فيلمنامه نويس، همراه با کارگردان و بازيگران
نويسنده : گليبرت ادر
مترجم: مهدي مصطفوي
مترجم: مهدي مصطفوي
رويايي که همه با هم ديديم
کارگزار من به اين درخواست احترام گذاشت، تا بهار2001که نهايتاً ديگر طاقت نياورد. او احساس کرد (همان طور که بعداً معلوم مي شود، تصميم درستي گرفت) که شايد من بخواهم بدانم که نه تنها از جانب جرمي توماس، ماجرا جوترين و منعطف ترين تهيه کننده انگليسي معاصر (کريسمس مبارک آقاي لارنس، آخرين امپراتور و تصادف)پيشنهادي دارم، بلکه اين پيشنهاد براي کارگرداني است که من او را شديداً تحسين مي کنم؛ برناردو برتولوچي.
بنابراين پيشنهاد جرمي را پذيرفتم و همچنين توصيه برناردو را مبني براين که خودم اقتباس را انجام دهم. پيشنهاد را از اين جهت پذيرفتم که فيلمساز ديگري بهتر از برناردو پيدا نمي شد که با مضامين رمان آشنايي و نزديکي بيشتري داشته باشد. (مطمئناً من تنها کسي نيستم که دوست دارم فيلم هايش را لمس کنم، نوازش کنم، انگار که دارم پوست انساني را نوازش مي کنم.) توصيه را نيز به اين دليل قبول کردم که به من فرصت بازنويسي-يا بهتر است بگوييم مثل يک لوح رنگ باخته، دوباره نويسي-نسخه اي را که دوست نداشتم مي داد. (البته صادقانه بگويم دليل ديگري که به همين ميزان اهميت داشت، اين بود که کلي پولدار مي شدم.) انگيزه تغيير نام اصلي نيز از جانب برناردو بود، هر چند من نيز به اندازه او به عنوان کتاب اهميت مي دادم در نهايت دو تايي نام رويايي ها را برگزيديم.
اين تغيير، اولين مورد از ميان سلسله تغييراتي بود که طي کار اعمال شد. شايد بشود لزوم چنين تغييراتي را با يک تشبيه شيطنت آميز بهتر توضيح داد. اگر به عنوان مثال يک شلوار خاکستري تيره را با کتي خاکستري ولي نه دقيقاً از همان نوع خاکستري بپوشيد، حاصل کار بي سليقه و نامناسب خواهد شد، گويي خواسته ايد اين دست لباس را به عنوان يک دست کت و شلوار قالب کنيد. بهتر است که کتي با رنگي کاملاً متفاوت بپوشيد. در مورد رمان و اقتباس سينمايي اش نيز همين گونه است و به طور خاص درمورد رمان من و فيلم برناردو. شايد اينها دو قلو به نظر برسند-درست مثل برادر و خواهر دوقلوي داستنمان، تئو و ايزابل-ولي مشابه نيستند.
در طول سال بعد، کار روي فيلمنامه را يا در تنهايي و يا در جلسات دو نفره با برناردو شروع کردم. در طول کار متوجه شدم که روال کاري برناردو در برخورد با فيلمنامه نويس ها بيش از آن که بگويد از آنها چه مي خواهد، اين بود که بگويد چه نمي خواهد، تا اين که در نهايت پس از پروسه آزمون و خطاي سازنده، او به چيزي که مي خواسته(ولي احتمالاً نمي دانسته)برسد. و در دوره پيش از آغاز فيلمبرداري خيلي چيزها کشف کردم که برايم تازگي داشت؛ درباره فيلم سازي، درباره مخاطرات اقتباس سينمايي و البته درباره خودم.
من فهميدم که اگر يک نويسنده رمان براي اقتباس سينمايي اثر خودش به کار گرفته شود، بايد خودش را نيز به معناي واقعي کلمه تطبيق دهد. اول از لحاظ شخصي، تطبيق با برناردو (که مشکلي نبود). دوم از نظر نوع همکاري (بيشتر مشکل زا بود، چون من از آن دسته نويسنده هايي هستم که به قول معروف پاي پيانو، موسيقي خود را تصنيف مي کنند. يعني پاي کامپيوتر و هنگام تايپ و همان وقت نيز واکنش نوشته ام را مي گيرم). نهايتاً سوم تطبيق با فشارها و مصالحه هاي رايج در فيلمسازي
در حين فيلمبرداري من کاملاً حاضر بودم و اغلب در کنار کارگردان قرار مي گرفتم.(موقعيتي که به ندرت براي فيلمنامه نويس پيش مي آيد.) در اين دوران آموختم که برخلاف نويسنده که ساعات کاري، بخشي از زندگي خصوصي اش را تشيکل مي دهد و در خلال آن به تنهايي مي نويسد و تا حد ممکن در تحقيقاتش دچار مزاحمت نمي شود، فيلمساز هم خلاق است و هم يک هنرمند نمايشي، او هم تصنيف گر است و هم رهبر. برناردو با اين که توسط بازيگران، تکنسين ها، حسابدارها، تهيه کننده ها، روزنامه نگارها، ملاقات کننده ها، دوستان و همه گونه آدم علافي احاطه شده بود، ولي موفق شد که در نهايت فيلمي بسازد مثل ساير. فيلم هايش؛ شخصي و جادويي. برتحسين و ستايش من نسبت به او بي نهايت افزوده شد و در همين حال جاه طلبي هاي نهفته ام براي کارگرداني فيلم کاهش يافت.
حال نوبت به سه بازيگر اصليمان مي رسد؛ مايک پيت آمريکايي و دو بازيگر فرانسوي، اوواگرين (دختر مارلين يوبرت و برادر زاده ماريکا گرين، قهرمان عبوس و فراموش ناشدني فيلم جيب بر برسون) و لوييس گارل (پسر فيلمساز دهه1960، فيليپ گارل و نوه بازيگري به نام موريس گارل). سن آنها بين19 تا23سال بود و هيچ کدام پيشتر امتحان خود را پس نداده بودند.(فقط مايکل که قبل از اين با گاس ون سنت، لاري کلارک و باربه شرودر کار کرده بود، يک سابقه ي کاري واقعي داشت.) آنها خيلي سريع نسبت به «خويشتن» داستانيشان در فيلم، احساس مسئوليت پيدا کردند. در واقع آنها به طور کلي پيش فرض هاي مرا نسبت به طبيعت و عصاره فيلمسازي مخدوش کردند.
من هميشه اعتقاد دارم که يک بازيگر و نقشي که قرار است بازي کند، بايد به ترتيب به مايع و ظرفي که قرار است مايع در آن ريخته شود، تشبيه شوند. به بيان ديگر، از نظر من بازيگر بايد مظهر استعداد صرف باشد- روان، متغير و بدون قالب مشخص- تا اين که در ظرف شخصيت قرار بگيرد و به تدريج در قالب او ذوب شود. ولي از اين بيشتر نمي شد که من در چيزي اشتباه کنم. البته اين تشبيه، شايد به خودي خود قشنگ باشد، ولي آن را اشتباه به کار گرفتم. در دنياي سينمايي کارگرداني همچون برناردو که نسبت به تصادف و پيشامد حساس است و به فيلم هايش به عنوان ماهيتي ارگانيک نگاه مي کند و آن قدر قالب و جهت گيري فيلم را تغيير مي دهد تا در نهايت فيلم به درستي "چفت" شود، شخصيت بايد سيال و بدون قالب باشد واين بازيگران هستند که بايد ظرف معاني، احساسات و فرديت باشند. منظورم اين است که وظيفه فيلمنامه نويس است که شخصيت هايي خلق کند که بتوانند در جلد بازيگران فرو روند، نه اين که بازيگران در پوست شخصيت روند. در خلال يکي از اتفاقاتي که در نيمه دوم فيلمبرداري رخ داد، مشخص شد تا چه حد هويت هاي واقعي مايکل، اوا و لوييس با شخصيت هايي که بازي مي کنند مطابقت دارد.
پذيرا بودن برناردو نسبت به حس و حال صحنه باعث مي شد، فيلم در حال ساخت ما مرتباً پوست بيندازد، تا اينکه در نهايت فيلمنامه به ظاهر«قطعي»ما، خيلي از واقعيت آنچه که قصد ساختنش را داشتيم فاصله گرفت. البته برخي از قسمت هاي پيرنگ که من و برناردو، هر دو، رويشان توافق کامل داشتيم و احساس مي کرديم حتي اگر از ساير صحنه ها صرف نظر کنيم آنها بايد لحاظ شوند، در نسخه نهايي باقي ماندند. يکي از اين صحنه ها، مربوط مي شد به پرده برداشتن از يکي از جنبه هاي رواني مهم شخصيت ايزابل.(قصد ندارم اينجا افشا کنم که اين جنبه چه بوده است.) روزي که قرار بود اين صحنه مورد بحث فيلمبرداري شود، فرا رسيد و در آن با نيمچه طغياني روبه رو شديم! بازيگران با همديگر صحبت کرده بودند و به اين نتيجه رسيدند که من و برناردو در اشتباه هستيم. آنها به ما گفتند ايزابل به کاري که ما-يعني «خالقان» فيلم-متقاعد شده ايم بايد انجام دهد، دست نخواهد زد و بنابراين او هم اين کار را نخواهد کرد.
طبيعتاً اگر برناردو سراو فرياد مي زد که به او ربطي ندارد تصميم بگيرد از شخصيتش چه کاري بايد سربزند يا نبايد سربزند، او که بازيگر نسبتاً تازه کاري بود و بايد ممنون مي بود که براي نقش اصلي در فيلم کارگرداني مشهور برگزيده شده، عذرخواهي مي کرد و همان بازي اي را که از او درخواست شده بود، انجام مي داد. ولي چنين اتفاقي رخ نداد. من و برناردو مدت ها سر اين مشکل بحث کرديم و نهايتاً به اين نتيجه اذعان کرديم که اگر هر سه بازيگر درباره اين مسئله چنين نظر قاطعي دارند، معني اش اين است که حتماً به واسطه «زندگي» با اين شخصيت ها، آنها را بهتر از ما مي شناسند. اوا «تبديل» به ايزابل نشده بود-تا از زبان بازي هاي رياکارانه مرسوم در مقالات بازيگري تقليد کرده باشد- ولي او بدون شک بيش از من و برناردو به شخصيت ايزابل نزديک شده بود. بنابراين ما در برابر قضاوت او که اقرار کرديم بهتر است، تسليم شديم. اين حادثه صرفاً يکي از چندين و چند لحظه غيرعادي و حاد در حين فيلمبرداري بود که -فارغ از هر واکنشي که در برابر فيلم وجود دارد-نوعي شاهکار محسوب مي شد و حتي عوامل فيلم که بخش عمده زندگي حرفه اي خود را سرصحنه هاي فيلمبرداري گذرانده اند، به اين امر اذعان دارند. در سال1962، بونوئل يکي از بهترين فيلم هايش را به نام ملک الموت ساخت که در آن يک عده آدم جورواجور که به يک مهماني شام دعوت شده اند، متوجه مي شوند، به دليلي که براي بينننده مشخص نيست. نمي توانند اتاقي را که غذا در آن سرو شده، ترک کنند. دقيقاً همه افرادي که به نوعي با رويايي ها درگير بوده اند، چنين تجربه اي داشته اند. روز به روز و هفته به هفته، به مدت سه ماه خاطره انگيز ولي سخت و خشن، ما در هتل پنج طبقه اي در ريودوژانيروي پاريس واقع در منطقه هشتم، که جايي مرفه است، زنداني بوديم و بيشتر اوقات را با اين سه بازيگر خوش چهره، سرکرديم. ملاقات کنندگانمان، حتي آدم هاي مشهور، مزاحم تلقي مي شدند؛ در واقع هر عنصر خارجي، مزاحم بود. حتي بازگشت پدر و مادر دوقلوها که نقطه اوج فيلم است، براي ما که پشت دوربين بوديم کمتر از خود بچه ها آزار دهنده نبود. وقتي آخر هفته ها، خود من به خانه برمي گشتم، به جاي اين که تا آخرين لحظه ماندنم را در لندن کش دهم يا با دوستان قديمي ناهار بخورم يا به نمايشگاه ها سربزنم و کارهايي شبيه اين، به سرعت خودم را به ريودوژانيروي پاريس مي رساندم، به رويايي که همه ما درحال تجربه اش بوديم. «رويايي که همه با هم مي ديديم... » جالب است که يادم آمد اين همان عبارتي است که ژان کوکتو، فرشته نگهبان سينما، با آن خود سينما را تعريف کرد.
منبع: فيلم نگار شماره 21
