي يک احمق»-حضور دارد.
اين زمان دوار در ديدگاه نويسنده از ابديت که با «هاله صرع زده»مجسم مي شود نيز مشاهده مي شود که مرادف با ملال و محروميت از آزادي است. تکرارها و برگشت به گذشته که تصور زمان دوار را به وجود مي آورند، حاکي از قدرت زمان و مغالطه حلقه جهنمي سات . برعکس حرکت حلزوني تلاش رنج آور انسان را مجسم مي کند که بر نيروانا مسلط مي شود تا به آزادي حقيقي دوران قدرت برسد. تکرارهاي واقعي به معناي حبس و تکرارهاي مجازي تصوير حبس در هم شکسته است. تکرارهاي واقعي از رمان هاي داستايفسکي،«زندان هاي خيالي»اي را به سبک پيرانسه مي رسازند، در حالي که تکرارهاي مجازي، از رمان هاي داستايفسکي کليساهاي با شکوه با آن گبندهيا سر به فلک کشيده و سرباز يا سمفوني هايي مي سازند که با قدرت رهبري مي شوند. هنر داستايفسکي از درون مايه موسيقي و معماري سرچشمه مي گيرد.
منبع:زمانه 4 و 5
