مسئله ی معانی جمعی

چند ایده پیرامون نقد فیلم

نقد فیلم نسبت به سایر گفتارهای سینمایی و شاید نسبت به تمامی گفتارهای هنری دیگر، بیشترین نزدیکی را با فرهنگ عمومی جامعه دارد. منتقد شاید بیش از آن که برای اهالی سینما بنویسد، برای انبوه طبقات شهری جدیدی می نویسد که خواندن روزنامه، مجله و کتاب، جزو کارهایشان است. بدین ترتیب منتقد به عنوان کسی که در حوزه ای غیر آکادمیک حاشیه ای گفتمانی برای فیلم ها و فیلم سازان تولید می کند، خواسته یا ناخواسته در فرهنگ عمومی جامعه مشارکت می کند. منتقد گفتار بی زمان و مکان تولید نمی کند، و به هر حال با کار خود جایی یا موضعی را در میدان نیروها و بردارهای اجتماعی- فرهنگی حاضر در جامعه ی تاریخی خویش اشغال می کند. البته منتقد می تواند آگاهانه کار خویش را به حوزه ی مشخص و تعریف شده ی «سینما» به معنای خالص و بی حشو و زوائد کلمه محدود کند؛ اما به هر حال تا آن جا که کار منتقد را بیشتر واکنش به یکی از اشکال تولید فرهنگی زمان و زمانه ی خود بدانیم، بعید است
چنین کاری نیز در نهایت فاقد پیامدها یا تضمناتی گسترده تر باشد. پس مسئله بیشتر بر سر میزان خود آگاهی شخص درباره ی جایگاه و نقش خویش است.
این ملاحظات را البته به هیچ وجه نباید به معنای دعوت به نوعی از فعالیت «متعهدانه» به معنای قدیمی و آشنای کلمه دانست. مسئله آن نیست که طراوت و بی واسطگی عمل یا نظر سینمایی را بگیریم و بخواهیم آگاهانه سمت و سویی خاص به بحث مان درباره ی تک تک فیلم ها و موقعیت ها ببخشیم و به بیان دیگر فرم سینما (و بحث درباره ی آن) را از محتوایی خاص انباشته سازیم؛ اتفاقاً بحث دقیقاً بر سر به فعل رساندن پتانسیل های تاریخی خود سینما به عنوان هنری جمعی است. زیرا تا آن جا که درباره ی سینمای داستان گوی کلاسیک سخن می گوییم، شکی نیست که درباره ی هنری جمعی سخن می گوییم که با تولید و گردش معانی جمعی سخن می گوییم که با تولید و گردش معانی جمعی در سطح جوامع مدرن سروکار دارد (1)؛ و بسیار با معناست که این نوع سینما در دهه های نخست سده ی بیستم در امریکا شکل می گیرد و بعدها همین کشور به پرچم دار اصلی آن تبدیل می شود- جامعه ای که، چنان که مشهور است، فاقد سنت های فرهنگی خاص خویش بوده و به همین خاطر همواره با مسئله ی پایه گذاری سنتی از معانی و ارزش های جمعی سروکار داشته است.(تعبیر «اسطوره شناسی مدرن» بیش از هر چیز مناسب توصیف سینمای این کشور است.) در این چارچوب ، الگوهای ژنریک سینما علاوه بر آن که به معنای روندها و روال های عملی تولید (انبوه) فیلم هستند، و علاوه بر آن که سنتی از قراردادهای صوری و ویژگی های فرمی را پایه گذاری و دنبال می کنند، در حکم سنت های ریشه دار شکل بخشیدن به تجارب و معانی جمعی انبوه مخاطبان خویش اند؛ در نتیجه، در صورت دیگر گون شدن ماده یا محتوای تاریخی این تجارب جمعی و از میان رفتن مربوطیّت و حیات جمعی آن ها نمی توانند به حیات خود ادامه دهند- همین امر یکی از فاکتورهای توضیح دهنده ی اوج گیری و افول ژانرهای مختلف در دوره های زمانی و در حوزه های فرهنگی و جغرافیایی مختلف است.
در واقع معیار زنده و فعال بودن سینمای یک کشور همین داد و ستد عمومی معانی و لذت ها و باورهاست و برای این کار نیز لزوماً به شاه کارهای سینمایی نیاز نیست. در نظر گرفتن این فاکتور، می تواند بسیاری از مسائل مربوط به سینمای ایران را در پرتو تازه ای قرار دهد و ما را از برخی تقسیم بندی ها و بن بست های قدیمی رها کند. یکی از این مسائل مقوله ی «داستان» و «داستان گویی» در سینماست که به درستی باید گفت نقش مهمی در عملکرد جمعی سینما، که در این جا مورد نظر ماست، ایفا می کند؛ هر چند در سال های اخیر می بینیم در گفتمان نقد و نقادی سینمای ایران وجوهی غیر انتقادی به خود گرفته و گاه به صورت نوعی ایدئولوژی در آمده است. در واقع در بحث ضعف داستان گویی و فیلم نامه- به عنوان «مشکل سینمای ایران»، که الان دیگر مجری های تلویزیون و دولتمردان هم هر جا بخواهند حرف ویژه ای زده باشند درباره ی آن سخن می گویند!- این مسئله کمتر مورد توجه قرار می گیرد که توانایی داستان گفتن، یعنی توانایی پیوند بخشیدن به جزئیات به خودی خود بی معنای زندگی اعضای یک جامعه یا کامیونیتی خاص، به نحوی که آن ها بتوانند زندگی خود را به واسطه ی داستان هایی که تعریف می کنند و پرتو تازه ای مشاهده کنند. این کار یعنی توانایی تولید معنای ارتباط پذیر، یعنی توانایی برقراری ارتباطی میان سویه های خیالی و واقعی زندگی یک جماعت تاریخی. بنابراین توانایی داستان گویی یا فیلم نامه نویسی صرفاً یک مهارت فنی نیست که بتوانیم به سادگی آن را بیاموزیم، و گرنه قاعدتاً پس از ترجمه ی بسیاری که از متون آموزش فیلم نامه نویسی در دسترس همگان قرار گرفت، باید تا حالا «مشکل سینمای ایران» حل می شد، مگر آن که ایرانیان دچار نوعی کم هوشیِ نژادی باشند!
عموماً تصور می کنند برای این کار باید حوزه ی معانی و مسائل واقعی بشری را به تمامی پشت سر گذاشت؛ از سوی دیگر بسیاری از کارگردانان یا سیاست گذارانی که هدف خود را در سینما جدی تر می دانند و آن را ابزاری برای بیان «حرف» خود می بیننند، درصدد طراحی «قالب مناسب»ی برای بیان ایده هایی که به صورت پیشینی و مستقل از سینما شکل گرفته اند بر می آیند، که خُب، غالباً نیز نتیجه ی کار اشکار مختلفی از نمادگرایی های زمخت و شیوه های دلالتی مکانیکی است. (به این ترتیب متوجه می شویم مقوله ی «سینمای معناگرا» صرفاً ابداعی مدیریتی نیست و با رویکردی در میان بسیاری از خود فیلم سازان در پیوند است.) این در حالی است که اساساً شیوه ی انتقال معانی و تجارب در رسانه ی سینما در جایی میان این دو قطب جای می گیرد؛ یعنی نوعی توجه و شیفتگی وسواس گون نسبت به لایه ی مرئی جهان مادی که تا پیش از به وجود آمدن سینما (و دقیق تر، تصویر فوتوگرافیک) کم و بیش فاقد بهره ی نمادین در نظر گرفته می شد. سوزان سانتاگ نقل می کند چگونه چینی ها، که در کشوری با نظام فرهنگی سنتی زندگی می کردند، از این که می دیدند توریست های غربی از دری پوسیده و طبله کرده عکس می گیرند متعجب می شدند و در عوض می گفتند این که یک دست رنگ و بتونه لازم دارد. در واقع درک «زیبایی» و پتانسیل دلالت گری یک در طبله کرده چیزی است که ابداع تصویر فوتوگرافیک امکان آن را ایجاد کرده است.
سینما نیز هر چند این ویژگی راعمدتاً مقید به نظام کارکردی روایت گری فیلم می کند، در اساس از همین پتانسیل بهره می گیرد. کسی که به شیوه ای معناگرایانه به قلمرو سینما می پردازد، شاید هیچ گاه به صرافت این نیفتد که یک در طبله کرده نیز می تواند پتانسیلی از آن خود داشته باشد، و دست بالا به شیوه ای ابزار گرایانه آن را به عنوان «نشانه»ای از- مثلاً- انحطاط به کار می گیرد؛ در صورتی که شکل درست همین نوع نگاه کارکردی نیز مستلزم درونی بودن این نوع نگاه است، نه آغاز کردن از ایده های متعالی و سپس «ریختن » آن ها در قالب داستان فیلم. به این ترتیب، می توان گفت در سینما با نوعی نظام دلالتی از پایین به بالا رو به رو هستیم که می توان آن را معنای متعین یا معنای حاضر در جهان اشیا و عینیات نامید که فهم آن برای سخن گفتن به زبان سینما ضرورت دارد.
به این معنا، تفکیک دو گانه ی میان فیلم های بی معنا و معناگرا به هر دو سوی ماجرا لطمه می زند؛ در واقع در حکم درک نکردن پتانسیل دلالت گری خاص سینما در قیاس با سایر راسنه های بیانی است. در واقع زمانی که از پیوند سینما (و کارمنتقد) بامعانی جمعی سخن می گوییم، منظور ما «انتقال» مجموعه ای از معانی و ارزش های از پیش تعیین شده نیست، بلکه یکی از نقاط عزیمت ما می تواند نفس خودآگاهی نسبت به شیوه ی معنا رسانی سبک، پرشتاب، و جزء محور مدیوم سینما و تحولی باشد که این امر می تواند در فرهنگی ایجاد کند که هنوز شیوه های دلالت گریِ رایج و رسمیِ آن تا حدود زیادی متکی به تقسیم بندی های سنتی میان حوزه ی امور بی اهمیت و با اهمیت، جزئی و کلی، مادی و معنوی، و گذرا و ماندگار است. به این معنا، منتقد فیلم به مثابه کسی عمل می کند که درکی تازه و امروزی از مقوله ی فرهنگ ارائه می دهد؛ انگاره ای که ثقل و سنگینی را جزو لاینفکی از «کار فرهنگی» می داند بر هم می زند و درک تازه ای از فرهنگ عامه پسند، به عنوان فضای گردش ایده ها و معانی جمعی، ارائه می دهد؛ زیرا فرهنگ عامیانه ی مدرن که سینما جزو مهمی از آن است، در حکم جایگزینیِ محتویاتی «عامیانه» در ظرف فرهنگ والای قدیمی نیست، بلکه در حکم تغییر شکل خود آن است.
برای درک بهتر مسئله، توجه به نحوه ی رواج و اوج گیری نقد فیلم و فرهنگ پیرامون آن در امریکای دهه های 60 و 70 مفید است؛ زیرا در این تجربه ی تاریخ شاهدیم که شکل گیری نسل طلایی منتقدان فیلم از یک سو مقارن با آغاز هالیوود جدید و نخستین کارهای فیلم سازان تأثیر گذار دهه های بعدی، و از سوی دیگر با شکل گیری تحولاتی عمیق در فرهنگ امریکاست- و این اتفاقی نیست. به علاوه،خود منتقدان جوان این دوره کم و بیش به اهمیت و معنای کارشان برای فرهنگ عمومی جامعه وقوف دارند، و این را از سخنان شان می توان دریافت. برای مثال «پائولین [کیل] اطمینان داشت فرهنگ توده ای امریکا در بهترین اشکال خود با زنده ترین قابلیت های این کشور در پیوند است- ضد تمامیت خواه، براندازنده ی دروغ و تزویر و احساسات متظاهرانه، فردگرا و با این حال در تمنای اجتماع» (2)؛ یا نظر رابرت وارشو که برای او «مسئله فیلم های امریکایی جزئی از مسئله ای کلی تر بود... یعنی مسئله ی فرهنگ عامیانه ی امریکایی که به وسیله ی سرمایه داری صنعتی پدید آمده بود.» (3) می توان با محتوای این اظهارات موافق یا مخالف بود؛ اما مسئله ی اصلی برای ما این نوع حساسیت نسبت به تحولات فرهنگ زمانه ی خویش است که، چنان که لئوبردی اشاره می کند، (4) به طور خاص در شرایطی اهمیت پیدا می کند که فرهنگ عمومی یا به اصطلاح ما معانی جمعی، دچار بحران یا در حال از سرگذراندن نوعی پوست اندازی باشد- این در شرایط ما معنای مضاعفی پیدا می کند.
نقد فیلم نه می تواند و نه مطلوب است که خنثی، با فاصله و «علمی» باشد؛ چنان که ممکن است برخی در کشورهایی حاشیه ای چون ایران، که لازم می دانند هر چیز ارزشمند و قابل دفاع را به این وصف متصف کنند، چنین ادعا کنند. این امر طبیعتاً به معنای بدیهی گرفتن پیش فرض های خود و احساس بی نیازی از استدلال در جهت اقناع خواننده برای پذیرفتن قضاوت ما نیست، بلکه در حکم فاصله گرفتن از آن نوع نقدی است که بدون هر گونه چشم انداز تاریخی ای که وابستگی مفاهیمی به زمان و مکان را نشان می دهد و بدون آگاهی از پیش فرض های هر نوع مداخله ی نقادانه، مدام به گونه ای انتزاعی از «شخصیت پردازی» و «کشمکش» و مقولاتی از این دست به عنوان مفاهیمی که گویی راز عمیقی را در پس خود دارند حرف می زند. نقد بیشتر چون یک صناعت (craft) به معنای سنتی و خوب کلمه، یا دقیق تر، نوعی حکمت عملی متمرکز بر یک فعالیت انسانی نمادین خاص است (نمادین به معنای فعالیتی که با معانی انسانی ارتباط پذیری سرو کار دارد که می توانند برای دیگر انسان ها و نهایتاً برای یک جماعت انسانی با معنا باشند.) نقد با بیرون کشیدن و «زنده کردن» معانی و تجاربی سرو کار دارد که در فیلم بیشتر به صورت بالقوه و خاموش وجود دارند؛ با نامیدن و در نتیجه تا حدودی به وجود آوردن چیزی که بدون هم دلی انسانی و دیده ای تیزبین ممکن است برای همیشه مسکوت بماند و به زبان در نیاید. زیرا جدای از لفاظی های معمول درباره ی نقش مخاطب، حقیقت آن است که تا از آن سو چیزی دریافت/ ساخته نشود، و در نتیجه تجارب تاریخی خاص ما به سخن در نیامده به فراموشی سپرده می شود. نقد با ارزش گذاری سرو کار دارد، و به این معنا چون پرتاب تاسی در فضایی هنوز تعریف نشده است، نه حرکت در فضایی پاکوب شده و مطمئن.

پی نوشت ها :

1- در این متن بیشتر درباره ی سینمای داستان گوی کلاسیک و به طور خاص سینمای امریکا سخن می گوییم. سنت سینمای هنری اروپا که دوره ی اوج آن را باید دهه های 60 و 70 دانست، حکایت متفاوتی دارد و در واقع آن را بیشتر باید در ادامه ی سنت مدرنیسم هنری- در تمامی هنرها- درک کرد. به علاوه جریان نقد سینمای ایران در سال های اخیر بیشتر متمرکز بر سینمای داستان گوی امریکا بوده است و در نتیجه در شرایط حاضر اندیشیدن به برخی از دلالت های گسترده تر این نوع سینما می توانند مفید باشد.
2- theh cmplete history of american film criticism. jerry roberts, santa monica press, 2010 p . 205
3- ibid . p 142.
4- native informant ; essays on film , fiction. and popular culture, i eo Brarny, oxford university press, 1991, pp. 14-15
منبع:همشهری خودنامه شماره 84