حضور شخصيت هاي روحاني در سينماي ايران

سه دوران
 

طبق آموزه هاي شيوه اثني عشري، بحث تبليغ و ترويج تئوريک و عملي دين از پايه هاي اساسي اسلام محسوب مي شود. با نزول آيه 122 سوره توبه (و ما تان المؤمنون لينفروا کافه فلولانفر من کل فرقه منهم طائفه ليتفقهوا في الدين و لينذر قدمهم اذ ا رجعوا اليهم لعلهم يحذرون: و لازم نيست مؤمنان همگي با هم سفر کنند. پس چرا از هر گروهشان، دسته اي سفر نکنند تا در کار دين دانش اندوزند و هنگامي که از سفر و کوچ برگشتند، قوم خود را بيم دهند، تا شايد بترسند) نياز جامعه به تربيت افرادي با عنوان عالمان و مبلغان جهت نشر معارف اسلامي بيشتر احساس شد. در عصر حضور معصوم (ع) - که از بعثت حضرت محمد (ص) آغاز مي شود و تا زمان غيبت امام دوازدهم شيعيان ادامه مي يابد - اين رسالت بر دوش رهبران معصوم ديني، يعني پيامبر و امامان بود که در روزگار دو امام پنجم وششم ارتقاي قابل توجهي پيدا کرد و با عنايت به رواقي که اين دو بزرگوار در مسجد نبوي براي تدريس داشتند، اولين الگوي حوزه هاي علمي شيعي پديد آمد. در سال 329 ق با وفات آخرين نايب خاص امام مهدي (عج) (علي بن محمد سمري) غيبت کبري آغاز شد و طبق برخي آموزه هاي شيعي، در اين مقطع امام مهدي مسئوليت تبليغ و ترويج تعاليم ديني را به طبقه فقها و علما واگذار کرد. از همين جا «سازمان روحانيت» شکل گرفت و در حوزه هاي علميه تبلور يافت. فقهاي معاصر غيبت صغري مانند ثقه الاسلام کليني از پيش خود را براي تصدي اين مهم آماده کرده بودند و ابزار و مقدمات لازم را براي چگونگي استنباط احکام شرعي فراهم آوردند. از جمله شيخ کليني به تأليف کتاب کافي پرداخت. فقهاي غيبت براي اين منظور نسبت به تهيه يک فرهنگ جامع حديثي، تنظيم اطلاعات لازم درباره راويان حديث، فراهم آوردن اطلاعات در خصوص تأليفات شيعه و نهايتاً تدوين مجموعه قواعد اصولي و فقهي در ارتباط با شيوه استنباط احکام، اقدامات و فعاليت هايي را به انجام رساندند و در اين راستا، حوزه هاي علميه بغداد، نجف، حلب، حله، شام (طرابلس، دمشق، جبل عامل) و ايران (ري، خراسان، اصفهان و قم) اشاره کرد. اهداف و مقاصدي که در اين حوزه ها دنبال مي شد، عمدتاً مبتني بر چهار پايه بود. شناخت صحيح دين، ابلاغ صحيح دين، اصلاح طلبي در زمين و عينيت بخشيدن به دين و اجراي احکام ديني (1).
جست و جو در تاريخ اسلام حاکي از آن است که از آغاز سازماني به نام سازمان روحانيت وجود نداشته و آن چه وجود داشته اصطلاح عالم و فقيه بوده است که در احاديثي از قبيل «الفقهاء امناء الرسل»، و «العلماء ورثه الانبيا» از آن ياد شده است. در ايران پس از عصر صفوي رونق حوزه هاي علميه و طبقه روحانيان مضاعف شد و اين کشور به کانون اصلي روحانيت شيعه تبديل شد و به ويژه در يک سده اخير با عنايت به تعاملات فراوان اجتماعي اين طيف که گستره اي پر وسعت را شامل مي شد و يک سرش به سياست و اجتماعيات و اقتصاد راه مي يافت و سر ديگر در حيطه فرهنگ و عبادات و اعمال فردي گشت و گذار مي کرد، بر اهميت روحانيت افزوده شد. اين نکته در مبارزات روحانيت عليه رژيم پهلوي که به پيروزي انقلاب اسلامي و تأسيس حکومت جمهوري اسلامي انجاميد، تجلي فراوان پيدا کرد و دوران جديدي در حيات اين صنف که عبارت از دستيابي روحانيت به قدرت سياسي جهت پياده کردن اهداف تاريخي اش بود، شکل گرفت.
بازتاب روحانيت در عرصه هاي سياسي، فرهنگي، اجتماعي و هنري، انعکاس فراوان داشته و دارد و از اين ميان گستره سينما نيز خالي از اين تعامل نبوده است. فيلم هايي که در سينماي ايران تصويرگر روحانيت بوده اند، اگرچه تعدادشان چندان قابل توجه نيست و شايد بيش از 30 عنوان اثر را در بر نگيرد، ولي در هر حال همين هم اهميت جايگاه روحانيت و حساسيت موقعيت اين طبقه را بازگو مي کند. به نظر مي رسد که ماهيت و نحوه حضور روحانيان در کسوت شخصيت هاي سينمايي، تا حد زيادي وابسته به اقتضائات زمانه بوده است و از اين جهت به راحتي مي توان سينماي ايران را در خصوص بازنمايي تصوير روحانيت، به دوره هاي زماني مشخص تقسيم کرد. با بازخواني فيلمنامه آثاري که اين شخصيت ها را در تار و پود مناسبات داستاني (و غير داستاني) شان پروراندند، نوع نگاه عمومي و حاکم بر جامعه در خصوص سنجش ماهيت و عملکرد روحانيان قابل تميز است و با گذر از يک موقعيت زماني به موقعيت ديگر، تغيير و انعطاف در اين نوع نگاه کاملاً مشهود و محسوس است. فيلمنامه نويسان سينماي ايران با الهام از روح زمانه شان سعي کردند تصويري از روحانيت ترسيم کنند که اگر چه به لحاظ کميت در قلت بود، اما به جهت ارتباط با هژموني حاکم تأمل پذيري فراوان داشت. اين بحث البته فارغ از اين نکته است که تصويرهاي مزبور تا چه ميزان منطبق با چهره واقعي روحانيان بود يا نبود و به عبارت ديگر صحت و سقم اين بازتاب سينمايي، امري علي حده است. کيفيت ترسيم سينمايي شخصيت روحانيان در سه دوره مشخص قابل بررسي است. از آغاز پيدايش سينما تا انقلاب سال 57، از سال پيروزي انقلاب تا اواسط دهه 70 و از نيمه دهه 70 تا مقطع زماني جايي که همچنان تداوم دارد.

‏1- دوران تهاجم
 

پيدايش سينما در ايران از همان آغاز چندان مورد عنايت اقشار مذهبي نبود و شايد يکي از دلايل حضور گسترده اقليت هاي مذهبي در اين عرصه، به همين کم اقبالي برگردد. اگر از دوره قاجار که بر خوردش با سينما مقارن با فراهم آمدن مقدمات محدوديت و افول اين سلسله پادشاهي بود بگذريم، سياست گذاري هاي نظام پهلوي اول که آميزه اي از مدرنيسم، سکولاريسم و باستان گرايي ايراني در حد بسيار سطحي اش بود، اعلان کننده جنگي فرهنگي با نظام سنتي روحانيت بود که نه تجدد گرايي را برمي تافت و نه با لائيسم ميانه اي داشت و در عين حال توجه فراوان حکومت به سلسله هاي سلطنتي باستاني ايران را آلترناتيوي سياسي در مقابل تاريخ و فرهنگ اسلامي اين ديار مي انگاشت. يکي از ابزار اين نبرد فرهنگي سينما بود. سينما گران خواسته و يا ناخواسته، تصويري از تشيع و روحانيت در طرح هاي داستاني فيلم هايشان ترسيم مي کردند که تا حد زيادي منطبق با طرز تلقي حکومت وقت از صنف روحانيان بود و آميزه اي از صفات و حالات مذموم نظير ارتجاع، تعصب مداري، کم سوادي، رياکاري و حيله گري را منتسب به اين قشر مي کردند. اگرچه روحانيت به صورت عيني چندان جايگاهي در فيلمنامه هاي آن دوران نداشت، ولي اقشار مذهبي به عنوان پيروي اين صنف، عملاً در مقام بدل اين افراد واقع مي شدند. حاجي آقا آکتور سينما (اوانس اوگانيانس، 1311) که از اولين آثار سينماي ايران است، مثالي بارز از اين جريان است. رضاخان که در مهر 1304 با تأسيس سلسله پهلوي مرگ حکومت قاجاريان را رقم زد، سياست هاي روحانيت زدايانه اش را به صورتي عيني تر در پيش گرفت و اين روند در سينما به صورتي ظريف تر قالب پيدا کرد. حاجي آقاي فيلم اوگانيانس به صورت مردي عقب افتاده ترسيم شده بود که به دليل جهلش، با مظاهر تمدن خصومت مي ورزد و با سينما نيز مخالف است، اما پس از تماشاي تصوير خودش در اين رسانه از آن استقبال مي کند. حاجي آقا اگر چه روحاني نبود ولي چهره و حرکات و سکناتش در فيلمنامه اين فيلم چنان معرفي شده بود که روحانيت (دست کم فرهنگ روحانيت) را تداعي مي کرد.
حکومت پهلوي دوم سياست مسالمت آميزتري را در عرصه روحانيت زدايي در پيش گرفت و به جاي خشونت عريان رضاشاهي که در ممنوعيت منابر و مجالس عزاي امام حسين (ع) و کشف حجاب اجباري و محدوديت سازي در لباس و فعاليت روحانيان و ... تجلي پيدا کرده بود، سعي کرد به صورتي فرهنگي تر و با قالبي نرم افزاري، اين نبرد را تداوم بخشد. اگر چه در اين دوران نيز روحانيان بيشتر در قالب مردان مذهبي متعصب بي سواد روستايي به روي فيلمنامه مي آمدند ولي در چند اثر سينمايي، لباس روحانيت نيز بدان افزوده شد و به اين ترتيب عملاً اولين حضور شخصيت هاي روحاني در سينماي ايران ثبت شد. اين تثبيت البته خوشايند روحانيت و طرفداران آنها نبود. اگر از فيلمنامه ملانصرالدين (ايرج دوستدار و علي محمد نوربخش، 1332) که نويسندگي آن را شخصي به نام سبحاني بر عهده داشت و مجموعه اي از داستان هاي اين شخصيت فکاهي را به صورتي سطحي و ابتدايي تعريف مي کرد بگذريم و آن را واکنشي غير مستقيم به مبارزات روحانيان عليه حکومت پهلوي در حيطه صنعت نفت و ملي شدن آن نپنداريم، نقش فيلمنامه شهر قصه (منوچهر انور، 1352) را به عنوان يک نمونه مثال زدني در نحوه شخصيت پردازي اين صنف نمي توانيم انکار کنيم. فيلمنامه اين اثر که نوشته بيژن مفيدي بر اساس نمايشنامه اي از خودش بود، چندان قالب سينمايي نداشت و بيشتر به همان نمايش ريتميک شباهت داشت. شخصيت هاي اين اثر تعدادي حيوان بودند که حکايت معروف فيل و شکسته شدن دندانش به هنگام نوشيدن آب را بازگو مي کردند و از ظاهر اين قصه کودکانه به سوي باطن تلخ و فريبکار حاکم بر جامعه امروزين نقب مي زدند و با شخصيت هاي سمبليکشان، قطعاتي از جريان هاي رياکار اجتماعي را افشا مي کردند. يکي از اين شخصيت ها روباه بود که لباس روحاني بر تن داشت و به تبع چهره سمبليک اين حيوان، شخصيتي حيله گر، دروغ گو، مزور و متظاهر را القا مي کرد. نسخه سينمايي اين نمايشنامه برخلاف پيش کسوت تئاتري اش چندان جلب توجه نکرد و بيشترين حساسيت ها به هنگام اجراي نمايش آن در سال 1349 در تالار سنگلج و پس از پخش تلويزيوني اش اعمال شد. آيت الله محمدتقي فلسفي در واکنش به اين نمايش سخنراني ايراد کرد و طي آن ابراز داشت: «اگر يک عده آدم حسابي در ايران پيدا شود، همانا آخوندها هستند، زيرا تحصيلات دارند ... بلي آخوندها سواد دارند نه دانشجوياني که از دانشگاه هاي ايران بيرون مي آيند. آن وقت شما چطوري اجازه مي دهيد در تلويزيون آخوند را به شکل روباه در بياورند. شخصي عبا به دوش بيندازد، تسبيح در دست بگيرد و يک کله روباه روي سرش بگذارد و آن زنيکه آواز بخواند و مسخره کند و بگويد... اين چه وضعي است؟ اي خاک بر سر اين دولت ها. چرا اجازه مي دهند آن نانجيب آدم، چنين نمايشنامه اي بنويسد؟... من که ديوانه شدم. من چه بگويم که الساعه چه حالي دارم. اسم اين نمايشنامه را گذارده اند «شهر قصه» من که مي گويم اسم آن را بگذاريد «شهر غصه (2)»
اسدالله علم، نخست وزير وقت نيز راجع به اين سخنراني گفته است: «امشب او [فلسفي] بر عليه يک نمايشنامه نويس جوان با استعداد سخن مي گفت که در آخرين اثرش که بسيار مورد توجه مردم قرار گرفته، روحانيان را دست انداخته است. (3)»
چنين صراحتي ديگر در سينماي قبل از انقلاب تکرار نشد، اگر چه موج آثار تشرع ستيز همچنان ادامه داشت و شخصيت هاي متشرع که پايبند به اصول فقهي بودند در فيلمنامه ها به مثابه آدم هاي فرصت طلب و در عين حال کودن پرداخته مي شدند. از معدود آثاري که در آن دوران چنين رويه اي نداشت، مي توان به شير خفته (اسماعيل کوشان، 1355) نوشته خود دکتر کوشان اشاره کرد که قيام تنباکو را به عنوان داستان فيلمنامه برگزيده بود. قهرمان اصلي داستان اين فيلمنامه اگرچه روحاني نبودند، ولي عامل پيش برنده تم فيلمنامه به لحاظ ايدئولوژيک، فتواي يک روحاني و مرجع تقليد بود که امتياز رژي انگليسي ها را با شکست مواجه ساخت. از اين جهت مي توان اين اثر را ستايشي از روحانيت به حساب آورد که در آن سال هاي روحانيت زدايي، امري نادر به شمار مي رفت.

- دوران ستايش
 

يقيناً اسماعيل کوشان نمي دانست که دو سال پس از نگارش فيلمنامه شير خفته، انقلابي فراگير کل کشور را فرا مي گيرد که منشأ اصلي ايجاد آن، از جانب همان قشري است که به ستايشش در آن فيلمنامه پرداخته بود. رهبري، ايدئولوژي و شعارهاي توده اي در متن اين انقلاب تا حد زيادي منطبق با توقعات و خواسته هاي تاريخي روحانيت بود و طبيعي مي نمود که سينما نيز همگام با اين جريان، خود را با جو حاکم سازگار کند؛ به ويژه آن که سينما به عنوان يکي از مظاهر فساد در دوران پهلوي شناخته شده بود و سوزاندن آنها در طول دوران مبارزه در سال 57، واکنشي انقلابي در برابر ابتذال و تباهي هاي اخلاقي نهفته در آن به حساب مي آمد. به رغم تأکيد رهبر انقلاب مبني بر عدم مخالفتش با سينما در سخنراني معروفش در 12 بهمن، ماه هاي اوليه پر التهاب پس از پيروزي انقلاب، همچنان به سينما مشکوک و مردد نگريسته مي شد. شايد مهم ترين عاملي که مي توانست در تطهير اين سينما نقش ايفا کند، بازنگري به وجه ترسيم شده از روحانيت در طول پنجاه و اندي سال سلطنت پهلوي ها در آينه سينما بود. از همين رو خيل فيلمنامه هاي داستاني و غيرداستاني براي ساخت به رشته تحرير درآمدند که در آنها روحانيان به عنوان اقشاري پاک، مجاهد، از خود گذشته، بيدار و آگاه معرفي شدند. فرياد مجاهد (مهدي معدنيان، 1358)، تپش تاريخ (حسين فردوست و داود کنعاني، 1358)، ليله القدر (محمدعلي نجفي، 1358)، شهادت (لورتز بيکر، 1358)، سقوط 57 (باربد طاهري، 1358)، حماسه قرآن (فرامرز باصري، 1358)، براي آزادي (حسين ترابي، 1358) و سند زنده (اصغر بيچاره، 1359) از جمله اين آثار بودند که به عنوان بازخواني نهضت اسلامي ايران که به انقلاب اسلامي ختم گرديد، تصويري مثبت از روحانيت ارائه دادند که به رغم پرداخت سرسري و کليشه اي اغلبشان به لحاظ الگوي دراماتيک و سينمايي از نظر ايدئولوژي و محتوايي نسبت به سال هاي قبل از 57 نو و بديع بودند. البته در اين بين نيز آثاري بودند که بيشتر از آن که در مقام تجليل از روحانيت باشند، موقعيتي فرصت طلبانه را دنبال مي کردند و همچنين برخي از آثار نيز به دليل عدم مطابقت شخصيت پردازي شخصيت روحانيشان با آن چه که خود روحانيت مدعي اش بود، با مشکل مواجه شدند. مثلاً فيلم قديس (ناصر محمدي، 1358) که طبق فيلمنامه داستان رويارويي يک روحاني و همسايه ساواکي اش را بازگو مي کرد، در حين اجرا به دليل ضرب و شتم بازيگر ايفاي نقش مرد روحاني (بهمن مفيد) توسط مردم انقلابي سبزوار - که اين بازيگر را لايق ايفاي چنين نقشي نمي دانستند - تغيير مسير داد و فيلمنامه را با تغيير مرد روحاني به سيد اصلاح کردند! همچنين فيلم شجاعان ايستاده مي ميرند (عباس کسايي، 1358) نيز که بر اساس فيلمنامه اي سه اپيزودي قصه حکايت گري وقايع سياسي منجر به انقلاب اسلامي را داشت، در يکي از قسمت هايش به آيت الله سيد محمود طالقاني و مقاومتش در برابر شکنجه هاي وحشيانه ساواک مي پرداخت، اما به دليل «تحريف ويژگي هاي انقلاب اسلامي، بدآموزي در ارائه خشونت، عدم مطابقت با معيارهاي انقلاب اسلامي و تبليغ مستقيم براي رژيم پهلوي» پروانه نمايش نگرفت (4).
از اوايل دهه 60 سينما تثبيت بيشتري يافت و با پايان گرفتن التهابات ناشي از انقلاب، بسياري از فيلمسازان به درک فضاي جديد بيشتر نائل شدند، ضمن آن که نسل جديد برآمده از متن انقلاب نيز توانسته بود با سينما و مباني آن آشنايي بيشتري حاصل کند و براي ترويج اهداف انقلاب، اين هنر را به عنوان رسانه ايدئولوژيک برگزيند. در اين بين آنهايي که درون فيلمنامه شان شخصيت هاي روحاني بود کم نبودند و در قياس با سال هاي قبل از انقلاب رشد چشمگيري يافته بودند. اين آثار يا به تبيين عقايد و شخصيت رجال معروف روحاني مي پرداختند (مثل پيک جنگل [حسن هدايت، 1361] و سردار جنگل و ميرزا کوچک خان [امير قويدل، 1363] که شخصيت و عملکرد روحاني مبارز معروف، ميرزاي جنگلي را معرفي مي کردند و يا تيرباران [علي اصغر شادروان، 1365] که به شخصيت حوزوي معروف انقلابي، سيد علي اندرزگو، اختصاص داشت) و يا به صورت کلي تر حضور روحانيان را در شئون مختلف اجتماعي به صورتي مثبت و آگاه کننده و بيداربخش - و در يک کلام راهبر جامعه - به تصوير مي کشيدند که از آن جمله مي توان به توبه نصوح (محسن مخملباف، 1362)، دو چشم بي سو (محسن مخملباف، 1362) و شکار شکارچي (1364) اشاره کرد. در اين آثار شخصيت روحاني در موقعيتي که کاملاً و 180 درجه با تصوير سينماي قبل از انقلاب در تغاير و تضاد بود ساخته و پرداخته مي شد، به نحوي که بيش از آن که موقعيت يک انسان دانش آموخته علوم حوزه را در ذهن القا کند، حضور يک فرد معصوم را تداعي مي کرد. روحانيت در اين فيلم ها شخصيتي دست نيافتني بود که به سبب کثرت صفات مثبتش، صرفاً در آسمان ها مي شد جست و جويش کرد. انساني بي عيب و نقص که مظهر کامل و تام يک ابر مرد مي نمود. مجموعه هاي تلويزيوني نيز از همين الگو تبعيت مي کردند (و مي کنند) که از آن جمع مي توان به وزير مختار (با نويسندگي پرويز زاهدي)، مدرس (نوشته هوشنگ توکلي)، کوچک جنگلي (با نويسندگي ناصر تقوايي)، شيخ مفيد (با فيلمنامه محمود حسني) و... اشاره کرد که رجال تاريخي روحاني مثل ميرزا مسيح مجتهد، سيد حسين مدرس، ميرزاي جنگلي و شيخ مفيد را مبناي طرح داستاني فيلمنامه هايشان قرار داده بودند و به جز کوچک جنگلي که لايه هايي از شخصيت پردازي درست انساني را در چهره شخصيت اصلي قصه گنجانده بود (القاي ترديدهاي ميرزاي جنگلي از طريق استخاره هاي مکرر که نوعي نقطه ضعف انساني محسوب مي شد) ساير اين قهرمان ها، عاري از هر عيب و خطايي بودند. البته در اين ميان فيلمنامه «مشروطه مشروعه» (محسن مخملباف، 1363) نيز وجود دارد که درباره شخصيت روحاني معروف زمان مشروطه، شيخ فضل الله نوري است و به قول نويسنده اش «به مقصد اجرا به تحرير درآمد (5)» اما به دليل نگاه مسئولان وقت تلويزيون به شخصيت خاص اين روحاني که بيشتر ضد مشروطه تلقي اش مي کردند ساختش معلق ماند و بعدها هم به دليل تغييرات موضع فکري نويسنده اش، از جانب خود وي نيز جدي انگاشته نشد. شخصيت روحاني اين فيلمنامه نيز دقيقاً بر مبناي همان الگوي فرا انساني ترسيم شده است.
در سال 1368 فيلمنامه کلوزآپ نماي نزديک (عباس کيارستمي) تصويري متفاوت از يک روحاني براي مخاطب ترسيم کرد. يک قاضي که به پرونده يک کلاهبردار عاشق سينما رسيدگي مي کند. اين تصوير متفاوت، دقيقاً در راستاي انساني بودن وضعيت اين شخصيت و فاصله اش از آن قالب کليشه اي دوران ستايش بود. مخاطب در اين اثر روحاني را دقيقاً بر مبناي شغلش که قضاوت دادگاه است مي يابد و نه در ارتباط با صفات مطلقاً مثبت فرشته گونه. روحاني اين فيلمنامه البته شخصيت منفي ندارد و قضاوتش را هم خيلي منصفانه انجام مي دهد، اما عکس العمل هايي که در مقابل متهم از خود نشان مي دهد چنان دلنشين و به دور از آن عصا قورت دادگي هاي متداول کليشه اي ترسيم شده براي اين قشر است که عملاً موضعي متفاوت از کل جريان دوران دوم اتخاذ مي کند. موضعي که تکامل يافتگي آن را در دوران سوم شاهد هستيم.

- دوران آسيب شناسي
 

اين دوران از سال 76 آغاز مي شود، سالي که زمانه التهابات اوليه انقلابي، روزگار جنگ تحميلي و مقطع موسوم به سازندگي را پشت سر نهاده بود و آغازگر عصر جديدي در جمهوري اسلامي به شمار مي رفت. نسل جوان اين زمان ديگر متعلق به کساني بود که تمام و يا بيشتر عمر خود را در زير سايه حکومت جمهوري اسلامي سپري کرده اند و محصول مستقيم و کامل انقلاب به حساب مي آمدند، حکومت و انقلاب که پررنگ ترين بافت هايش به قشر روحانيان برمي گشت. شايد حالا مناسب ترين مقطع براي محاسبه عملکرد روحانيان در آزموني بيست ساله بود. ضمن آن که به لحاظ تئوريک در محيط هاي دانشگاهي و بعضاً حوزوي نيز آموزه هاي فلسفي، سياسي و جامعه شناسانه اي در ارتباط با دين مطرح شده بود که آن نگاه سنتي به روحانيت را به چالش مي طلبيد. سينما نيز در اين دوران متناسب با اقتضائات زمانه پيش رفت. آغازگر جريان جديد، فيلم مطرح کيارستمي، طعم گيلاس (1376) بود. فيلمنامه اين اثر حکايت مرد روشنفکري را بازگو مي کرد که مي خواهد خودکشي کند، اما هيچ کس در اين امر ياري اش نمي کند و يکي از اين کسان طلبه جواني است که از راه آموزه هاي متداول مذهبي مي خواهد وي را از اين عمل منصرف کند که موفق نمي شود. شايد اين براي اولين بار در سينماي بعد از انقلاب باشد که يک روحاني در اهدافش ناکام مي ماند. مرد روشنفکر در مقابل يک پيرمرد خيلي خيلي عادي کم مي آورد و ميل به زندگي را دوباره در خودش جست و جو مي کند؛ پيرمردي که نگاهي عارفانه به زندگي دارد و خيام وار لذت از زندگي و زيبايي هايش - هر چند محدود و اندک - را اصل و ريشه فلسفه زيستن عنوان مي دارد. فلسفه پيرمرد در مقابل ديدگاه ساير آدم هاي فيلمنامه - از جمله همان طلبه - قرار مي گيرد و کارآمدي آنها را در زمانه نوين به زير سؤال مي برد، بي آن که شخصيت آنها را مورد عتاب و حمله قرار دهد.
زير نور ماه (سيد رضا مير کريمي، 1379) شايد مطرح ترين فيلمي است که در خصوص روحانيت ساخته شده است. فيلمنامه اين اثر مخاطب را مستقيماً به درون حجره هاي حوزه هاي علميه مي برد تا از زير ساخت نهاد روحانيت آغاز کند. لباس روحانيت، طلبگي، کارآمدي تبليغ دين، فلسفه روحاني بودن و... از مهم ترين مباحث دغدغه برانگيز اين اثر به حساب مي آيد. سيد حسن، قهرمان اصلي اين فيلمنامه، براي نخستين بار ترديد يک روحاني را در سينماي ايران شکل مي بخشد، ترديد در مورد اساسي ترين مسئله موجود در حوزه علميه، داشتن يا نداشتن لياقت پوشيدن لباس پيامبر. اين ترديد در برخورد با برخي مسئولان حوزه - که درعين حال دنيامداري شعار نفي دنيازدگي مردم را سر مي دهند - و در برخورد با برخي مردم جامعه - که به «آخوند» فحش مي دهند - دو چندان مي شود و فضاي خاص حوزه که قابليت پرورش افکار و رفتارهاي متحجرانه را دارد - جوانک طلبه اي که سه بار دعاي جوشن کبير مي خواند - نيز در اين شکل گيري بي تأثير نيست. سيد حسن حنجره اش را از حوزه علميه به محل زندگي فقراي حاشيه نشين و بزهکار منتقل مي کند و در اين پروسه است که به تدريج احساس مي کند لياقت پوشيدن لباس منسوب به پيامبر (ص) را دارد، اما آن را به سبک متداول از دست مسئولان رسمي حوزه دريافت نمي دارد و زني بزهکار اما رستگاري يافته اين لباس را به او اهدا مي کند. مفهوم روحانيت در اين فيلمنامه در ارتباط با آفت هايي که تهديدش مي کند باز تعريف مي شود؛ آفت هايي که از يک سو دنيامداري و تجمل گرايي را شامل مي شود و از سوي ديگر تحجر و قشري نگري را. قهرمان فيلمنامه که سعي دارد از اين هر دو به دور باشد، راه صواب را سرانجام مي جويد و تبليغ دين را از يک کودک بزهکار آغاز مي کند تا همراه با او راه بهشت را جست و جو کند.
سفر قندهار (محسن مخملباف، 1370) در ارتباط با روحانيان ايران نيست، اما روحانيان متعصب افغانستان در زمان حاکميت طالبان را در بخش هايي از فيلمنامه اش مورد بررسي قرار مي دهد و از زاويه جهل، تعصب، فقر و خشونت گرايي به تحليل اين قشر مي نشيند. آموزش قرآن - به صورتي کاملاً فرماليته و سطحي - همراه با آموزش اسلام و چگونگي برخورد خشونت آميز با ديگران صورت مي پذيرد و گويي در اين نظام طالباني چيزي جز خشونت و جهل و سخت مداري تقديس نمي شود.
بوي کافور عطر ياس (بهمن فرمان آرا، 1379) نيز در فيلمنامه اش حضور يک روحاني را درج مي کند که به مثابه يک ترجيع بند ما بين فصل هاي مختلف فيلمنامه ظاهر مي شود و در باب احکام فقهي کفن و دفن صحبت مي کند. اين درحالي است که قهرمان اصلي فيلمنامه مردي است که در تقابل با مرگ در انتظارش حرکت مي کند و به رغم اتفاقات يأس آلود پيرامونش، سرانجام مسير اميد و سرزندگي را پيدا مي کند. توأمان شدن حضور روحاني با مفهوم مرگ و نيستي معاني خاصي را قابل برداشت کرده بود که سرانجام در زمان اکران عمومي فيلم، جرح و تعديل را در پي آورد و مرد روحاني تبديل به يک پيرمرد سياهپوش شد.
فرش باد (کمال تبريزي، 1382) در يکي از فصل هاي فيلمنامه اش، مردي روحاني را مورد پردازش قرار مي دهد که عاقد است. حضور روحاني در محفل جشن عروسي، توأم با توقف رقص و پايکوبي حضار در مجلس مي شود و پس از آن که روحاني عروس و داماد را به عقد هم در مي آورد وبرخي از حضار را با دعاهايش متبرک مي سازد، در حين ترک مجلس اذعان مي دارد که «ما آخوندها شادي و خنديدن بلد نيستيم و فقط در گريه و عزا تخصص داريم!» و سپس يک قطعه از تجهيزات آنتن ماهواره را به يکي از حضار مي دهد تا بهترش را برايش گير بياورد!
مارمولک (کمال تبريزي، 1383)، پر سر و صداترين فيلم مربوط به روحانيان است. فيلمنامه اين اثر که متعلق به پيمان قاسم خاني است، با الهام از داستان بينوايان ژآن والژان (و تقليد سطحي و غيرخلاقانه از فيلم « ما فرشته نبوديم») رستگاري يک دزد به دست يک روحاني را در قالي طنزآميز ترسيم کرده است. روحاني اين فيلمنامه مردي خوش برخورد است که معيشت خود را از راه گچ بري (و نه روحانيت) تأمين مي کند و به خوب و بد بودن آدم هاي مختلف هم صنفش معتقد است و راه رسيدن به خدا را در يک مسير محدود خلاصه نمي کند. تلبس دزد به لباس اين روحاني، به موازات جريان هاي کمدي که در قالب کلام و موقعيت ايجاد مي کند، باعث تأثير گذاشتن روي شخصيت او نيز مي شود، به نحوي که سرانجام در مي يابد تقدس نهفته در اين لباس باعث دوري از گناه مي شود، به شرط آن که با فطرت انساني صاحب لباس درآميخته گردد. مخالفان فيلم که به اين نکته دوم دقت نکرده بودند و صرفاً برخي نمودهاي طنزآميز فيلم برايشان اهميت يافته بود، مارمولک را متهم به توهين به روحانيت کردند، در حالي که جوهره فيلمنامه اين فيلم در ستايش از لباس روحانيت و نهاد روحانيت است و در عين اين حرمت گذاري البته آسيب شناسي را نيز فراموش نمي کند و در تحليل جايگاه روحانيت امروز در نزد مردم حوزه هايي مانند دنيازدگي، رياکاري و دوري از مردم را مي کاود. (البته بايد گفت در اين فيلم روحاني کارگر (گچ بر) تحسين شده و روحانيان دين شناس و حافظ مباني فکري و خدمت گزاران صادق به مردم اصلاً اشاره اي نشده بلکه به نوعي تقبيح مي شوند).
شهر زيبا (اصغر فرهادي، 1382) شخصيت محوري روحاني را در فيلمنامه اش جاي نداده، اما حضور دو روحاني، يکي در کسوت قاضي و ديگري در مقام امام جماعت مسجد محله، فيلمنامه را با نهاد روحانيت مرتبط مي سازد. هر دوي اين روحاني ها، در عين تأکيد بر صحت احکام فقه شيعه (از جمله قصاص) و منطقي بودن آن، به بحث حرمت انسان و اهميت عفو و بخشش به جاي خشونت و انتقام نيز عنايت نشان مي دهند و در اين ميان تلاش وافر روحاني مسجد براي منصرف ساختن قهرمان فيلمنامه از انتقام خشونت آميزش، جاي تأمل فراوان دارد. اما اين روحانيان نيز سرانجام در کار خود توفيق نمي يابند و بن بست و گره موجود در روابط پيچيده آدم هاي قصه فيلمنامه به دست آنها هم باز نمي شود.
او (رهبر قنبري، 1382) باز هم حکايت وسوسه روحانيت در مقابل دنيامداري را در فيلمنامه اش بازخواني مي کند. روحاني فيلم در يک موقعيت دشوار قرار مي گيرد و تا از بين زندگي سخت در متن مردم و زندگي مرفه جدا از مردم يکي را برگزيند و تعاملات او با مردم و صاحبان قدرت و هم صنف هايش، تعيين کننده تصميم اوست. از دست رفتن ثروت اندک و مرگ فرزند کوچکش حاصل گزينش صحيح اين روحاني است، گزينشي که جز حضور مادي چيز ديگري در بر ندارد، اما عزت و سلامت نفس را در خود مي پروراند.
وقت چيدن گردوها (ايرج امامي) آخرين فيلمي است که تا به حال در مورد روحانيان ساخته شده است و اين بار به حوزه عاطفي آنها سر زده است و عشق را پيش روي آنها مي گشايد که البته به دليل بروز موانعي در نمايش فيلم که به ويژه پس از ماجراهاي مارمولک مضاعف شد، هنوز موفق به اکران نشده است. مجموع آثار دوران آسيب شناسي، در يک مسير واحد مشترک اند و آن اشاره به آفت هايي است که روحانيان را تهديد مي کند، عوام زدگي، دنيا مداري، تحجر، قدرت طلبي، انزواجويي از مردم و ... که نهايتاً کارآيي روش آنها را تقليل مي بخشد. اين آثار در عين حال براي دستگاه روحانيت حرمت و شأن و منزلت قائل اند و بدين وسيله تفاوتشان با آثار دوران اول مشخص مي شود. نه توهين و تهاجم به قشر روحاني و نه مطلق انگاري در خصوص ايشان، بلکه آسيب شناسي محترمانه به قصد بهبود وضعيت جايي. چنين روندي دقيقاً منطبق با آموزه هاي بزرگان حوزوي نظير آيت الله مرتضي مطهري (در کتاب مشکل اساسي در سازمان روحانيت) و يا محمدرضا حکيمي (در کتاب هويت صنفي روحاني) و... است که اين انطباق سلامت کار فيلمنامه نويسان را در ارتباط با روحانيت در عرض چند سال اخير نشان مي دهد. بديهي است ايجاد تفريق در ادامه اين روند، مي تواند بر اين سلامت تأثير سوء بگذارد و آن را حتي به بيراهه بکشاند. تصوير روحاني در سينماي ما، تازه از افراط و تفريط خارج شده است و هرگونه سياست گذاري کج مدارانه اي تعادل مطلوب جاري را بر هم خواهد زد و راه را براي آن افراط و تفريط باز خواهد کرد.

پي نوشت ها :
 

1. درآمدي بر شناخت حوزه و روحانيت، منصور علم الهدي، قم: انتشارات نصايح، 1379، ص 27-28
2. خاطرات و مبارزات حجت الاسلام فلسفي، تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامي، 1376، ص 214-215
3. گفت و گوهاي من با شاه، زير نظر عبدالرضا هوشنگ مهدوي، تهران: طرح نو، 1371، ص 67
4. ماهنامه سينمايي فيلم، شماره 34، ص 8-9
5. مشروطه مشروعه، محسن مخملباف، تهران، حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي، 1363، ص 14
 

منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24