نویسنده: ابوالحسن علوی طباطبایی
ریشه یابی یک ناکامی
می توان اذعان کرد که مشکل برگ سینمای ایران تا قبل از سال 1358 و پیروزی انقلاب اسلامی عدم وجود یک شیوه بیانی متمایز و ناب برای انتقال مفاهیم جدی، چه در زمینه اجتماعی و داستانی و چه در حیطه مباحث شاعرانه و عرفانی بود. سینمای معروف به فیلمفارسی از قالب بیانی ملودارم و حادثه ای سینمای کشورهای هند، ترکیه، مصر و به ویژه هالیوود سود می جست. مهم ترین خصیصه برای یک فیلمنامه نویس خوب این بود که با تکنیک آداپتاسیون و اقتباس های ساختاری و گاه محتوایی، آشنایی کامل داشته باشد. این گونه اقتباس ها از صافی ذهنیت خلاق راوی و واقعیات بدیهی اجتماعی عبور نمی کردند و در همان حد تقلیدهای تکنیکی باقی می ماندند. در واقع بستگی به جنبه های اقتصادی و پسند روز در کار فیلم سازی مانع آن شد کهتجربیات بیانی تازه و فارغ ازفرم سنتی داستان پردازی غربی صورت گیرد.
تقلید از سینمای بیگانه به ویژه هالیوود- که خود فرمول های متکی بر درام سازی اسطوره ای را از تئاتر و «توصیف وقایع» را از رمان به ارث برده بود و پایه گذار سینمای داستانی و مصرفی بود- به عنوان نمادی از ییک شکل بیانی موفق مورد استفاده فرهنگی سینماهای شور ها قرا رگرفت که کشور ما نیز از نخستین قربانیان آن بود. در این نوع سینمای به اصطلاح گرته برداری شده، دیگر شکلی از خلاقیت و نواندیشی در اقتباس ها و برداشت های کلیشه آن مدنظر قرار نمی گرفت.
در طول سال های بین 1309 تا 1357 توصیف واقعه در سینمای داستانی ما از طریق گفت و گوهای پیشنهادی نویسنده انجام می شد. این گفت و گو ها غالباً شعاری و خارج از جریان محاوره های روزمره مردم بود. انبوه حوادث نیز یکی پس از دیگری برای ایجاد هیجان به کارگرفته می شد. در واقع الگوی روایت از نظام طبیعی جهان بیرون ور وابط عادی مردم، تبعیت نمی کرد. همواره تصور می شد که ریتم این وقایع و اعمال ساده آنان از جذابیت لازم برای مخاطب برخوردار نیست. مهم ترین مشکل سینمای ایران در درجه اول، «سطحی نگری» و «آسان گیری» روایت بود که نه با سرچشمه های نگرش فلسفی شرقی ما در ارتباط بود و نه با ساختارهای پولادین روایت در فرهنگ غرب! ما با ان که گذشته درخشانی از نظر اسطوره شناسی تاریخی داشتیم، مقهور و مجذوب روایات سرگرم کننده غربی شدیم، بی آن که چون آنان درصدد درک عقلانی و ساختاری این روایات برآییم و جالب اینجاست که نقد فیلم ما نیز به همان سرنوشت فیلم نامه مصرفی دچار شد. زیرا اصل هنر جدی گرفته نشد. و طبعاً متفرعات آن نیز به بوته فراموشی سپرده شد.
عبدالحسین سپنتا فیلمنامه فیلم شیرین و فرهاد (1314) را از خمسه نظامی اقتباس می کند و کتاب قیس بن عامر و دیوان حکیم نظامی ماخذ و منبع او در اقتباس از داستان لیلی و مجنون (1316) هستند.
نویسندگان ایرانی از سال های 1320 به بعد در نوشته های خود به نقادی اجتماعی پرداختندف ولی به علت درک نکردن مسائل جامعه، هیچ کدام راه صحیحی را دنبال نکردند. گرایش و تقلید از نویسندگان احساسایت و اخلاق گرای قرن نوزدهم فرانسه مشکل اصلی این از خودبیگانگی بود. رمان های پرفروش تهران مخوف (1303) و یادگار یک شب(1305) به قلم مرتضی مشفق کاظمی به گونه ای واقعی، کیفیت و سقوط برخی زنان را به پست ترین مراحل اجتماعی یعنی فاحشه خانه ها توصیف می کند. ولی تاثیر مضامین و سبک های غربی و رمانتیک بودن داستان با وجود محبوبیت آن ها در جامعه نمی تواند نشانگر تصویر واقعی و مورد نظرش باشد. حتی فیلم دختر لر(سپنتا/1312) نیز مضمونی نزدیک به رمان یادگار یک شب دارزد. یکی از رمان های معروف آن سال ها روزگار سیاه (1313) اثر عباس خلیلی، مدیر روزنامه اقدام است که شخصیت اصلی آن زنی فاحشه است که دچار بیماری سل و یا بیماری جنسی می شود و این مضمون دقیقاًاز مادام کاملیا اثر الکساندر دوما، رمان نویس معروف فرانسوی گرفته شده است.
فیلمنامه نویس های فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی/1327) یعنی نظام وفا و ضیائی کار خود را بر اساس داستان فیروز و فرزانه نوشته نظام وفا عنوان کرده اند، ولی فیلم که توسط اسماعیل کوشان تهیه شده یک قالب فرنگی دارد. داستان فیلم بر اساس آشنایی و دلدادگی دو جوان (ناهید و فرهاد) در شب نشینی انجمن موسیقی ملی است. پدر دختر تاجر نوکیسه ای است، با ازدواج دخترش مخالفت ورزیده و او را به مرد متولی شوهر می دهد. فرهاد مقام و ثروتی به دست می آورد. همسر ناهید که فردی خوشگذران و هسباز است، او را از دست می دهد و دو دلداده در پایان فیلم به هم می رسند. مردم البته از این فیلم استقبال نکردند و دلیل آن نمایش فیلم های غربی مشابه ان در سینماها بود. فیلمنامه فیلم معرف شرمسار(اسماعیل کوشان/1329) توسط علی کسمائی و بر اساس داستانی به همین نام اثر محمد حجازی، نویسنده معروف آن سال ها توسط خود کارگردان نوشته شده است که یک تقلید زیرکانه از داستان های هندی است. در داستان فیلم علی و پریچهر با هم ازدواج می کنند. علی پس از مدتی به دیل خیره سری های همسرش سر به کوه و صحرا می گذارد. بعد با هم آشتی کرده و برای رفع کدورت به مشهد می روند. در بین راه گرفتار چند ترکمن یاغی می شوند. آنها علی را طناب پیچ کرده و او را در بیابان رها می سازند و همسر و اموالش را می برند. پریچهر به عقد خان ترکمن درمی آید. علی پس از مدتی جست و جو او را می یابد و اسباب فرار او را فراهم می کند. خان ترکمن آن دو را تعقیب و در درگیری با علی از پا در می آید. زن در سوگ او می نشیند، علی در لحظه ای بحرانی پریچهر را می کشد و خود چندی بعد نادم و سرسام گرفته، جان می سپارد.
غالب فیلمنامه های اقتباس شده آن سال ها حتی آن هایی که بر اساس متون ادب فارسی و افسانه های عامیانه و فولکلور ساخته شده اند، اصول صحیح اقتباس را رعایت نکرززده، یا تقلید صرف از خارج و یا برداشت های شخصی هستند.
خواب های طلایی (معز الدین فکری، 1330، اقتباس از نمایشنامه یک روز از زندگی شاه عباس)
گلنسا (سرژ آزاریان، 1331، اقتباس از یک داستان فرانسوی به ترجمه ابوالقاسم جنتی عطائی)
اشتباه (منصور مبینی، 1332، اقتباس از داستانی به قلم اندره موروا)
گناهکار (مهدی گرامی، 1332، اقتباس از داستانی از حسینقلی مستعان)
لغزش (مهدی رئیس فیروز، 1332، اقتباس از رمان مادام کاملیا)
خواب و خیال (مجید محسنی، 1334، اقتباس از داستانی از ژرژ لیچنسکی)
غروب عشق (احمد فهمی، 1334، اقتباس از رمئو و ژولیت)
بوسه مادر (عطا الله زاهد، 1335، اقتباس از نمایشنامه سویل جعفر جبارلی)
بازگشت به زندگی (عطاالله زاهد، 1336، اقتباس از زندگی پس از مرزگ از ماری کوریللی)
افسانه شمال (ابراهیم باقری، 1338، اقتباس از رمان آردگان به قلم داستایوفسکی)
به جز فیلم لیلی و مجنون (علی محمد نوربخش/ 1335)، دو فیلم دیگر اقتباسی یعنی یعقوب لیث (علی کسمائی) و رستم و سهراب (دکتر شاهرخ رفیع) در سال 1336 و بیژن و منیژه (منوچهر زمانی) در سال 1337 ساخته شدند، ولی این فیلم ها غالباً تصویرزی نادرست از اثر حماسی فردوسی، حکیم نظامی و دیگران ارائه دادند و در مقایسه با آثار قبلی، با وجود تکنیک و امکانات پیشرفته تر با نواقص فنی زیادی ارائه شدند.
و اما کار خطیر مهرجویی در مورد فیلم گاو (1348) رسیدن به یک روایت بومی و در عین حال واقعی و با اقتباس از داستانی به قلم دکتر غلامحسین ساعدی است که با الگوهای پیشین این سینما تطبیق نمی کرزد. این فیلم مانند آثار برجسته نئورئالیسم ایتالیا نگاه جدیدی را به مقوله روایت ادبی دزر سینما معطوف می کرد. نکته اصلی فیلم، توجه به «واقعیت بیرونی» در ساختار سینمایی این بود که داستان فیلم بر خلاف سنت رایج فیلمفارسی بازتاب زندگی روزمره انسان هاست و آن چه ما به عنوان عوامل دراماتیک و جاذبه های نمایشی (اتراکسیون) به این ماه خام (زندگی) بیفزاییم، موجب مخدوش شدن صداقت آن فیلم گاو نخستین اقدام برای رسیدن به یک تعادل ساختاری در میان دو دیدگاه داستانی و مستند بود. فیلم در عین حال عوامل نمایشی نظیر بازیگران حرفه ای، موسیقی متن و خط داستانی سود برده بود و در نحوه رهبری بازیگران، حرکات دوربین و فضاسازی، طبیعت گرایی مستند سازی را دنبال می کرد. در حقیقت الگوهای روایتی برای سینماگران ما، بیشتر از ادبیات داستانی و رمان تغذیه می شد تا اشکال ادبی دیگر مانند شعر و افسانه های کهن، این به دلیل شکل گرفتن و پرورش روش های توصیفی فیلم های غربی در فیلمنامه های داستانی ما بود که باعث می شد رابطه فیلمنامه نویسان با بیان استعماری مکنون در ادبیات باستانی ما به مرور قطع شود. بیشتر اقتباس های سینمایی از آثار ادبی معطوف به ادبیات واقع گرا و متکی بر ترسیم مناسبات اجتماعی و عینی روزمره بودند. به جز چند مورد خاص که در زمینه های قصه های نمادین و غیرمتعارف صورت گرفت، مانند روایت بزرگمهر رفیعا از بوک کور صادق هدایت یا شازده احتجاب و ملکوت که از اقتباس های فرمان آرا و هژیر داریوش از نوشته های گلشیری بهرام صادقی محسوب ی شدند. از این جهت آثار خوبی نیز دزر شکل بیانی روایات واقع گرا ساخته شد که با مخاطبان وسیعی از مردم ارتباط داشت و در عین حال به تثبیت شکل داستانی در سینمای ما بیشتر کمک کرد. فیلم های سفر سنگ (کیمیایی/ 1357)، دایره مینا (مهرجویی/1357) و آرامش در حضور دیگران (تقوایی/1349) از این جمله اند. زمان ساخت این فیلم ها به دورانی باز می گردد که جامعه ما از درون دجار بحران های جانفرسایی شده و انتقادات اجتماعی از سوی پیشگویان و آینده نگرهای روحانی و غیرروحانی آغاز شده بود. در آن زمان نویسندگان در زمینه هنر و ادبیات به ترسیم روابط ناعادلانه اجتماعی روی آوردند و توجه به زمینه های عینی روایت اهمیت یافت. نسل جدید این فیلم سازان که از دهه 40 با فیلم گاو درخشیدند، کم و بیش آگاه بودند که ریشه همه گونه اعم از نقل، داستان گویی، قصه پردازی و ... را باید در ادبیات جست و جو کرد.
به جز موارد فوق، دوران سینمای فیلمفارسی ما چنانچه شرح آن گذشت، در واقع دوران تولید نوارهای تجاری مبتذل و تقلیدی بود. در همین احوال سینمای غرب که ادبیات را به عنوان پایه و اساس کار فیلم سازی می دانست، فیلمنامه های تقریباً کلیه آثار، خود را با اقتباس از داستان کوتاه، شعر و رمان ارائه داد. در زیر بخشی از آن چه تنها بین سال های 1937 تا 1948 (1316 تا 1327) و صرفاً از روی رمان ها و داستان های معروف در جامعه ما به فیلم برگردانده شده است، اشاره می کنیم:
خاک خوب (کارگردان: سیدنی فرانکلین، 1937، اقتباس از اثر پرل باک)
شاهزاده و گدا (ویلیام کیتلی، 1937، مارک تواین)
ماجراهای تام سایر (نورمن تاروگ، 1938، مارک تواین)
برباد رفته (ویکتور فیلمینگ ، 1939، مارگارت میچل)
خوشه ها خشم (جان فورد، 1940، جان اشتاین بک)
ربکا (آلفرد هیچکاک، 1940، جین اوستین)
دکتر جکیل و مستر هاید (ویکتور فلمینگ، 1941، رابرت لوئیس استیونسون)
شاهین مالت (جان هیوستن، 1941، دشیل همت)
زنگ ها برای که به صدا در می آیند (سام وود، 1943، ارنست همینگوی)
داشتن و نداشتن (هاوارد هاکس، 1944، ارنست همینگوی)
آرزوهای بزرگ (رونالدنیم، 1946، چارلز دیکنز)
الیور توئیست (دیوید لین، 1948، چارلز دیکنز)
سه تفنگدار (جورج سیدنی، 1948، الکساندر دوما)
هملت (لاورنس اولیویر، 1948، ولیام شکسپیر)
ولی ما در واقع گمشدگان لب دریا بودیم؛ یعنی به جای تفکر و اندیشه بر جایگاه خود و مسائل تاریخ و ادبیات کهن و غنی که می توانستیم از آنها بهره برداری کنیم، به تقلید ناشیانه از آثار تجاری و مبتذل وارداتی پرداختیم. برای تهیه کنندگان ایرانی اهمیت واقعی فیلمنامه هیچ گاه به درستی روشن نشد، کارگردان ها کم و بیش خود را صالح ترین شخص برای نوشتن فیلمنامه می دانستن و تقریباً هیچ کس دزر سینمای ایران به فیلمنامه به عنوان یک مسئله فنی و تخصصی توجه نداشت. داستان ها نیز به ندرت از جذابیت و استحکام کافی برخوردارند و با توجه به این که از نخستین روزها، داستان های فیلم های تولید شده ماخوذ از آثار وارداتی عربی، هندی و ترکی بود و یا حداکثر مایه اصلی بیشتر فیلمنامه ها برداشت هایی از داستان های ترجمه شده مجلات بود، همیشه این سؤال مطرح بوده که چرا تهیه کنندگان از گنجینه ادبیات کلاسیک ایران یا قصه های عامیانه و یا داستان های نویسندگان معاصر کمتر استفاده می کنند؟ گروهی از روشنفکران بر این عقیده بودند که ما ادبیاتی مناسب با سینما ندارید، داستان هایی مانند لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و ... برای سینما جذاب نیستند و اگر قرار باشد دستمایه تولیدات سینمایی قرار گیرند، باید فرد دیگری انها را دوباره نویسی کرده و تبدیل به فیلمنامه کند تا برای سینما جذاب شوند. آنها این قصه ها را از نظر ادبی دچار زیاده گویی می دانستند و مضمون آنها را خیلی کوچک تر از آن حرف هایی می دانستند که گفته می شود. این داستان ها فاقد شخصیت نیز بودن و یکگفت و گوی معموی بین دو تا آدم برقرار نمی شد که تصویر درستی از آن زمان به ما بدهد. همه آدم ها از عرفان سخن م یگفتند، ولی هیچ کس هیچ کار انسانی و واقعی ور معمولی انجام نمی داد و این در سینما اهمیت ویژه ای دارد.
شخصیت مرد نداریم، شخصیت زن نیز مطلقاً نداریم. روابط انسانی نیز وجود ندارد. هنگامی که فرهاد با خسرو مکالمه می کند. در واقع سخنان آنها عرفانی است، مکالمه معمولی انسانی نیست. عشق واقعی و گفت و گوی واقعی وجود ندارد. تنها قابلیت آنها برای دستمایه قرار گرفتن در کار هنری است. به هر حال همین داستان ادبیات ما که در طول قرن ها قلب میلیون ها انسان را تکان داده و اشک به چشمان آنها آورده است، در سینمای ایران هرگز جایگاه والای خود را نیافتند و کارگرزدان های ایرانی در آن زمان تا حد یک نقال قهوه خانه ای نتوانستند بر مخاطبان خود اثر بگذارند. در واقع نگاه جدی به نوشته های کلاسیک و اشعار شاعرانی مانند فردوسی برای ساخته شدن فیلم های تاریخی- حماسی و داستان های اسطوره ای وجود نداشت. بنابراین اقتباس جدی به عمل نمی آمد. مثلاً در مورد رستم و سهراب صرفاً خط اصلی قصه کشته شدن سهراب به دست رستم دنبال می شد. به علاوه قضیه اقتباس از آثار کلاسیک ادبیات ایران با ظرفیت فیلمفارسی هم خوانی نداشت. مسئله تنها سرمایه گذاری بیشتر و ظرفیت بیشتر نبود. فیلم آنچنانی که در دنیا بتواند تاثیر بگذارد، به جز لباس و دکور و وسایل، بازیگران با استعداد و قدرتمند و حتی با اندیشه نیز لازم دارد که سینمای ایران در آن زمان فاقد آن بود، با فقر مادی، معنوی و فکری همان بهتر که این گونه فیلم ها ساخته نشدند.
در سال 1347 فیلم شوهر آهوخانم (داوود ملا پور) به نمایش درآمد. این فیلم بر اساس داستانی به همین نام نوشته علی محمد افغانی بود. داستان فیلم آشنایی یک مرزد متاهل در مغازه نانوایی اش با یک زن بیوه بود که ظاهراً بی پناه است. مرد او را به عقد خود در می آورد و رابطه اش با همسر و فرزندانش از حالت عادی خارج شده و رو به وخامت می گذارد. همسر جدید او زندگی اش را به نابودی می کشاند. مرد تصمیم می گیرد با همسر جوانش همراه با راننده یک مسافربری شهر را ترک می گوید. دزر این فیلم به طرزی ساده و روشن شخصیت تحقیر شده یک زن در گذشته ای نه چندان دور مورد بررسی قرار می گیرد. در این فیلم می بینیم که چگونه زندگی زناشویی بر یک زن تحمیل می شود و از او موجودی بی اراده می سازد که وظیفه اش ارضای تمایلات جنسی مرد، بچه به دنیا آوردن و غذا پختن است.
شوهر آهو خانم نخستین فیلم خوب ایرانی است ه در زمانی ساخته شده که سینماهای نمایش دهند فیلمفارسی در واقع سینمایی دروغگو و تاثیرگرفته از فیلم های خارجی را نشان می داد. در این فیلم ها، اغراق، قهرمان پردازی های فریبکارانه و زد و خورد و آوازخوانی مبتذل و دکورهای مقوایی، سینمای ایران را به بند کشیده بود و این کار ملاپور عملی سنت شکنانه بود. در شیوه بازیگری فیلم از اغراق، حرکات کلیشه ای و ابراز احساسات جعلی، خبری نیست و حالات و عکس العمل های طبیعی شخصیت ها را حتی می توان در نگاه و حرکات جزئی بازیگران دزریافت. کارگردان فیلم در ابتدا آربی آوانسیان بود؛ کارگردان فیلم چشمه (1351). او می خواست فیلمنامه اش چیزی هم سنگ کتاب باشد و به اصطلاح حق مطلب ادا شود. ولی تهیه کننده فیلم (اسماعیل اخوان) چنین وسواسی را تاب نیاورد و بعد از تهیه یک فصل، فیلم را به داود ملاقلی پور سپرد. آربی آوانسیان، فیلمنامه را متعلق به خودش می دانست که صحنه های زیادی از آن خارج شده بود. هدف او از ساختن فیلمی پنج ساعته بود که در دو قسمت نمایش داده شود که تهیه کننده آن را قبول نکرد. نگاه سالم نویسنده به مسائل خانه، خانواده، زندگی، تاریخ و دوره تاریخی که اثر در آن می گذشت، از نظر وی اهمیت داشت. نویسنده تصویرگر چهره واقعی زندگی ایرانی بود. تهیه کنندگان ایرانی هم حوصله و تحمل این گونه برزداشت ها و دقت نظرهای کارگردان را که خارج از روال معمول فیلم سازی آن زمان بود، نداشتند. اصولاً توجه کافی نسبت به اقتباس وجود نداشت، اگر هم بود، اقتباس کننده صحیح نداشتیم. یعنی کسی نبود که بتواند داستانی را به همان خوبی اولش برای فیلم دوباره نویسی کند. شاید در مجموع پنج نفر بیشتر فیلمنامهنویس به اصطلاح درست و حسابی وجود نداشت و کسی هم به دنبال یادگیری و فراگیری آن نمی رفت. فیلم داش آکل (کیمیایی/1350) مانند سایر آثار کیمیایی فیلم متوسطی است، ولی از نظر قدرت بیان سینمایی بهتر از فیلم های قبلی او است. فیلم با اقتباس از داستان معروف داش آکل به قلم صادق هدایت ساخته شده است. کارگردان سعی کرده به اسکلت داستان وفادار مانده و ریزه کاری های خاص خودش را در لابه لای قصه جای دهد. کیمیایی هموره در فیلم هایش به رئالیسم گرایش داشته است. شخصیت ارائه شده در این فیلم اصالت، بزرگواری، آزادمنشی، صفا و صمیمت قهرمان داستان هدایت را ندارزد. داستان داش آکل بیان یک مسئله عمیق اجتماعی از دوران گذشته است که برای تصویر آن نیاز به تجربه کافی بوده و نه الگوبرداری از شخصیت یک سامورایی تنها و عاشق که تا قلمروی خواری سقوط می کند.
فیلمنامه پستچی (مهرجویی/1351) با الهما از نمایشنامه ویزک نوشته گئورک بوخنر اقتباس شده است. این فیلم اثری سیاسی- تمثیلی درباره جهان سوم است و شخصیت اول آن به امید واهی زندگی می کند و ناتوانی جنسی دارد که نمادی از ناتوانی دنیای استثمار شده در بهره گیری از منابع طبیعی اش است.
کارگردان به نحو ظریفی به بیان نکات مورد نظرش می پردازد. این فیلم به خاطر قدرت بیان سینمایی فیلمسازد و به دلیل تلاش در ارائه نمادها و نقش های نمادین در متن یک قصه و سعی در پوشاندن و هموار کردزن آنها به دلیل حسن نیت در انجام کاری که برعهده دارد، اثری تحسین برانگیز است و در جشنواره های بین المللی نیز به موفقیت هایی می رسد. فیلم تنگسیر (امیرنادری/1352) اقتباس از داستانی به همین نام از صادق چوبک است. نادری دلبستگی خود را تنها به قصه صادق چوبک نمی داند. او گفته که ماجرای زندگی زارمحمد را از قبل شنیده و به او علاقه پیداکرده است و به حال و هوای ماجرا آشناست. او عقیده دارد که کتاب تنگسیر محتوا و ساختمانی مناسب برای سینمای حادثه پرداز دارد. رویدادها با سرعت و تحرک اتفاق می افتند و مخاطب را علیه آدم های منفی قصه برمی انگیزند. تماشاچیان فیلم یا خوانندگان کتاب با «زارمحمد» احساس همدلی می کنند، زیرا بهانه های که برای عصیان او عنوان می شوند، همه قوی و غیرقابل تردید هستند.
امیرنادری در این فیلم خود را بیشتر درگیر ماجار می سازد تا تحلیل شخصیت آدم ها، فیلم نامه شازده احتجاب (بهمن آرا/1353) را بهمن فرمان آرا و هوشنگ گل شیری بر اساس داستانی به همین نام به قلم هوشنگ گلشیری نوشته اند. این فیلم شرحی است بر یک زمان از دست رفته، حکایتی است از انحطاط یک خاندان اشرافی در متن یک عصر رو به پایان و در نهایت بازتاب یک میراث تباه کننده است. این اثر زیبا و بی تکلف و موزون است و از نظر برداشت سینمایی، یک اثر ادبی بسیار تصویری است.
سایر فیلم های اقتباس شده در سینمای ایران قبل از پیروزی انقلاب اسلامی را که به دلیل اندیشه و تلاش فیلم ساز شکل گرفته اند، بدون توجه به خوبی و بدی آنها، می تواند در زیر ملاحظه کرد:
چشمه (آربی آوانسیان، 1351، بر اساس: داستان چشمه هفتاز نوشته م. آرمن)
آرامش در حضور دیگران (ناصرتقوایی، 1352، بر اساس داستانی به قلم دکتر غلامحسین ساعدی)
قیامت عشق (هوشنگ حسامی، 1352، بر اساس قصه ای از درویش)
خاک (مسعود کیمیایی، 1352، بر اساس داستان اوسنه باباجان از محمود دولت آبادی)
نفرین (ناصر تقوایی، 1352، بر اساس داستان باتلاق نوشته میکا والتاری)
شورش (رضا میرلوحی، 1352، بر اساس نمایشنامه اتللو اثر شکسپیر)
بوک کور (کیومرث درم بخش، 1354، بر اساس رمانی به قلم صادق هدایت)
سرایدار (خسرو هریتاش، 1355، بر اساس داستان کمدی حیوانی نوشته حسن شریفی مهر)
سرایدار (خسرو هریتاش، 1355، بر اساس داستان کمدی حیوانی نوشته حسن شریفی مهر)
غزل (مسعود کیمیایی، 1355، بر اساس داستان زخم نوشته خورخه لوئیس بورخس)
سفرسنگ (مسعود کیمیایی، 1357، بر اساس داستان قصه سنگ و سرنا نوشته بهزاد فراهانی)
سایه های بلند باد (بهمن فرمان آر، 1358، بر اساس قصه معصوم اول نوشته هوشنگ گلشیری)
آن هنرمندی که بر فطرت فزود/ راز خود را بر نگاه ما گشود
گرچه بحر او ندارد احتیاج/ می رسد از جوی ما او را خراج
چین رباید از بساط روزگار/ هر نگار از دست او گیرد عیار
حور او از حور جنت خوش تر است/ منکر لات و مناتش کافر است
بحر و موج خویش را بر خود زند/ پیش ما موجش گهر می افکند
زان فراوانی که اندر جان اوست/ هر تهی را پر نمودن شان اوست
فطرت پاکش، عیار خوب و زشت/ صنعتش آینه دار خوب و زشت
عین ابراهیم و عین آذر است/ دست او هم بت شکن هم بت گر است
هر بنای کهنه را بر می کند/ جمله موجودات را سوهان زند
منابع:
1. تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357، مسعود مهرابی، چاپ دوم، انتشارات فیلم، زمستان 1356.
2. فانوس خیال، سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی. بی. سی، به کوشش شاهرخ گلستان، انتشارات کویر، 1374.
3. سینمای رویاپرداز ایران، محمد تهامی نژاد، انتشارات عکس معاصر، 1365.
4. فیلم شناخت ایران، عباس بهارلو 1375، 1309، نشر قطره، 1383.
5. تاریخ سینمای ایران، جمال امید 1357، 1279، انتشارات روزنه
ماهنامه فیلم نگار 45
می توان اذعان کرد که مشکل برگ سینمای ایران تا قبل از سال 1358 و پیروزی انقلاب اسلامی عدم وجود یک شیوه بیانی متمایز و ناب برای انتقال مفاهیم جدی، چه در زمینه اجتماعی و داستانی و چه در حیطه مباحث شاعرانه و عرفانی بود. سینمای معروف به فیلمفارسی از قالب بیانی ملودارم و حادثه ای سینمای کشورهای هند، ترکیه، مصر و به ویژه هالیوود سود می جست. مهم ترین خصیصه برای یک فیلمنامه نویس خوب این بود که با تکنیک آداپتاسیون و اقتباس های ساختاری و گاه محتوایی، آشنایی کامل داشته باشد. این گونه اقتباس ها از صافی ذهنیت خلاق راوی و واقعیات بدیهی اجتماعی عبور نمی کردند و در همان حد تقلیدهای تکنیکی باقی می ماندند. در واقع بستگی به جنبه های اقتصادی و پسند روز در کار فیلم سازی مانع آن شد کهتجربیات بیانی تازه و فارغ ازفرم سنتی داستان پردازی غربی صورت گیرد.
تقلید از سینمای بیگانه به ویژه هالیوود- که خود فرمول های متکی بر درام سازی اسطوره ای را از تئاتر و «توصیف وقایع» را از رمان به ارث برده بود و پایه گذار سینمای داستانی و مصرفی بود- به عنوان نمادی از ییک شکل بیانی موفق مورد استفاده فرهنگی سینماهای شور ها قرا رگرفت که کشور ما نیز از نخستین قربانیان آن بود. در این نوع سینمای به اصطلاح گرته برداری شده، دیگر شکلی از خلاقیت و نواندیشی در اقتباس ها و برداشت های کلیشه آن مدنظر قرار نمی گرفت.
در طول سال های بین 1309 تا 1357 توصیف واقعه در سینمای داستانی ما از طریق گفت و گوهای پیشنهادی نویسنده انجام می شد. این گفت و گو ها غالباً شعاری و خارج از جریان محاوره های روزمره مردم بود. انبوه حوادث نیز یکی پس از دیگری برای ایجاد هیجان به کارگرفته می شد. در واقع الگوی روایت از نظام طبیعی جهان بیرون ور وابط عادی مردم، تبعیت نمی کرد. همواره تصور می شد که ریتم این وقایع و اعمال ساده آنان از جذابیت لازم برای مخاطب برخوردار نیست. مهم ترین مشکل سینمای ایران در درجه اول، «سطحی نگری» و «آسان گیری» روایت بود که نه با سرچشمه های نگرش فلسفی شرقی ما در ارتباط بود و نه با ساختارهای پولادین روایت در فرهنگ غرب! ما با ان که گذشته درخشانی از نظر اسطوره شناسی تاریخی داشتیم، مقهور و مجذوب روایات سرگرم کننده غربی شدیم، بی آن که چون آنان درصدد درک عقلانی و ساختاری این روایات برآییم و جالب اینجاست که نقد فیلم ما نیز به همان سرنوشت فیلم نامه مصرفی دچار شد. زیرا اصل هنر جدی گرفته نشد. و طبعاً متفرعات آن نیز به بوته فراموشی سپرده شد.
عبدالحسین سپنتا فیلمنامه فیلم شیرین و فرهاد (1314) را از خمسه نظامی اقتباس می کند و کتاب قیس بن عامر و دیوان حکیم نظامی ماخذ و منبع او در اقتباس از داستان لیلی و مجنون (1316) هستند.
نویسندگان ایرانی از سال های 1320 به بعد در نوشته های خود به نقادی اجتماعی پرداختندف ولی به علت درک نکردن مسائل جامعه، هیچ کدام راه صحیحی را دنبال نکردند. گرایش و تقلید از نویسندگان احساسایت و اخلاق گرای قرن نوزدهم فرانسه مشکل اصلی این از خودبیگانگی بود. رمان های پرفروش تهران مخوف (1303) و یادگار یک شب(1305) به قلم مرتضی مشفق کاظمی به گونه ای واقعی، کیفیت و سقوط برخی زنان را به پست ترین مراحل اجتماعی یعنی فاحشه خانه ها توصیف می کند. ولی تاثیر مضامین و سبک های غربی و رمانتیک بودن داستان با وجود محبوبیت آن ها در جامعه نمی تواند نشانگر تصویر واقعی و مورد نظرش باشد. حتی فیلم دختر لر(سپنتا/1312) نیز مضمونی نزدیک به رمان یادگار یک شب دارزد. یکی از رمان های معروف آن سال ها روزگار سیاه (1313) اثر عباس خلیلی، مدیر روزنامه اقدام است که شخصیت اصلی آن زنی فاحشه است که دچار بیماری سل و یا بیماری جنسی می شود و این مضمون دقیقاًاز مادام کاملیا اثر الکساندر دوما، رمان نویس معروف فرانسوی گرفته شده است.
فیلمنامه نویس های فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی/1327) یعنی نظام وفا و ضیائی کار خود را بر اساس داستان فیروز و فرزانه نوشته نظام وفا عنوان کرده اند، ولی فیلم که توسط اسماعیل کوشان تهیه شده یک قالب فرنگی دارد. داستان فیلم بر اساس آشنایی و دلدادگی دو جوان (ناهید و فرهاد) در شب نشینی انجمن موسیقی ملی است. پدر دختر تاجر نوکیسه ای است، با ازدواج دخترش مخالفت ورزیده و او را به مرد متولی شوهر می دهد. فرهاد مقام و ثروتی به دست می آورد. همسر ناهید که فردی خوشگذران و هسباز است، او را از دست می دهد و دو دلداده در پایان فیلم به هم می رسند. مردم البته از این فیلم استقبال نکردند و دلیل آن نمایش فیلم های غربی مشابه ان در سینماها بود. فیلمنامه فیلم معرف شرمسار(اسماعیل کوشان/1329) توسط علی کسمائی و بر اساس داستانی به همین نام اثر محمد حجازی، نویسنده معروف آن سال ها توسط خود کارگردان نوشته شده است که یک تقلید زیرکانه از داستان های هندی است. در داستان فیلم علی و پریچهر با هم ازدواج می کنند. علی پس از مدتی به دیل خیره سری های همسرش سر به کوه و صحرا می گذارد. بعد با هم آشتی کرده و برای رفع کدورت به مشهد می روند. در بین راه گرفتار چند ترکمن یاغی می شوند. آنها علی را طناب پیچ کرده و او را در بیابان رها می سازند و همسر و اموالش را می برند. پریچهر به عقد خان ترکمن درمی آید. علی پس از مدتی جست و جو او را می یابد و اسباب فرار او را فراهم می کند. خان ترکمن آن دو را تعقیب و در درگیری با علی از پا در می آید. زن در سوگ او می نشیند، علی در لحظه ای بحرانی پریچهر را می کشد و خود چندی بعد نادم و سرسام گرفته، جان می سپارد.
غالب فیلمنامه های اقتباس شده آن سال ها حتی آن هایی که بر اساس متون ادب فارسی و افسانه های عامیانه و فولکلور ساخته شده اند، اصول صحیح اقتباس را رعایت نکرززده، یا تقلید صرف از خارج و یا برداشت های شخصی هستند.
خواب های طلایی (معز الدین فکری، 1330، اقتباس از نمایشنامه یک روز از زندگی شاه عباس)
گلنسا (سرژ آزاریان، 1331، اقتباس از یک داستان فرانسوی به ترجمه ابوالقاسم جنتی عطائی)
اشتباه (منصور مبینی، 1332، اقتباس از داستانی به قلم اندره موروا)
گناهکار (مهدی گرامی، 1332، اقتباس از داستانی از حسینقلی مستعان)
لغزش (مهدی رئیس فیروز، 1332، اقتباس از رمان مادام کاملیا)
خواب و خیال (مجید محسنی، 1334، اقتباس از داستانی از ژرژ لیچنسکی)
غروب عشق (احمد فهمی، 1334، اقتباس از رمئو و ژولیت)
بوسه مادر (عطا الله زاهد، 1335، اقتباس از نمایشنامه سویل جعفر جبارلی)
بازگشت به زندگی (عطاالله زاهد، 1336، اقتباس از زندگی پس از مرزگ از ماری کوریللی)
افسانه شمال (ابراهیم باقری، 1338، اقتباس از رمان آردگان به قلم داستایوفسکی)
به جز فیلم لیلی و مجنون (علی محمد نوربخش/ 1335)، دو فیلم دیگر اقتباسی یعنی یعقوب لیث (علی کسمائی) و رستم و سهراب (دکتر شاهرخ رفیع) در سال 1336 و بیژن و منیژه (منوچهر زمانی) در سال 1337 ساخته شدند، ولی این فیلم ها غالباً تصویرزی نادرست از اثر حماسی فردوسی، حکیم نظامی و دیگران ارائه دادند و در مقایسه با آثار قبلی، با وجود تکنیک و امکانات پیشرفته تر با نواقص فنی زیادی ارائه شدند.
مضامین اغلب فیلم های ساخته شده تا دهه 50 تقریباً یکسان است. گمراه شدن و به فساد آلوده شدن روستایی پاک در شهرها، ستایش پاکی و صفای زندگی روستایی، فزریب خوردن زن و دختر جوان و کشانده شدن آنها به فساد، بزرهم خوردن زندگی خانوادگی به خاطر دوستانی بد، جست و جو برای همسر فراری، فرزند گمشده، اجبار در ازدواج ومشکلات ازدواج طبقاتی، ایجاد دلهره و اضطراب و ... که مجموعاً برخورد تازه ای با واقعیت های موجود در زندگی یک ایرانی نبود و سنت ها و مسائل اساسی زندگی و جامعه را نشان نمی داد.
اینها در مجموع با روش بسیار ساده لوحانه و با تکنیکی ناشیانه، ارائه می شد و طرح آن برای تماشاگر نه تنها کمکی به حل آن نمی کرد، بلکه خود عامل شیوع فساد و تکرار فجایعی از این قبیل می شد. شانس، تصادف، قسمت و جنبه های مختلف زندگی لمپن ها ر این فیلم ه مطرح بود. چهره مشخص و مکرر این گونه بخصوص در دهه های 40 و 50، فیلم های جاهل و کلاه مخملی بود که ریشه ادبی آن به سال 1333 و چاپ داستان معروف «اسمال در نیویورک» در مجله سپید و سیاه و به قلم حسین مدنی می رسد. اکثر فیلم های فارسی در سال های آخرین قبل از پیروزی انقلاب اسلامی بازتاب عقده ها و فلاکت های ذهنی و جسمی بی اندیشه ترین و بی اخلاق ترین اقشار جامعه بوده است. حتی دزر بررسی های فردی که از این قشر، توسط برخی کارگردانان به عمل آمده است، تفکر بنیادی در کار نبوده و قهرمانان آنها هرگز به موقعیت خود به عنوان یک انسان نمی اندیشند. قهرمان داستان خمچون برخی قهرمانان سینمای غرب به بیهودگی می رسد که بهترین نمونه های آن فیلم های زیرپوست شب (فریدون گله/1352)، رضا موتوری (کیمیایی/1349) و کندو (فریدون گله/1354) است.و اما کار خطیر مهرجویی در مورد فیلم گاو (1348) رسیدن به یک روایت بومی و در عین حال واقعی و با اقتباس از داستانی به قلم دکتر غلامحسین ساعدی است که با الگوهای پیشین این سینما تطبیق نمی کرزد. این فیلم مانند آثار برجسته نئورئالیسم ایتالیا نگاه جدیدی را به مقوله روایت ادبی دزر سینما معطوف می کرد. نکته اصلی فیلم، توجه به «واقعیت بیرونی» در ساختار سینمایی این بود که داستان فیلم بر خلاف سنت رایج فیلمفارسی بازتاب زندگی روزمره انسان هاست و آن چه ما به عنوان عوامل دراماتیک و جاذبه های نمایشی (اتراکسیون) به این ماه خام (زندگی) بیفزاییم، موجب مخدوش شدن صداقت آن فیلم گاو نخستین اقدام برای رسیدن به یک تعادل ساختاری در میان دو دیدگاه داستانی و مستند بود. فیلم در عین حال عوامل نمایشی نظیر بازیگران حرفه ای، موسیقی متن و خط داستانی سود برده بود و در نحوه رهبری بازیگران، حرکات دوربین و فضاسازی، طبیعت گرایی مستند سازی را دنبال می کرد. در حقیقت الگوهای روایتی برای سینماگران ما، بیشتر از ادبیات داستانی و رمان تغذیه می شد تا اشکال ادبی دیگر مانند شعر و افسانه های کهن، این به دلیل شکل گرفتن و پرورش روش های توصیفی فیلم های غربی در فیلمنامه های داستانی ما بود که باعث می شد رابطه فیلمنامه نویسان با بیان استعماری مکنون در ادبیات باستانی ما به مرور قطع شود. بیشتر اقتباس های سینمایی از آثار ادبی معطوف به ادبیات واقع گرا و متکی بر ترسیم مناسبات اجتماعی و عینی روزمره بودند. به جز چند مورد خاص که در زمینه های قصه های نمادین و غیرمتعارف صورت گرفت، مانند روایت بزرگمهر رفیعا از بوک کور صادق هدایت یا شازده احتجاب و ملکوت که از اقتباس های فرمان آرا و هژیر داریوش از نوشته های گلشیری بهرام صادقی محسوب ی شدند. از این جهت آثار خوبی نیز دزر شکل بیانی روایات واقع گرا ساخته شد که با مخاطبان وسیعی از مردم ارتباط داشت و در عین حال به تثبیت شکل داستانی در سینمای ما بیشتر کمک کرد. فیلم های سفر سنگ (کیمیایی/ 1357)، دایره مینا (مهرجویی/1357) و آرامش در حضور دیگران (تقوایی/1349) از این جمله اند. زمان ساخت این فیلم ها به دورانی باز می گردد که جامعه ما از درون دجار بحران های جانفرسایی شده و انتقادات اجتماعی از سوی پیشگویان و آینده نگرهای روحانی و غیرروحانی آغاز شده بود. در آن زمان نویسندگان در زمینه هنر و ادبیات به ترسیم روابط ناعادلانه اجتماعی روی آوردند و توجه به زمینه های عینی روایت اهمیت یافت. نسل جدید این فیلم سازان که از دهه 40 با فیلم گاو درخشیدند، کم و بیش آگاه بودند که ریشه همه گونه اعم از نقل، داستان گویی، قصه پردازی و ... را باید در ادبیات جست و جو کرد.
به جز موارد فوق، دوران سینمای فیلمفارسی ما چنانچه شرح آن گذشت، در واقع دوران تولید نوارهای تجاری مبتذل و تقلیدی بود. در همین احوال سینمای غرب که ادبیات را به عنوان پایه و اساس کار فیلم سازی می دانست، فیلمنامه های تقریباً کلیه آثار، خود را با اقتباس از داستان کوتاه، شعر و رمان ارائه داد. در زیر بخشی از آن چه تنها بین سال های 1937 تا 1948 (1316 تا 1327) و صرفاً از روی رمان ها و داستان های معروف در جامعه ما به فیلم برگردانده شده است، اشاره می کنیم:
خاک خوب (کارگردان: سیدنی فرانکلین، 1937، اقتباس از اثر پرل باک)
شاهزاده و گدا (ویلیام کیتلی، 1937، مارک تواین)
ماجراهای تام سایر (نورمن تاروگ، 1938، مارک تواین)
برباد رفته (ویکتور فیلمینگ ، 1939، مارگارت میچل)
خوشه ها خشم (جان فورد، 1940، جان اشتاین بک)
ربکا (آلفرد هیچکاک، 1940، جین اوستین)
دکتر جکیل و مستر هاید (ویکتور فلمینگ، 1941، رابرت لوئیس استیونسون)
شاهین مالت (جان هیوستن، 1941، دشیل همت)
زنگ ها برای که به صدا در می آیند (سام وود، 1943، ارنست همینگوی)
داشتن و نداشتن (هاوارد هاکس، 1944، ارنست همینگوی)
آرزوهای بزرگ (رونالدنیم، 1946، چارلز دیکنز)
الیور توئیست (دیوید لین، 1948، چارلز دیکنز)
سه تفنگدار (جورج سیدنی، 1948، الکساندر دوما)
هملت (لاورنس اولیویر، 1948، ولیام شکسپیر)
ولی ما در واقع گمشدگان لب دریا بودیم؛ یعنی به جای تفکر و اندیشه بر جایگاه خود و مسائل تاریخ و ادبیات کهن و غنی که می توانستیم از آنها بهره برداری کنیم، به تقلید ناشیانه از آثار تجاری و مبتذل وارداتی پرداختیم. برای تهیه کنندگان ایرانی اهمیت واقعی فیلمنامه هیچ گاه به درستی روشن نشد، کارگردان ها کم و بیش خود را صالح ترین شخص برای نوشتن فیلمنامه می دانستن و تقریباً هیچ کس دزر سینمای ایران به فیلمنامه به عنوان یک مسئله فنی و تخصصی توجه نداشت. داستان ها نیز به ندرت از جذابیت و استحکام کافی برخوردارند و با توجه به این که از نخستین روزها، داستان های فیلم های تولید شده ماخوذ از آثار وارداتی عربی، هندی و ترکی بود و یا حداکثر مایه اصلی بیشتر فیلمنامه ها برداشت هایی از داستان های ترجمه شده مجلات بود، همیشه این سؤال مطرح بوده که چرا تهیه کنندگان از گنجینه ادبیات کلاسیک ایران یا قصه های عامیانه و یا داستان های نویسندگان معاصر کمتر استفاده می کنند؟ گروهی از روشنفکران بر این عقیده بودند که ما ادبیاتی مناسب با سینما ندارید، داستان هایی مانند لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و ... برای سینما جذاب نیستند و اگر قرار باشد دستمایه تولیدات سینمایی قرار گیرند، باید فرد دیگری انها را دوباره نویسی کرده و تبدیل به فیلمنامه کند تا برای سینما جذاب شوند. آنها این قصه ها را از نظر ادبی دچار زیاده گویی می دانستند و مضمون آنها را خیلی کوچک تر از آن حرف هایی می دانستند که گفته می شود. این داستان ها فاقد شخصیت نیز بودن و یکگفت و گوی معموی بین دو تا آدم برقرار نمی شد که تصویر درستی از آن زمان به ما بدهد. همه آدم ها از عرفان سخن م یگفتند، ولی هیچ کس هیچ کار انسانی و واقعی ور معمولی انجام نمی داد و این در سینما اهمیت ویژه ای دارد.
شخصیت مرد نداریم، شخصیت زن نیز مطلقاً نداریم. روابط انسانی نیز وجود ندارد. هنگامی که فرهاد با خسرو مکالمه می کند. در واقع سخنان آنها عرفانی است، مکالمه معمولی انسانی نیست. عشق واقعی و گفت و گوی واقعی وجود ندارد. تنها قابلیت آنها برای دستمایه قرار گرفتن در کار هنری است. به هر حال همین داستان ادبیات ما که در طول قرن ها قلب میلیون ها انسان را تکان داده و اشک به چشمان آنها آورده است، در سینمای ایران هرگز جایگاه والای خود را نیافتند و کارگرزدان های ایرانی در آن زمان تا حد یک نقال قهوه خانه ای نتوانستند بر مخاطبان خود اثر بگذارند. در واقع نگاه جدی به نوشته های کلاسیک و اشعار شاعرانی مانند فردوسی برای ساخته شدن فیلم های تاریخی- حماسی و داستان های اسطوره ای وجود نداشت. بنابراین اقتباس جدی به عمل نمی آمد. مثلاً در مورد رستم و سهراب صرفاً خط اصلی قصه کشته شدن سهراب به دست رستم دنبال می شد. به علاوه قضیه اقتباس از آثار کلاسیک ادبیات ایران با ظرفیت فیلمفارسی هم خوانی نداشت. مسئله تنها سرمایه گذاری بیشتر و ظرفیت بیشتر نبود. فیلم آنچنانی که در دنیا بتواند تاثیر بگذارد، به جز لباس و دکور و وسایل، بازیگران با استعداد و قدرتمند و حتی با اندیشه نیز لازم دارد که سینمای ایران در آن زمان فاقد آن بود، با فقر مادی، معنوی و فکری همان بهتر که این گونه فیلم ها ساخته نشدند.
در سال 1347 فیلم شوهر آهوخانم (داوود ملا پور) به نمایش درآمد. این فیلم بر اساس داستانی به همین نام نوشته علی محمد افغانی بود. داستان فیلم آشنایی یک مرزد متاهل در مغازه نانوایی اش با یک زن بیوه بود که ظاهراً بی پناه است. مرد او را به عقد خود در می آورد و رابطه اش با همسر و فرزندانش از حالت عادی خارج شده و رو به وخامت می گذارد. همسر جدید او زندگی اش را به نابودی می کشاند. مرد تصمیم می گیرد با همسر جوانش همراه با راننده یک مسافربری شهر را ترک می گوید. دزر این فیلم به طرزی ساده و روشن شخصیت تحقیر شده یک زن در گذشته ای نه چندان دور مورد بررسی قرار می گیرد. در این فیلم می بینیم که چگونه زندگی زناشویی بر یک زن تحمیل می شود و از او موجودی بی اراده می سازد که وظیفه اش ارضای تمایلات جنسی مرد، بچه به دنیا آوردن و غذا پختن است.
شوهر آهو خانم نخستین فیلم خوب ایرانی است ه در زمانی ساخته شده که سینماهای نمایش دهند فیلمفارسی در واقع سینمایی دروغگو و تاثیرگرفته از فیلم های خارجی را نشان می داد. در این فیلم ها، اغراق، قهرمان پردازی های فریبکارانه و زد و خورد و آوازخوانی مبتذل و دکورهای مقوایی، سینمای ایران را به بند کشیده بود و این کار ملاپور عملی سنت شکنانه بود. در شیوه بازیگری فیلم از اغراق، حرکات کلیشه ای و ابراز احساسات جعلی، خبری نیست و حالات و عکس العمل های طبیعی شخصیت ها را حتی می توان در نگاه و حرکات جزئی بازیگران دزریافت. کارگردان فیلم در ابتدا آربی آوانسیان بود؛ کارگردان فیلم چشمه (1351). او می خواست فیلمنامه اش چیزی هم سنگ کتاب باشد و به اصطلاح حق مطلب ادا شود. ولی تهیه کننده فیلم (اسماعیل اخوان) چنین وسواسی را تاب نیاورد و بعد از تهیه یک فصل، فیلم را به داود ملاقلی پور سپرد. آربی آوانسیان، فیلمنامه را متعلق به خودش می دانست که صحنه های زیادی از آن خارج شده بود. هدف او از ساختن فیلمی پنج ساعته بود که در دو قسمت نمایش داده شود که تهیه کننده آن را قبول نکرد. نگاه سالم نویسنده به مسائل خانه، خانواده، زندگی، تاریخ و دوره تاریخی که اثر در آن می گذشت، از نظر وی اهمیت داشت. نویسنده تصویرگر چهره واقعی زندگی ایرانی بود. تهیه کنندگان ایرانی هم حوصله و تحمل این گونه برزداشت ها و دقت نظرهای کارگردان را که خارج از روال معمول فیلم سازی آن زمان بود، نداشتند. اصولاً توجه کافی نسبت به اقتباس وجود نداشت، اگر هم بود، اقتباس کننده صحیح نداشتیم. یعنی کسی نبود که بتواند داستانی را به همان خوبی اولش برای فیلم دوباره نویسی کند. شاید در مجموع پنج نفر بیشتر فیلمنامهنویس به اصطلاح درست و حسابی وجود نداشت و کسی هم به دنبال یادگیری و فراگیری آن نمی رفت. فیلم داش آکل (کیمیایی/1350) مانند سایر آثار کیمیایی فیلم متوسطی است، ولی از نظر قدرت بیان سینمایی بهتر از فیلم های قبلی او است. فیلم با اقتباس از داستان معروف داش آکل به قلم صادق هدایت ساخته شده است. کارگردان سعی کرده به اسکلت داستان وفادار مانده و ریزه کاری های خاص خودش را در لابه لای قصه جای دهد. کیمیایی هموره در فیلم هایش به رئالیسم گرایش داشته است. شخصیت ارائه شده در این فیلم اصالت، بزرگواری، آزادمنشی، صفا و صمیمت قهرمان داستان هدایت را ندارزد. داستان داش آکل بیان یک مسئله عمیق اجتماعی از دوران گذشته است که برای تصویر آن نیاز به تجربه کافی بوده و نه الگوبرداری از شخصیت یک سامورایی تنها و عاشق که تا قلمروی خواری سقوط می کند.
فیلمنامه پستچی (مهرجویی/1351) با الهما از نمایشنامه ویزک نوشته گئورک بوخنر اقتباس شده است. این فیلم اثری سیاسی- تمثیلی درباره جهان سوم است و شخصیت اول آن به امید واهی زندگی می کند و ناتوانی جنسی دارد که نمادی از ناتوانی دنیای استثمار شده در بهره گیری از منابع طبیعی اش است.
کارگردان به نحو ظریفی به بیان نکات مورد نظرش می پردازد. این فیلم به خاطر قدرت بیان سینمایی فیلمسازد و به دلیل تلاش در ارائه نمادها و نقش های نمادین در متن یک قصه و سعی در پوشاندن و هموار کردزن آنها به دلیل حسن نیت در انجام کاری که برعهده دارد، اثری تحسین برانگیز است و در جشنواره های بین المللی نیز به موفقیت هایی می رسد. فیلم تنگسیر (امیرنادری/1352) اقتباس از داستانی به همین نام از صادق چوبک است. نادری دلبستگی خود را تنها به قصه صادق چوبک نمی داند. او گفته که ماجرای زندگی زارمحمد را از قبل شنیده و به او علاقه پیداکرده است و به حال و هوای ماجرا آشناست. او عقیده دارد که کتاب تنگسیر محتوا و ساختمانی مناسب برای سینمای حادثه پرداز دارد. رویدادها با سرعت و تحرک اتفاق می افتند و مخاطب را علیه آدم های منفی قصه برمی انگیزند. تماشاچیان فیلم یا خوانندگان کتاب با «زارمحمد» احساس همدلی می کنند، زیرا بهانه های که برای عصیان او عنوان می شوند، همه قوی و غیرقابل تردید هستند.
امیرنادری در این فیلم خود را بیشتر درگیر ماجار می سازد تا تحلیل شخصیت آدم ها، فیلم نامه شازده احتجاب (بهمن آرا/1353) را بهمن فرمان آرا و هوشنگ گل شیری بر اساس داستانی به همین نام به قلم هوشنگ گلشیری نوشته اند. این فیلم شرحی است بر یک زمان از دست رفته، حکایتی است از انحطاط یک خاندان اشرافی در متن یک عصر رو به پایان و در نهایت بازتاب یک میراث تباه کننده است. این اثر زیبا و بی تکلف و موزون است و از نظر برداشت سینمایی، یک اثر ادبی بسیار تصویری است.
سایر فیلم های اقتباس شده در سینمای ایران قبل از پیروزی انقلاب اسلامی را که به دلیل اندیشه و تلاش فیلم ساز شکل گرفته اند، بدون توجه به خوبی و بدی آنها، می تواند در زیر ملاحظه کرد:
چشمه (آربی آوانسیان، 1351، بر اساس: داستان چشمه هفتاز نوشته م. آرمن)
آرامش در حضور دیگران (ناصرتقوایی، 1352، بر اساس داستانی به قلم دکتر غلامحسین ساعدی)
قیامت عشق (هوشنگ حسامی، 1352، بر اساس قصه ای از درویش)
خاک (مسعود کیمیایی، 1352، بر اساس داستان اوسنه باباجان از محمود دولت آبادی)
نفرین (ناصر تقوایی، 1352، بر اساس داستان باتلاق نوشته میکا والتاری)
شورش (رضا میرلوحی، 1352، بر اساس نمایشنامه اتللو اثر شکسپیر)
بوک کور (کیومرث درم بخش، 1354، بر اساس رمانی به قلم صادق هدایت)
سرایدار (خسرو هریتاش، 1355، بر اساس داستان کمدی حیوانی نوشته حسن شریفی مهر)
سرایدار (خسرو هریتاش، 1355، بر اساس داستان کمدی حیوانی نوشته حسن شریفی مهر)
غزل (مسعود کیمیایی، 1355، بر اساس داستان زخم نوشته خورخه لوئیس بورخس)
سفرسنگ (مسعود کیمیایی، 1357، بر اساس داستان قصه سنگ و سرنا نوشته بهزاد فراهانی)
سایه های بلند باد (بهمن فرمان آر، 1358، بر اساس قصه معصوم اول نوشته هوشنگ گلشیری)
در سال های 58-1357 بالاخره مسائل اقتصادی که از سال ها پیش بدنه سینمای فیلمفارسی بالاخره مسائل اقتصادی که از سال ها پیش بدنه سینمای فیلمفارسی را متزلزل ساخته بود، با درخشش انوار انقلاب اسلامی فرو ریخت و ارزش های انقلاب مانع از شکل گیری و یاتجدید حیات آن سینما شد.
فرهنگ سینمایی انقلاب اسلامی از نویسنده فیلمنامه و کارگردان انتظار داشته است که به فطرت خود بازگشته و با شناسایی فرهنگ ملی و عقیدتی خود، واقعیات زندگی، تاریخ، اجتماع و ... را با استفاده از منابع سرشار و غنی ملی- اسلامی عرضه کنند و از این طریق بی ارزشی های گذشته را به دست فراموشی بسپارند که به قول مولانا اقبال لاهوری:آن هنرمندی که بر فطرت فزود/ راز خود را بر نگاه ما گشود
گرچه بحر او ندارد احتیاج/ می رسد از جوی ما او را خراج
چین رباید از بساط روزگار/ هر نگار از دست او گیرد عیار
حور او از حور جنت خوش تر است/ منکر لات و مناتش کافر است
بحر و موج خویش را بر خود زند/ پیش ما موجش گهر می افکند
زان فراوانی که اندر جان اوست/ هر تهی را پر نمودن شان اوست
فطرت پاکش، عیار خوب و زشت/ صنعتش آینه دار خوب و زشت
عین ابراهیم و عین آذر است/ دست او هم بت شکن هم بت گر است
هر بنای کهنه را بر می کند/ جمله موجودات را سوهان زند
منابع:
1. تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357، مسعود مهرابی، چاپ دوم، انتشارات فیلم، زمستان 1356.
2. فانوس خیال، سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی. بی. سی، به کوشش شاهرخ گلستان، انتشارات کویر، 1374.
3. سینمای رویاپرداز ایران، محمد تهامی نژاد، انتشارات عکس معاصر، 1365.
4. فیلم شناخت ایران، عباس بهارلو 1375، 1309، نشر قطره، 1383.
5. تاریخ سینمای ایران، جمال امید 1357، 1279، انتشارات روزنه
ماهنامه فیلم نگار 45
/ج
