زن و سينما و مدرنيت پس از دهه هفتاد

بخش اول
 

پرسش درباره نقش زن در سينماي بعد از انقلاب به ويژه در دهه هفتاد پرسشي تک آوايي نيست و از سويه هاي گوناگون برخوردار است. جهت هاي درون متني فيلم و سمت و سوهاي فرامتني و اجتماعي آن و نسبت نقش و زندگي در ارتباط با زنان در سينما و بيرون از پرده، همه قابليت تحليل هاي عميقي دارد. اگر اين تحليل ها، از پژوهش صحيح، قدرت درک نو و معناپردازي ژرف برخوردار باشد، چه بسا در آينه سينما و نسبت نقش زنان بر پرده و زنان بيرون پرده سينما، بسياري از مسائل و بحران ها و پرسش هاي کنوني مسيرهاي بهتري را براي فهم و شناخت وجست وجوي راه حل طي کنند. به هر رو زنان ايراني بر پرده سينما نسبتي با زنان ايراني که بر پرده زندگي در حال نقش اند دارند و در دهه هفتاد سينما سبب شد که ما به گونه اي تازه بتوانيم به تماشاي زنان بنشينيم و نمايش سينمايي زنان براي ما سوالات نويي را گشود. آيا اين نقش ها رابطه اي متناسب و هماهنگ با نقش واقعي زنان دارند؟ آيا اين نقش ها، نقش زنان ايراني را تحريف مي کنند؟ آيا با قدرت و با منظر زيبايي شناسانه قابل قبول نقش زنان به نقش سينمايي تصعيد شده است؟
بديهي است در اين ميان پرسش از نقش زن در ارتباط با تفسير ديني، مسئله اي حياتي براي ماست. اين پرسش هرگز پرسشي ارتجاعي و کهنه و بيگانه با سينما به حساب نمي آيد. به اين دليل ساده که سينما هرگز امري انتزاعي نيست. بلکه يک نهاد اجتماعي است و در ايران پرسش نسبت دين و زن و سينما، پرسشي زنده و امروزي است و هرگز گفت وگو از آن گفت وگويي کهنه و واپس گرايانه به حساي نمي آيد. سوبژکتيويسم و ايده آليسم روشنفکرانه که به سينما به صورت مجرد يا تقليدي مرده از تجربه اي ديگر و جدا از واقعيت هاي جامعه ايران مي نگرد، ممکن است علاقه اي به بحث مثلاً رابطه انقلاب اسلامي و نقش زنان در سينماي ايران نداشته باشد. اما اين پژوهش از منظر تفکري کاربردي بسيار حائز اهميت و از زاويه ديد انديشه اي مولد و زايا که قدرت تجزيه و تحليل واقعيت زنده را دارد امري ضروري است.
مثلاً ما بدون درک نسبت گفتمان اما خميني (ره) در خصوص انسان، زن، جامعه انساني، هنر و سينما با اسلام و انقلاب، نخواهيم توانست ديد روشني از واقعيت مربوط به نقش زنان در سينما که تحت تاثير گفتمان انقلاب ديني تحولاتي پذيرفته، پيدا کنيم. و بدون تفکيک جزئي و شناخت ماهيت گفتمان امام خميني (ره) از زن با بينش هاي متحجر موجود در بخشي از روحانيت ايران از يک سو و اشتباه و غلط هاي فاحش روشنفکري جزم که قادر به درک جزئيات نيست و شيفته فرمول هاي کاهلانه کلي در مورد دين و جامعه و... است، از سوي ديگر، موفق نخواهيم شد بسياري از پديده هاي معمايي و پارادوکس هاي موجود را در پرتو روشنايي و آگاهي قرار دهيم.
پس در واقع نوشته پيش رو پيش از آن که در پي گشودن چشم اندازي قطعي در مورد نقش زن در فيلمنامه هاي سينماي دهه هفتاد باشد، مايل است با مشتي پرسش و بازخواني، امکان ترديد عليه پاسخ هاي قطعي و حتمي روشنفکرانه ايده آليستي از يک سو و متحجرانه از سوي ديگر را فراهم آورد. پاسخ هاي دگمي که اساساً قادر نيستند به تماشاي موجود در زمان بنشينند و تحولات واقعي را به دقت و با جزئيات تماشا کنند و گرايشات گوناگون آن، کاستي و پسرفت ها و پيشرفت هايش را بسنجد. به هر حال در حين چنين گفت وگويي چند سويه است که حواشي تازه اي بدل به متن هاي پر اهميت مي شود. و چه در کشف جنبه زيبايي شناختي نقش هاي زنان وچه جنبه انسان شناسي و جامعه شناسي اين نقش ها در فيلمنامه ها وچه سطح کيفيت باز آفريني نمايش نقش در بازي هاي سينمايي مطالب نويي توليد مي گردد که متفاوت با تکرار خسته کننده کليشه هاي قبلي است. نظير هم ذات پنداري طلب آزادي زن و سينما در گفتمان روشنفکران مدرن اوليه اي که در ايران سينما را آغاز نهادند و يا حتي رگه هاي شجاعانه و عميق فمينيستي ايراني و سرشت پيشگوي آن در کار گلستان و يا پرسش دموکراتيک اوگانيانس درباره نقش زنان در جامعه و سينما درباره فيلمنامه اي که قرار است سينما را آغاز کند. و بالاخره پرسش و چالش پيشامدرن، مدرنيته و پسامدرن پيرامون نقش زن در فيلمنامه هاي دهه هفتاد و تا امروز متناسب با چالش هاي اجتماعي ايران.
همه اميدم آن است که نوشته حاضر که براي بررسي مسائل نقش زنان در دهه هفتاد و بعد از آن باز سري به گذشته مي زند، از پاسخي تک آوايي و سطحي بپرهيزد. گذشته از فيلم هاي پيش از انقلاب، مي خواهيم ببينيم دهه هفتاد با کدام بضاعت شروع شد، در شماره پيش بحثي درباره سينماي ماقبل دهه هفتاد داشتيم.
اولين فيلم هاي دوران جديد، فرياد مجاهد معدنيان، پرواز به سوي مينوي سلحشور و زنده باد سينايي، بيانگر دو جريان سينماي عامه پسند و سينماي متفکر، هر دو جريان نسبت به پرسش زن بي توجه اند. بعدها اين بي توجهي در همه ژانرها، همه نحله هاي تفکر و همه گرايشات ايدئولوژيک کمابيش ادامه مي يابد. گويي در جامعه اي مردسالار که فقدان درک شان برابر و انساني زن، ربطي به دين ندارد و حتي فرامين ديني زير پا نهاده مي شود وعرفيات هولناک جاهلي و فئودالي جامعه پدرسالار، جانشين حقايق الهي مي گردد و به نام دين خود را معرفي مي کند، همه گرايشات ايدئولوژيک در تخفيف مقام زن هم دست اند.
گي دوبور در جامعه نمايش پرده از نکته جذابي درباره جامعه مدرن برمي دارد. او با دخل و تصرفي در اولين جمله کتاب کاپيتان و جايگزيني «کالاها» با «نمايش ها» مي گويد تمام زندگي جوامعي که در آنها مناسبات مدرن توليد حاکم است، به صورت انباشن بي کراني از نمايش ها تجلي مي يابد. هر آن چه مستقيماً زيسته مي شود در هيئت بازنمودي دور شده است.
در فيلمنامه هاي دهه شصت همان طور که ديديم اين وجه و سيماي نمايش زنان، به حد نهايت متناسب است با ايدئولوژي مرد سالار، از خشم الهي تا آقاي هيروگليف از انفجار تا خانه آقاي حق دوست، از رسول پسر ابوالقاسم تا خونبارش از گفت هر سه نفرشان تا از فرياد تا ترور و سرباز اسلام و طلوع انفجار يعني از آثار مبتذل که در صورت و تغييرات جزئي فيلم فارسي را بدل به فيلم دروغين اسلامي کرده بودند تا آثار چپ مارکسيستي و حزبي بر ايدئولوژي مارکسيسم لنينيسم و از گرايشات تازه اسلامي تا فيلم هايي که به داستان پردازي هاليوودي چشم داشتند. همگي در فيلمنامه هايشان جايي سنتي، ابزاري و فرعي به جنس دوم داده اند. زناني که درها را باز مي کنند و مي بندند، زناني که براي فرزندانشان اشک مي ريزند و چاي مي ريزند، زناني که در حاشيه مسئوليت هاي بزرگ که خاص مردان است به رفت و روب و پخت و پز مشغول اند.
در اين ميان در سال 59 مرگ يزدگرد بيضايي يک استثنا است. جدا از آن که به نظرم اين اثر بهترين نمايش بيضايي است، شکوهمندترين و ژرف ترين و زيباترين کار او حول زن/تاريخ و زن/ميهن نيز به شمار مي رود. زن در اين فيلم از حاشيه به متن ماجرا آمده و راوي اصلي رويدادي است که سعي مي شود با رويداد انقلاب 57 قرينه پردازي شود. در اولين فيلم هاي جنگي چه از نوع فيلم فارسي-که همان قواعد دست دهم آثار کماندويي هاليوودي را با صد بار عقب ماندگي روايت مي کردند و ربطي به واقعيت جبهه هاي ايران نداشتند-و چه در آثار انقلابي نما و يا آثار ضدفئودالي-که معلوم نبود چه اهميتي در انقلابي که مسئله ارضي آن بيست سال پيش حل شده بود، دارند-در همه و همه زن جايگاهي تقريباً مساوي با هيچ دارد؛ چه برنج خونين قويدل و چه ميراث من جنون فخيم زاده، چه مرز حيدري و چه دست شيطان زند، چه آفتاب نشين هاي صباغ زاده و چه برزخي هاي قادري در اين حذف تامل و پرسش درباره زن عاجز بودند. حتي سال بعد در پيک جنگل حسن هدايت، اشباح رضا ميرلوحي، توجيه منوچهر حق پرست، حاجي واشنگتن علي حاتمي که به نظرم بهترين فيلم او پس از سوته دلان است، خط قرمز کيميايي و سفير فريبرز صالح و توبه نصوح و استعاذه محسن مخملباف و آواي غيب سعيد حاجي ميري و ديار عاشقان کاربخش و نينواي ملاقلي پور و هيولاي درون سينايي و نقطه ضعف اعلايي و ميلاد ابوافضل جليلي و مرثيه گمشده خسرو سينايي و کيلومتر پنج سيفي و رهايي رسول صدرعاملي و جايزه و خانه عنکبوت عليرضا داوودنژاد و رسول پسر ابوالقاسم فرهنگ، يعني چه در آثار نسل جديد انقلاب اسلامي که پا بر عرصه سينما نهاده بود تا از ايدئولوژي ديني خود به زبان تصوير دفاع کند و آن را به نمايش بدل سازد و چه نسل قديم روشنفکران و چه مبتذل سازان و چه ژانر سينماي جنگ و چه ژانرهاي ديگر سينماي ما که آن سال ها تقريباً هيچ بود، در همه و همه کل سينماي ايران تصوير زن به عنوان انساني که قابليت بدل شدن به نقش اصلي در فيلمنامه ها را دارد کاملاً مورد بي اعتنايي است.
در سال بعد (63) با يک رشته از آثار ملودرام زن ها نقش کمي پررنگ تر مي يابد. گل هاي داوودي صدرعاملي را به ياد داريم. در بي بي چلچله کيومرث پوراحمد هم يک تخطي و سرکشي ديده مي شود. از منظر بحث ما حتي کساني که سينماي مردانه مهمي را در ايران رهبري کردند، مثل امير نادري با دونده اش در سال64، حرف تازه اي در خصوص زنان بر زبان نراندند. هر چند در طلسم داريوش فرهنگ ناگهان ما با روايت معمايي و ترسناک به دام افتادگي زن روبه رو مي شويم. در حالي که در خانه دوست کجاست، تنوره ديو، اولي ها، کماکان سوژه در فضاي جدا از وضعيت زنان و مشکلاتشان چرخ مي خورد. در فيلمنامه خانه دوست کجاست آن تصوير مادر که در لابه لاي ملحفه ها گم مي شود و ما او را مدام سرگرم کار پايان ناپذير مي بينيم، يکي از معدود رگه هايي است که به نقش زن دورادور نگاهي پرسنده دارد.
اما مهم ترين اثر زن ورانه سينماي بعد از انقلاب اسلامي را علي ژکان با ماديان مي سازد که ضمناً بهترين فيلم او تا به امروز نيز هست. در ديگر اثر، ولو آثاري که مبتذل نيستند، مثل شير سنگي، بلمي به سوي ساحل، پدربزرگ، مهماني خصوصي، گزارش يک قتل و... سوژه ها کماکان مردانه است. در سال 65 باز اين بيضايي است که اثري با محور نقش زن مي نويسد. فيلمنامه باشو غريبه کوچک در خود يکي از شيرين ترين و پوياترين نقش هاي زنانه سينماي ايران را نهان دارد. اما جز اين، آثار مهم اين سال اجاره نشين ها، تيغ و ابريشم، دستفروش، ناخدا خورشيد، پرواز در شب، جهيزيه براي رباب و خارج از محدوده-که خود اثري ساخته يک زن سينماگر (خانم بني اعتماد) است-فيلم هايي مردانه اند. در سال 66 در پرستار شب نقش زن کمي پررنگ تر به نظر مي رسيد؛ اما محافظه کارانه تا سر حد يک پرستاري که به معشوقي گمشده بدل مي گردد. در باي سيکل ران عشق در ارتباط با کودک پسر و دختر قدم پيش مي گذارد و در پرنده کوچک خوشبختي فائق آمدن بر فضايي خشن و مردانه در دوراني که به هر رو ارزش هاي کاذب هر توجه به زن و مهرورزي و واقعيت هاي خطري بشري را ممنوع مي پنداشت، با ظرافت نشان داده مي شود. و باز شيرک مهرجويي اثري مردانه و شايد وقتي ديگر يک اثر متفکرانه زن ورانه است که پرسش هويت را پيش او مي نهد. ما مي توانيم نسبت به سينماي آقاي بيضايي نقدي بي آشتي داشته باشيم و آن را سينمايي متصنع و با جنبه هاي نمايشي/اسطوره گرا بدانيم، اما نمي توانيم نفي کنيم که او تنها کارگرداني است که در ايران مستمراً از گذشته تا امروز، پرسش از موقعيت و هويت زن ايراني و ستم باري هاي مردانه عليه او را به تصوير کشانده است. هر چند پاره اي معتقدند او با ديدي مردانه و حمايت گرانه به آنان مي نگرد و صورتي مردانه به آنها مي دهد تا قابل دفاع شمرده شوند. حقيقت آن است که در فيلم سازان بعد از انقلاب نه جليلي با فيلم خوب گال ونه پوراحمد با لنگرگاه ونه حاتمي کيا با اثر زيباي ديده بان ونه نادري با آب باد خاک ونه ابراهيمي فرد با نار و ني ونه شورجه با روزنه ونه عياري با روز باشکوه ونه بني اعتماد با زرد قناري ونه کيميايي با سرب ونه کيارستمي با مشق شب ونه مهرجويي با هامون؛ بلکه محسن مخملباف با عروسي خوبان است که به نقش سينمايي زن و نقش زن در فضاي انقلاب اسلامي نزديک مي شود و دختر محجبه مسلمان که در عين حال مستقل بوده و از خود شخصيتي نيرومند ظاهر مي سازد و با واقعيت ها و تحولات اجتماعي متناسب و همراه است را به تماشا مي گذارد.
افسانه آه ميلاني دربردارنده نطفه هاي گرايش فمينيستي اوست که بعدها مي شکفد. در پرده آخر زن نقش مهمي دارد. ولي مهرجويي با بانو که گويي پاسخي به اعتقادات عليه مردورانگي هامون بود و افخمي با عروس که نشان يک تحول در مرزشکني نقش زن پس از انقلاب اسلامي محسوب مي شد، گام هاي تازه اي در طرح مسائل زنانه در متن گذار به مدرنيته و چالش آن با سنت مطرح مي سازند. ليکن بي شک، پرماجراترين فيلمنامه از اين منظر نوبت عاشقي مخملباف است که وقتي فيلم آن به نمايش مي آيد، سانسور مي شود. گستاخي و شهامت فيلم ساز، نوعي سرکشي عليه خط قرمزهاي فرهنگ عمومي ارزش هاي حاکم و يک شالوده فلسفي قطعيت ستيز و نسبيت گرا درباره عشق و زن و ستم مردانه بر زنان را تشخص بخشيده است. با اين پيش زمينه ما به دهه هفتاد گام مي گذاريم. در فيلم هاي 1370 ما چهار فيلم داريم که در آنها نگرشي نو به زن در فيلمنامه ها در نظر گرفته شده است. نه خمره ونه دلشدگان، نه رقص خاک، در نقطه اي ديگر نه دندان طلا و پوتين و هور در آتش هيچ يک توجهي به نقش زن در فيلمنامه ندارند، اما مسافران بهرام بيضايي، ناصرالدين شاه آکتور سينما، نرگس و وصل نيکان نشان دهنده توجه بيضايي، مخملباف، بني اعتماد و حاتمي کيا (در پاسخ به عروسي خوبان هر چند خود نفي کند) آن چهار اثري هستند که در آن به زن توجه شده و نقش و کنش زن در کانون فيلمنامه جاي داده شده است. منظور من هرگز نقش سنتي زن/معشوق نيست. در اين سال به هر رو بر بال فرشتگان آقاي شمقدري هيچ نگاه اصيل ديني را نتوانسته به فيلم بدل سازد و هيچ توجهي پيش رو براساس منظر امام خميني (ره) به نقش زن بکند، برعکس مهرجويي در سارا نقاب دورويي و تزوير مردانه را در برابر صداقت و عشق و معصوميت زنانه پاره مي کند.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37