نگاهي به فيلمنامه « سربازهاي جمعه »

نوشتن کار سختي است
فيلمنامه نويس و کارگردان: مسعود کيميايي، بازيگران: محمدرضا فروتن، بهرام رادان، پژمان بازغي، تهيه کننده: مرتضي شايسته، محصول 1382 چهار سرباز به مدت يک شبانه روز به همراه گروهبانشان براي گذران مرخصي به تهران مي آيند، و هر يک گرفتار مشکلات خاص پيرامونشان مي شوند. يکي از سربازها متوجه مي شود که خواهر جوانش گرفتار اعتياد و فساد اخلاقي شده. او به اتفاق دوستانش براي انتقام از کسي که باعث اعتياد و فساد خواهرش شده، عزمش را جزم مي کند. دختر بيمار گروهبان و قتل شوهر خواهر يکي از سربازها توسط همسرش از اتفاق هاي فرعي داستان است
خيلي ناجور است. ولي درباره ي سربازهاي جمعه مي خواهم همان عيب هايي را بنويسم که سال ها درباره فيلم هاي قبلي کيميايي مي خواندم و چون هواداراش بودم، از خواندنشان زورم مي گرفت. در اين فاصله هر دوي ما تغيير کرديم. من ديگر آن هوادار قبلي نبودم و کيميايي نه تنها مشکلات فيلمنامه اي اش را که معمولاً به عشق حال و هوا و شور و حال بعضي صحنه هاي فيلم هايش بي خيالشان مي شديم، حفظ کرد، بلکه ديگر فيلم هايش هم ديگر آن حال و هواي سابق را نداشت. اين هم يکي ديگر از همان حرف هايي است که در دوره اي بعضي ها درباره کيميايي مي گفتند و از خواندنش زورم مي گرفت و حالا خودم اول مقاله ام گذاشته ام تا تکليفم را با فيلم روشن کنم.
فيلمنامه سربازهاي جمعه، ساختار پرسه واري دارد. چهار تا آدم در شهر راه مي افتند و با ماجراهايي رو به رو مي شوند. ايده جذاب و دلپذير اصلي فيلمنامه، بر يک سري تقابل هاي دو تايي استوار شده: فضاي بسته داخل سربازخانه و فضاي آزاد و باز شهر، روزهاي حضور در نظام و روزهاي تعطيلي / جمعه، زندگي در جايي دور از جامعه و بعد حضور در متن اين جامعه پر آشوب. اين يک الگوي قديمي در تاريخ سينما هم هست. چند تا آدم در شرايط غير عادي به هم نزديک مي شوند و همديگر را مي شناسند و بعد در دوره تازه اي بايد اين همبستگي را حفظ کنند. چهار شخصيت اصلي سربازهاي جمعه، چهار تا سربازند که در محيط ظاهراً آرام و منظم پادگان، به هم نزديک مي شوند و وقتي به شهر مي آيند، با وجود همه مصيبت هايي که با آن رو به رو مي شوند. همبستگيشان را حفظ مي کنند. گذشته از همه اين حرف ها، سربازخانه و محيط نظامي، دستمايه جذابي براي فيلمسازهاست. شور جواني به ديوار سفت مقرارت پادگان مي خورد و شرايط جالب و تازه اي به وجود مي آورد. فيلمنامه، زمان و مکان مشخصي هم دارد که قاعدتاً اين قضيه بايد به نفعش تمام شود. سربازها يک آخر هفته وقت دارند و در اين مدت بايد سراغ خانواده هايشان بروند. اين محدود بودن زمان آزادي، شرايط جالبي براي نويسنده فراهم مي کند، به خصوص آخر داستان که دايره بسته مي شود و اين فرصت اندک به پايان مي رسد. اما اينها همه ايده اوليه است. دستمايه براي ساخت است. گسترش لازم دارد و نظمي که باقي ماجراهاي قصه را در اين مسير سامان بدهد. درست اينجاست که کيميايي تمام مواد اوليه جذابش را به باد مي دهد. تا وقتي داخل سربازخانه هستيم، اوضاع کم و بيش رو به راه است. با شلوغي شهر که مواجه مي شويم، همه چيز به هم مي ريزد.
اين که مي گويم همه چيز به هم مي ريزد، منظورم اين نيست که بايد در چنين ساختار فيلمنامه اي آزاد و رهايي حتماً خودمان را به دستمايه اوليه محدود کنيم و اين که چنين فيلمنامه اي قاعدتاً يک نمونه دراماتيک معمولي نيست، با اول و وسط و آخري مشخص که انتظار داشته باشيم وقايع پرده آخر با آن چه در پرده اول يا دوم ديده ايم، چندان ارتباطي داشته باشد. در اين ساختار پرسه وار، شخصيت ها آن قدر آزاد هستند که براي خودشان بگردند و گوشه و کنار شهر را سياحت کنند و وقايع مختلفي را تجربه کنند. مشکل اما از اينجا شروع مي شود که نويسنده نمي تواند توازن به درد بخوري بين اين وقايع مختلف رعايت کند. اين است که مثلاً خاطرات و فلاش بک هاي مربوط به زندگي نقره ( که خواهر يکي از سربازهاست )، کل ماجرا را به مسير تازه اي منحرف مي کند و کم کم آن قدر شخصيت هاي اصلي دور مي شويم که تدوينگر مجبور است چند تا نماي درشت از صورت بغض کرده بقيه سربازها وسط اين خاطرات کنار بگذارد تا چندان از ماجراي اصلي منحرف نشويم. ضمن اين که يکي از سربازها ارتباط چنداني با کل ماجرا ندارد. پژمان بازغي مثل يک مداد، سرگردان بين صحنه هاي مختلف فيلم تاب مي خورد و نويسنده تلاش مي کند توجيهي براي حضور او در اين صحنه ها بتراشد. مصيبت هايي را هم که سر اين شخصيت ها مي آيد، به هيچ شکلي نمي شود در يک مسير قرار داد و با نخي چيزي به هم وصل کرد. يکي مادرش مرده، يکي خواهرش معتاد شده و ديگري تنها مانده است. نکته مشترک بين آن چه براي اين شخصيت ها پيش مي آيد لابد اين است که همه مصيبت ديده اند و انواع و اقسام بلاها برايشان از در و ديوار مي بارد و خلاصه اين که همه شان بدبخت اند. کم کم تماشاگر خط سير ماجراهاي فيلم را گم مي کند و اصلاً يادش مي رود که اينها چند تا رفيق اند که براي دو روز تعطيلي به شهر آمده اند و حالا قرار است برگردند پادگان. يعني آن تقابل ها و وحدت زمان و مکاني که درباره اش صحبت کرديم از دست مي روند و بي نظمي که بر کل ماجرا حاکم شده، داستان را به جايي مي برد که حاصلش چندان اهميتي براي ما ندارد. حفظ تعادل در تعريف کردن چنين داستاني، اهميت فراواني پيدا مي کند، ساختار فيلمنامه به نويسنده اجازه مي دهد تا از مرکز بگريزد و فضاهاي تازه اي را تجربه کند، اما به هر حال نبايد محور مرکزي تمام ماجراها را فراموش کند و هر چند وقت به سمت آن برگردد و توجهش را نسبت به آن از دست ندهد. قرار نيست که همه چيز از وقايع پرده اول سرچشمه بگيرد، اما اين هم درست نيست که آن قدر از مرکز دور شويم که از دامنه نفوذ و تأثير قوه جاذبه خارج شويم و تمام ذرات فيلمنامه، از مسيرشان خارج شوند و در هوا معلق بمانند. چقدر بهتر مي شود اگر تا آخر قصه يادمان نمي رفت که اينها چند سربازند که سر دو روز تعطيلي پا به فضاي آشفته شهر گذاشته اند و شرايط اينجا با حال و هواي ايزوله داخل پادگان چقدر فرق دارد. بعد به شکلي به آداب و رسوم داخل پادگان برمي گشتيم و فاصله آن فضاي پر از قانون و نظم را با آن چه در يک هسته اجتماعي واقعي، يعني شهر جريان دارد مقايسه مي کرديم و عوض آن بي نظمي ناخواسته، از نيروي برخاسته از برخورد اين حوزه هاي متفاوت، به نتايج مورد نظر داستان مي رسيديم. فيلم مکزيکي مادرت هم همين طور، ساخته آلفونسو کوآرون چنين ساختاري دارد و دو نوجوان اصلي داستان در طول يک سفر، از خانواده شان فاصله مي گيرند و وجه ديگري از زندگي را کشف مي کنند. اما در آن فيلم ساختاري وجود دارد و نشانه هاي پنهان و به دقت چيده شده اي که هم فضاي پيش از مسافرت را يادآوري مي کند و هم پله به پله، تغيير جوان ها را نشانمان مي دهد. وقتي در ساحل درياي آخر فيلم، آن چادر مسافرتي زيبا فرو مي افتد، قاعدتاً بايد بفهميم که آن عيش چند روزه تمام شده و شخصيت ها به زندگي عادي برگشته اند. الگوي سفر و ساختار پرسه اينجا به کمک هم آمده اند و نتيجه مناسبي حاصل شده. ولي رسيدن به چنين ساختاري قاعدتاً حوصله و دقت فيلمنامه نويس را طلب مي کند و اين که خودش را به زحمت بيندازد تا حرفش را از طريق بنا کردن چنين چهار چوب هاي ظاهراً محصور کننده و طبعاً اثر بخشي بزند. آقاي کيميايي هم که ظاهراً از اين جور حال و حوصله ها ندارد. مهم احتمالاً حرف هاي ظلم ستيزانه و اعتراض آميزي است که بر زيان مي آورد!
کيميايي حتي حوصله ندارد تا يکي از تم هاي مرکزي فيلمنامه اش را به شکلي پوشيده تر و پنهان تر، تحويل مخاطبش بدهد. يعني تقابل دو نوع طرز تفکر که به مرگ عشق و شاعر ختم مي شود. راحت ترين ( و البته معمولاً بهترين ) راه در چنين مواردي اين است که چنين تقابلي به قالب يک مثلث عشقي در بياييد. دو طرف ماجرا هر دو يک دختر را دوست دارند ( در اين قبيل موارد معمولاً مي شود اين دختر را « مردم ايران » در نظر گرفت ! ) و البته يکيشان مي خواهد طرف را نجات بدهد و آن يکي مي خواهد او را به دام بيندازد و اسيرش کند. اما نشانه هاي اين دو طرز تفکر در فيلم کيميايي به روترين و غير قابل تأويل ترين شکل خودشان محدود شده اند. يک طرف عينک مي زند و شعر مي خواند و کتاب توي خانه اش ريخته است. آن يکي قصاب است و ساطور دستش داده اند و گوسفند شقه مي کند.
مثال بزنم ؛ در فيلمنامه دکتر ژيواگو، يک مربع عشقي داريم که دختري به اسم لارا در مرکزش قرار دارد. لارا را مي شود به انقلاب روسيه تشبيه کرد و بلاهايي که سرش مي آيد در چنين چهارچوبي قابل توجيه است. اين که يک شاعر چطور با آن رفتار مي کند و مرد کاسبي از طبقه اشراف چه ديدي نسبت به آن دارد و يک آرمان گراي حزبي، چه بلايي سر دختر مي آورد، تم مرکزي فيلمنامه است. اين برخوردها گسترش مي يابد و تماشاگر کم کم خودش را در برابر يک منشور چند وجهي حاضر مي بيند که شخصيت هاي مختلف داستان، بازتاب هاي مختلفي در آن دارند. از همه اين حرف ها مهم تر اين که خارج از اين روابط، اين چهار شخصيت شبيه چند تا آدم معمولي هم به نظر مي رسند که به قول هيچکاک، دو تا پيرزن پر حرف مي توانند سر شام درباره آن چه سر شخصيت هاي فيلم آمده صحبت کنند و لذتش را ببرند. اين آدم ها ضمن اين که نماينده جريان هاي فکري متفاوت اند، در عين حال آدم هاي جذابي اند که مي شود بر سرنوشتشان دل سوزاند. نکته اساسي ديگر اين است که اين شخصيت ها هر کدام بخشي از حقيقت را در چنگ دارند. مثلاً ويکتور کاماروفسکي منفعت طلب هم که از زيبايي لارا سوء استفاده مي کند، صاحب عمل گرايي جذابي است که به وسيله آن لارا را از قصر يخي روياهاي شاعر که توسط سربازهاي روس احاطه شده نجات مي دهد. هر چند که طبيعي است بخش اصلي دلسوزي ما جذب شاعري شود که عشق به دختر / ملت را با هيچ جور انقلاب بلشويکي عوض نمي کند.
اما حالا در فيلمنامه سربازهاي جمعه اين مثلث عشقي از چند تا آدم تشکيل شده که از صد کيلومتري داد مي زنند قرار است نماينده چه طرز تفکري باشند و آن يکي که قصاب است، آدم خيلي بدي است و کسي که عينک و عصا دارد، طبع احساساتي و رمانتيکش قلب آدم را نشانه مي رود. اصلاً اين مرزبندي بين آن چه به آن جسم مي گويند و آن چه روح خوانده مي شود زياده از حد دم دستي و سطحي است و اصل ماجرا خيلي پيچيده تر از اين حرف هاست و خلاصه اين که نمي توانيم به اين سادگي يکي را خوب و آن يکي را بد در نظر بگيريم. مطمئن باشيد حتي شاعرها هم از ديدن يک استيک اساسي کيف مي کنند و يک قصاب با شقه کردن گوشت مي تواند رستگاري را تجربه کند.
فيلمنامه سربازهاي جمعه گفت و گوهاي نچسب و چغري دارد که بازيگرانش پدر خودشان را در مي آورند تا بتوانند به شکلي طبيعي و دلچسب آنها را ادا کنند. گاهي قرار است گفت و گوها دنباله همديگر نباشند و سؤال به جواب ربطي نداشته باشد و از اين حرف ها. ولي حاصل کار عوض اين که به نتيجه بهتري ختم شود، اغلب خيلي ادايي به نظر مي رسند. بعضي وقت ها ماجرا ول مي شود و ريتم مي افتد و مي ايستد تا يکي از آدم ها گفت و گوي مربوط به خودش را بگويد. مثل حرف هاي بهزاد جوانبخش در کبابي در باب اين که زير پل هوايي نمي شود زد زير آواز. اين مورد البته به خودي خود مشکل چنداني به حساب نمي آيد، به شرطي که جذابيت حرف ها، افت ريتم را جبران کند، که نمي کند و انگار نمي ارزد که به قيمت از حرکت ايستادن قلب فيلم چند تا جمله مطنطن ديگر بشنويم. حرف هايي که براي اين آدم ها نوشته شده اند، انگار بيشترين کارکردشان اين است که اسم نويسنده شان را ياد ما بياورند و اين اصلاً خوب نيست. چه وقتي دختري که اسمش نقره است در تشبيهي بي ربط و نچسب درباره خروجي هاي درست اتوبان صحبت مي کند يا وقتي نظرش را درباره تفاوت طلا و نقره مي گويد. مشکل بعدي هم اداي دين هاي نويسنده به ديگران و بيشتر به خودش در متن است که وقتش را تلف و حواسش را پرت مي کند. بعضي از موقعيت ها انگار نوشته شده اند يا به تصوير در آمده اند تا ما را ياد فيلم هاي ديگر استاد بيندازند. البته گاهي موفق مي شوند ولي ما آمده ايم فيلم ببينيم و داستان گوش کنيم. بعد شايد عاشق نويسنده اش هم شديم.
خلاصه اين که مسعود کيميايي که ديگر آن قدرها هم هوادارش نيستم، بد نيست وقت بيشتري صرف داستانش بکند. بيش از اين که پي راضي کردن هوادار قديمي و مبارز سياسي و اصحاب مطبوعات باشد، غم قصه اش را بخورد. اين طوري خيلي بيشتر از آن که کلوزآپش را روي پرده نشانمان بدهد، ما را عاشق خودش مي کند. نويسنده ها را دوست داريم چون قصه هاي خوبي مي نويسند يا نويسنده هايي را دوست داريم که قصه هاي خوبي مي نويسند. دليل ديگري هم اگر در کار است، دور ما را قلم بکشيد.
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24