نقد هنری و نقد فیلم
در روزگار جدید نقد هنری، به عنوان شاخه ای از کنش انتقادی به طور عام، افزون بر جنبه ی صراحتاً ارزش یابانه و ارزش گذارانه ی خود حاصل اندیشه ی در خودنگری است که مصداق خود آگاهی انتقادی نسبت به ارزش های قبلاً بدیهی انگاشته و تأمل در پایه و اساس آن هاست. به بیان دیگر، امروزه نقد هنری نه می تواند از وظیفه ی اصلی خود که ارزش یابی و ارزش داوری درباره ی آثار است شانه خالی کند و نه می تواند ارزش ها و مبانی ارزشی خود را بدیهی انگارد و از در خودنگری و کندو کاو در آن ها طفره رود؛ اما با نگاهی گذرا به نقد امروزی چنین به نظر می رسد که ناقدان هنری عموماً یک جنبه از این کنش دو جانبه را بر جسته می کنند. آنان یا بیشتر در کار ارزش داوری های هنری گوناگون درباره ی خوبی و بدی نسبی آثار بدون تأمل کافی در پیش فرض ها و بنیان های نظریِ ارزش داوری های خود هستند، یا همه ی توان خود را صرف تأمل نظری و انتقادی می کنند و با برجسته کردن «نظریه» و این یا آن رویکرد انتقادی، دست به قرائت آثار می زنند، بی آن که استقلال زیبایی شناسی و ارزش داوری های صرفاً زیبایی شناسانه را به رسمیت بشناسند . این دو گانگی در نحوه ی برخورد با موضوع منجر به شکل گیری دو نوع نقد هنری شده است؛ نقدهای ارزش یابانه ی ژورنالیستی، و نقدهای نظریه مدارانه ی آکادمیک. نمونه های عینی نقدهای نوع اول را در مقاله هایی می توان دید که در روزنامه ها و مجله های پر تیراژ، به قصد معرفی و ارزیابی آثار، با اتکا به شعور متعارف و خبرگی برخاسته از تجربه نوشته می شوند؛ اما در نقدهای نوع دوم، نظریه هایی که معرف دغدغه های کلان تر درباره ی مقولات کلی تری مانند زبان، معنی، دلالت، ایدئولوژی، فرهنگ، رهایی و مانند آن هستند، مبنای تفسیر و ارزیابی های انتقادی و عموماً غیر زیبایی شناختی درباره ی آثار قرار می گیرند. نمونه های عینی این نوع نقد را نیز در مجلات تخصصی و آکادمیک یا کتاب های مستقل می توان یافت.شکافی که بین این دو نوع نقد وجود دارد، ظاهراً همان شکافی است که بین ارزش یابی ذوقی و تحلیل و تبیین عقلانی وجود دارد. راه حل های تارخی موجود برای گذر از این شکاف نیز یکی ذوقی و شهودی کردن هر چه صریح تر گفتار انتقادی، و دیگری زدودن هر گونه عنصر به اصلاح ذهنی و شهودی از گفتار مستدل نقادانه و اتکای تام و تمام به روال منطقی استدلال عقلانی است- و این البته همان شکافی است که ظاهراً بین فلسفه های موسوم به قاره ای (اروپایی) و تحلیلی (آنگلوساکسون) وجود دارد. این چنین، از یک سو با نقدهای هنری ارزش یابانه ای مواجه می شویم که با بدیهی انگاشتن معیارهای ارزیابی خود، عاری از گفتار مستدل عقلانی در تبیین و توجیه ارزش داوری های خود هستند و از سوی دیگر نقدهای هنری تفسیر محور و «نظریه» مداری را می خوانیم که در نهایت سخنی درباره ی ارزش های زیبایی شناختی آثار هنری نمی گویند و نفس تفسیر انتقادی و تحلیل نظری آثار را کافی می دانند.
در کتاب درباره ی نقد نوئل کَرول تعریف روشنی از نقد هنری به دست می دهد که صرف نظر از مبانی نظری و نحوه ی بسط و پرورش آن در خود کتاب می تواند مبنای کار قرار گیرد و بحث درباره ی نقد هنری را در مسیر شایسته ی آن قرار دهد.(1) در تعریف کرول از نقد هنری به مثابه «ارزش یابی عقلانی و مستدل آثار هنری» پیشاپیش هر دو جزء «ذوق هنری» و «استدلال عقلانی» وجود دارند. در این تعریف وظیفه ی ناقد هنری قضاوت صریح درباره ی ارزش های زیبایی شناختی آثار هنری به شیوه ای عقلانی و مستدل است؛ اما عقلانیتی که کرول از آن سخن می گوید، عقلانیتی تحلیلی و مبتنی بر روال های استقرار، تحقیق تجربی و استدلال منطقی است؛ چنان که گویی ارزش یابی هنری «نتیجه»ی قیاسی منطقی است که «مقدمات » آن، به تعبیر کرول، تحلیل و تفسیر و توصیف و توضیح و طبقه بندی و زمینه دهی آثار هستند. در طرف مقابل، ارزش یابی هنری می تواند، به تعبیر لوکاچ، مانند ژستی باشد که فراتر از هر تبیین و تحلیلی موجب گذر از «فاکت های همواره نسبیِ واقعیت» و رسیدن به «یقین ابدی فرم ها» شود.(2) این چنین ، تبیین و تحلیل عقلانی پیامدهای ژست یا تصمیمی می شوند که ناقد در گام نخست در قبال موضوع، اعم از اثر هنری و تمامیت زندگی، اتخاذ کرده است. به بیان روشن تر، در این صورت بندی استدلال عقلانی عملاً به توجیه بلاغی تصمیم فراعقلانی ای تبدیل می شود که ناقد به نحوی کمابیش راز آمیز و شهودی، و در جهشی وجودی ، بدان رسیده یا رسانده شده است. در صورت بندی لو کاچی فرم ، که در بحث ما همان نقد هنری است ، مترادف با ژستی است که ناقد در برابر اثر اتخاذ می کند و به عنوان یگانه چیزی که در درون خود کامل است، یگانه واقعیتی است که از امکان صرف فراتر می رود. ناقد می تواند به نابسندگی کمال و قاطعیت ژست خود در برابر گنگی ذاتی اثر واقف باشد (و این همان عدم تعادلی است که در نظر لوکاچ بین فرم- ژست و زندگی- روح وجود دارد) و در همان حال نقد را به عنوان نوعی مخاطره ی وجودی بپذیرد و بر سر تصمیم ارزیابانه ی خود بایستد.
بر این اساس، می توان از توصیف زنده، تحلیل فرمال و تفسیر معناکاوانه به عنوان اجزای دیگر نقد یاد کرد که در کنار تبیین منطقی و ارزش یابی ذوقی تمامیت کنش نقادانه را تشکیل می دهند. بدین ترتیب، در بازگشت به تعریف کَرول از نقد هنری به مثابه «ارزش یابی عقلانی و مستدل آثار هنری»، می توان درک گسترده تری از عقلانیت و فرآیند استدلال داشت و توصیف زنده، تحلیل فرمال و تفسیر معناکاوانه و معنا سازانه ی این آثار با اتکا به شعور متعارف یا «نظریه»های انتقادی جدید باشد. نقد هنری در این معنا فرآیندی پویا و تجربی است که هم زمان متأثر از ارزش یابی اولیه و راهبر به نوعی ارزش یابی ثانویه است، ضمن آن که خود این ارزش یابی ثانویه نیز ارزش یابی نهایی نیست و در ادامه چه بسا با تحول دانایی و آزمودگی ناقد متحول شود. بدین ترتیب، نقد هنری حوزه ای نیست که در آن یکی از مؤلفه های نقد اقتدار تام و تمام داشته باشد؛ بلکه هر یک از مؤلفه ها (ارزش یابی ذوقی، استدلال منطقی، توصیف زنده، تحلیل فرمال و تفسیر معناکاو) در حکم قوای نیرومندی هستند که با تعدیل اثر گذاری یک دیگر و تأثیر گذاری متقابل بر یک دیگر کنش نقد هنری را به فرآیندی عمیقاً عقلانی و جمعی تبدیل می کنند. آن چه ارزش کلی اثر هنری را تشکیل می دهد حاصل مواجه ی سرتاسری ناقد با اثر هنری و برآیند کردارهای نقادانه ای است که ناقد در حین و پس از این مواجهه انجام می دهد (4) این چنین، نقد هنری هم وظیفه ی اصلی خود را که ارزش یابی آثار هنری است انجام می دهد و هم این کار را به نحوی شفاف و مستدل، در جریان فرآیندی پویا و چند جانبه، به انجام می رساند. اما سخن کسانی که به انتقاد از وضع جاری نقد هنر به طور عام و نقد فیلم به طور خاص برخاسته اند، عموماً ناظر به غلبه ی یکی از مؤلفه های نقد بر سایر مؤلفه هاست؛ برای مثال، منقدان نقد و نظریه ی کلاسیک فیلم به ایرادات منطقی آن، خام اندیشی نظری و روش شناختی اش به واسطه ی اتکا به شعور متعارف و روال های تجربی نقد سنتی، و برخورد غیر انتقادی آن با پیش فرض ها و مبانی ارزشی خود اشاره می کنند. این گروه از منتقدان، پیرو تحولات نظری و اجتماعی ای که پس از شکوفایی ساختار گرایی فرانسوی و تلاطمات سیاسی- فرهنگی دهه ی شصت میلادی به وقوع پیوسته است، و با اتکا به روال های نظرورزانه و نظریه پردازانه ای که خاستگاه آن عمدتاً در نقد ادبی بوده است، نقد و نظریه ی کلاسیک فیلم را، که آخرین و کامل ترین جلوه اش آندره بازن و نظریه ی مؤلف است، اومانیستی، رومانتیک، از لحاظ نظری سست و ساده اندیشانه و از لحاظ سیاسی و اخلاقی غیر متعهدانه ارزیابی می کنند، و با اتکا به «نظریه» و رویکردهای تفسیری- انتقادی جدید الگوهای پژوهشی و نگارشی نقد و نظریه ی آکادمیک فیلم را در انداخته اند (5). در مقابل، سخن کسانی که در اصول و جزئیات به نقد و نظریه ی جدید فیلم خرده می گیرند، عمدتاً ناظر به سلطه ی مطلق «نظریه» در آن و تفاسیر یکسان و همگونی است که ناقدان فیلم با توسل به استعاره ها و روایت های «نظریه» از فیلم های مختلف به دست می دهند و با فرو نهادن سایر مؤلفه های نقد فیلم آن را به تمامی به «تفسیر معناکاو» و «نقد ایدئولوژی» تقلیل می دهند. این همان وضعی است که به تعبیر منتقدان این جریان به مدت تقریباً دو دهه در عرصه ی نقد و نظریه ی فیلم حاکم بود، تا آن که در اواخر دهه ی هشتاد جای خود را به شکل تعدیل شده و کمتر رادیکال خود، یعنی الگوی مطالعات فرهنگی در حوزه ی نقد فیلم داد (6).
بی شک در حوزه ی نقد فیلم دو مفهوم «نظریه» و «تفسیر» مهم ترین نقاط اختلاف این دو رویکرد را تشکیل می دهند. بردول در کتاب معناسازی، به عنوان تنها کتاب سینمایی ای، که موضوع آن یکسر نقد تفسیر مدارانه ی فیلم است، از منظری روان شناسانه- شناختی و نهادی به تشریح قواعد و قرار دادهای حاکم بر این نوع نقد پرداخته است.(7) به گفته ی بردول، ناقدی که بدین شیوه عمل می کند عموماً از این یا آن «نظریه» و رهیافت انتقادی به عنوان حوزه ی معنایی قرائتی معین از آن به دست می دهد؛ قرائتی که خود و نهادی که بدان تعلق دارد از آن به نقد یاد می کنند بی آن که، بنا به تعریف بردول، واجد معیارهای لازم برای اطلاق این عنوان باشد.(8) در این صورت بندی، ناقد درستیِ «نظریه»های مورد استفاده اش را مسلم فرض می کند- «نظریه»هایی که اصلاً در نظریه بودن شان تردید است و بردول آن ها را بیشتر چارچوب های ارجاعی برای تفسیر و قرائت موضوعات می داند- و با مجرب شدن تدریجی در انطباق مفاهیم موجود در این «نظریه »ها و سر نخ های مربوط موجود در فیلم پس از مدتی مهارت عملی در نوشتن نقدهای تفسیر مدار و یک شکل پیدا می کند. همین امر درباره ی نقدهای تفسیر مداری که چندان نظری در «نظریه» مدار نیستند نیز حاکم است؛ با این تفاوت که در این نقدها حوزه های معنایی مورد استفاده ی ناقد عموماً بخشی از اطلاعات عمومی یا شکل های بسیار رقیق شده ای از «نظریه» هستند. بر دول از این نوع شگردشناسی یا مطالعه در قاعده مندی های نقد، به پیروی از اشکلوفسکی که همین مطلب را درباره ی هنر گفته بود، به «فرانقد»(9) تعبیر و آن را نیاز عاجل کنش انتقادی در زمینه ی مطالعات سینمایی، به ویژه نقد فیلم، معرفی می کند. نکته ی مهمی که بردول در حین تحلیل خود بدان اشاره می کند تشبیه نقد تفسیر مدار به نوعی هنر، فن یا مهارت عملی- و البته دور دانستن آن از کنش علمی و نظری در معنای تحلیلی آن- است، و از این نظر یادآور سخن لوکاچ درباره ی شباهت مطلوب و دل خواسته ی نقد و مقاله نویسی با هنر و نسبت هنر با حقیقت است، تشبیه و نسبتی با هنر و نسبت هنر با حقیقت است، تشبیه و نسبتی که پیشینه اش به رومانتیک های آلمانی می رسد.(10)
منتقدان رویکرد تفسیر محور و «نظریه» مدار به نقد و نظریه ی فیلم فقط در جبهه ی پژوهشگران تحلیلی مشربی از قبیل بردول و کرول قرار ندارند. کریستین کیثلی در کتاب سینمادوستی (11) و تاریخ (12) به پیروی از دادلی اندرو مطالعات سینمایی را به سه دوره تقسیم می کند. در تقسیم بندی کیثلی، دوره ی اول دوره ی پیشا آکادمیک است. وجه مشخصه ی این دوره، که نمایندگان آن روشنفکران اروپایی ابتدای قرن، آوانگاردیست ها و نسل اول ناقدان سینمایی کایه دو سینما هستند، سینما دوستی است، به گونه ای که به زعم کیثلی حتی نظریه های سینمایی آنان، به ویژه نویسندگان کایه، در اصل توجیهی برای عشق آن ها به فیلم و سینماست. این دوره از دهه ی 1920 تا دهه ی 1960 طول می کشد. کیثلی سال 1969 را نقطه ی آغاز دوره ی دوم مطالعات سینمایی می داند؛ دوره ای که از آن به دوره ی آکادمیک یاد می کند. در تقسیم بندی کیثلی، این دوره تا سال 1985 طول می کشد و مشخصه ی اصلی آن نیز غلبه ی نظریه ی قاره ای و کلان نظریه (13) است. دوره ی سوم از سال 1985 تا امروز را در بر می گیرد و ویژگی مهم آن، تفوق رویکرد مطالعات فرهنگی در حوزه ی نقد و نظریه و تحلیل فیلم است. کیثلی، که در صدد احیای رویکرد سینما دوستانه ی دوره ی اول همراه با برگرفتن عناصری از رویکرد کثرت گرا و دموکراتیک دوره ی سوم است، دوره ی آکادمیک و «نظریه» محورانه ی مطالعات سینمایی را، در تقابل با دوره ی اول، دوره ی «سینما نادوستی» (14) و حتی به پیروی از مارتین جی، و در اشاره به نقد و نظریه ی سینمایی کسانی مانند لورامالوی، دوره ی «سینما هراسی» می نامد. سینما دوستی مورد نظر کیثلی مصداق التفات و تمرکز فتیشیستی بر جزئیات و آنات سینماییِ پراکنده، وحدت گریز، برنامه ریزی نشده و معمولی اما مکاشفه گون است. این رویکرد کیثلی، به رغم شباهت های نسبتاً آشکاری که با رویکردهای پساساختار گرا و واسازانه دارد، در کار احیای میل و اشتیاق سوزان و حتی فتیشیستی به تصاویر سینمایی و کنش فیلم بینی به مثابه نوعی مناسک فردی و جمعی است. از این حیث، رویکرد پژوهشی کسانی مانند کیثلی در عین برخورداری از وجوه نظری و حتی «نظریه» مدار به لزوم داشتن میل و اشتیاق به خود موضوع مرود مطالعه نیز توجه دارد؛ میل و اشتیاقی که به نظر می رسد شرط نخست هر گونه ارزش یابی انتقادی است. ادوارد ویلسون، پایه گذار مشهور جامعه زیست شناسی (15)، زندگی دوستی (16) را لازمه ی هر گونه کنش طبیعت شناسانه و زیست شناسانه می داند. به همین سیاق، شاید بتوان سینما دوستی را نیز شرط لازم، و نه کافی، برای هر گونه کنش سینما پژوهانه ی انتقادی دانست؛ کنشی که در آن ترکیب به ظاهر غریب ارزش یابی ذوقی و تحلیل و تبیین عقلانی یک جا گرد آمده است.
پی نوشت ها :
1. نگاه کنید به:
Noel carroll, on criticism (routedge, 2009)
2. نگاه کنید به :
"The fondering of form Against Life:soren kierkegaard and regin olsen" in Georg lukacs, soul and form, translated by anna bostoch (cambridge, massachussets, 1974)
3. این جایگاه مبهم و میانی نقد در حد فاصل علم و هنر شبیه جایگاهی است که لوکاچ در بحث نسبت مقاله و فرم، برای «مقاله» قائل است. نگاه کنید به:
"On the nature and form of the essay: Aletter to leo popper" همان
4- الگوی اصلی این مواجهه ی سرتاسری صورت بندی هر منوتیکی گادامر از تبیین هستی شناسانه ی اثر هنری و نسبت آن با تجربه ی حقیقت است این همه در بحث معروف گادامر درباره ی ایده ی «بازی» به عنوان اصلی ترین ایده در بیان نحوه ی مواجهه و تجربه ی اثر هنری- حقیقت آمده است. نگاه کنید به:
Hans- Georg Gadamer, Truth and method , Translation revised by joel weinsheimer and donald G. Marshall (continuum, 1989), 110-102
برئستاین یکی از روشن ترین شرح ها و تفاسیر را درباره ی ایده ی «بازی» نزد گادامر به دست داده است. در این باره نگاه کنید به:
richard Bernstein , Beyond objectivism and relativism: science , Hemeneutics, and praxis (The university of pennsylvania press , 1983) 118-129
5- مراد از «نظریه» ، که در این مقاله همه جا در داخل گیومه آمده است، همان Theory (تئوری) باT بزرگ است منتقدان و گاه مدافعان «نظریه» از این نوع شیوه ی نگارش برای مشخص کردن تفاوت بنیادین این شکل از نظرورزی و نظریه پردازی با شیوه های سنتی تر استفاده می کنند. مراد از «نظریه»، در تعبیر کمابیش استانده و متعارفش، آن شیوه از اندیشه و نگارش فلسفی- ادبی است که به عنوان اندیشه و نگارش غالب از دهه ی شصت میلادی، به واسطه و در پاسخ به نشانه شناسی و زبان شناسی ساختارگرای سوسوری، نخست در فرانسه و سپس در نقاط دیگر، به ویژه امریکا، شکل گرفت صرف نظر از انبوه کتاب هایی که در درون خود این جریان نوشته شده اند، انبوهی از کتاب ها، از مقدماتی تا پیشرفته نیز در معرفی «نظریه» نوشته شده اند. (آن قدر که برخی از نگارش کتاب در زمینه ی معرفی مکاتب یا رویکردهای انتقادی- نظری- ادبی به نوعی صنعت کتاب نویسی تعبیر کرده اند.) از جمله کتاب های روشن و کمتر شناخته شده ای که در معرفی و نقد «نظریه» نوشته شده است کتاب زیر است که همان گونه از عنوانش نیز پیداست، کوشیده است ضمن معرفی و نقد کلی «نظریه» ، آن را در دو جریان ساختار گرایی و پساساختار گرایی و همه ی شاخه های دور و نزدیک آن ها خلاصه کند:
Jose Guilherme merquior, from prague to paris: A critique of stucturalist and post- structuralist thought(Verso, 1986)
6. برای فهم تقابل این دو رویکرد به نقد و نظریه ی فیلم، شاید هیچ برهه ای بهتر از برهه ی مجادله ی غیر مستقیم و کمابیش ابترمانده ی بین دیوید بر دول و اسلاوی ژیژک نباشد. صرف نظر از اظهارات پراکنده ای که این دو به طور مستقیم و غیر مستقیم علیه یک دیگر بیان کرده اند، دو کتاب زیر مهم ترین مراجع برای پی گیری بنیادهای نظری تقابل این دو رویکرد است:
David Bordwell and Noel carroll, post-Theory: Reconstructing film studies (The university of wisconsin press , 1996)
و
Slavoj Zizek, the fright of real Tears: Krzystof kieslowski between Theory and post- Theory (bifi publishing : British film institute, 2001).
دو مقاله ای که بردول و کَرول بر کتاب «پُست تئوری». در بررسی وضع جاری مطالعات سینمایی و معرفی مقالات گردآوری شده در آن مجموعه نوشته اند، شاید روشن ترین نوشته هایی باشد که تاکنون در طرح و تبیین این تقابل، از منظر تحلیلی، نوشته شده است. بخشی از کتاب زیر نیز به بررسی انتقادی و موجز، هر چند نه چندان بی طرفانه ی، نظرها و نظریه های سینمایی بردول، به عنوان چهره ی شاخص رویکرد روان شناسانه ی شناختی در حوزه ی نقد و نظریه ی فیلم، و ژیژک، به عنوان اصلی ترین چهره ی رویکرد روان کاوانه ی لاکانی در آن حوزه، به طور مستقل و در ارتباط با هم اختصاص دارد:
John Mullarkey, Refractions of teality: philosophy and the moving lmage (palgrave macmillan, 2009).
7- David Bordwell, Making Meaning; inference adn rhetoric in the interpretation of cinema (Harvard university press, 1991).
8- گزینه های بدیلی که بردول در همان کتاب برای نقد تفسیر محورانه ی فیلم به دست می دهد، نقد سینما دوستانه به شیوه ی حسانی و جزئی نگرِ کسانی مانند انی فاربر و نیز ورود به حیطه ی گسترده تر بوطبقاتی تارخی سینماست که به نظر بردول جامع خلق و نقد و تحلیل و تاریخ چو دریافت است.
9- metacritcism
10- مهم ترین مرجع امروزی در این زمینه صد البته کتاب معروف فیلیپه لابارت و ژان- لوک نانسی است:
philippe labarthe & Jean- Luc Nancy, the literary Absolute: the Theory of literature in German Romanticism intersections, Translated with an introduction and Additional Notes by philip Bamard and chery lester (state University of new York press, 1988).
11- Cinephilia
12- Christian Keathley , cinephilia And history , or the wind in the tress (indiana university press,2006)
13- Grand Theeory
14- anti- cinephilia
15- sociobiology
16- Biphilia
.jpg "چشم زخم و طلسم")
