ديالکتيک

نگاهي به فيلمنامه «برگ برنده»
فيلمنامه نويس: خشايار الوند، کارگردان (و بازنويسي فيلمنامه): سيروس الوند، بازيگران: فريبرز عرب نيا، باران کوثري، آتيلا پسياني و ... تهيه کنندگان: رسول صدرعاملي و سيروس الوند، محصول 1382‏.
آرمان سيرتي - مدير يک آژانس هواپيمايي - قصد دارد با کلاهبرداري از مسافران آژانس (گرفتن پول و ويزاي آنها) از ايران فرار مي کند. تصادف آرمان با برکت که منجر به فراموشي دختر مي شود. رفتن او را منوط به گرفتن رضايت از دختر مي کند. اما برکت چيزي به خاطر نمي آورد تا جايي که معلوم مي شود تصادف از جانب دختر ساختگي است تا آرمان را به کمک هم دستش کمال معرفت تلکه کند. او براي رضايت دادن و مخفي نگه داشتن راز آرمان پنج ميليون تومان طلب مي کند. اما چون آرمان همه پول ها را به دبي فرستاده، او را عقد مي کند تا همراه خود ببرد. آرمان در تعقيب و گريزهاي پليس بي جا و مکان مي ماند و بالاجبار به خانه برکت پناه مي آورد. برکت که به دنبال نقد کردن چک به آژانس مي رود، دستگير مي شود و آرمان براي نجات او خود را به پليس معرفي مي کند.
فيلمنامه برگ برنده از روايتي کلاسيک براي بيان دراماتيک قصه اش سود جسته است و از همان مراحل سه گانه تعادل در وضعيت «الف»، آشفتگي در وضعيت «ب» و تعادل نهايي در وضعيت «ج» تبعيت مي کند. مرحله تعادل «الف» زمان بندي کوتاهي به اندازه يک سکانس (همان فصل اوليه که در آژانس هواپيمايي مي گذرد) دارد و مخاطب را از رو به راه بودن اوضاع و موقعيت شخصيت اصلي داستان (آرمان سيرتي) به صورت خيلي کلي آگاه مي کند. اما در فصل دوم (رانندگي شبانه در خيابان و تصادف با دخترک گل فروش: برکت) تعادل اوليه بر هم مي خورد و مرحله آشفته «ب» آغاز مي شود. اين مرحله که تا فصل ما قبل آخر فيلمنامه تداوم دارد و طولاني ترين قسمت را به خود اختصاص داده است، خود از روندي ديالکتيک گونه بهره مي برد و مخاطب را به صورت دائم در حالت الاکلنگي نگه مي دارد؛ بدان معنا که درون اين مرحله، آشفتگي هاي جزئي پي در پي ترسيم شده اند و در مقابل هر يک از آشفتگي ها نيز يک راه حل رو به تعادل در نظر گرفته شده که به صورت موقت تسکين بخش اوضاع است (و يا به نظر مي رسد که تسکين بخش باشد)، اما پس از طي شدن روند قصه مشخص مي شود آشفتگي بعدي در راه است که اين تعادل گذرا را بر هم خواهد زد. بدين ترتيب آشفتگي هاي جزئي به مثابه تز و تعادل هاي موقت به عنوان آنتي تز در حال ترکيب و تقابل با يکديگر در مرحله دوم فيلمنامه هستند و همين مسئله کشمکش فراواني را در ارتباط بين شخصيت ها و موقعيت هاي داستان ايجاد مي کند که عامل اصلي جذابيت و کشش مخاطب به اثر محسوب مي شود. مثال مي زنيم: تصادف برکت با اتومبيل آرمان و بستري شدن در بيمارستان وضعيتي آشفته را القا مي کند، اما با اعلام سلامت دختر از جانب پزشک، روندي متعادل در مقابل آن ايجاد مي شود؛ منتها اين روند ناپايدار است، چرا که آگاهي مخاطب از ابتلاي دختر به فراموشي، شکل گيري يک آشفتگي ديگر را فراهم مي آورد. اقامت برکت در منزل خواهر آرمان راه حلي براي خروج از اين بحران است. به موازات اين قضيه بحران ديگري ترسيم مي شود: لو رفتن ارتباط آرمان با واسطه هاي غير قانوني خروج از مرز ايران به دست پليس که آن نيز با فرار کردن آرمان به صورت موقت حل مي شود. اندکي نمي گذرد که آشفتگي بعدي از راه مي رسد: باج خواهي برکت از آرمان، اما راه حل موقت آن نيز طي چند سکانس به شکل ازدواج بين آن دو در نظر گرفته مي شود. با پلمپ کردن آژانس هواپيمايي توسط پليس آشفتگي ديگري در مقابل مخاطب پديدار مي شود، اما اقامت گزيدن آرمان در منزل پدر برکت اين آشفتگي را به تعادل نزديک مي کند. تلکه هاي کمال که در فصل هتل و کتک زدن آرمان به اوج مي رسد، بحراني ديگر است، منتها فرار آرمان از هتل و دادن يک فقره چک بي محل به کمال تعادل بخش اين بحران است. ملاحظه مي شود که مرحله «ب» فيلمنامه آکنده از آشفتگي و تعادل هاي مقطعي است و تعليق زايي مداومي را در خود مي پروارند، در عين اين که بين هر يک از اين موقعيت هاي پي در پي متعادل و غير متعادل ارتباط منطقي دراماتيک وجود دارد و روند معقول مسير داستان در بستر آنها طي مي شود.
مرحله « ج» مرحله تعادل نهايي است که در همان يکي دو فصل پاياني اثر شکل مي گيرد: حضور داوطلبانه آرمان در کلانتري و زنداني شدنش. اين مرحله ظاهري ناخوشايند دارد (که البته اگر از بعد اخلاقي و ايدئولوژيک بخواهيم به آن بنگريم چنين نيست: عاقبت دزد، زندان است)، اما در باطن اوضاع متفاوت است. حضور برکت در زندان براي ملاقات با آرمان و لبخندي که بر لبان دختر نشسته است، حکايت از پايان بندي اميدوارانه اي دارد که جوانه زدن عشق بين دو آدم اصلي داستان را که از قضا هر دو خلافکارند (آرمان سرقت کلان مي کند و برکت باج خوري و دله دزدي)، عامل اصلي تعادل براي همه آشفتگي هايي که در سکانس هاي قبلي شاهدش بوديم مي انگارد. گويي عشق تطهير کننده اي است که هم در برابر آشفتگي هاي بيروني ايجاد تعادل مي کند و هم آشفتگي هاي دروني را التيام مي بخشد.
الوند در تقسيم بندي سکانس هاي فيلمنامه نيز هوشمندانه عمل کرده است و به صورتي تقريباً مساوي، موقعيت هاي مختلف فيلمنامه را در لوکيشن ها پخش کرده است، به نحوي که 4 سکانس در آژانس، 3 سکانس در کلانتري، 4 سکانس در بيمارستان، 2 سکانس در هتل، 4 سکانس در منزل خواهر آرمان و 6 سکانس در خاتون آباد مي گذرد و اين جدا از پاساژهايي است که در بين سکانس ها جا گرفته اند و عمدتاً به محل هاي عمومي شهر اختصاص دارند. اين نشان مي دهد که وزنه فيلمنامه در قسمت هاي مختلفش سنگيني متعادل دارد و فاقد لحن نامنسجم و ناموزون است. ضمن آن که در برخي از سکانس ها که با لوکيشني مشابه ترسيم شده اند، قرينه سازي هاي قابل تأملي نيز انجام شده است. مثلاً در اولين فصلي که برکت پس از گذشت و گذرا در شهر به خاتون آباد برمي گردد، مخاطب شاهد درگيري و تنش در صحنه است (دعوا بين زن صاحبخانه و مستأجرهايش: حسن و حاجي فيروز معتاد) اما در فصل دوم برگشت برکت به خاتون آباد (پس از ازدواجش با آرمان)، شادي و مسرت جاي تنش قبلي را گرفته (آواز و رقص ساکنان خانه با حاجي فيروز) و اين نشان از عمق تفاوت حس حاکم بر روابط رواني آدم هاي اصلي اثر طي اين دو فصل دارد: صحنه اول گوياي بي اعتمادي و ترديد است و سکانس دوم حاکي از اطمينان و اميدواري و اين تفاوتي است که از دل پيوند بين دو آدم اصلي فيلم حاصل شده است.
موقعيت سنجي هاي شکل گرفته در فيلمنامه نقش بسزايي در شخصيت پردازي آدم هاي داستان دارد. اين موقعيت سنجي ها در قالب هاي مختلفي از قبيل پردازش گفت و گوها، نماهاي معرف، نام گذاري آدم ها، تعامل رفتاري و برخوردي آدم هاي داستان با يکديگر و ... طراحي شده است که نزديکي مخاطب با حس و حال و انگيزه قهرمان هاي قصه را به صورتي دقيق تر فراهم مي آورد. مثلاً در فصلي که آرمان در آژانس هواپيمايي مشغول بررسي گذرنامه هاست و از منشي اش مي خواهد همچنان صاحبان گذرنامه ها را در تعليق نگه دارد و جواب قطعي بهشان ندهد، سه رويداد و موقعيت برايش حاصل مي شود که در شناساندن شخصيت او به مخاطب نقش دارد. نخست حضور خريدار اتومبيل است که در قبال سؤال هايش از آرمان، پاسخ هاي دروغ دريافت مي کند (بعد منفي شخصيت آرمان)، دوم واکنش آرمان به صحبت هاي منشي در خصوص جانبازي و ابتلا به هپاتيت دو نفر از صاحبان گذرنامه هاست که بر خلاف سايرين، تأکيد مي کند پول اين دو نفر عودت داده شود (بعد مثبت شخصيت آرمان) و سوم ناميدن منشي به اسم کوچکش - خاطره - توسط آرمان که حکايت از رابطه اي ديگر (جدا از رابطه کاري) بين اين دو نفر دارد (بعد عاطفي شخصيت آرمان). با در کنار قرار دادن اين سه موقعيت و جمع بندي آن سه بعد، شخصيت پردازي مختصر و مفيدي از شخصيت آرمان به عمل مي آيد: او به دنبال سودجويي از موقعيت هاست تا جايي که ضرر جدي به آدم هاي ناتوان وارد نيايد و اين سودجويي در کنار عناصر عاطفي شخصيت او قرار گرفته است؛ عناصري که در ادامه داستان، رفتار او را در قبال برکت به صورتي منطقي توجيه مي کند.
بازي فيلمنامه نويس با عناصر کلامي نيز از امتيازات ديگر برگ برنده است که هم در لحن هاي طنز آميز آن موفق جلوه مي کند (بازي با نام کمال معرفت که عنواني معکوس براي خصلت هاي صاحبش است و يا نام برکت که به طنز ضرب المثل «از تو حرکت از خدا برکت» را تداعي مي کند و يا لطيفه مربوط به قصر و زندان قصر که به نوعي ترسيم کننده آينده آرمان هم هست و يا گفت و گوي شوهر خواهر آرمان مبني بر اين که وي دبي و ترکيه را خارج از ايران به حساب نمي آورد و ...) و هم در موقعيت هاي جدي (برکت پس از تعريف تصادف سنگينش با اتومبيل آرمان، در قبال اين گفت و گو که «براي تو که بد نشد» پاسخ مي گويد: «براي تو چي؟» و چهره وامانده آرمان در عوض جواب اين سؤال ترسيم مي شود).
انسجام، تعادل و ظرافت در اجزاي مختلف فيلمنامه عامل اصلي موفقيت فيلم برگ برنده است و اين نشان مي دهد که در صورت وجود يک فيلمنامه خوب، به رغم ضعف نسبي در ساير عناصر فيلم (مثل موسيقي، کارگرداني، صحنه پردازي و ...) يک اثر سينمايي مي تواند همچنان به صورتي مطرح و قابل تأمل جلوه کند. چنين نکته اي گوياي اهميت بنيادين عنصر فيلمنامه در زير ساخت هر اثر سينمايي است.
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24