راهنمای خواندن تصاویر(3)گنجینه ی مدفون

در سومین قسمت از ترجمه ی کتاب زبان فیلم بحث نشانه شناسی در سینما بیشتر بسط داده شده است. در دو قسمت قبلی با اصول اولیه ی نشانه شناسی آشنا شدیم و یاد گرفتیم چطور به ظرافت های بصری فیلم ها توجه کنیم. نویسندگان کتاب در قسمت جدید با همان زبان ساده ی خود در مورد مفاهیم نظری سینما توضیح داده اند و سعی کرده اند آنها را به خوبی در ذهن خواننده جا بیندازند. این مفاهیم شاید در برخورد اول دافعه داشته باشند و مخاطب کم حوصله را گریزان کنند. اما نویسندگان کتاب این بار هم با مثال های متعدد خود سعی می کنند از بحث های انتزاعی فاصله بگیرند و دانش تئوریک علاقه مندان سینما را تا حد زیادی بالا ببرند.

خلق معنا

نشانه شناسی ویژگی های مفهومی تعیین کننده ای دارد که اطلاعات غالباً بر اساس آنها منتقل و دریافت می شوند. این ویژگی ها از طریق به کارگیری نشانه ها مسیر تبادل معنا میان فیلمساز و مخاطب را تسهیل می کنند.

دو جنبه ی نشانه ها

اولین مفهوم اساسی نشانه شناسی این است که هر نشانه دو بخش دارد: بخش فیزیکی و بخش غیرفیزیکی. در بخش فیزیکی « نشانه به مثابه ی یک شیء» مدنظر است. یک چیز ملموس که آن را می بینیم یا می شنویم. مثل یک تابلوی فلزی که در جاده نصب می شود، اشکی که در چشمان قهرمان زن حلقه می زند یا دیالوگ« اسلحه ت رو بکش». این چیزها «دال/ signifier» یا محرک بیرونی نامیده می شوند.
در بخش غیرفیزیکی« نشانه به مثابه ی یک مفهوم» مد نظر است؛ واکنش هایی به اشیا، تصویر ذهنی یا ایده ای که در ذهن شکل می گیرد در این قسمت جای دارد. این بخش « مدلول/signified» نامیده می شود؛ پاسخی درونی به دال.
دال معنایی است که از نشانه ها برداشت می کنیم در حالی که مدلول معنایی واقعی است که در نشانه برای ما نهفته است. این تمایز میان چیزی که برای ارتباط استفاده می شود(اشک ها) و ارتباطی که شکل می گیرد(غمگینی) برای فیلمسازانی که می خواهند حس مشخصی را در مخاطبان خود به وجود بیاورند اهمیتی حیاتی دارد. برای ایجاد حس مطلوب و مشخصی که می خواهیم در بیننده به وجود بیاوریم توجه به این موارد لازم است. اما مشکل اینجاست که هر نشانه در عین این که فقط یک دال دارد از انبوهی مدلول بالقوه برخوردار است. دال مفهومی عینی، ثابت و مشهود برای همه است در حالی که مدلول واکنشی منحصر به فرد است که بر اساس گروهی از مؤلفه های شخصی انسان ها شکل می گیرد. به همین دلیل است که هر کدام از ما بر اساس تجربه یا حس و حالمان چیزها را به گونه ی متفاوتی تفسیر می کنیم. اشک ها می توانند نشانه هایی برای چیزهای زیادی باشند: غم، ترس، ناامیدی، آسودگی، قدرشناسی، خوشحالی یا ترکیبی از همه ی اینها. پس ارتباط میان دال و مدلول ارتباطی غیرقابل پیش بینی است چرا که هیچ ارتباط طبیعی ای میان نشانه ای که مشاهده می کنیم و نشانه ای که درک می کنیم وجود ندارد. وقتی یکی از شخصیت های فیلم به یکی دیگر از شخصیت ها شاخه ی گل سرخی می دهد معنای واضحی شکل می گیرد. با این حال میان یک گیاه و عشق رمانتیک الزاماً رابطه ای ذاتی وجود ندارد و برداشت ما از تبادل گل میان شخصیت ها بر اساس یک قرارداد است. این قرارداد، زبانی موجز و مؤثر برای انتقال مفاهیم پیچیده ای است که به زبان آوردنشان نیاز به واژه های خیلی زیادی دارد. در واقع قرارداد کمک می کند تا زبان خلق شده توسط تصاویر زمینه ساز ارتباط حسی مخاطب با پرده ی سینما بشود.

استعاره و کنایه

استعاره و کنایه دو راه متفاوت برای انتقال معنا هستند. معنای استعاری بر اساس یک « شباهت» و با استفاده از یک نقطه ی مشترک میان دو چیز که قابلیت مقایسه دارند شکل می گیرد: مثل« سریع به اندازه ی یک شلیک»، « سبُک مثل پَر»یا« عشق آتشین شبیه گل سرخ». استعاره ها به یک ارتباط اشاره دارند و از ما می خواهند روی آنها دقیق شویم یا اغلب بر اساس آنها امور نامشهود را مثل چیزهایی که دیده ایم یا حس کرده ایم در ذهنمان تجسم کنیم. اما معنای کنایی به جای تأکید بر شباهت بر اساس «اشتراک» شکل می گیرد. به این معنی که کنایه یک چیز را جای چیز دیگر می نشاند: مثل استفاده از « بطری» به جای «نوشیدنی»، «دست» به جای«کارگر»، «مطبوعات» به جای «خبرنگار»، «تاج» به جای «پادشاهی»، «دفتر بیضی شکل» به جای « رئیس جمهور آمریکا». کنایه ی شکلی یا کلامی معانی متعدد قابل تغییری را به یک تصویر ساده و واضح تحمیل می کند( مثلاً دیالوگ « قلم از شمشیر قدرتمندتر است»‌به این معناست که کلمات نسبت به خشونت فیزیکی تأثیر بیشتری دارند). کنایه از این جهت برای فیلمسازان اهمیت دارد که زبان های بصری( برخلاف زبان های ادبی) اساساً کنایی هستند. به عبارت دیگر آنچه در فیلم دیده می شود جایگزین یا بدل هایی است برای چیزهایی که دیده نمی شود. فیلم ها به سختی می توانند تجربه ی خود قدرت، ثروت یا عشق را انتقال دهند اما به خوبی این قابلیت را دارند که مشکلات و الزامات پیرامون آنها را به نمایش بگذارند.
ارتباط یک کل با جزء هم برای فیلم اهمیت دارد. اصطلاح علمی این ارتباط« مجاز مرسل» است. بر همین اساس نشان پلیسی همان کارآگاه است، تفنگ همان تیرانداز و گل سرخ همان قهرمان زن است. جولیا رابرتز با خنده اش شناخته می شود و کلینت ایستوود به عنوان ضدقهرمان وسترن اسپاگتی با سیگاری که همیشه گوشه ی لبش دود می کند. پرچمی هم که در یک کشور برافراشته می شود کنایه است. دی.دابلیو. گریفیث(سازنده ی تولد یک ملت در سال 1915) یک سرباز جنوبی متحدین در جنگ های داخلی آمریکا را نشان می دهد که پرچم متحدین را در توپ سنگر دشمن فرومی کند. این پرچم همان اتحاد است: یک تلاش شجاعانه و رمانتیک اما در نهایت بی فایده برای مقابله با ارتش مکانیزه ی شمالی ها.

 

دلالت مستقیم و دلالت ضمنی

در بحث نشانه شناسی یک تفاوت مهم دیگر هم در بعد معنایی و میان دو « سطح معنارسانی» وجود دارد:
دلالت مستقیم/denotation: معنای اصلی و مستقیم یک نشانه. به عنوان مثال یونیفورم و نشان نظامی به طبقه یا رسته ی مشخصی اشاره می کند( سرباز، گروهبان، فرمانده، ژنرال و...).
دلالت ضمنی/ connotation: معنای ثانویه و غیرمستقیمی که از آنچه نشانه به آن اشاره دارد استخراج می شود. به عنوان مثال یونیفورم نظامی بر اساس مجموعه ی گرایش های فرهنگی یا مجموعه ی خصوصیات منحصر به فرد آدم ها می تواند بر معنای دلیری، مردانگی، ستمگری، هنجارپذیری و... دلالت کند.
هر کدام از دو سطح معنایی در تصویر فیلم تولد یک ملت قابل مشاهده هستند. هر کسی با دیدن این تصویر متوجه یک صحنه ی جنگی متلاطم می شود و افراد زیادی یونیفورم یک سرباز جنوبی را در جنگ های داخلی آمریکا تشخیص می دهند. معنایی که دلالت مستقیم داشته باشد به این صورت برداشت می شود. با این حال دلالت ضمنی این تصویر و ایده هایی که در آن نهفته است با توجه به گرایش های تماشاگر نسبت به مقوله ی جنگ به خصوص جنگ داخلی آمریکا تفاوت های بسیار زیادی دارد. این تفاوت ها به یک ویژگی محوری دیگر نشانه شناسی اشاره می کنند: معانی موجود در فیلم ها گنجینه های مدفونی نیستند که در انتظار کشف به سر ببرند؛ معانی در نتیجه ی تعامل میان فیلم و مخاطب شکل می گیرند. بخشی از این فرآیند نوسانی با خواست فیلمساز به وجود می آید. به همین دلیل فیلمساز وظیفه دارد تا بیشترین حد ممکن بر این فرآیند کنترل داشته باشد تا بتواند گستره ی دلالت های ضمنی احتمالی را پیش بینی کند و مخاطب را به هر سمتی که می خواهد سوق بدهد.
منبع: نشریه همشهری 24، 3 تیر 1391.