ميزگردي درباره اقتباس ادبي در سينماي کودک و نوجوان
نويسنده: سيامک صديقي
از واژه به تصوير نمي رسيم!
سينماي کودک و نوجوان ما از نظر کمي و کيفي وضعيت نامطلوبي دارد. در اين ميزگرد به وضعيت يکي از عوامل اصلي آن مي پردازيم؛ اين که فيلمنامه نويس سينماي کودک و نوجوان کمتر توجهي به اقتباس ادبي دارد. اين که بين داستان نويسان و نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان تعامل وجود ندارد.
براي جامع بودن بحث، کوشيديم نماينده اي از تمامي طرف هاي درگير مسئله در ميزگرد حضور داشته باشد. اما وحيد نيکخواه آزاد (تهيه کننده و مسئول بخش کودک و نوجوان بنياد سينمايي فارابي) در آخرين لحظه براي حضور در جلسه دچار مشکلي شد. دسترسي به ايرج طهماسب و حميد جبلي به جايي نرسيد. تلفن برخي فيلم سازان فقط روي منشي بود و... و اما دوستان حاضر در ميزگرد:
* محمدرضا يوسفي، داستان و فيلمنامه مي نويسد و تاکنون جوايز خارجي ديپلم افتخار براي ستاره اي به نام غول، ديپلم افتخار جشنواره هند براي 20 مثل ومتل را گرفته و کانديداي سال 2000 جايزه بين المللي آندرسن براي مجموعه آثار بوده است.
در داخل نيز افسانه بريناس جادوگر در سال 78 کتاب سال شد و در سال80 پلاک ويژه شوراي کتاب کودک را از آن خود کرده است. آثار ديگرش نيز مانند تا خورشيد راهي نيست و دوچرخه سبز کتاب سال نشريات کودک و نوجوان بوده اند.
در زمينه اقتباس، سريال هاي ضرب المثل ها، داستان هنر و پاييز عشق (براي بزرگسالان) از شبکه 2 پخش شده و سريال انيميشن «نخودي» (کار احمد عرياني) در حال ساخت است. همچنين يوسفي در حال نگارش چند زندگي نامه از رودکي، ابوريحان و... براي ساخت انيميشن براي صبا فيلم است.
* عباس جهانگيريان، نويسنده، پژوهشگر و مدرس دانشگاه است. نوشتن نمايشنامه هايي چون ميلاد، فيلمنامه براي مشتي گندم (کار اسماعيل نورايي) و گفتار فيلم براي 37 فيلم مستند و طرح داستاني فيلم رقص در غبار (کار اصغر فرهادي) از جمله آثار اوست. کتاب هاي کودک و نوجوان او نيز جوايزي را به خود اختصاص داده اند. از جمله: ديپلم افتخار براي شازده کدو (نسخه سينمايي با نام مرد کوچک کار ابراهيم فروزش)، انتخاب رمان هامون و دريا از سوي شوراي کتاب کودک و جايزه ادبيات صلح دفترچه مشکل گشا، او چند رمان تاريخي نيز دارد.
بيشتر نمايشنامه هاي او از جمله بلبل و گل و تربيت گرگ از متون کهن اقتباس شده اند. در زمينه پژوهش نيز جايگاه نمايش در تلويزيون، فرهنگ فيلم هاي کودکان، فرهنگ فيلم هاي تلويزيوني کودک و نوجوان و... را کار کرده است.
وي دبير اجرايي طرح اقتباس سينمايي از ادبيات کودک و نوجوان است و پيش از اين دبيري همايش تعامل سينما و ادبيات کودک را برعهده داشته است.
* سيد علي کاشفي خوانساري صاحب امتياز مجله فرهنگي هنري شهرزاد و عضو هيئت مديره انجمن نويسندگان کودک و نوجوان است. از وي تاکنون بيش از 30 عنوان کتاب منتشر شده که از آن جمله مي توان به روزي روزگاري سينما (تاريخ سينماي ايران براي نوجوانان) و فهرستگان نمايش کودک و نوجوان اشاره کرد. او در حال حاضر مشاور معاونت فرهنگي وزارت ارشاد است و کتاب هاي کتابشناسي، پايان نامه و مقاله شناسي سينماي کودک و نوجوان را در دست تهيه دارد.
* منوچهر اکبرلو، مدرس دانشکده هنر و معماري دانشگاه آزاد تهران و ديگر مراکز آموزشي هنر است. او تا به حال 7 مجموعه نمايشنامه و 6 کميک استريپ براي کودکان و نوجوانان کار کرده است. ترجمه مدخل هاي هنر و ادبيات و دايره المعارف از ديگر آثار اوست. دو کتاب شعبده سينما و اقتباس ادبي براي کودک و نوجوان، هم زمان با جشنواره فيلم کودک و نوجوان امسال منتشر مي شود. وي پيش از اين، سه سخنراني با عناوين اقتباس ادبي و صنعت نشر برگزار کرده است. هم اکنون مجموعه تلويزيوني «سبز، آبي، نارنجي» که نوشته اوست توليد خود را آغاز کرده است.
اکبرلو: مقوله اقتباس ادبي در سينماي کودک و نوجوان از آن مباحثي است که چندي است به طور جدي مطرح شده و به ويژه از شهريور ماه و نزديک شدن به زمان برگزاري جشنواره فيلم کودک و نوجوان دامنه بيشتري مي گيرد. من اين بحث را اينگونه شروع مي کنم که قضيه اقتباس ادبي چقدر براي سينماي کودک و نوجوان ايران مهم است؟
يوسفي: اقتباس ادبي يک موضوع بسيار قديمي در کليت سينماست. آثار اوليه سينمايي غالباً متأثر از متون ادبي بودند که من اينجا به آن پيشينه ها نمي پردازم و مستقيماً مي آيم روي ادبيات کودک و اين موضوع که چرا اقتباس ادبي در اين حيطه ضعيف است. بايد گفت در سينماي ايران اقتباس صورت مي گيرد، اما متاسفانه اغلب به صورت سرقت هاي ادبي انجام مي شود. دليل آن هم اين است که ما نهاد و ارگاني نداريم که از حقوق نويسنده حمايت کند. اين اتفاق بارها براي خود من هم پيش آمده است. به عنوان مثال چندي پيش يکي از سريال هاي تلويزيون فيلمنامه اش را از روي يک رمان من برداشت کرده بود. من وقتي سريال را ديدم، متوجه اين برداشت شدم و به همين دليل با تهيه کننده قراري گذاشتم و پيش او رفتم و درباره اين کار از او توضيحي خواستم، اما او در جواب من گفت که ما رمان شما را خوانده ايم و از آن خيلي خوشمان آمد و فکر کرديم اين داستان بايد يک جوري منعکس شود. من به او توضيح دادم که به هر حال نويسنده هم حق و حقوقي دارد و... بحث بالا گرفت و متاسفانه بي نتيجه ماند. وقتي دست اندرکاران سينما به اين راحتي مي توانند يک اثر را بردارند و بدون اجازه استفاده کنند، در نتيجه در خود ضرورتي نمي بينند که با نويسنده روبه رو شوند و حتي مبلغي بابت آن اثر به نويسنده بپردازند.
اکبرلو: اين گونه که من از صحبت هاي شما برداشت کردم، شما عقيده داريد که اقتباس وجود دارد، اما به شکل غير سالم.
يوسفي: بله، همين طور است. به نظر من اين اقتباس کم و بيش وجود دارد.
اکبرلو: فکر مي کنم بهتر است در اين قسمت بحث به طور مشخص درباره جايگاه اقتباس و اهميت آن شود و به چگونگي استفاده و بهره برداري، در جايي ديگر بپردازيم.
يوسفي: من دوستان کارگرداني دارم که وقتي با هم صحبت مي کنيم، آنها به اين مقوله و استفاده از متون ادبي ابراز علاقه مي کنند و حتي خيلي دوست دارند اين اتفاق بيفتد. اما در عمل مشکلاتي پيش مي آيد. براي مثال تهيه کننده معمولاً به دلايلي مالي مي خواهد صحنه هايي را تغيير دهد، يا کارگردان بنا به دلايلي ديگر بعضي قسمت هاي داستان را نمي پسندد. اما از طرف ديگر اين تغييرات براي نويسنده به هيچ وجه منطقي نبوده، چنانچه بارها براي خود من هم چنين مواردي پيش آمده است. يعني بارها ديده ام که دست اندرکاران سينما مي خواهند از متن کتاب برداشتي آزاد بکنند، اما تاثيرگذاري آن براي من به عنوان نويسنده داستان جالب و خوشايند نبوده است.
مشکلي که من در اين عرصه احساس مي کنم، عدم تشکل هايي است که اين دو گروه را به هم متصل کند تا ديدگاه هاي اين دو گروه به هم نزديک شود و اقتباس به شکل صحيح و مناسب انجام شود.
يک بار ما ميان انجمن نويسندگان کودک و مجمع سينماگران کودک و نوجوان جلساتي تشکيل داديم که ميان اين دو گروه اتفاق نظري به وجود بيايد و در نتيجه سينماي کودک دچار تحول شود، اما متاسفانه اين ارتباط آن گونه که بايد به سرانجام نرسيد.
کاشفي: من قبل از اينکه به طور جدي وارد بحث شوم، مي خواستم نکته اي را متذکر شوم؛ خوشبختانه در ماه ها و حتي يکي دو سال اخير، بحث اقتباس در سينماي کودک و نوجوان ايران مقوله اي مورد توجه بوده است. مجالس، ميزگردها و نشست هاي مختلفي در اين مورد برگزار شده و خود من در چندين جلسه و ميزگرد با اين موضوع حضور داشتم.
فکر مي کنم براي اينکه اين بحث ها به نتيجه برسد، نبايد حرف هاي تکراري را دوباره مطرح کنيم. بلکه معتقدم جمع آوري نتيجه اين ميزگردها اگر به صورت يک سند منتشر شود، نتيجه بخش خواهد بود.
اکبرلو: من اين کار را در ضميمه کتابي که براي جشنواره فيلم کودک کار مي کنم، خواهم کرد. من در اينجا مي خواهم با يک ذهن بدبينانه يک سوال را در برابر اين سوال که چرا ما سينماي اقتباسي کودک و نوجوان نداريم مطرح کنم.
من اين پرسش را ابتدا بازتر مي کنم و مي گويم سينماي اقتباسي کودک و نوجوان محل تلاقي دو موضوع کلي است؛ يکي سينماي کودک و نوجوان و ديگري اقتباس در سينماي ايران.
حال اين سوال را مطرح مي کنم که اصلاً ما به طور کلي در سينماي خود چقدر از مقوله اقتباس استفاده مي کنيم؟ يعني حتي به طور مثال در سينماي بزرگسال که به هر حال بدون ترديد از کشورهاي فعال در صنعت سينما محسوب مي شويم و هر ساله مقدار قابل توجهي فيلم توليد مي کنيم، چه حجمي از اين توليدات شامل فيلم هاي اقتباسي مي شود؟ آن گاه بعد از پاسخ به اين پرسش بينديشيم که چرا فيلم هاي اقتباسي در سينماي کودک اندک است.
دومين سوال هم اين است که اصلاً ما چقدر سينماي کودک داريم؟ بگذريم از اين که در جشنواره فيلم کودک و نوجوان اصفهان هر ساله ممکن است بيست، سي فيلم کودک به نمايش در آيد. چون واقعيت اين است که براساس تعريفي که ما دست اندرکاران سينماي کودک از اين نوع سينما داريم، انتظارمان اين است که مخاطب آن کودک و نوجوان باشد و براي آنها قابل فهم و جذاب به نظر آيد، نه اين که فقط در سراسر فيلم يک کودک حضور داشته باشد يا اين که فيلم درباره کودک ساخته شده باشد.
با اين تعريف معتقدم ما در طول سال فقط چند فيلم سينمايي کودک و نوجوان - به معناي خاص آن توليد مي کنيم. حال با توجه به کل جريان سينماي کشور (که در طول يک سال به طور خوشبينانه به يکي دو فيلم که به نوعي ريشه اقتباسي دارند، برخورد مي کنيم) متوجه خواهيم شد که طبيعي است در سينماي کودک و نوجوان، سينماي اقتباسي چندان نمود پيدا نکند.
اکبرلو: از صحبت هاي شما اين گونه برداشت مي شود که اقتباس جزو معضلات اوليه سينماي کودک و نوجوان نيست، بلکه قبل از آن مشکلات ديگري وجود دارد که بيشتر بايد به آنها انديشيده شود و بعد از حل آنها موضوع اقتباس را مطرح کرد.
کاشفي: البته من به هيچ وجه منکر اهميت مقوله اقتباس و بحث درباره آن نيستم و حتي اين که بحث درباره آن در اولويت اول قرار ندارد، اصلاً مد نظر من نيست، بلکه برعکس من فکر مي کنم اگر بخواهم سينماي کودک موفقي داشته باشيم، يکي از نيازهاي اساسي ما توجه کامل و جامع به سينماي اقتباسي است. يعني من اين مقوله مطرح شده را به صورت يک دور مي بينم که بحث درباره سينماي اقتباسي مي تواند به سينماي کودک کمک کند، اما در عين حال به اين مسئله هم قائلم که سينماي اقتباسي را نمي شود به صورت يک بحث مستقل ديد.
واقعاً اگر پرسش ما اين است که چرا سينماي اقتباسي کودک نداريم، بايد به آن طرف قضيه هم بينديشيم که اصلاً ما به طور جدي سينماي کودک داريم يا نه؟ يا اينکه اصلاً جريان اقتباس در سينماي ايران پا گرفته است؟ يا اينکه چند اثر ادبي موفق در کشور ما به فيلمنامه تبديل شده است که ما انتظار تداوم اين امر را داشته باشيم؟
اکبرلو: حالا که بحث به اينجا کشيده شد، اجازه بدهيد من يک آماري درباره کارهاي اقتباسي در سينماي ايران و تاريخچه آن بدهم. اولين فيلم اقتباسي ايران شيرين و فرهاد است که توسط سپنتا و با اقتباس از منظومه نظامي در سال 1313 توليد شد. اثر اقتباسي بعدي با عنوان فردوسي باز هم توسط سپنتا ساخته شد. در سال 1316 باز هم سپنتا فيلم اقتباسي ديگري با عنوان ليلي و مجنون کار کرد و تا سال 57 هيچ سالي نيست که فيلم هاي اقتباسي در سينماي ايران نباشد. در عين حال در سينماي کودک قبل از سال 57 ما تنها يک فيلم کوتاه چهارده دقيقه اي داريم به نام زنگ تفريح که کيارستمي آن را با اقتباس از داستاني از مسعود مدني نوشته و کارگرداني کرده است. بعد از انقلاب، اقتباس در سينماي بزرگسال بسيار کم شد. در سينماي کودک و نوجوان هم اگرچه نسبت به قبل اقتباس افزايش يافت، اما با اين حال کل آثاري که در بعد از انقلاب به صورت مستقيم و غيرمستقيم به صورت اقتباسي نوشته و توليد شد، در نهايت به بيست فيلم هم ختم نمي شود.
کاشفي: اول به اين نکته توجه داشته باشيم که برداشت حرفه اي ما از اقتباس يعني نگاه و برداشت ما از يک کتاب نوشته شده، نه قصه هاي قديمي و باورهاي عاميانه. با اين تعريف دامنه اقتباس محدودتر اما جدي تر مطرح مي شود.
اجازه بدهيد قبل از اينکه حرف هايم را در اين قسمت تمام کنم، بحثي را در تکميل صحبت هاي آقاي يوسفي عرض کنم، يعني بحث تعامل ميان داستان نويسان و فيلمنامه نويساني که ايشان به آن اشاره کردند و ارتباط نهادها و سازمان هاي مربوط که ارتباط آنها در نهايت منجر به نزديکي ديدگاه ها و به تبع آن اقتباس مناسب و شايسته از آثار ادبي کشور مي شود. بايد بگويم در يک مقطع زماني نگاه در حوزه علوم انساني به سمت هويت فردي و تشخيص پيش مي رفت، يعني سعي مي شد هر چه بيشتر مرزهاي تعيين شده اي براي هرکدام از اين علوم ايجاد شود و مباحث هر کدام از آنها به صورت يک گفتمان مستقل دنبال شود. به عنوان مثال ادبيات کودک در يک مقطعي بسيار کوشيد تا از زير سايه مباحث تعليم و تربيت و روان شناسي خارج شود، اما امروز بعد از سال ها دوباره تعاملي ميان رشته هاي مختلف شکل مي گيرد و اين ارتباط به نوعي ميان آنهاايجاد مي شود و آن مرزهاي سفت و سخت تا حدودي مي شکند.
اين اتفاق بايد در عرصه فيلمنامه هاي اقتباسي کودک هم رخ بدهد، يعني بايد مجمع سينماي کودک و نوجوان، کانون فيلمنامه نويسان و ديگر تشکل هاي سينمايي از اين دست با نهادهايي مانند انجمن نويسندگان کودک و نوجوان ارتباط برقرار کنند. اين ارتباط تا کنون در بخش خصوصي کمتر شکل گرفته، شايد يکي از دلايلش مشکلاتي است که اين انجمن ها خودشان براي ادامه حيات خود با آن مواجه اند. اما در حوزه دولت، نشانه هاي مثبت اين رخداد به چشم مي خورد. براي مثال در جشنواره فيلم کودک و نوجوان که از سوي معاونت سينمايي برگزار مي شود و معاونت فرهنگي هم يکي دو سالي است يک نوع تعامل و همکاري را با آن نهاد آغاز کرده است. يا در نمايشگاه بين المللي کتاب تهران، چادر سينما زده مي شود و بحث فيلمنامه ها، نشر کتاب هاي سينمايي و مباحث ديگري از اين دست مطرح مي شود. منظور من اين است که در عرصه دولت، ضرورت اين موضوع درک شده است و فعاليت هايي هم آغاز شده، اما مسلماً راه درست ايجاد اين ارتباط، از پايه و به عنوان مثال دانشگاه هاست.
موقعي که يک دانشجوي سينما پيش از روبه رو شدن با فيلمنامه هيچ واحد ادبي نمي گذراند و بحثي درباره داستان، رمان و ادبيات کودک سپري نمي کند، طبيعي است در آينده هم اين فيلمنامه نويس هيچ اهميتي براي ادبيات قائل نمي شود. اما اگر در دانشگاه هاي سينمايي حداقل ده واحد رمان بگنجانيم، يا از آنها بخواهيم با ادبيات داستاني جهان هم آشنا شوند، مي توان به ارتباط ميان نويسندگان داستان و فيلمنامه اميدوار بود. بر عکس اين قضيه هم مطرح است، يعني اگر در دانشکده هاي ادبيات هم واحدي به عنوان فيلمنامه نويسي وجود داشته باشد، ديگر کسي اين موضوعات را جدا از هم نمي بيند.
اکبرلو: از آنجايي که مسئله اقتباس آن قدر گسترده است که اگر همين طور بخواهيم شاخه بزنيم، بيش از حد بحث به درازا مي کشد و از حالت متمرکز خارج مي شود، فکر مي کنم بهتر است از هدف ميزگرد خارج نشويم. مثلاً مورد دانشگاه ها که آقاي کاشفي به آن اشاره کردند، واقعاً يک معضل است. مصيبتي است که در تمام زمينه هاي ادبيات ما وجود دارد؛ چه کودک و چه بزرگسال. با اين حال فکر مي کنم مرکزيت صحبت ها را درباره دلايل اهميت و ارزش اقتباس ادبي قرار دهيم و اين قضيه که چرا برخي به اقتباس تمايل ندارند؟
جهانگيريان: حدود ده سال پيش در مرکز تحقيقات صدا و سيما من به اتفاق گروهي از دوستان طرحي را بررسي مي کرديم با عنوان تعامل ادبيات و فيلم. همان سال من به عنوان نماينده مرکز تحقيقات به اصفهان رفتم و در جشنواره فيلم کودک شرکت کردم. در آنجا ما فيلم ها را فقط از منظر فيلمنامه بررسي کرديم و با بررسي فيلمنامه ها در بحث آسيب شناسي سينماي کودک اين موضوع مطرح شد که مشکل اساسي فيلم ها در فيلمنامه آنهاست. مشکل فيلمنامه هم در واقع فقدان داستان درون آن است. نبود داستان باعث مي شود کارگرداني که عمدتاً خودش فيلمنامه را مي نويسد، يک جاي فيلمش بلنگد و فيلم خوبي توليد نشود.
بعد از آن جريان در سال 80 اولين تعامل سينما و ادبيات در اصفهان برگزار شد که ما آنجا همين بحث ضعف فيلمنامه را مطرح کرديم. اين بحث ها در سال هاي بعد هم ادامه يافت و ما بارها در مطبوعات، همايش و نشست ها اين بحث را دنبال کرديم و حالا من خوشحالم که اقتباس فيلمنامه به خصوص در سينماي کودک دارد به يک تئوري و نظريه تبديل مي شود. در حالي که تا چند سال پيش بحث نظري فيلمنامه اقتباسي اصلاً مطرح نبود.
وقتي بحث اقتباس جدي مي شود، مسائل نظري خودش را هم دنبال دارد و نشست امروز ما مي تواند به موضوعي که امروز دغدغه و مشغوليت ذهني خيلي هاست کمک کند.
در مورد ضرورت اقتباس فکر مي کنم مشکلي که در سينماي کودک وجود داشته و هنوز هم وجود دارد (مشکل فيلمنامه) ضرورت اقتباس را پررنگ تر مي کند. سال گذشته که من به اتفاق آقاي يوسفي و ديگر دوستان به عنوان داور جشنواره به اصفهان رفتيم و فيلم ها را ديديم، همه مان معتقد بوديم که زحمت ها کشيده شده، کارگرداني خوب بوده، همه عوامل خوب کار کرده اند، اما يک جاي کار مشکل دارد و آن فيلمنامه است. ما حتي با کارگردان ها هم صحبت کرديم، آنها هم اين مشکل را قبول داشتند. با وجود اين مشکل من فکر مي کنم بايد هم زيستي و تعامل فيلمنامه نويس و داستان نويس به صورت ارگانيک ايجاد و حفظ شود و متولي پيدا کند. قدمي که بنياد سينمايي فارابي و انجمن نويسندگان کودک و نوجوان در اين زمينه برداشته اند، مي تواند بسيار مفيد و مؤثر باشد و نتايج مثبتي به همراه بياورد. به هر حال موضوعي که آقاي يوسفي تحت عنوان حقوق مولف به آن اشاره کردند، بارها اتفاق افتاده که دوستان براساس کتاب نويسندگان کودک و نوجوان فيلمنامه اي نوشته اند و گاهي حتي نويسنده از اين موضوع باخبر نمي شود و موقعي که فيلم اکران مي شود او متوجه مي شود داستان فيلم از داستان او اقتباس شده است، بدون اين که نويسنده فيلمنامه و تهيه کننده فيلم حتي از نويسنده کتاب اجازه گرفته باشند. آنهايي هم که اجازه مي گيرند در پرداخت حقوق نويسنده کم لطفي مي کنند. يعني مبلغي که به نويسنده پرداخت مي شود، چون تعريف نشده است و قانوني براي آن در نظر گرفته نشده، بسيار ناچيز است. به عنوان مثال فيلمنامه نويس پانصد هزار تومان به ازاي اين اقتباس به نويسنده کتاب مي دهد، اما خودش فيلمنامه را هفت ميليون تومان مي فروشد.
اکبرلو: شما خودتان از داستان نويسي و نمايشنامه نويسي به سوي فيلمنامه نويسي رفتيد. چرا؟
جهانگيريان: ارتباط ميان نويسندگان داستان و فيلمنامه و متولي يافتن آن موجب خواهد شد مشکلات به حداقل برسد. اما خود من براي اين که با اين مشکلات روبه رو نشوم، شخصاً به سراغ فيلمنامه نويسي رفتم. من يک بار به طور هم زمان نوشتن يک داستان و فيلمنامه همان داستان را تجربه کرده ام و ديدم مي شود در يک زمان هم کتاب نوشت و هم فيلمنامه آن کتاب را. بعد هم کتاب را به انتشاراتي دادم و فيلمنامه را به تهيه کننده.
اکبرلو: ارزيابيتان از اين کار چيست؟
جهانگيريان: من اين تجربه را در چند ماه گذشته انجام دادم و موفق هم بوده ام و علاقه مندم اين کار را ادامه دهم، چون من داستان نويسي و فيلمنامه نويسي را از هم جدا نمي دانم و فکر مي کنم هر داستان نويسي بايد بتواند فيلمنامه بنويسد و هر فيلمنامه نويسي هم برعکس، بايد با داستان آشنا باشد. جدا کردن اين دو مقوله باعث مي شود فيلمنامه نويس نتواند فيلمنامه خوبي بنويسد و داستان نويس هم همين طور.
اکبرلو: در مورد آثار ترجمه شده چه نظري داريد؟
جهانگيريان: امروز وقتي من ترجمه آثار نويسندگان و به ويژه نويسندگان کودک خارجي را مي خواندم، احساس مي کنم تقريباً همه آنها ظرفيت سينمايي دارند، اما وقتي کارهاي نويسندگان ايراني را مي خواندم، متوجه مي شوم تقريباً پنج درصد آنها ظرفيت سينمايي دارند.
شما بسياري از کارهاي خارجي را مي توانيد بدون اين که تبديل به فيلمنامه کنيد، جلوي دوربين ببريد. اما کارهاي نويسندگان ايراني به جز آثار مرادي کرماني، آقاي يوسفي و چندتايي از کارهاي بايرامي و فتاحي، داراي ظرفيت سينمايي نيستند.
اکبرلو: آيا شما فکر مي کنيد کودکان و نوجوانان فيلم را به کتاب ترجيح مي دهند؟
جهانگيريان: بايد به اين مسئله توجه داشت که بچه ها به دليل کوتاهي اوقات فراغت و فشردگي برنامه هايشان ترجيح مي دهند. به جاي اين که کتاب بخوانند، به سراغ فيلم بروند. حال اگر از ميان اين کودکان کساني هم به سمت کتاب مي روند، دوست دارند کتابي بخوانند که نگاه سينمايي داشته باشد. رويکرد بچه ها به ادبيات امروز بيشتر از ادبياتي است که جنبه ادبيت اثر افزوني دارد. علاوه بر اين نويسندگاني که تجربه نمايشنامه نويسي دارند، وقتي داستان مي نويسند، گفت وگوهاي داستان تا اين حد مؤثر است، پس ما چرا از آن استفاده نکنيم؟ استفاده از اين گفت وگوها باعث مي شود کودکي هم که کتاب را مي خواند، احساس کند دارد آن را مي بيند و به همين دليل به خواندن آن کشش پيدا مي کند. اين مزايا باعث ايجاد علاقه در بسياري ديگر از دوستان داستان نويس هم شده، در عين حال وقتي در داستان از سکانس هاي سينمايي استفاده مي شود، يعني نما به نما داستان پيش مي رود، هم کار زودتر و راحت تر انجام مي شود و هم به نوعي به فيلم - داستان نزديک مي شويم.
اکبرلو: از جمله علل ريشه اي عدم اقتباس که در صحبت دوستان مطرح شد، بحث مراکز آموزشي است.
براي من خيلي عجيب است که بچه هاي سينما در دانشگاه اصلاً با ادبيات سروکار ندارند، يا دانشجوياني که در رشته ادبيات درس مي خوانند، به طرز عجيبي با سينما و فيلمنامه نويسي فاصله دارند. به طوري که گويا آنها بخش مکتوب هنر را يکسره جزو شاخه هنر مي دانند و به راحتي از کنار آن مي گذرند. هر چند به نظر من در آغاز ورود نمايشنامه نويسي به ايران آن قدر اين افتراق وجود نداشت و افرادي مانند آخوندزاده يا ميرزاآقا تبريزي به هيچ وجه اين نگاه را نداشتند و در هر دو حوزه فعاليت مي کردند. فيلم سازان اوليه هم مثل عبدالحسين سپنتا قبل از هر چيز از فردوسي و نظامي اقتباس مي کردند. به نظر شما چه چيزي باعث قطع شدن اين ارتباط شده است؟
يوسفي: به نظر من همان طور که اشاره شد موضوع اصلي معضل دانشگاه است. مثلاً همين ادبيات کودک که در سال هاي اخير بعضي دانشکده ها و دانشسراهاي عالي آن هم در حد دو واحد به شناخت و بررسي آن اختصاص داده اند، همين جايگاه اندک خودبه خود بر ادبيات کودک تأثير مثبت خواهد گذاشت. مسئله ديگر هم در حوزه خود نويسنده هاست. نويسنده هاي ادبيات کودک باور و شناخت کافي به اين حيطه ندارند. يعني طرف، نويسنده است و آثاري هم دارد، ولي وقتي به آثارش توجه مي کنيد، متوجه مي شويد منظر نگاه او به «ادبيات کودک» نيست، بلکه به «آموزش براي کودکان» است.
اکبرلو: منظورتان چيست؟
يوسفي: اين نويسنده عرصه ادبيات کودک را بهانه اي مي داند براي اين که تحصيلات بچه ها و يا دانسته هاي اجتماعي آنها رشد کند. حال اين که اگر ما ادبيات کودک را به عنوان جهان واژگاني بپذيريم، حوزه هاي سينمايي، اجتماعي يا آموزش هاي ديگر جزو مباحث بعدي آن مي شود.
اکبرلو: منظورتان توجه به ادبيت اثر است؟
يوسفي: به نظر من مشکل بنيادي و عمده اي که روي اقتباس از ادبيات کودک تأثير مي گذارد، اين است که ادبيات کودک در درجه اول به عنوان خود ادبيت اثر شناخته نشده است، يعني برخي نويسنده ها حتي ژانرهاي ادبي را نمي شناسد و تنها از اين ادبيات براي رسيدن به اهداف ديگري استفاده مي کنند.
مشکل ديگري هم که در مبحث اقتباس به طور پررنگي به چشم مي خورد، اين است که نويسنده در مملکت ما فکر مي کند بايد به نوعي آچار فرانسه باشد، اين حوزه را دست مي زند، بعد مي رود سراغ تحقيق، بعد نمايشنامه نويسي و... من با اين مقوله موافق نيستم که نويسنده مطلب را طوري بنويسد که قابليت تبديل به نمايشنامه داشته باشد، اين مسئله با نويسندگي خلاق در تضاد است. يک اثر خلاق به گونه اي شکل مي گيرد که نويسنده هم نمي داند چه اتفاقي مي خواهد پيش آيد. جهان ادبيات امروز کاملاً تغيير کرده و آن تفکر کاملاً سنتي که نويسنده يک طرحي را مي نويسد و براساس آن طرح مصراً از «الف» تا «ي» پيش مي رود ديگر جواب نمي دهد، ما بايد به عنوان نويسنده به خودمان اجازه بدهيم که طبيعي بنويسيم، نه اين که با طرحي از پيش تعيين شده داستاني بنويسيم که تبديل به نمايشنامه يا فيلمنامه شود. به عقيده من اگر نويسنده با آگاهي دست به اين کار بزند، اولين ضربه را در درجه اول به کار خودش زده است.
کاشفي: من مي خواستم در اين فاصله تعريفي از فيلم - داستان ارائه کنم. من فيلم - داستان را آن دسته از کتاب هايي مي دانم که قرار است داستان يک فيلم را مکتوب کنند، برخلاف نظر آقاي جهانگيريان درباره کتاب هايي که از نظر شکل وساختار براي تبديل به فيلم نوشته مي شوند.
يک بحثي را آقاي اکبرلو مطرح کرده بودند مبني بر اين که چرا اين اقتباس فيلم از داستان برعکس اتفاق نمي افتد؟ يعني ما براساس داستان يک فيلم زيبا و پرفروش، کتابي نمي نويسيم. در اين باره بايد بگويم مشکلات در اين حوزه هم بسيار به چشم مي خورد. فرض کنيد نويسنده اي فيلمي مي بيند و تصميم مي گيرد داستان فيلم را منتشر کند. اما مشخص نيست صاحب حقوقي فيلم براي تبديل به کتاب چه کسي است؟ مسئله ديگري هم که پيش مي آيد، اين است که جذابيت اين کتاب ها معمولاً به عکس هايي است که ضميمه کتاب مي شود. در اين صورت هم قرارداد عکاس با تهيه کننده مشخص نيست. آيا ما بايد از عکاس براي استفاده مجدد از عکس ها اجازه بگيريم يا اين که با تهيه کننده، کارگردان يا ديگر عوامل مذاکره کنيم؟
در حالي که اين مسئله يعني تبديل فيلم به کتاب در دنيا کاملاً مرسوم است. راه حل اين مسئله هم به عقيده من در مرحله اول همان نزديک کردن ارتباط بيشتر نويسندگان و دست اندرکاران سينما و دوم بستن قراردادهاي حقوقي مشخص ميان افراد است تا ما از اين اقتباس هم بهره مند شويم.
اکبرلو: من در جايي خواندم که در دنيا وقتي قرار است فيلمي ساخته شود، تمام مراحل فيلم از اول تعريف شده است. يعني مشخص است چه فيلمي ساخته مي شود؛ آيا کتابي براساس آن نوشته مي شود؟ اسباب بازي ها، عروسک ها و حتي بازي هاي کامپيوتري براساس آن شخصيت هاي کودک و نوجوان ساخته مي شود؟ حق و حقوق آن چگونه است؟ تمام اين جزئيات در هنگام ساخت فيلم تعريف شده است و در روند مشخصي ذکر مي شود.
يوسفي: بله همان طور که گفته شد، مهم ترين مسئله در اين ميان نزديک کردن اين دو قشر به هم است، اين نزديکي قطعاً در جريان اقتباس بسيار سودمند خواهد بود و باعث تحول در ادبيات و سينماي کودک و نوجوان مي شود، اما همان طور که گفتم من اين نزديکي را با سفارشي نوشتن و فيلمنامه اي نوشتن داستان ها به هيچ وجه يکي نمي دانم و اين جريان اخير را کاملاً اشتباه مي دانم و رد مي کنم.
ما ضربه را از آنجا مي خوريم که ادبيات کودک نداريم، نه سينماي کودک. چون بشر با جهان واژگاني زندگي مي کند نه با جهان تصويري. هويت انساني ما ابتدا يک جهان واژگاني است. به قول معروف تا مرد سخن نگفته باشد، عيب و هنرش نهفته باشد.
اکبرلو: شما اين دو جهان را کاملاً جدا فرض مي کنيد.
يوسفي: ما بايد به هر هنر به عنوان هويت ذاتي آن هنر نگاه کنيم. به نظر من با نزديک کردن دستان به فيلم با استفاده از پيش تعيين شده از عناصر فيلمنامه نويسي، افرادي به وجود مي آيند که نه نويسنده اند و نه سينماگر و اصلاً خودشان هم نمي دانند چه هستند و چه جايگاهي دارند. ما بايد برحذر باشيم از اين که آثارمان را به صرف اين که فيلم شوند، با اين شيوه بنويسيم. به نظر من يک اثر نبايد افزون بر درون مايه داستان امتياز تصويري داشته باشد، بلکه تصوير را بايد کارگردان ايجاد کند. اصلاً تصوير و فضايي که نويسنده ايجاد مي کند، با تصوير مورد نظر سينما دو ژانر متفاوت محسوب مي شوند. نويسنده هري پاتر که به نظر من عامه پسند ترين رمان را نوشته، نيامده آن را بنويسد تا فيلم شود. رک بگويم، به نظر من اگر قرار است ادبيات از بين برود تا اقتباس صورت بگيرد، مي خواهم اين اقتباس اصلاً صورت نگيرد!
اکبرلو: ظاهراً آقاي جهانگيريان نظر ديگري دارند.
جهانگيريان: من احساس مي کنم آقاي يوسفي حرف هاي مرا بد برداشت کرده اند يا من آن را بد مطرح کرده ام. نگراني آقاي يوسفي اين است که ادبيات حذف شود و فيلم - داستان به معني نزديکي داستان به فضاي فيلم جايگزين آن شود. نظر من به هيچ عنوان اين نيست که ادبيات را حذف کنيم، اما بايد اين را هم قبول کنيم که همه چيز پوست مي اندازد و همه پديده ها سعي در نو شدن دارند. بحث من اين است که ما از سينما و تئاتر بهره بگيريم. نه اين که ادبيات را حذف کنيم.
اکبرلو: نوع بهره گيري مورد نظر شما چيست؟ مي شود مثال بزنيد.
جهانگيريان: من مي گويم به جاي اين که کلمه اضطراب را بنويسيم، اضطراب را نشان دهيم. اين يعني استفاده داستان از سينما. الان ديگر دوره توصيف هاي قرن نوزدهمي گذشته است. منظور من از فيلم داستان اين است که خوب بگوييم و خوب نشان دهيم. خوب گفتن يعني استفاده درست از ديالوگ و خوب نشان دادن يعني استفاده درست از تصوير.
اکبرلو: گرايش شما به فيلمنامه نويسي براي چيست؟ رسيدن به حق ماديتان؟
جهانگيريان: اين که چرا من گرايش به سينما دارم، شايد تصور شود فقط بحث ماديات مطرح است، اما اينگونه نيست. حرف و انديشه اي که من دارم، در درجه اول براي مخاطب است. من مخاطب بيست ميليوني را بر مخاطب دو هزار نفري ترجيح مي دهم. يعني طوري مي نويسم که هم براي آن چند ميليوني که به سينما مي روند يا تلويزيون مي بينند، تبديل به فيلم شود. من دنبال مخاطب خودم هستم و به گونه اي مي نويسم که حتي المقدور اين تريبون ها را به دست بياورم. در واقع جذب مخاطب انگيزه اول من براي اينگونه نوشتن است.
انگيزه دوم استفاده از تکنيک هاي نمايشنامه و فيلمنامه نويسي در خلق داستان است که به نظر من بسيار مفيد و مؤثر است. مسئله سوم هم مسئله مالي است. من که در اين کشور مانند نويسندگان در کشورهاي ديگر آن گونه که بايد تامين نمي شوم، بنابراين بايد از امکانات ديگر براي رسيدن به اين هدف استفاده کنم. من باز هم تاکيد مي کنم، هدف من حذف ادبيات و دور شدن از هويت ادبي نيست، بلکه استفاده از امکانات ديگر در خلق داستاني بهتر و جذب مخاطبان بيشتر است.
اکبرلو: اگر به تاريخچه اقتباس در سينما نگاه کنيم، متوجه خواهيم شد که اکثر فيلم هايي که از روي يک داستان يا رمان بزرگ نوشته شده اند، به هيچ وجه نتوانستند آن اعتبار و جايگاه داستان را به دست آورند. نمونه اين گونه فيلم ها هم کم نيست. ادبيات ما واقعاً قوي است و از يک پشتوانه پربار بهره مند است. اما صنعت سينما به ويژه در سال هاي قبل يک صنعت نوپا و در مقابل ادبيات ضعيف به حساب مي آيد. من احساس مي کنم يکي از نگراني هاي آقاي يوسفي اين است که نويسنده ها براي اين که آثار خود را به سينما نزديک کنند، خود را پايين مي کشند و با اين کار به ادبيت اثر خود ضربه مي زنند.
يوسفي: بله، به نظر من سينما مي تواند تا هفتاد درصد ادبيات پيش بيايد. من معتقدم سينما مي تواند هر اثري را به فيلم تبديل کند. اما نمي تواند تا صددرصد ادبيات پيش بيايد.
سينماي امروز ايران اگر خودش را بکشد، باز هم نمي تواند «رستم» خلق کند. شما ببينيد چقدر روي اسطوره هاي يوناني کار شده. مثلاً همين آشيل که جديداً پخش شده، چقدر در بيان دلاوري هاي واژگاني او موفق بوده؟ من مي خواهم بگويم که مخصوصاً بخش اسطوره ها يک شخصيت واژگاني اند و سينما فعلاً نتوانسته به آن دست پيدا کند. سينما با تصويرش نمي تواند «سياوش» را به من نشان دهد. «سياوش» متعلق به جهان عظيم واژگاني است.
جهانگيريان: من فکر مي کنم از بحث من بد برداشت شده. من کسي را که چشم خود را بر ادبيات مي بندد و صرفاً براي سينما مي نويسد، نمي پذيرم. من مي گويم نويسندگان بايد با مطالعه و دريافت خود به طور طبيعي از اين جريانات بهره ببرند.
يوسفي: آقاي جهانگيريان! نويسنده بايد از همه چيز استفاده کند، اما اين استفاده بدون اين که او بخواهد بايد اتفاق بيفتد. الان يک روندي در ادبيات معاصر ايران به وجود آمده که معتقد است هر چه توصيف صفت، قيد و چيزهاي ديگر از اين دست در داستان وجود داشته باشد، آن داستان قديمي، کلاسيک و قرن نوزدهمي است. اين دريافت از ريشه غلط است. چگونه شما مي توانيد يک اثر رمانتيک بنويسيد، اما توصيف نداشته باشيد؟ اثر رمانتيک بدون توصيف توليد نمي شود. من مي گويم ما نبايد دريافت هاي خودمان را قانون کنيم. ما در ادبيات هيچ قانوني نداريم. من کتابي درباره ناتوراليسم خوانده ام که نويسنده يازده هزار تعريف از ناتوراليسم جمع آوري کرده! وقتي شما از ناتوراليسم يازده هزار تعريف داريد، چگونه ممکن است از خود ادبيات به يک تعريف کلي و قانون برسيم.
جهانگيريان: من يک اقليتي را با ده ها گونه کوچک گياهي ترجيح مي دهم به يک اقليم بي انتهاي يک گونه اي. من مخالف حرف آقاي يوسفي نيستم، اما معتقدم من بايد يک جور بنويسم، کس ديگر هم جور ديگر. نبايد مخالف همديگر هم باشيم. بگذاريم صداهاي مختلف وجود داشته باشد. مطمئناً وقتي صداها و گونه هاي مختلفي وجود داشته باشد، همه چيز زيباتر به نظر مي رسد. من با روش هيچ کس مخالف نيستم و به همه احترام مي گذارم. من هم مشخصاً اين شيوه را انتخاب کردم و به شيوه ديگران هم احترام مي گذارم. در عين حال به هيچ وجه اين نظريه را براي کسي تجويز نمي کنم. من اين راه را انتخاب کرده ام.
اکبرلو: فکر مي کنم يکي از دلايل نگراني آقاي يوسفي، درباره مسيري که آقاي جهانگيريان و عده اي ديگر انتخاب کرده اند، اين است که تنها در صورتي مي توان در اين مسير پا گذاشت و از راه منحرف نشد که نويسنده به هر دو بعد قضيه، هم ادبيات کودک و هم سينما، آگاهي کافي داشته باشد.
جهانگيريان: قطعاً همين طور است. بايد آگاهي از هر دو سو کامل باشد.
يوسفي: من اعتقادم اين است که هنرمند بايد مبتني بر دريافت هاي خودش و به شکل غير ارادي اثري را خلق کند. بحث من با آقاي جهانگيريان از آنجا شروع شد که ايشان از تصميم براي داستاني نوشتن يا سينمايي نوشتن حرف زدند. وقتي پاي تصميم به ميان مي آيد، ديگر اثر خلاقانه به وجود نمي آيد. يعني نويسنده ديگر سهم چنداني در به وجود آوردن آن ندارد. به عقيده من اين همه اشراف بر روي اثر مي شود اثر سفارشي.
اکبرلو: در عرصه کودک و نوجوان که مخاطبش مشخص است، چطور؟ من حرف شما را در عرصه بزرگسال قبول دارم، اما در عرصه کودک و نوجوان به هر حال قضيه انتخاب واژه ها و ذهنيات مطرح مي شود. براي بزرگسال که مي نويسيد، بعداً مخاطبش را مي يابد، ولي براي بچه ها شما از اول تصميم مي گيريد مثلاً براي گروه سني الف بنويسيد که ويژگي هاي رواني، نيازها و دايره واژگان نسبتاً مشخص دارد.
يوسفي: بله، اينجا ديگر بحث تجربه مطرح است. ما حالا بايد درباره تجربه و چگونگي آن بحث کنيم. جهان تجربي کودک آن قدر وسيع و گسترده است که جهان تجربي بزرگسال در برابر آن هيچ است. نويسنده کودک بايد برود آن واژگان و انديشه ها را بشناسد و آن که نمي شناسد، فکر مي کند ادبيات کمبود واژگان دارد. او بايد جهان ذهني و جهان واژگاني کودک را بشناسد. بايد جهان تجربي او را بشناسد.
اين که نويسنده کودک ما ده ها اثر خوب مي نويسد و بعد هي تکرار، تکرار، تکرار، به دليل اين است که او فقط تجربه نويس است ودر آن ده اثر، کودکي خودش را نوشته است. در واقع جهان تجربي او همان جهان تجربي خودش است. يک تجربه اي نادر ابراهيمي انجام مي داد که در نوع خود خيلي جالب و بديع بود. او هر ديالوگ يا اثري را که مي خواست درباره کودکان و از زبان آنها بنويسد، با کودک مخاطب تست مي کرد. اين کار ابراهيمي چند رهاورد مثبت داشت که مهم ترين آنها جهان واژگاني بود. او با اين کار تجربه عيني اش را با تجربه ذهني پيوند مي داد و خط مي گرفت.
اکبرلو: بگذاريد براي يافتن راه حل مناسب براي ايجاد ارتباطي منطقي ميان ادبيات و سينما همان بحث علل جدايي اين دو را از هم بررسي کنيم. به نظر شما اين جدايي از دانشگاه ها به ميان اهل قلم و هنرمندان راه يافت يا برعکس، در جامعه ادبي و هنري شکل گرفت و به دانشگاه ها رسيد؟
جهانگيريان: به نظر من از دانشگاه ها شروع شد. دانشگاهيان و به ويژه اعضاي هيئت علمي دانشگاه ها از آغاز تا به حال يک حالت بدبيني و گريز نسبت به ادبيات داستاني داشته اند. و حتي زماني که چهار واحد ادبيات معاصر در ميان دروس ادبيات گنجانده شد، دانشگاه ها از اساتيد کلاسيک خودشان دعوت به تدريس کردند. يعني کساني که شايد علاقه چنداني به اين جريان نداشتند. اي کاش وقتي شاهنامه تدريس مي شد، از زاويه ادبيات نمايشي هم به آن نگاه مي شد. وقتي ما در آثار کلاسيک خود دقت مي کنيم، متوجه مي شويم که فردوسي هزار سال پيش در نظم داستان خود کاري کرده که امروزه نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان ما به نوعي از آن غافل اند. مثلاً در داستان «رستم و اسفنديار» دو انسان فرهيخته را روبه روي هم قرار داده. در اين داستان دو انسان نيرومند، پاک و ايران دوست گام به گام روبه روي هم قرار مي گيرند و چالشي ايجاد مي شود که خواننده را نگران هر دو مي کند. پرداخت دراماتيک داستان «رستم و سهراب» هم همين طور.
چرا قصه هاي مولوي اين قدر مورد توجه دنيا قرار گرفته و به چاپ هاي پي در پي و تجديد چاپ دائمي مي رسد، اما در ايران اين علاقه وجود ندارد؟ علتش اين است که در دانشگاه هاي ما ادبيات نمايشي به واحد هاي ادبيات راه نيافته است. امروز در آموزش و پرورش اتريش نمايشنامه خواني در سيستم آموزشي جاي گرفته است، درست مانند کتاب هاي درسي که بچه هاي ما اينجا مي خوانند. الان در بسياري کشورها نمايشنامه خواني جزئي از نظام آموزشي شده است. به نظر من تا زماني که اين جدايي ها چه در آموزش و پرورش و چه در آموزش عالي وجود دارد، اين روند نيز ادامه خواهد داشت.
کاشفي: من فکر مي کنم براي تعالي ادبيات کودک و به تبع آن فيلمنامه براي سينماي کودک و نوجوان، نقش دولت در اين ميان بسيار حائز اهميت است. به نظر مي رسد دولت در شرح وظايف خود در اين زمينه دچار اشتباه شده است. بياييد يک نگاهي به هزينه هايي بيندازيم که در سال براي توليد فيلم صرف مي شود، شايد در يک سال ميليارد ها تومان بودجه براي توليد فيلم هزينه شود. از ميزان هزينه براي کل سينما بگذريم. اعلام شده در طول سال 83 -84 براي سينماي کودک و نوجوان بنياد فارابي پانصد ميليون تومان بودجه در نظر گرفته شده است. سوال من اين است که از اين پانصد ميليون تومان چقدر صرف مباحث نظري و فعاليت هاي پژوهشي مثلاً در زمينه فيلمنامه نويسي يا اقتباس براي ارتقاي سطح سينماي کودک و نوجوان مي شود؟ به نظر مي رسد دولت تنها وظيفه خود را توليد فيلم ديده و کاري به برنامه هاي ديگر ندارد، در حالي که نقش اصلي دولت سياست گذاري است. قدر مسلم دولت بايد به نقش فرهنگي سينما توجه کند، نه خود سينما. امروزه متوليان سينما بيشتر خود را نسبت به صنف سينما متعهد مي دانند و معتقدند اين بودجه صرفاً براي آن است که يک جمعيت چند ده هزار نفري که جزو صنف سينما هستند، بتوانند زندگي کنند و يک سري فيلم توليد کنند. اما واقعيت اين است که وظيفه دولت اين نيست که تنها خود را نسبت به هنرمندان سينمايي متعهد بداند. دولت بايد به کارکردهاي اجتماعي و ملي سينما بينديشد، به ساخت سالن هاي سينما و آموزش سينما توجه کند و به تزريق و اعتلاي انديشه در سينماي ايران بپردازد. در آن صورت است که مقوله فيلمنامه يا اقتباس خيلي جدي خواهد بود.
جاي دارد دولت و به طور خاص معاونت سينمايي به طور جدي تري به مباحث نظري و پايه اي مثل پژوهش و تاليف کتاب هاي نظري و شرکت در مجامع علمي داخلي و بين المللي بينديشد و با برگزاري نشست هاي مشترک ميان نويسندگان ادبيات کودک و فيلم سازان اين حيطه، کارگاه هاي آموزشي و جلسات نقد و بررسي، زمينه را براي اقتباس ادبي و اساساً فيلمنامه نويسي مناسب فراهم سازد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
سينماي کودک و نوجوان ما از نظر کمي و کيفي وضعيت نامطلوبي دارد. در اين ميزگرد به وضعيت يکي از عوامل اصلي آن مي پردازيم؛ اين که فيلمنامه نويس سينماي کودک و نوجوان کمتر توجهي به اقتباس ادبي دارد. اين که بين داستان نويسان و نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان تعامل وجود ندارد.
براي جامع بودن بحث، کوشيديم نماينده اي از تمامي طرف هاي درگير مسئله در ميزگرد حضور داشته باشد. اما وحيد نيکخواه آزاد (تهيه کننده و مسئول بخش کودک و نوجوان بنياد سينمايي فارابي) در آخرين لحظه براي حضور در جلسه دچار مشکلي شد. دسترسي به ايرج طهماسب و حميد جبلي به جايي نرسيد. تلفن برخي فيلم سازان فقط روي منشي بود و... و اما دوستان حاضر در ميزگرد:
* محمدرضا يوسفي، داستان و فيلمنامه مي نويسد و تاکنون جوايز خارجي ديپلم افتخار براي ستاره اي به نام غول، ديپلم افتخار جشنواره هند براي 20 مثل ومتل را گرفته و کانديداي سال 2000 جايزه بين المللي آندرسن براي مجموعه آثار بوده است.
در داخل نيز افسانه بريناس جادوگر در سال 78 کتاب سال شد و در سال80 پلاک ويژه شوراي کتاب کودک را از آن خود کرده است. آثار ديگرش نيز مانند تا خورشيد راهي نيست و دوچرخه سبز کتاب سال نشريات کودک و نوجوان بوده اند.
در زمينه اقتباس، سريال هاي ضرب المثل ها، داستان هنر و پاييز عشق (براي بزرگسالان) از شبکه 2 پخش شده و سريال انيميشن «نخودي» (کار احمد عرياني) در حال ساخت است. همچنين يوسفي در حال نگارش چند زندگي نامه از رودکي، ابوريحان و... براي ساخت انيميشن براي صبا فيلم است.
* عباس جهانگيريان، نويسنده، پژوهشگر و مدرس دانشگاه است. نوشتن نمايشنامه هايي چون ميلاد، فيلمنامه براي مشتي گندم (کار اسماعيل نورايي) و گفتار فيلم براي 37 فيلم مستند و طرح داستاني فيلم رقص در غبار (کار اصغر فرهادي) از جمله آثار اوست. کتاب هاي کودک و نوجوان او نيز جوايزي را به خود اختصاص داده اند. از جمله: ديپلم افتخار براي شازده کدو (نسخه سينمايي با نام مرد کوچک کار ابراهيم فروزش)، انتخاب رمان هامون و دريا از سوي شوراي کتاب کودک و جايزه ادبيات صلح دفترچه مشکل گشا، او چند رمان تاريخي نيز دارد.
بيشتر نمايشنامه هاي او از جمله بلبل و گل و تربيت گرگ از متون کهن اقتباس شده اند. در زمينه پژوهش نيز جايگاه نمايش در تلويزيون، فرهنگ فيلم هاي کودکان، فرهنگ فيلم هاي تلويزيوني کودک و نوجوان و... را کار کرده است.
وي دبير اجرايي طرح اقتباس سينمايي از ادبيات کودک و نوجوان است و پيش از اين دبيري همايش تعامل سينما و ادبيات کودک را برعهده داشته است.
* سيد علي کاشفي خوانساري صاحب امتياز مجله فرهنگي هنري شهرزاد و عضو هيئت مديره انجمن نويسندگان کودک و نوجوان است. از وي تاکنون بيش از 30 عنوان کتاب منتشر شده که از آن جمله مي توان به روزي روزگاري سينما (تاريخ سينماي ايران براي نوجوانان) و فهرستگان نمايش کودک و نوجوان اشاره کرد. او در حال حاضر مشاور معاونت فرهنگي وزارت ارشاد است و کتاب هاي کتابشناسي، پايان نامه و مقاله شناسي سينماي کودک و نوجوان را در دست تهيه دارد.
* منوچهر اکبرلو، مدرس دانشکده هنر و معماري دانشگاه آزاد تهران و ديگر مراکز آموزشي هنر است. او تا به حال 7 مجموعه نمايشنامه و 6 کميک استريپ براي کودکان و نوجوانان کار کرده است. ترجمه مدخل هاي هنر و ادبيات و دايره المعارف از ديگر آثار اوست. دو کتاب شعبده سينما و اقتباس ادبي براي کودک و نوجوان، هم زمان با جشنواره فيلم کودک و نوجوان امسال منتشر مي شود. وي پيش از اين، سه سخنراني با عناوين اقتباس ادبي و صنعت نشر برگزار کرده است. هم اکنون مجموعه تلويزيوني «سبز، آبي، نارنجي» که نوشته اوست توليد خود را آغاز کرده است.
اکبرلو: مقوله اقتباس ادبي در سينماي کودک و نوجوان از آن مباحثي است که چندي است به طور جدي مطرح شده و به ويژه از شهريور ماه و نزديک شدن به زمان برگزاري جشنواره فيلم کودک و نوجوان دامنه بيشتري مي گيرد. من اين بحث را اينگونه شروع مي کنم که قضيه اقتباس ادبي چقدر براي سينماي کودک و نوجوان ايران مهم است؟
يوسفي: اقتباس ادبي يک موضوع بسيار قديمي در کليت سينماست. آثار اوليه سينمايي غالباً متأثر از متون ادبي بودند که من اينجا به آن پيشينه ها نمي پردازم و مستقيماً مي آيم روي ادبيات کودک و اين موضوع که چرا اقتباس ادبي در اين حيطه ضعيف است. بايد گفت در سينماي ايران اقتباس صورت مي گيرد، اما متاسفانه اغلب به صورت سرقت هاي ادبي انجام مي شود. دليل آن هم اين است که ما نهاد و ارگاني نداريم که از حقوق نويسنده حمايت کند. اين اتفاق بارها براي خود من هم پيش آمده است. به عنوان مثال چندي پيش يکي از سريال هاي تلويزيون فيلمنامه اش را از روي يک رمان من برداشت کرده بود. من وقتي سريال را ديدم، متوجه اين برداشت شدم و به همين دليل با تهيه کننده قراري گذاشتم و پيش او رفتم و درباره اين کار از او توضيحي خواستم، اما او در جواب من گفت که ما رمان شما را خوانده ايم و از آن خيلي خوشمان آمد و فکر کرديم اين داستان بايد يک جوري منعکس شود. من به او توضيح دادم که به هر حال نويسنده هم حق و حقوقي دارد و... بحث بالا گرفت و متاسفانه بي نتيجه ماند. وقتي دست اندرکاران سينما به اين راحتي مي توانند يک اثر را بردارند و بدون اجازه استفاده کنند، در نتيجه در خود ضرورتي نمي بينند که با نويسنده روبه رو شوند و حتي مبلغي بابت آن اثر به نويسنده بپردازند.
اکبرلو: اين گونه که من از صحبت هاي شما برداشت کردم، شما عقيده داريد که اقتباس وجود دارد، اما به شکل غير سالم.
يوسفي: بله، همين طور است. به نظر من اين اقتباس کم و بيش وجود دارد.
اکبرلو: فکر مي کنم بهتر است در اين قسمت بحث به طور مشخص درباره جايگاه اقتباس و اهميت آن شود و به چگونگي استفاده و بهره برداري، در جايي ديگر بپردازيم.
يوسفي: من دوستان کارگرداني دارم که وقتي با هم صحبت مي کنيم، آنها به اين مقوله و استفاده از متون ادبي ابراز علاقه مي کنند و حتي خيلي دوست دارند اين اتفاق بيفتد. اما در عمل مشکلاتي پيش مي آيد. براي مثال تهيه کننده معمولاً به دلايلي مالي مي خواهد صحنه هايي را تغيير دهد، يا کارگردان بنا به دلايلي ديگر بعضي قسمت هاي داستان را نمي پسندد. اما از طرف ديگر اين تغييرات براي نويسنده به هيچ وجه منطقي نبوده، چنانچه بارها براي خود من هم چنين مواردي پيش آمده است. يعني بارها ديده ام که دست اندرکاران سينما مي خواهند از متن کتاب برداشتي آزاد بکنند، اما تاثيرگذاري آن براي من به عنوان نويسنده داستان جالب و خوشايند نبوده است.
مشکلي که من در اين عرصه احساس مي کنم، عدم تشکل هايي است که اين دو گروه را به هم متصل کند تا ديدگاه هاي اين دو گروه به هم نزديک شود و اقتباس به شکل صحيح و مناسب انجام شود.
يک بار ما ميان انجمن نويسندگان کودک و مجمع سينماگران کودک و نوجوان جلساتي تشکيل داديم که ميان اين دو گروه اتفاق نظري به وجود بيايد و در نتيجه سينماي کودک دچار تحول شود، اما متاسفانه اين ارتباط آن گونه که بايد به سرانجام نرسيد.
کاشفي: من قبل از اينکه به طور جدي وارد بحث شوم، مي خواستم نکته اي را متذکر شوم؛ خوشبختانه در ماه ها و حتي يکي دو سال اخير، بحث اقتباس در سينماي کودک و نوجوان ايران مقوله اي مورد توجه بوده است. مجالس، ميزگردها و نشست هاي مختلفي در اين مورد برگزار شده و خود من در چندين جلسه و ميزگرد با اين موضوع حضور داشتم.
فکر مي کنم براي اينکه اين بحث ها به نتيجه برسد، نبايد حرف هاي تکراري را دوباره مطرح کنيم. بلکه معتقدم جمع آوري نتيجه اين ميزگردها اگر به صورت يک سند منتشر شود، نتيجه بخش خواهد بود.
اکبرلو: من اين کار را در ضميمه کتابي که براي جشنواره فيلم کودک کار مي کنم، خواهم کرد. من در اينجا مي خواهم با يک ذهن بدبينانه يک سوال را در برابر اين سوال که چرا ما سينماي اقتباسي کودک و نوجوان نداريم مطرح کنم.
من اين پرسش را ابتدا بازتر مي کنم و مي گويم سينماي اقتباسي کودک و نوجوان محل تلاقي دو موضوع کلي است؛ يکي سينماي کودک و نوجوان و ديگري اقتباس در سينماي ايران.
حال اين سوال را مطرح مي کنم که اصلاً ما به طور کلي در سينماي خود چقدر از مقوله اقتباس استفاده مي کنيم؟ يعني حتي به طور مثال در سينماي بزرگسال که به هر حال بدون ترديد از کشورهاي فعال در صنعت سينما محسوب مي شويم و هر ساله مقدار قابل توجهي فيلم توليد مي کنيم، چه حجمي از اين توليدات شامل فيلم هاي اقتباسي مي شود؟ آن گاه بعد از پاسخ به اين پرسش بينديشيم که چرا فيلم هاي اقتباسي در سينماي کودک اندک است.
دومين سوال هم اين است که اصلاً ما چقدر سينماي کودک داريم؟ بگذريم از اين که در جشنواره فيلم کودک و نوجوان اصفهان هر ساله ممکن است بيست، سي فيلم کودک به نمايش در آيد. چون واقعيت اين است که براساس تعريفي که ما دست اندرکاران سينماي کودک از اين نوع سينما داريم، انتظارمان اين است که مخاطب آن کودک و نوجوان باشد و براي آنها قابل فهم و جذاب به نظر آيد، نه اين که فقط در سراسر فيلم يک کودک حضور داشته باشد يا اين که فيلم درباره کودک ساخته شده باشد.
با اين تعريف معتقدم ما در طول سال فقط چند فيلم سينمايي کودک و نوجوان - به معناي خاص آن توليد مي کنيم. حال با توجه به کل جريان سينماي کشور (که در طول يک سال به طور خوشبينانه به يکي دو فيلم که به نوعي ريشه اقتباسي دارند، برخورد مي کنيم) متوجه خواهيم شد که طبيعي است در سينماي کودک و نوجوان، سينماي اقتباسي چندان نمود پيدا نکند.
اکبرلو: از صحبت هاي شما اين گونه برداشت مي شود که اقتباس جزو معضلات اوليه سينماي کودک و نوجوان نيست، بلکه قبل از آن مشکلات ديگري وجود دارد که بيشتر بايد به آنها انديشيده شود و بعد از حل آنها موضوع اقتباس را مطرح کرد.
کاشفي: البته من به هيچ وجه منکر اهميت مقوله اقتباس و بحث درباره آن نيستم و حتي اين که بحث درباره آن در اولويت اول قرار ندارد، اصلاً مد نظر من نيست، بلکه برعکس من فکر مي کنم اگر بخواهم سينماي کودک موفقي داشته باشيم، يکي از نيازهاي اساسي ما توجه کامل و جامع به سينماي اقتباسي است. يعني من اين مقوله مطرح شده را به صورت يک دور مي بينم که بحث درباره سينماي اقتباسي مي تواند به سينماي کودک کمک کند، اما در عين حال به اين مسئله هم قائلم که سينماي اقتباسي را نمي شود به صورت يک بحث مستقل ديد.
واقعاً اگر پرسش ما اين است که چرا سينماي اقتباسي کودک نداريم، بايد به آن طرف قضيه هم بينديشيم که اصلاً ما به طور جدي سينماي کودک داريم يا نه؟ يا اينکه اصلاً جريان اقتباس در سينماي ايران پا گرفته است؟ يا اينکه چند اثر ادبي موفق در کشور ما به فيلمنامه تبديل شده است که ما انتظار تداوم اين امر را داشته باشيم؟
اکبرلو: حالا که بحث به اينجا کشيده شد، اجازه بدهيد من يک آماري درباره کارهاي اقتباسي در سينماي ايران و تاريخچه آن بدهم. اولين فيلم اقتباسي ايران شيرين و فرهاد است که توسط سپنتا و با اقتباس از منظومه نظامي در سال 1313 توليد شد. اثر اقتباسي بعدي با عنوان فردوسي باز هم توسط سپنتا ساخته شد. در سال 1316 باز هم سپنتا فيلم اقتباسي ديگري با عنوان ليلي و مجنون کار کرد و تا سال 57 هيچ سالي نيست که فيلم هاي اقتباسي در سينماي ايران نباشد. در عين حال در سينماي کودک قبل از سال 57 ما تنها يک فيلم کوتاه چهارده دقيقه اي داريم به نام زنگ تفريح که کيارستمي آن را با اقتباس از داستاني از مسعود مدني نوشته و کارگرداني کرده است. بعد از انقلاب، اقتباس در سينماي بزرگسال بسيار کم شد. در سينماي کودک و نوجوان هم اگرچه نسبت به قبل اقتباس افزايش يافت، اما با اين حال کل آثاري که در بعد از انقلاب به صورت مستقيم و غيرمستقيم به صورت اقتباسي نوشته و توليد شد، در نهايت به بيست فيلم هم ختم نمي شود.
کاشفي: اول به اين نکته توجه داشته باشيم که برداشت حرفه اي ما از اقتباس يعني نگاه و برداشت ما از يک کتاب نوشته شده، نه قصه هاي قديمي و باورهاي عاميانه. با اين تعريف دامنه اقتباس محدودتر اما جدي تر مطرح مي شود.
اجازه بدهيد قبل از اينکه حرف هايم را در اين قسمت تمام کنم، بحثي را در تکميل صحبت هاي آقاي يوسفي عرض کنم، يعني بحث تعامل ميان داستان نويسان و فيلمنامه نويساني که ايشان به آن اشاره کردند و ارتباط نهادها و سازمان هاي مربوط که ارتباط آنها در نهايت منجر به نزديکي ديدگاه ها و به تبع آن اقتباس مناسب و شايسته از آثار ادبي کشور مي شود. بايد بگويم در يک مقطع زماني نگاه در حوزه علوم انساني به سمت هويت فردي و تشخيص پيش مي رفت، يعني سعي مي شد هر چه بيشتر مرزهاي تعيين شده اي براي هرکدام از اين علوم ايجاد شود و مباحث هر کدام از آنها به صورت يک گفتمان مستقل دنبال شود. به عنوان مثال ادبيات کودک در يک مقطعي بسيار کوشيد تا از زير سايه مباحث تعليم و تربيت و روان شناسي خارج شود، اما امروز بعد از سال ها دوباره تعاملي ميان رشته هاي مختلف شکل مي گيرد و اين ارتباط به نوعي ميان آنهاايجاد مي شود و آن مرزهاي سفت و سخت تا حدودي مي شکند.
اين اتفاق بايد در عرصه فيلمنامه هاي اقتباسي کودک هم رخ بدهد، يعني بايد مجمع سينماي کودک و نوجوان، کانون فيلمنامه نويسان و ديگر تشکل هاي سينمايي از اين دست با نهادهايي مانند انجمن نويسندگان کودک و نوجوان ارتباط برقرار کنند. اين ارتباط تا کنون در بخش خصوصي کمتر شکل گرفته، شايد يکي از دلايلش مشکلاتي است که اين انجمن ها خودشان براي ادامه حيات خود با آن مواجه اند. اما در حوزه دولت، نشانه هاي مثبت اين رخداد به چشم مي خورد. براي مثال در جشنواره فيلم کودک و نوجوان که از سوي معاونت سينمايي برگزار مي شود و معاونت فرهنگي هم يکي دو سالي است يک نوع تعامل و همکاري را با آن نهاد آغاز کرده است. يا در نمايشگاه بين المللي کتاب تهران، چادر سينما زده مي شود و بحث فيلمنامه ها، نشر کتاب هاي سينمايي و مباحث ديگري از اين دست مطرح مي شود. منظور من اين است که در عرصه دولت، ضرورت اين موضوع درک شده است و فعاليت هايي هم آغاز شده، اما مسلماً راه درست ايجاد اين ارتباط، از پايه و به عنوان مثال دانشگاه هاست.
موقعي که يک دانشجوي سينما پيش از روبه رو شدن با فيلمنامه هيچ واحد ادبي نمي گذراند و بحثي درباره داستان، رمان و ادبيات کودک سپري نمي کند، طبيعي است در آينده هم اين فيلمنامه نويس هيچ اهميتي براي ادبيات قائل نمي شود. اما اگر در دانشگاه هاي سينمايي حداقل ده واحد رمان بگنجانيم، يا از آنها بخواهيم با ادبيات داستاني جهان هم آشنا شوند، مي توان به ارتباط ميان نويسندگان داستان و فيلمنامه اميدوار بود. بر عکس اين قضيه هم مطرح است، يعني اگر در دانشکده هاي ادبيات هم واحدي به عنوان فيلمنامه نويسي وجود داشته باشد، ديگر کسي اين موضوعات را جدا از هم نمي بيند.
اکبرلو: از آنجايي که مسئله اقتباس آن قدر گسترده است که اگر همين طور بخواهيم شاخه بزنيم، بيش از حد بحث به درازا مي کشد و از حالت متمرکز خارج مي شود، فکر مي کنم بهتر است از هدف ميزگرد خارج نشويم. مثلاً مورد دانشگاه ها که آقاي کاشفي به آن اشاره کردند، واقعاً يک معضل است. مصيبتي است که در تمام زمينه هاي ادبيات ما وجود دارد؛ چه کودک و چه بزرگسال. با اين حال فکر مي کنم مرکزيت صحبت ها را درباره دلايل اهميت و ارزش اقتباس ادبي قرار دهيم و اين قضيه که چرا برخي به اقتباس تمايل ندارند؟
جهانگيريان: حدود ده سال پيش در مرکز تحقيقات صدا و سيما من به اتفاق گروهي از دوستان طرحي را بررسي مي کرديم با عنوان تعامل ادبيات و فيلم. همان سال من به عنوان نماينده مرکز تحقيقات به اصفهان رفتم و در جشنواره فيلم کودک شرکت کردم. در آنجا ما فيلم ها را فقط از منظر فيلمنامه بررسي کرديم و با بررسي فيلمنامه ها در بحث آسيب شناسي سينماي کودک اين موضوع مطرح شد که مشکل اساسي فيلم ها در فيلمنامه آنهاست. مشکل فيلمنامه هم در واقع فقدان داستان درون آن است. نبود داستان باعث مي شود کارگرداني که عمدتاً خودش فيلمنامه را مي نويسد، يک جاي فيلمش بلنگد و فيلم خوبي توليد نشود.
بعد از آن جريان در سال 80 اولين تعامل سينما و ادبيات در اصفهان برگزار شد که ما آنجا همين بحث ضعف فيلمنامه را مطرح کرديم. اين بحث ها در سال هاي بعد هم ادامه يافت و ما بارها در مطبوعات، همايش و نشست ها اين بحث را دنبال کرديم و حالا من خوشحالم که اقتباس فيلمنامه به خصوص در سينماي کودک دارد به يک تئوري و نظريه تبديل مي شود. در حالي که تا چند سال پيش بحث نظري فيلمنامه اقتباسي اصلاً مطرح نبود.
وقتي بحث اقتباس جدي مي شود، مسائل نظري خودش را هم دنبال دارد و نشست امروز ما مي تواند به موضوعي که امروز دغدغه و مشغوليت ذهني خيلي هاست کمک کند.
در مورد ضرورت اقتباس فکر مي کنم مشکلي که در سينماي کودک وجود داشته و هنوز هم وجود دارد (مشکل فيلمنامه) ضرورت اقتباس را پررنگ تر مي کند. سال گذشته که من به اتفاق آقاي يوسفي و ديگر دوستان به عنوان داور جشنواره به اصفهان رفتيم و فيلم ها را ديديم، همه مان معتقد بوديم که زحمت ها کشيده شده، کارگرداني خوب بوده، همه عوامل خوب کار کرده اند، اما يک جاي کار مشکل دارد و آن فيلمنامه است. ما حتي با کارگردان ها هم صحبت کرديم، آنها هم اين مشکل را قبول داشتند. با وجود اين مشکل من فکر مي کنم بايد هم زيستي و تعامل فيلمنامه نويس و داستان نويس به صورت ارگانيک ايجاد و حفظ شود و متولي پيدا کند. قدمي که بنياد سينمايي فارابي و انجمن نويسندگان کودک و نوجوان در اين زمينه برداشته اند، مي تواند بسيار مفيد و مؤثر باشد و نتايج مثبتي به همراه بياورد. به هر حال موضوعي که آقاي يوسفي تحت عنوان حقوق مولف به آن اشاره کردند، بارها اتفاق افتاده که دوستان براساس کتاب نويسندگان کودک و نوجوان فيلمنامه اي نوشته اند و گاهي حتي نويسنده از اين موضوع باخبر نمي شود و موقعي که فيلم اکران مي شود او متوجه مي شود داستان فيلم از داستان او اقتباس شده است، بدون اين که نويسنده فيلمنامه و تهيه کننده فيلم حتي از نويسنده کتاب اجازه گرفته باشند. آنهايي هم که اجازه مي گيرند در پرداخت حقوق نويسنده کم لطفي مي کنند. يعني مبلغي که به نويسنده پرداخت مي شود، چون تعريف نشده است و قانوني براي آن در نظر گرفته نشده، بسيار ناچيز است. به عنوان مثال فيلمنامه نويس پانصد هزار تومان به ازاي اين اقتباس به نويسنده کتاب مي دهد، اما خودش فيلمنامه را هفت ميليون تومان مي فروشد.
اکبرلو: شما خودتان از داستان نويسي و نمايشنامه نويسي به سوي فيلمنامه نويسي رفتيد. چرا؟
جهانگيريان: ارتباط ميان نويسندگان داستان و فيلمنامه و متولي يافتن آن موجب خواهد شد مشکلات به حداقل برسد. اما خود من براي اين که با اين مشکلات روبه رو نشوم، شخصاً به سراغ فيلمنامه نويسي رفتم. من يک بار به طور هم زمان نوشتن يک داستان و فيلمنامه همان داستان را تجربه کرده ام و ديدم مي شود در يک زمان هم کتاب نوشت و هم فيلمنامه آن کتاب را. بعد هم کتاب را به انتشاراتي دادم و فيلمنامه را به تهيه کننده.
اکبرلو: ارزيابيتان از اين کار چيست؟
جهانگيريان: من اين تجربه را در چند ماه گذشته انجام دادم و موفق هم بوده ام و علاقه مندم اين کار را ادامه دهم، چون من داستان نويسي و فيلمنامه نويسي را از هم جدا نمي دانم و فکر مي کنم هر داستان نويسي بايد بتواند فيلمنامه بنويسد و هر فيلمنامه نويسي هم برعکس، بايد با داستان آشنا باشد. جدا کردن اين دو مقوله باعث مي شود فيلمنامه نويس نتواند فيلمنامه خوبي بنويسد و داستان نويس هم همين طور.
اکبرلو: در مورد آثار ترجمه شده چه نظري داريد؟
جهانگيريان: امروز وقتي من ترجمه آثار نويسندگان و به ويژه نويسندگان کودک خارجي را مي خواندم، احساس مي کنم تقريباً همه آنها ظرفيت سينمايي دارند، اما وقتي کارهاي نويسندگان ايراني را مي خواندم، متوجه مي شوم تقريباً پنج درصد آنها ظرفيت سينمايي دارند.
شما بسياري از کارهاي خارجي را مي توانيد بدون اين که تبديل به فيلمنامه کنيد، جلوي دوربين ببريد. اما کارهاي نويسندگان ايراني به جز آثار مرادي کرماني، آقاي يوسفي و چندتايي از کارهاي بايرامي و فتاحي، داراي ظرفيت سينمايي نيستند.
اکبرلو: آيا شما فکر مي کنيد کودکان و نوجوانان فيلم را به کتاب ترجيح مي دهند؟
جهانگيريان: بايد به اين مسئله توجه داشت که بچه ها به دليل کوتاهي اوقات فراغت و فشردگي برنامه هايشان ترجيح مي دهند. به جاي اين که کتاب بخوانند، به سراغ فيلم بروند. حال اگر از ميان اين کودکان کساني هم به سمت کتاب مي روند، دوست دارند کتابي بخوانند که نگاه سينمايي داشته باشد. رويکرد بچه ها به ادبيات امروز بيشتر از ادبياتي است که جنبه ادبيت اثر افزوني دارد. علاوه بر اين نويسندگاني که تجربه نمايشنامه نويسي دارند، وقتي داستان مي نويسند، گفت وگوهاي داستان تا اين حد مؤثر است، پس ما چرا از آن استفاده نکنيم؟ استفاده از اين گفت وگوها باعث مي شود کودکي هم که کتاب را مي خواند، احساس کند دارد آن را مي بيند و به همين دليل به خواندن آن کشش پيدا مي کند. اين مزايا باعث ايجاد علاقه در بسياري ديگر از دوستان داستان نويس هم شده، در عين حال وقتي در داستان از سکانس هاي سينمايي استفاده مي شود، يعني نما به نما داستان پيش مي رود، هم کار زودتر و راحت تر انجام مي شود و هم به نوعي به فيلم - داستان نزديک مي شويم.
اکبرلو: از جمله علل ريشه اي عدم اقتباس که در صحبت دوستان مطرح شد، بحث مراکز آموزشي است.
براي من خيلي عجيب است که بچه هاي سينما در دانشگاه اصلاً با ادبيات سروکار ندارند، يا دانشجوياني که در رشته ادبيات درس مي خوانند، به طرز عجيبي با سينما و فيلمنامه نويسي فاصله دارند. به طوري که گويا آنها بخش مکتوب هنر را يکسره جزو شاخه هنر مي دانند و به راحتي از کنار آن مي گذرند. هر چند به نظر من در آغاز ورود نمايشنامه نويسي به ايران آن قدر اين افتراق وجود نداشت و افرادي مانند آخوندزاده يا ميرزاآقا تبريزي به هيچ وجه اين نگاه را نداشتند و در هر دو حوزه فعاليت مي کردند. فيلم سازان اوليه هم مثل عبدالحسين سپنتا قبل از هر چيز از فردوسي و نظامي اقتباس مي کردند. به نظر شما چه چيزي باعث قطع شدن اين ارتباط شده است؟
يوسفي: به نظر من همان طور که اشاره شد موضوع اصلي معضل دانشگاه است. مثلاً همين ادبيات کودک که در سال هاي اخير بعضي دانشکده ها و دانشسراهاي عالي آن هم در حد دو واحد به شناخت و بررسي آن اختصاص داده اند، همين جايگاه اندک خودبه خود بر ادبيات کودک تأثير مثبت خواهد گذاشت. مسئله ديگر هم در حوزه خود نويسنده هاست. نويسنده هاي ادبيات کودک باور و شناخت کافي به اين حيطه ندارند. يعني طرف، نويسنده است و آثاري هم دارد، ولي وقتي به آثارش توجه مي کنيد، متوجه مي شويد منظر نگاه او به «ادبيات کودک» نيست، بلکه به «آموزش براي کودکان» است.
اکبرلو: منظورتان چيست؟
يوسفي: اين نويسنده عرصه ادبيات کودک را بهانه اي مي داند براي اين که تحصيلات بچه ها و يا دانسته هاي اجتماعي آنها رشد کند. حال اين که اگر ما ادبيات کودک را به عنوان جهان واژگاني بپذيريم، حوزه هاي سينمايي، اجتماعي يا آموزش هاي ديگر جزو مباحث بعدي آن مي شود.
اکبرلو: منظورتان توجه به ادبيت اثر است؟
يوسفي: به نظر من مشکل بنيادي و عمده اي که روي اقتباس از ادبيات کودک تأثير مي گذارد، اين است که ادبيات کودک در درجه اول به عنوان خود ادبيت اثر شناخته نشده است، يعني برخي نويسنده ها حتي ژانرهاي ادبي را نمي شناسد و تنها از اين ادبيات براي رسيدن به اهداف ديگري استفاده مي کنند.
مشکل ديگري هم که در مبحث اقتباس به طور پررنگي به چشم مي خورد، اين است که نويسنده در مملکت ما فکر مي کند بايد به نوعي آچار فرانسه باشد، اين حوزه را دست مي زند، بعد مي رود سراغ تحقيق، بعد نمايشنامه نويسي و... من با اين مقوله موافق نيستم که نويسنده مطلب را طوري بنويسد که قابليت تبديل به نمايشنامه داشته باشد، اين مسئله با نويسندگي خلاق در تضاد است. يک اثر خلاق به گونه اي شکل مي گيرد که نويسنده هم نمي داند چه اتفاقي مي خواهد پيش آيد. جهان ادبيات امروز کاملاً تغيير کرده و آن تفکر کاملاً سنتي که نويسنده يک طرحي را مي نويسد و براساس آن طرح مصراً از «الف» تا «ي» پيش مي رود ديگر جواب نمي دهد، ما بايد به عنوان نويسنده به خودمان اجازه بدهيم که طبيعي بنويسيم، نه اين که با طرحي از پيش تعيين شده داستاني بنويسيم که تبديل به نمايشنامه يا فيلمنامه شود. به عقيده من اگر نويسنده با آگاهي دست به اين کار بزند، اولين ضربه را در درجه اول به کار خودش زده است.
کاشفي: من مي خواستم در اين فاصله تعريفي از فيلم - داستان ارائه کنم. من فيلم - داستان را آن دسته از کتاب هايي مي دانم که قرار است داستان يک فيلم را مکتوب کنند، برخلاف نظر آقاي جهانگيريان درباره کتاب هايي که از نظر شکل وساختار براي تبديل به فيلم نوشته مي شوند.
يک بحثي را آقاي اکبرلو مطرح کرده بودند مبني بر اين که چرا اين اقتباس فيلم از داستان برعکس اتفاق نمي افتد؟ يعني ما براساس داستان يک فيلم زيبا و پرفروش، کتابي نمي نويسيم. در اين باره بايد بگويم مشکلات در اين حوزه هم بسيار به چشم مي خورد. فرض کنيد نويسنده اي فيلمي مي بيند و تصميم مي گيرد داستان فيلم را منتشر کند. اما مشخص نيست صاحب حقوقي فيلم براي تبديل به کتاب چه کسي است؟ مسئله ديگري هم که پيش مي آيد، اين است که جذابيت اين کتاب ها معمولاً به عکس هايي است که ضميمه کتاب مي شود. در اين صورت هم قرارداد عکاس با تهيه کننده مشخص نيست. آيا ما بايد از عکاس براي استفاده مجدد از عکس ها اجازه بگيريم يا اين که با تهيه کننده، کارگردان يا ديگر عوامل مذاکره کنيم؟
در حالي که اين مسئله يعني تبديل فيلم به کتاب در دنيا کاملاً مرسوم است. راه حل اين مسئله هم به عقيده من در مرحله اول همان نزديک کردن ارتباط بيشتر نويسندگان و دست اندرکاران سينما و دوم بستن قراردادهاي حقوقي مشخص ميان افراد است تا ما از اين اقتباس هم بهره مند شويم.
اکبرلو: من در جايي خواندم که در دنيا وقتي قرار است فيلمي ساخته شود، تمام مراحل فيلم از اول تعريف شده است. يعني مشخص است چه فيلمي ساخته مي شود؛ آيا کتابي براساس آن نوشته مي شود؟ اسباب بازي ها، عروسک ها و حتي بازي هاي کامپيوتري براساس آن شخصيت هاي کودک و نوجوان ساخته مي شود؟ حق و حقوق آن چگونه است؟ تمام اين جزئيات در هنگام ساخت فيلم تعريف شده است و در روند مشخصي ذکر مي شود.
يوسفي: بله همان طور که گفته شد، مهم ترين مسئله در اين ميان نزديک کردن اين دو قشر به هم است، اين نزديکي قطعاً در جريان اقتباس بسيار سودمند خواهد بود و باعث تحول در ادبيات و سينماي کودک و نوجوان مي شود، اما همان طور که گفتم من اين نزديکي را با سفارشي نوشتن و فيلمنامه اي نوشتن داستان ها به هيچ وجه يکي نمي دانم و اين جريان اخير را کاملاً اشتباه مي دانم و رد مي کنم.
ما ضربه را از آنجا مي خوريم که ادبيات کودک نداريم، نه سينماي کودک. چون بشر با جهان واژگاني زندگي مي کند نه با جهان تصويري. هويت انساني ما ابتدا يک جهان واژگاني است. به قول معروف تا مرد سخن نگفته باشد، عيب و هنرش نهفته باشد.
اکبرلو: شما اين دو جهان را کاملاً جدا فرض مي کنيد.
يوسفي: ما بايد به هر هنر به عنوان هويت ذاتي آن هنر نگاه کنيم. به نظر من با نزديک کردن دستان به فيلم با استفاده از پيش تعيين شده از عناصر فيلمنامه نويسي، افرادي به وجود مي آيند که نه نويسنده اند و نه سينماگر و اصلاً خودشان هم نمي دانند چه هستند و چه جايگاهي دارند. ما بايد برحذر باشيم از اين که آثارمان را به صرف اين که فيلم شوند، با اين شيوه بنويسيم. به نظر من يک اثر نبايد افزون بر درون مايه داستان امتياز تصويري داشته باشد، بلکه تصوير را بايد کارگردان ايجاد کند. اصلاً تصوير و فضايي که نويسنده ايجاد مي کند، با تصوير مورد نظر سينما دو ژانر متفاوت محسوب مي شوند. نويسنده هري پاتر که به نظر من عامه پسند ترين رمان را نوشته، نيامده آن را بنويسد تا فيلم شود. رک بگويم، به نظر من اگر قرار است ادبيات از بين برود تا اقتباس صورت بگيرد، مي خواهم اين اقتباس اصلاً صورت نگيرد!
اکبرلو: ظاهراً آقاي جهانگيريان نظر ديگري دارند.
جهانگيريان: من احساس مي کنم آقاي يوسفي حرف هاي مرا بد برداشت کرده اند يا من آن را بد مطرح کرده ام. نگراني آقاي يوسفي اين است که ادبيات حذف شود و فيلم - داستان به معني نزديکي داستان به فضاي فيلم جايگزين آن شود. نظر من به هيچ عنوان اين نيست که ادبيات را حذف کنيم، اما بايد اين را هم قبول کنيم که همه چيز پوست مي اندازد و همه پديده ها سعي در نو شدن دارند. بحث من اين است که ما از سينما و تئاتر بهره بگيريم. نه اين که ادبيات را حذف کنيم.
اکبرلو: نوع بهره گيري مورد نظر شما چيست؟ مي شود مثال بزنيد.
جهانگيريان: من مي گويم به جاي اين که کلمه اضطراب را بنويسيم، اضطراب را نشان دهيم. اين يعني استفاده داستان از سينما. الان ديگر دوره توصيف هاي قرن نوزدهمي گذشته است. منظور من از فيلم داستان اين است که خوب بگوييم و خوب نشان دهيم. خوب گفتن يعني استفاده درست از ديالوگ و خوب نشان دادن يعني استفاده درست از تصوير.
اکبرلو: گرايش شما به فيلمنامه نويسي براي چيست؟ رسيدن به حق ماديتان؟
جهانگيريان: اين که چرا من گرايش به سينما دارم، شايد تصور شود فقط بحث ماديات مطرح است، اما اينگونه نيست. حرف و انديشه اي که من دارم، در درجه اول براي مخاطب است. من مخاطب بيست ميليوني را بر مخاطب دو هزار نفري ترجيح مي دهم. يعني طوري مي نويسم که هم براي آن چند ميليوني که به سينما مي روند يا تلويزيون مي بينند، تبديل به فيلم شود. من دنبال مخاطب خودم هستم و به گونه اي مي نويسم که حتي المقدور اين تريبون ها را به دست بياورم. در واقع جذب مخاطب انگيزه اول من براي اينگونه نوشتن است.
انگيزه دوم استفاده از تکنيک هاي نمايشنامه و فيلمنامه نويسي در خلق داستان است که به نظر من بسيار مفيد و مؤثر است. مسئله سوم هم مسئله مالي است. من که در اين کشور مانند نويسندگان در کشورهاي ديگر آن گونه که بايد تامين نمي شوم، بنابراين بايد از امکانات ديگر براي رسيدن به اين هدف استفاده کنم. من باز هم تاکيد مي کنم، هدف من حذف ادبيات و دور شدن از هويت ادبي نيست، بلکه استفاده از امکانات ديگر در خلق داستاني بهتر و جذب مخاطبان بيشتر است.
اکبرلو: اگر به تاريخچه اقتباس در سينما نگاه کنيم، متوجه خواهيم شد که اکثر فيلم هايي که از روي يک داستان يا رمان بزرگ نوشته شده اند، به هيچ وجه نتوانستند آن اعتبار و جايگاه داستان را به دست آورند. نمونه اين گونه فيلم ها هم کم نيست. ادبيات ما واقعاً قوي است و از يک پشتوانه پربار بهره مند است. اما صنعت سينما به ويژه در سال هاي قبل يک صنعت نوپا و در مقابل ادبيات ضعيف به حساب مي آيد. من احساس مي کنم يکي از نگراني هاي آقاي يوسفي اين است که نويسنده ها براي اين که آثار خود را به سينما نزديک کنند، خود را پايين مي کشند و با اين کار به ادبيت اثر خود ضربه مي زنند.
يوسفي: بله، به نظر من سينما مي تواند تا هفتاد درصد ادبيات پيش بيايد. من معتقدم سينما مي تواند هر اثري را به فيلم تبديل کند. اما نمي تواند تا صددرصد ادبيات پيش بيايد.
سينماي امروز ايران اگر خودش را بکشد، باز هم نمي تواند «رستم» خلق کند. شما ببينيد چقدر روي اسطوره هاي يوناني کار شده. مثلاً همين آشيل که جديداً پخش شده، چقدر در بيان دلاوري هاي واژگاني او موفق بوده؟ من مي خواهم بگويم که مخصوصاً بخش اسطوره ها يک شخصيت واژگاني اند و سينما فعلاً نتوانسته به آن دست پيدا کند. سينما با تصويرش نمي تواند «سياوش» را به من نشان دهد. «سياوش» متعلق به جهان عظيم واژگاني است.
جهانگيريان: من فکر مي کنم از بحث من بد برداشت شده. من کسي را که چشم خود را بر ادبيات مي بندد و صرفاً براي سينما مي نويسد، نمي پذيرم. من مي گويم نويسندگان بايد با مطالعه و دريافت خود به طور طبيعي از اين جريانات بهره ببرند.
يوسفي: آقاي جهانگيريان! نويسنده بايد از همه چيز استفاده کند، اما اين استفاده بدون اين که او بخواهد بايد اتفاق بيفتد. الان يک روندي در ادبيات معاصر ايران به وجود آمده که معتقد است هر چه توصيف صفت، قيد و چيزهاي ديگر از اين دست در داستان وجود داشته باشد، آن داستان قديمي، کلاسيک و قرن نوزدهمي است. اين دريافت از ريشه غلط است. چگونه شما مي توانيد يک اثر رمانتيک بنويسيد، اما توصيف نداشته باشيد؟ اثر رمانتيک بدون توصيف توليد نمي شود. من مي گويم ما نبايد دريافت هاي خودمان را قانون کنيم. ما در ادبيات هيچ قانوني نداريم. من کتابي درباره ناتوراليسم خوانده ام که نويسنده يازده هزار تعريف از ناتوراليسم جمع آوري کرده! وقتي شما از ناتوراليسم يازده هزار تعريف داريد، چگونه ممکن است از خود ادبيات به يک تعريف کلي و قانون برسيم.
جهانگيريان: من يک اقليتي را با ده ها گونه کوچک گياهي ترجيح مي دهم به يک اقليم بي انتهاي يک گونه اي. من مخالف حرف آقاي يوسفي نيستم، اما معتقدم من بايد يک جور بنويسم، کس ديگر هم جور ديگر. نبايد مخالف همديگر هم باشيم. بگذاريم صداهاي مختلف وجود داشته باشد. مطمئناً وقتي صداها و گونه هاي مختلفي وجود داشته باشد، همه چيز زيباتر به نظر مي رسد. من با روش هيچ کس مخالف نيستم و به همه احترام مي گذارم. من هم مشخصاً اين شيوه را انتخاب کردم و به شيوه ديگران هم احترام مي گذارم. در عين حال به هيچ وجه اين نظريه را براي کسي تجويز نمي کنم. من اين راه را انتخاب کرده ام.
اکبرلو: فکر مي کنم يکي از دلايل نگراني آقاي يوسفي، درباره مسيري که آقاي جهانگيريان و عده اي ديگر انتخاب کرده اند، اين است که تنها در صورتي مي توان در اين مسير پا گذاشت و از راه منحرف نشد که نويسنده به هر دو بعد قضيه، هم ادبيات کودک و هم سينما، آگاهي کافي داشته باشد.
جهانگيريان: قطعاً همين طور است. بايد آگاهي از هر دو سو کامل باشد.
يوسفي: من اعتقادم اين است که هنرمند بايد مبتني بر دريافت هاي خودش و به شکل غير ارادي اثري را خلق کند. بحث من با آقاي جهانگيريان از آنجا شروع شد که ايشان از تصميم براي داستاني نوشتن يا سينمايي نوشتن حرف زدند. وقتي پاي تصميم به ميان مي آيد، ديگر اثر خلاقانه به وجود نمي آيد. يعني نويسنده ديگر سهم چنداني در به وجود آوردن آن ندارد. به عقيده من اين همه اشراف بر روي اثر مي شود اثر سفارشي.
اکبرلو: در عرصه کودک و نوجوان که مخاطبش مشخص است، چطور؟ من حرف شما را در عرصه بزرگسال قبول دارم، اما در عرصه کودک و نوجوان به هر حال قضيه انتخاب واژه ها و ذهنيات مطرح مي شود. براي بزرگسال که مي نويسيد، بعداً مخاطبش را مي يابد، ولي براي بچه ها شما از اول تصميم مي گيريد مثلاً براي گروه سني الف بنويسيد که ويژگي هاي رواني، نيازها و دايره واژگان نسبتاً مشخص دارد.
يوسفي: بله، اينجا ديگر بحث تجربه مطرح است. ما حالا بايد درباره تجربه و چگونگي آن بحث کنيم. جهان تجربي کودک آن قدر وسيع و گسترده است که جهان تجربي بزرگسال در برابر آن هيچ است. نويسنده کودک بايد برود آن واژگان و انديشه ها را بشناسد و آن که نمي شناسد، فکر مي کند ادبيات کمبود واژگان دارد. او بايد جهان ذهني و جهان واژگاني کودک را بشناسد. بايد جهان تجربي او را بشناسد.
اين که نويسنده کودک ما ده ها اثر خوب مي نويسد و بعد هي تکرار، تکرار، تکرار، به دليل اين است که او فقط تجربه نويس است ودر آن ده اثر، کودکي خودش را نوشته است. در واقع جهان تجربي او همان جهان تجربي خودش است. يک تجربه اي نادر ابراهيمي انجام مي داد که در نوع خود خيلي جالب و بديع بود. او هر ديالوگ يا اثري را که مي خواست درباره کودکان و از زبان آنها بنويسد، با کودک مخاطب تست مي کرد. اين کار ابراهيمي چند رهاورد مثبت داشت که مهم ترين آنها جهان واژگاني بود. او با اين کار تجربه عيني اش را با تجربه ذهني پيوند مي داد و خط مي گرفت.
اکبرلو: بگذاريد براي يافتن راه حل مناسب براي ايجاد ارتباطي منطقي ميان ادبيات و سينما همان بحث علل جدايي اين دو را از هم بررسي کنيم. به نظر شما اين جدايي از دانشگاه ها به ميان اهل قلم و هنرمندان راه يافت يا برعکس، در جامعه ادبي و هنري شکل گرفت و به دانشگاه ها رسيد؟
جهانگيريان: به نظر من از دانشگاه ها شروع شد. دانشگاهيان و به ويژه اعضاي هيئت علمي دانشگاه ها از آغاز تا به حال يک حالت بدبيني و گريز نسبت به ادبيات داستاني داشته اند. و حتي زماني که چهار واحد ادبيات معاصر در ميان دروس ادبيات گنجانده شد، دانشگاه ها از اساتيد کلاسيک خودشان دعوت به تدريس کردند. يعني کساني که شايد علاقه چنداني به اين جريان نداشتند. اي کاش وقتي شاهنامه تدريس مي شد، از زاويه ادبيات نمايشي هم به آن نگاه مي شد. وقتي ما در آثار کلاسيک خود دقت مي کنيم، متوجه مي شويم که فردوسي هزار سال پيش در نظم داستان خود کاري کرده که امروزه نمايشنامه نويسان و فيلمنامه نويسان ما به نوعي از آن غافل اند. مثلاً در داستان «رستم و اسفنديار» دو انسان فرهيخته را روبه روي هم قرار داده. در اين داستان دو انسان نيرومند، پاک و ايران دوست گام به گام روبه روي هم قرار مي گيرند و چالشي ايجاد مي شود که خواننده را نگران هر دو مي کند. پرداخت دراماتيک داستان «رستم و سهراب» هم همين طور.
چرا قصه هاي مولوي اين قدر مورد توجه دنيا قرار گرفته و به چاپ هاي پي در پي و تجديد چاپ دائمي مي رسد، اما در ايران اين علاقه وجود ندارد؟ علتش اين است که در دانشگاه هاي ما ادبيات نمايشي به واحد هاي ادبيات راه نيافته است. امروز در آموزش و پرورش اتريش نمايشنامه خواني در سيستم آموزشي جاي گرفته است، درست مانند کتاب هاي درسي که بچه هاي ما اينجا مي خوانند. الان در بسياري کشورها نمايشنامه خواني جزئي از نظام آموزشي شده است. به نظر من تا زماني که اين جدايي ها چه در آموزش و پرورش و چه در آموزش عالي وجود دارد، اين روند نيز ادامه خواهد داشت.
کاشفي: من فکر مي کنم براي تعالي ادبيات کودک و به تبع آن فيلمنامه براي سينماي کودک و نوجوان، نقش دولت در اين ميان بسيار حائز اهميت است. به نظر مي رسد دولت در شرح وظايف خود در اين زمينه دچار اشتباه شده است. بياييد يک نگاهي به هزينه هايي بيندازيم که در سال براي توليد فيلم صرف مي شود، شايد در يک سال ميليارد ها تومان بودجه براي توليد فيلم هزينه شود. از ميزان هزينه براي کل سينما بگذريم. اعلام شده در طول سال 83 -84 براي سينماي کودک و نوجوان بنياد فارابي پانصد ميليون تومان بودجه در نظر گرفته شده است. سوال من اين است که از اين پانصد ميليون تومان چقدر صرف مباحث نظري و فعاليت هاي پژوهشي مثلاً در زمينه فيلمنامه نويسي يا اقتباس براي ارتقاي سطح سينماي کودک و نوجوان مي شود؟ به نظر مي رسد دولت تنها وظيفه خود را توليد فيلم ديده و کاري به برنامه هاي ديگر ندارد، در حالي که نقش اصلي دولت سياست گذاري است. قدر مسلم دولت بايد به نقش فرهنگي سينما توجه کند، نه خود سينما. امروزه متوليان سينما بيشتر خود را نسبت به صنف سينما متعهد مي دانند و معتقدند اين بودجه صرفاً براي آن است که يک جمعيت چند ده هزار نفري که جزو صنف سينما هستند، بتوانند زندگي کنند و يک سري فيلم توليد کنند. اما واقعيت اين است که وظيفه دولت اين نيست که تنها خود را نسبت به هنرمندان سينمايي متعهد بداند. دولت بايد به کارکردهاي اجتماعي و ملي سينما بينديشد، به ساخت سالن هاي سينما و آموزش سينما توجه کند و به تزريق و اعتلاي انديشه در سينماي ايران بپردازد. در آن صورت است که مقوله فيلمنامه يا اقتباس خيلي جدي خواهد بود.
جاي دارد دولت و به طور خاص معاونت سينمايي به طور جدي تري به مباحث نظري و پايه اي مثل پژوهش و تاليف کتاب هاي نظري و شرکت در مجامع علمي داخلي و بين المللي بينديشد و با برگزاري نشست هاي مشترک ميان نويسندگان ادبيات کودک و فيلم سازان اين حيطه، کارگاه هاي آموزشي و جلسات نقد و بررسي، زمينه را براي اقتباس ادبي و اساساً فيلمنامه نويسي مناسب فراهم سازد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
/ج
