گفت و گو با سيروس الوند

بايد روي حاشيه نشين ها بيشتر مکث کنيم

وقتي فيلمنامه به دستتان رسيد، چه نکته جذابي در آن يافتيد؟
 

قبل از آن که فيلمنامه به اتمام برسد، من در جريان آن بودم. يک روز خشايار موضوع آن را برايم تعريف کرد. اصل ماجرا برگرفته از يک داستان واقعي بود. البته اتفاق واقعي آن از زبان شخصي روايت شده بود که پولش توسط مدير يک آژانس هواپيمايي خورده شده بود. اما ما در فيلمنامه از زبان يکي از شخصيت هاي فرعي به ماجرا پرداختيم. همراه با اين اتفاق، شخص ديگري هم به ماجرايي مشابه دچار شده بود. او به شخصي پول داده بود تا براي او ويزا فراهم کند. خشايار گفت که مي خواهد فيلمنامه اي شبيه چهره بنويسد. صحبت هايي با هم کرديم و خشايار شروع به نوشتن کرد. وقتي نوشتن فيلمنامه به پايان رسيد، احساس کردم سعي کرده آن را فقط براي من بنويسد، چرا که بسياري از مؤلفه هاي دلخواه من را در فيلمنامه گنجانده بود. در فيلمنامه اوليه شباهت هايي پررنگ تر نسبت به چهره وجود داشت. شخصيت رو به رو نيز دختري بود که به نحوي سر راه آرمان قرار مي گرفت و قصد تلکه کردن داشت. به نظرم رسيد که اين رابطه جذاب است، اما احساس کردم براي آن که بخواهم آن را بسازم، هنوز خيلي کار دارد. تصميم گرفتم آن را بازنويسي کنم. بنابراين خشايار را در جريان گذاشتم. اما سعي کردم اساس فيلمنامه را تغيير ندهم. درام اصلي همان است و شخصيت ها نيز همان هايي هستند که خشايار طراحي کرده و نوشته. من بيشتر روي فضايي کار کردم که به شخصيت زن تعلق داشت.

شما خودتان فيلمنامه نويس هستيد، چرا به سراغ فيلمنامه اي رفتيد که شخص ديگري نوشته بود؟
 

بستگي به اين دارد که چه کسي موضوع تازه تري براي پرداختن دارد. ممکن است يک فيلمنامه نويس در يک برهه زماني موضوع تازه اي نداشته باشد. من هر وقت فيلمنامه اي از کسي گرفته ام، بيشتر با موضوع آن کار داشته ام. اما اغلب اين موضوع هاي تازه، در قالب يک فيلمنامه کامل ارائه شده است. به همين دليل هنوز با فيلمنامه اي رو به رو نشده ام که بدون بازنويسي آن را جلوي دوربين ببرم. آخرين فيلمنامه اي که کار کردم رستگاري در هشت و بيست دقيقه بود که بيش از تمام فيلمنامه ها به آن وفادار بودم و کمترين دخالت رادر آن اعمال کردم. پرورش موضوع و تغيير و تحول شخصيت ها مربوط به فيلمنامه اوليه است. مي خواهم بگويم يک فيلمساز که خودش فيلمنامه نويس است، وقتي با يک قصه تازه مواجه مي شود ترجيح مي دهد آن را در حد يک طرح با يک سيناپس تحويل بگيرد تا يک فيلمنامه کامل، اما چنين چيزي کمتر پيش مي آيد. کساني که موضوع خوبي در دست دارند، به سرعت فيلمنامه آن را هم مي نويسد تا دستشان يک فيلمنامه باشد. دلايل متعددي براي اين موضوع هست، مثلاً به اين طريق مي توانند پول بيشتري بابت يک فيلمنامه بگيرند. به همين دليل سينماي ما پر از فيلمنامه است. فيلمنامه هايي که به فروش مي رسد بيشتر به دليل موضوع جذاب آن است نه به دليل رعايت اصول فيلمنامه نويسي. اما آنها رفته رفته صاحب تجربه مي شوند و فيلمنامه هايشان هم بهتر مي شود.

من اين مسئله را به عنوان يک عيب مطرح نکردم، بلکه مي خواستم بدانم برگ هاي برنده فيلمنامه خشايار چه بود؟
 

چند مسئله بود. مسئله اول شخصيت جذاب آرمان سيرتي بود که به نظر مي آيد در روابط با ديگران عواطف را در خود کشته يا فعلاً با آنها مبارزه مي کند. اين شخصيت احساس مي کند توجه به عواطف و احساسات او را از پيشرفت هاي مالي اش عقب مي اندازد. آدمي که از مسيري غير معمول، غير اخلاقي، غير شرعي و غير قانوني مي خواهد پولدار شود. به طبع بايد نسبت به عواطفش مقتدر باشد. او مي خواهد جلوي بروز عواطفش را بگيرد اما در اين مسير که هدف مشخصي هم دارد، چاله اي پيدا مي شود که از جنس کانال هاي عاطفي است. او به هدفش نمي رسد و به جاي ديگري مي رود. واژه تحول در اين سال ها خيلي دستمالي شده وبه جايي رسيده که دوست ندارم اين واژه را درباره او به کار ببرم. اما سعي من اين بود که اگر قرار است تحولي به وجود بيايد، خيلي آهسته باشد و زمينه هاي آن قبلاً به وجود آمده باشد. به هر حال تصور مي کند در هر آدمي اين پتانسيل عاطفي وجود دارد و بايد در يک موقعيت بحراني قرار بگيرد تا اين انرژي رها شود. به اين ترتيب آن انسانيتي که در وجود هر آدمي خفته است نيز بروز مي کند و از اين طريق مي توانيم نگاه ديگري به آدم هايي داشته باشيم که در نگاه کلي آنها را خلافکار مي نانيم.

شما هم اين کار را با آرمان کرده ايد و او را از تک ساحتي بودن در آورده ايد. شاهد مثالم هم همان صحنه اي است که پول هاي رزمنده و بيمار را پس مي دهد.
 

بله، او در دو مورد نشان مي دهد که بدي را تا اين حد دوست ندارد، چرا که حالا در شرايطي قرار گرفته که آثار تنبه در او ديده مي شود. البته ما روي اين مسئله خيلي تأکيد نمي کنيم.

بله، ولي در شخصيت پردازي او بسيار مؤثر است.
 

در واقع ما در لابه لاي کارهاي او به اين موضوع اشاره مي کنيم؛ زماني که منشي ليستي از کارهاي آرمان را به او يادآوري مي کند، تأکيد روي آن دو نفر نيست، بلکه روي اين است که آرمان سيرتي براي کارهاي خلافش يک حد و حدودي دارد يا حتي شايد خبر ندارد و اين يادآوري يک جرقه وجداني براي اوست. اما به محض اين که چنين عاطفه اي مي خواهد گسترش پيدا کند، جلوي خود را مي گيرد.
سال ها پيش يک شب که در يک کاروانسرا کار مي کرديم، من در تاريک و روشن سپيده صبح شاهد اتفاقي بودم. ماجرا به اين شکل بود که عده اي دختر شانزده، هفده ساله را جمع کرده بودند و بچه هاي شيرخواره را به کول آنها مي بستند. آنها سوار وانت مي شدند و در سطح شهر گدايي مي کردند. از لابه لاي گفت و گوهايي که با آنها انجام داديم، فهميديم پدران اين بچه ها توانايي اداره زندگي را ندارند و در واقع گذران زندگيشان از کرايه همين بچه هاي شيرخواره مي گذرد. همان جا شخصيت دختر بچه شانزده ساله در ذهن من باقي ماند و در همه اين سال ها مرا اذيت مي کرد. در دهه 60 که نمي شد طرف چنين موضوعاتي رفت. دهه 70 چنين امکاني بود، اما من قصه خوبي براي ارائه نداشتم. حتي الان هم ماجرا را خيلي تلطيف شده نشان دادم و تلخي اي را که در آن تصوير ديدم وارد قصه نکردم. وقتي قصه خشايار را خواندم و ديدم در آن شخصيتي وجود دارد که خود را زير ماشين مي اندازد، احساس کردم مي توانم آن دختر بچه شانزده ساله را جايگزين زني کنم که در قصه خشايار وجود داشت. به طبع سن او را پايين آوردم و مناسبات تازه اي را براي او نوشتم. همه اينها با مشورت و صلاحديد خود نويسنده بود. من هميشه اين احترام را براي نويسنده اوليه قائلم. در مورد برگ برنده که قرار بود پس از چهار سال از نوشته شدنش ساخته شود، اين تغييرات طبيعي بود. ضمن اين که بايد در نظر داشته باشيم که در سينماي ما دايره سوژه ها محدود است و به طبع قصه ها تکراري مي شود، بدون اين که تعمدي وجود داشته باشد. بنابراين وقتي فيلمنامه اي به دست شما مي رسد چاره اي نداريد. جز اين که يا آن را سريع بسازيد، يا آن را بر اساس شرايط روز و تکراري بودن يا نبودن سوژه بازنويسي کنيد.

چند در صد از فيلمنامه اي را که روي پرده است، متعلق به خودتان مي دانيد؟
 

به هر حال فکر مي کنم سهم خشايار خيلي بيشتر است. حالا ممکن است اين سوء تفاهم پيش بيايد که چون خشايار برادر من است اين نظر را مي دهم. اما اساس قصه و شخصيت هاي اصلي متعلق به اوست. من بخش جنوب شهر را به حاشيه شهر منتقل کردم و اين مهم ترين تغييري است که در فيلمنامه اعمال کرده ام. اگر بخواهم جواب شما را در يک جمله بدهم، بايد بگويم فيلمنامه، فيلمنامه خشايار است و من آن را باز نويسي کرده ام.

به نظر مي رسد به آدم هاي حاشيه نشين خيلي علاقه منديد و آنها را آدم هاي دراماتيکي مي دانيد. اينها افرادي هستند که براي اين که خود را هم سطح آدم هاي ديگر بکنند بايد نقابي به صورت بزنند. شما اغلب از اين تم استفاده مي کنيد.
 

وقتي وارد سينما مي شوي دوست داري فيلمنامه هايت نزديک به فيلمنامه فيلم هاي مورد علاقه ات باشد. گاهي اوقات ناآگاهانه بعضي موضوعات تو را بيشتر جذب مي کند. براي من هم قصه يک تبهکار، يک پليس يا به شکلي که ما مي توانيم نشان دهيم قصه يک آدمي که مي خواهد يک شبه پولدار شود و براي اين کار بايد مرتکب خلاف شود، جالب بود: نکته ديگري که در برگ برنده برايم جذاب بود، اين بود که آدمي در اين شهر زندگي مي کند که به ظاهر زور زياد و اعتماد به نفس بالايي دارد و تصور مي کند از هر مهلکه اي مي تواند خلاص شود و هر آدمي را مي تواند سياه کند، اما اين آدم به جايي مي رسد که مجبور مي شود به بيغوله اي در حاشيه شهر پناه ببرد و آنجا مأمن او مي شود. يک شب را با رختخواب آنها بگذارند و شب را آنجا سر کند. آن قدر اين صحنه برايم جذاب و قوي بود که وقتي به آن فکر کردم، در فيلمنامه خشايار هم آن را گنجاندم. حالا يادم نيست که اين تصوير را کجا ديده ام. شايد مثلاً آلن دلون در يک مزرعه به طويله اي پناه برده. يا شايد اين تصوير در ناخود آگاه من ضبط شده. به هر حال وقتي به اين صحنه فکر کردم برايم جذاب بود. به نظرم رسيد او در اين صحنه آرامش پيدا مي کند. بنابراين به اين فکر کردم که اگر اين شخصيت يک شب و يک روز را با اين آدم ها بگذارند اتفاقات بسياري برايش مي افتد. مسير کار را هم طوري هدايت مي کردم که به اين صحنه منتهي شود. درنهايت بايد بگويم به اين آدم ها بسيار علاقه مندم و فيلم هاي مورد علاقه ام هم مربوط به همين آدم هاست؛ مثل نرگس، دايره مينا، روسري آبي، دندان مار و فيلم هاي آقاي فرهادي.

زير پوست شهر را هم بايد دوست داشته باشيد .
 

بله. البته نرگس را به زير پوست شهر ترجيح مي دهم، ولي به هر حال هر دو تقريباً در يک فضا هستند. از کارهاي خودم يک بار براي هميشه و هتل کارتن را بيشتر دوست دارم که معرف علاقه ام به اين نوع آدم هاست. شما هم به نکته درستي اشاره کرديد. اين آدم ها اساساً زندگي دراماتيکي دارند و مجبورند خود را آن چيزي که نيستند نشان دهند. البته ما هم به اين آدم ها بسيار کم توجه مي کنيم. ما روي دختر سيزده ساله اي که تا 12شب شيشه ماشين ها را پاک مي کند، به اندازه يک چراغ قرمز مکث مي کنيم. من خواستم کمي به آنها نگاه کنيم.

اين طور که تعريف مي کنيد به هر دو آدم قصه (آرمان و برکت) به يک اندازه علاقه مند بوديد. براي خودتان شخصيت مرکزي قصه کدام است؟
 

خب، قصه با آرمان سيرتي شروع مي شود و با او هم پيش مي رود. تصميمات آرمان سيرتي است که صحنه هاي بعدي را توليد مي کند و گرفتاري هاي اوست که باعث ساخت صحنه هاي بعدي مي شود، اما از جايي به بعد کلاف قصه در دست برکت مي افتد و اختيار هم به دست اوست. از اين نظر با يک بار براي هميشه قابل قياس است. حرکت با شخصيت مرد شروع مي شود که يک هدف دارد؛ رفتن به ژاپن. او يک روز وقت دارد و يک مانع هم بر سر راه اوست. او فقط به حذف اين مانع فکر مي کند. حذف بچه که تنها فصل مشترک بين او و آن زن است. اما شخصيت زن با سکوتش و با تن در دادن ظاهري اش، مبارزه اي به سبک سرخپوست ها راه مي اندازد. با صبوري (سلاح سرخپوستي) بر مرد فائق مي شود و بازي را مي برد. در برگ برنده شخصيت زن که در مقابل آرمان سيرتي، رقمي نيست، پيروز مي شود؛ همان طور که در خود فيلم هم آرمان به او مي گويد: «تو شوخي کوچيکه مني». بنابراين به نظر من هر دو شخصيت اصلي هستند. در اين فيلمنامه تلاش شده که همه شخصيت هاي فرعي نيز ديده شوند و طوري نوشته شده اند که شناسنامه داشته باشند و بتوان درباره آنها حرف زد.

نگران اين نبوديد که با پرداختن به آنها ريتم قصه اصلي کند شود؟
 

تلاش کرديم اين اتفاق نيفتد. اما در مورد صحبت شما بايد بگويم راه حلي وجود دارد و آن اين که نبايد شخصيت هاي فرعي در سکانسي مستقل از شخصيت هاي اصلي نشان داده شوند. يعني آن صحنه هايي را که مي توان حذفشان کرد، بايد حذف شوند؛ حتي اگر خيلي هم جذاب باشند. بايد شخصيت فرعي به يک نحوي به شخصيت اصلي گره بخورد؛ مثلاً شخصيت اصلي حتماً بايد از آن محل عبور کند يا براي رسيدن به هدفي از شخصيت فرعي کمک بگيرد. ضمناً بايد شخصيت فرعي هم جذاب طراحي شود و قابل باور و قابل شناسايي باشد.

به نظر مي رسد صحنه اي که لعبت معرکه مي گيرد و دعوا مي کند، همين خصوصيت را دارد. يعني در مسير قصه اصلي نيست، ولي صحنه جذابي است.
 

آن فصل حدود چهار، پنج دقيقه طول مي کشد و فصل معرفي آن بيغوله است. قبول ندارم که اين صحنه در مسير قصه نيست. چون برکت نظاره گر تمام اين اتفاقات است، آن هم پس از يک غيبت چند روزه. قبلاً اتفاقاتي افتاده که براي او خيلي هيجان انگيز است. روي ميز غذا خوردن، پاي شومينه نشستن، با يک سگ تميز بازي کردن، بستني خوردن، لباس خوب پوشيدن، گردش کردن، در يک ماشين خوب نشستن و موسيقي گوش دادن. به دنبال همه اين اتفاقات او به محل زندگي اش مي آيد. تماشاچي نياز دارد آنجا را بشناسد. باز هم در آن شب آدم ها را گذرا مي بينيم و خيلي به آنها نمي پردازيم. در کنارهمه آنها کمال معرفت راهم مي بينيم که با وجود اين که در اين بيغوله زندگي نمي کند، بر آدم هاي آنجا مسلط است. رفت و آمد کمال به اين بيغوله به خاطر حضور برکت است. خط ارتباطي او هم بابا علي است که بهانه ارتباط او با برکت را ايجاد مي کند. در واقع زمينه چينيني هايي در اين قسمت اتفاق مي افتد که در مسير قصه است. به نظرم با حذف اين فصل سؤالات بي جوابي برايتماشاچي باقي مي ماند. يکي از مهم ترين آنها تصميم برکت است. او دنبال پول نيست. به دنبال تغيير نوع زندگي اش است. موقعيتي براي او پيش آمده که مي خواهد از آن حداکثر استفاده را بکند. او از گرفتاري آرمان سيرتي براي تغيير مسير زندگي اش استفاده مي کند. حتي به اين دليل مي خواهد زن آرمان بشود که خواهر و برادرش را از آن منطقه نجات دهد.

از جايي که برکت سکاندار ماجرا مي شود، هر دو قطب ماجرا قدرت مساوي پيدا مي کنند. اين مسئله مي تواند چالش هاي بسياري را باعث شود که ديدن آنها براي تماشاچي جذاب است. اما به نظر مي رسد از اين بخش کم استفاده شده و آرمان خيلي زود تسليم مي شود.
 

آرمان به دليل گرفتاري هاي خودش به خواست برکت رضايت مي دهد. در واقع او تسليم نمي شود. بلکه فکر مي کند اين خانه را نيز رهن مي کند و اين دست بازي را نيز برنده مي شود. اومي خواهد فعلاً با اين عقد، رضايت برکت را بگيرد و برود. او فکر مي کند بيرون کردن اين دختر از زندگي برايش کاري ندارد. در نسخه اوليه قرار و مدارهايي براي فسخ اين عقد در دبي با دختر مي گذاشت. اما من براي باورپذيري برگشت نهايي آرمان آن راحذف کردم. تلفني صحبتي مي کرد و آن شخص در دبي به او مي گفت «دختره حتي از پاسپورت ها بيشتر قيمت داره.» اما من نمي خواستم آرمان آن قدر پليد باشد. ديگر اين که اين دو شخصيت به لحاظ درام قوت هاي زيادي دارند، ولي به لحاظ شخصيتي نه. الان که شما مي گويي، به نظر مي رسد که اگر کل کل آنها را بيشتر نشان مي دادم، جذاب تر مي شد.

به نظر من اين فيلمنامه، فيلمنامه رابطه است نه موقعيت. بنابراين ما بايد رابطه بيشتري از آنها ببينيم.
 

بله در واقع اين دو آدم به تنهايي جذاب نيستند. اما وقتي سرنوشتشان به هم گره مي خورد جذاب مي شوند.

شايد به اين دليل که آنها، دو سر يک قطب هستند؛ يکي خيلي بالا، يکي خيلي پايين.
 

البته در بالا بودن آرمان، تصنعي وجود دارد و آن پاييني هم، خيلي در مدل هاي کلاسيک قرار نمي گيرد. به نظر مي رسد که برکت به دلايلي در آن پايين قرار گرفته است.

گويا برکت يک سقوط دفعي داشته است. انگار اين آدم يکدفعه به آن نقطه پرتاب شده.
 

کما اين که آرمان نيز خيلي لايق آن موقعيت بالايي نيست و اين موقعيت را با فريب و ريا به دست آورده است.

آرمان در زندگي اش کم و کسري ندارد. تماشاچي نمي فهمد علت رفتن او به خارج از کشور و کلاهبرداري اش چيست. فکر نمي کرديد که ما بايد پيشينه اي از آرمان را مي ديديم؟
 

من فکر مي کنم اين حرف شما متعلق به يک وجدان جمعي است که به يک زندگي سالم بسنده مي کند. اما حس اين آدم ها انتها ندارد و هر چه دارند بازهم مي خواهند. دزدي هميشه هم زاييده فقر نيست.

البته اين آدم يک ويژگي هم دارد و معتقد است که با آدم بد، بايد بد تا کرد.
 

اين شخصيت مشابه پور عرب در دست هاي آلوده و چهره است. اين آدم ها کلاه هر کسي را بر نمي دارند، بلکه براي خود تعريفي دارند. کلاه کسي را بر مي دارند که خودش کلاهبردار است. اين مي تواند يک تمهيد دراماتيک باشد. اما بايد باورپذيري آن نيز دربيايد. آرمان با طيف گسترده اي رو به روست که همه مي خواهند از ايران بروند. آن هم براي خوشگذراني و در رفتن و او مي خواهد از آنها باج يا ماليات بگيرد. او در هتل زندگي مي کند. تمام مکالمات تلفني او مربوط به فرار کردن و انتقال پول و به طور کلي در راستاي خلاف و خالي از ارتباط با ديگران است. به نظرم رسيد همين قدر کافي است و نياز به پس زمينه ندارد و اعمال او با اين مشخصات توجيه پذير است. ضمن اين که بايد در اين آدم، چراغ هاي سبزي باشد که گه گاه روشن شود، چون مي خواهد در انتها به آغوش جامعه باز گردد. به همين دليل فکر مي کنم قوي تر کردن انگيزه هاي کلاهبرداري در او به بخش پاياني لطمه وارد مي کرد.

در مورد شخصيت کمال معرفت چطور؟ فکر نمي کنيد به دليل باري که در قصه دارد بايد بيشتر موي دماغ اين دو نفر باشد؟ در حال حاضر طوري است که گاهي غيبش مي زند و گاهي حاضر مي شود. قاعدتاً او بايد بيشتر سد راه اين ارتباط باشدپ.
 

اگر او دقايقي غايب است، غيبتش باعث تعليق مي شود. او سد راه اين رابطه نيست، بلکه به اين رابطه کمک مي کند. دختر همه اطلاعات را با او در ميان مي گذارد. حتي وقتي مي فهمد برکت با آرمان عقد کرده، موضوع راجدي نمي گيرد. البته در حرکت بعدي، برکت را لو مي دهد تا گير بيفتد و نتواند با آرمان باشد. او تمايل دارد آرمان برود و برکت مجبور شود بماند. و حتي به اومي گويد: «زندون برات امن تره» در واقع اين امنيت را براي خودش مي خواهد و با تلخي و تأثر و تأسف به برکت تبريک مي گويد. فکر مي کنم در قصه هايي از اين جنس نياز به گسترش اين نوع مفاهيم نبود. روابط اين قصه قطري است، ضلعي نيست. اين نوع رابطه نويسي بيشتر مختص رمان است که من در ا ين فيلمنامه ميخواستم آن را تجربه کنم. و گر نه هر کدام آنها را مي توان طول و تفصيل داد؛ مثلاً روابط ننه لعبت و تعلق خاطر او به کمال يا صفا و صداقت تقي مشهدي و عشق او به برکت و لبو فروختنش در اطراف همان خانه و ابراز عشق از طريق لبو دادن و يا آن مهاجر جنگي و حسن ساقي که بوکسور بوده و بقيه. آنها شخصيت هاي جذابي هستند که مي شد با آنها فيلمنامه ديگري نوشت. به خصوص شخصيت کمال معرفت که به اندازه برکت و آرمان جي کار داشت.

من کمي با پايان بندي فيلم مشکل داشتم. به نظر مي رسد همه چيز دفعتاً صورت مي گيرد. به نظرم آن گزارش تلويزيوني کمي توي ذوق مي زند.
 

همين تمهيد را بهتر از همه مي دانم. به نوعي با سينما ارتباط داشت، مثل فيلم ويديويي در فيلم مزاحم. تمهيدات ديگر هم ايرادهاي ديگري به دنبال داشت. من همان چيزي را که در فيلمنامه اوليه بود انتخاب کردم و به نظرم باور پذير بود. کما اين که در واقعيت هم اين اتفاق افتاده بود. فرستادن دختر هم منطقي است، چون خودش فراري است و نمي تواند آنجا برود. حضور پليس هم درست است. فقط عنصر تصادفي آن صحنه حضور کمال معرفت است که نبودنش مي توانست سؤال ديگري را از جانب شما موجب شود. اگر زمان فيلم را تا صد و ده دقيقه بالا مي آورديم اين اتفاقات نرم تر به وقوع مي پيوست، اما آن وقت مي گفتيد ريتم در پايان کند شده است. به هر حال هر فيلم بايد به يک صورت تمام شود.
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24