گفتگو و ساختار آن در غزلیّات شمس

چکیده

یکی از ویژگی های غزلیّات مولوی، وجود گفتگوهای مندرج در بسیاری از آنهاست. کاربرد گفتگو در بطن غزلیّات، از منظر علم بدیع، استفاده از صنعت ادبی ای است که به آن صنعت«سؤال و جواب» گفته می شود. اما، این گفتگوها در غزلیّات مولوی به لحاظ ساختاری از اهمیت و تنوّع ویژه ای برخوردارند. از مهم ترین ویژگی ها این است که در بسیاری از موارد گفتگو مرکز ثقل و درون مایه اصلی غزل را تشکیل می دهد. این مطلب مخصوصاً در مورد برخی از قصّه واره ها، یعنی حکایت های کوتاه مندرج در برخی از غزلیّات مولوی، قابل ملاحظه است. طرح برخی از این قصّه واره ها را گفتگوی میان شخصیت ها تشکیل می دهد و کنش و واکنش شخصیت ها به گفتگوی میان آنها- که البته این گفتگو از اهمیت حیاتی برخوردار است- محدود می شود. علاوه بر این، گفتگو در غزلیّات مولوی مجال ویژه ای برای طنزپردازی به توسّط او فراهم می کند و مولوی با استفاده از آن طنزهای بدیعی به وجود می آورد.
واژه های کلیدی: مولوی، غزل، گفتگو، قصّه واره، طنز.

مقدمه

عنصر گفتگو در شعر چیزی است که به اعتبار خودش و بدون لحاظ کردن اعتباری دیگر یک صنعت ادبی را تشکیل می دهد که در همه انواع شعر فارسی شواهد و مصادیق متعدّد دارد، اما همین عنصر به اعتبار زمینه ای که برای کاربرد صناعات ادبی دیگر فراهم می کند، در شعر شعرای مختلف از اهمیّت شایانی برخوردار است.
نام این صنعت ادبی که مبتنی بر گفتگوست و در کتب بدیع مدخلی به آن اختصاص یافته، صنعت « سؤال و جواب» است. در کتاب ترجمان البلاغه، که از قدیم ترین کتب بدیع به زبان فارسی است، درباره این صنعت و ذیل همین مدخل آمده است:
«و یکی از جمله صناعت های شعر آن است کی شاعر به هر بیتی سؤالی و جوابی بگوید، یا به هر مصراعی، چنان که عنصری گوید( خفیف):
هر سؤالی کز آن گل سیراب
دوش کردم همه بداد جواب
گفتمش خور به شب نشاید دید
گفت پیدا به شب بود مهتاب
گفتم از تو کی برده دارد مهر
گفت از تو کی برده دارد خواب
و بود کی اندر بیتی پس اندر پسش سؤال و جواب بود، چنان که گفته اند(هزج) :
دل کو؟ بستد. به چی؟ به لب! کی؟ پیروز
ناگاه؟ بلی! کجا؟ به راه! کی؟ امروز!
و بود کی سؤال و جواب خود دهد، چنان که غضایری گوید(متقارب) :
نسیم دو زلفین او بگذرد
بر آمیخته با نسیم صبا
چی گویمش، گویمش چون بگذرد
الا یا نسیم الصبّا مرحبا
منجیک گوید(منسرح) :
هرکس بدو نگرد چی گوید، گوید
ماه متوّج شدست و سرو مطرطق
(رادویانی، 1362، صص 97-98)
در خصوص نام گذاری این صنعت به نظر می رسد تسامحی رخ داده است، زیرا نام «سؤال و جواب » برای این صنعت نامی نیست که شامل همه موارد مورد نظر ادبا بشود. چنان که شمیسا نیز خاطرنشان کرده است: «عنوان «سؤال و جواب» ، که در کتب بدیعی آمده است، دقیق نیست، زیرا در بسیاری از موارد، اصلاً سؤال و جوابی در کار نیست، بلکه فقط بین دو تن مکالمه ای صورت گرفته است» (شمیسا، 1383، ص 181) . علاوه بر این شاهد، مثال هایی که برای سؤال و جواب ذکر کرده اند، شامل هر نوع گفتگو و مکالمه می شود و منحصر به سؤال و جواب تنها نمی شود. از میان مثال های مذکور که رادویانی برای صنعت ذکر کرده است، در مثال های سوم و چهارم سؤال و جوابی که هست، سؤال و جواب میان طرفین گفتگو نیست؛ بلکه سؤال و جواب مقدرّی است که گوینده نزد خود فرض می کند و آنچه بیشتر به چشم می خورد نفس گفتگو است نه سؤال و جواب. در کتاب دقایق الشّعر، که در حدود قرن هشتم تألیف شده است، این دو بیت از کمال الدّین اسماعیل به عنوان شاهد مثال برای این صنعت نقل شده است:
گفتمت لعلت به صد جان می فروشد بوسه ای
تا نپنداری که لعلت بوسه ارزان می دهد
گفت زوری نیست برکس بوسه ما طرح نیست
هرکه را دل می دهد می آید و جان می دهد
(حلاوی، 1383، ص 64)
چنان که پیداست در مثال مذکور هیچ گونه سؤال و جوابی نیست و آنچه هست صرفاً گفتگوست. مقصود از آنچه گفتیم این است که منظور از گفتگو در این نوشتار می تواند، در مجموع، بحث درباره همان صنعتی باشد که به تسامح آن را «سؤال و جواب» نامیده اند.
گرچه ساختار این صنعت ادبی در شعر شاعران پیش از مولوی یا معاصر با او از تنوّع نسبی برخوردار است، اما، در شعر مولوی از تنوّع چشمگیری برخوردار است که قابل مقایسه با شعر هیچ کدام از شاعران دیگر نیست. برخی از نوآوری های مولوی در ساختار گفتگو، از ویژگی های سبکی منحصر به اوست و در شعر شاعران دیگر نمی توان نمونه ای برای آن پیدا کرد. در اینجا لازم است پیش از ورود به بحث، گفتگو را به لحاظ ساختار و ارزش ادبی آن مورد بررسی قرار دهیم.
آنچه ساختار اصلی گفتگو را تشکیل می دهد نوعی از بافت( Context) است که به آن بافت موقعیّتی گفته می شود. این بافت موقعیّتی در شعر-بنا به ماهیّت شعر- به بافت نمایشی ارتقا می یابد، ولی همواره به عنوان ساختار و اسکلت گفتگو باقی می ماند. اجزاء و عناصر تشکیل دهنده بافت موردنظر-اعم از موقعیّتی یا نمایشی- عبارتند از: گوینده، مخاطب، زمان و مکان گفتگو. علاوه بر بافت موقعیّتی یا نمایشی، موضوع گفتگو نیز نقش محوری و اساسی در گفتگو دارد.

ارزش ادبی و زیباشناختی گفتگو در شعر

اگر از منظر گفتمان کاوی بنگریم، گفتگو مقوله ای است در زبان که در اصل به کاربرد بینافردی زبان، که زبان شناسان از آن تحت عناوین مختلفی همچون کارکرد بیناکنشی (interactional)، بیانی(expressive)، عاطفی(emotive) و بیانی- اجتماعی(social- expressive) نام می برند، مربوط می شود. همان طور که می دانیم زبان در این کارکرد خود وسیله ای برای برقراری رابطه اجتماعی است. طرفین گفتگو با استفاده از این قابلیّت زبان در موقعیّت های مختلف با یکدیگر رابطه برقرار می کنند و بین آنها تعامل اجتماعی برقرار می شود. بدیهی است که گفتگو مهم ترین رکن این کارکرد زبان است؛‌ یا به بیان دیگر، این کارکرد زبان به طور اخص در گفتگو متجلّی می شود. اما، این بدان معنی نیست که گفتگو در کارکرد ادبی زبان فاقد اهمیّت است. تفاوتی که میان گفتگو در کارکرد بینافردی زبان و گفتگو در کارکرد ادبی زبان وجود دارد این است که گفتگو در کارکرد ادبی زبان مقوله ای است که همواره به صورت دراماتیک روایت می شود، اما، در کارکرد بینافردی به صورت زنده و واقعی اجرا می شود. شعر به لحاظ ماهیّت فلسفی خود نمی تواند تا حدّ یک گفتگوی واقعی تنزّل یابد. و اگر مقوله مشاعره را که صرفاً یک تفنّن است و به ماهیّت شعر ارتباطی ندارد، کنار بگذاریم، شعر هرگز نمی تواند به ورطه گفتگوی بینافردی تنزّل یابد. بدین ترتیب، معلوم می شود که ماهیّت گفتگو در کارکرد بینافردی زبان با ماهیت آن در کارکرد ادبی زبان متفاوت است و اولی فاقد ارزش زیباشناختی و دومی واجد آن است. اگر بخواهیم مطلب را با استفاده از اصطلاحات یا کوبسن توضیح دهیم، می توان گفت تا جایی که به کارکرد بینافردی زبان مربوط می شود، جهت گیری پیام در گفتگو می تواند به سوی هرکدام از ارکان ارتباط اعم از فرستنده، گیرنده، زمینه، رمز و تماس باشد، اما به سوی خود پیام نمی تواند باشد. اما، ماهیّت سخن ادبی عموماً و شعر خصوصاً که باعث جهت گیری پیام به سوی خود پیام می شود و به آن ارزش ادبی می دهد، جهت گیری پیام را در گفتگو نیز به سوی خود پیام سوق می دهد. بنابراین، گفتگو در کارکرد ادبی زبان، کارکرد ادبی دارد. همان گونه که در کارکرد بینافردی، کارکرد ارتباطی و بیناکنشی دارد. نظر به همین ارزش تخیّلی و زیباشناختی گفتگوست که از قدیم کاربرد آن را در شعر جزء محسّنات و صنایع ادبی محسوب داشته اند. گفتگو، هرگاه مبتنی بر کارکرد بینافردی یا بیناکنشی زبان باشد، وابسته به بافت موقعیّت است؛ اما، هرگاه مبتنی بر کارکرد ادبی زبان باشد، از بافت موقعیّتی رها می یابد و وابسته به بافت نمایشی می شود که خود مبتنی بر بافت کلامی است. لذا همه عناصر تشکیل دهنده گفتگو جنبه ادبی دارند و هیچ کدام وابسته به عناصر بیرونی نیستند، و لذا محدودیّتی که گفتگوی عادی و واقعی را مقیّد می کند جایی در گفتگوی مبتنی بر کارکرد ادبی ندارد. به همین لحاظ است که هرکدام از عناصر تشکیل دهنده گفتگو در کلام ادبی می تواند عنصری غیرواقعی و خیالی باشد. مثلاً، طرفین گفتگو، یعنی گوینده و مخاطب، می توانند اشخاص خیالی و یا امور و اشیائی باشند که در عالم واقع نمی توانند گفتگو کنند و طرفین گفتگو واقع شوند. مثلاً، در شعر مولوی امور انتزاعی از قبیل عقل، عشق، دل، غم و یا اشیاء طبیعی همچون درختان و گیاهان و غیره به صورت یکی از طرفین گفتگو و یا هر دو طرف آن واقع می شوند.

طرفین گفتگو در غزلیّات مولوی

همان طور که اشاره کردیم، طرفین گفتگو در شعر می تواند اشخاص خیالی، اشیاء‌ و یا امور تجریدی باشد. در شعر مولوی، در اکثر موارد، امور تجریدی یا اشیاء طبیعی از طریق شخصیّت بخشی شخصیت انسانی می یابند و گوینده و یا مخاطب گفتگو واقع می شوند. در غزل شماره 2760 گوینده با «دل» گفتگو می کند. در غزل شماره 2924 با «عقل» گفتگو می کند، در غزل 2956 با «غم» معشوق گفتگو می کند، در غزل شماره 399 با «عشق» معشوق گفتگو می کند، در غزل شماره 428 با«یاسمن» گفتگو می کند، در غزل شماره 750 «گل با نسرین» ، «سمن با سرو» ،‌«بنفشه با نیلوفر» ، «نرگس با گل» گفتگو می کند، در غزل شماره 509«باز» با «ربط» گفتگو می کند، در غزل شماره 1402 گوینده با «عشق» گفتگو می کند، در غزل شماره 1403 گوینده با «آفتاب» گفتگو می کند، در غزل شماره 946 گوینده با «گل و خار» گفتگو می کند، در غزل شماره 1430 با «گردون» گفتگو می کند، در غزل شماره 1412 با «گل» گفتگو می کند، در غزل شماره 1585 با «شکوفه» گفتگو می کند، در غزل شماره 1806 «چشم گوینده با چشم معشوق» گفتگو می کند، در غزل شماره 1745 با «خیال معشوق» گفتگو می کند، در غزل شماره 1692با «ماه نو» ، «خورشید»، «آب» ، «آتش» ،‌«باد و خاک» گفتگو می کند. در غزل شماره 1718 با «دل خود» گفتگو می کند، در غزل شماره 1940 گوینده شعر با «نرگس» ، «سوسن»، «بید و سپیدار» ، گفتگو می کند و «درخت انار» با «درخت آبی»، در غزل شماره 1991 «بلبل با گل» گفتگو می کند، در غزل شماره 1998 گوینده با «نی و ماه نو» گفتگو می کند، در غزل شماره 2025 گوینده با «گل و نرگس» گفتگو می کند، در غزل شماره 1956 گوینده با «هما» گفتگو می کند، در غزل شماره 1961 گوینده شعر با «نوبهار» ، و «سرو با سوسن» ، «رعد با گلستان» ،‌« نرگس با بلبل» و «بلبل با گل صد برگ» گفتگو می کنند، در غزل شماره 2543 گوینده شعر با « عقل کل» گفتگو می کند، در غزل شماره 3010 «دانه شیرین با سنگ» گفتگو می کند، در غزل شماره 132 «عقل با عشق» گفتگو می کند و به همین قیاس در باقی غزلیّاتی که در آن گفتگویی وجود دارد، شخصیّت های متنوّع خیالی با یکدیگر یا گوینده با آنها گفتگو می کند.

روایت گفتگو

همان طور که گفتیم گفتگو در شعر مقوله ای است که روایت می شود؛ یعنی گوینده شعر- کسی که صدای او را در شعر می شنویم- گفتگوی خود را با دیگری یا گفتگوی دو یا چند فرد- اعم از خیالی یا واقعی- را با یکدیگر در شعر روایت می کند. مولوی در روایت گفتگو از شیوه ها و شگردهای مختلف استفاده می کند. از مهم ترین ویژگی های گفتگو در شعر مولوی، یکی این است که در اکثر موارد، گفتگو بدون مقدمه و بدون اینکه طرفین گفتگو در یک زمینه روایی معرفی شوند و یا از کارکرد باب صحبت گشایی زبان استفاده کنند، آغاز می شود. مثلاً در غزل شماره 2760 گفتگوی گوینده شعر با «دل» این گونه آغاز می شود:
با دل گفتم «چرا چنینی؟
تا چند به عشق هم نشینی»؟
دل گفت: «چرا تو هم نیایی
تا لذّت عشق را ببینی
گر آب حیات را بدانی
جز آتش عشق کی گزینی؟!»
(مولوی، 1336، ج2، ص 176)
در جای دیگر دانه شیرین بدون مقدّمه با سنگ وارد گفتگو می شود.
دانه شیرین به سنگ، گفت: «چو من بشکنم
مغز نمایم ولیک، وای چو تو بشکنی»
(همان، ص 238)
و در جای دیگر گل بدون مقدّمه با گوینده شعر وارد گفتگو می شود:
گل گفت مرا «نرمی از خار چه می جویی؟ »
گفتم که: «در این سودا هشیار چه می جویی؟»
(همان، ص 3)
این ویژگی، یعنی بدون مقدمه آغاز شدن گفتگو، خود نتیجه و جزئی از یک ویژگی فراگیرتر یعنی ایجاز است. گفتگوها در شعر مولوی، عمدتاً از ایجازی حیرت انگیز برخوردارند. نمونه های این ایجاز را می توان در ابیات ذیل به خوبی مشاهده کرد:
گفتمش: «آخر پی یک وصل چندین هجر چیست؟
گفت: «آری من قصّابم، گرد ران با گردن است»
(همان، ج1، ص 228)
جان کشیدم پیش عشقش گفت: « کو چیزی دگر؟»
گفتم: «آخر حال جان زین سان ز بی چیزی شده است»
(همان، ج1، ص 233)
گفتم که: «عهد بستم وز عهد بد برستم»
گفتا: «چگونه بندی چیزی که من شکستم؟»
(همان، ج4، ص 36)
بی شک، تبارشناسی این ایجاز را باید در نگرش عرفانی مولوی جستجو کرد. زبان موجز نزدیک ترین زبان به زبان الهام و وحی و زبان اشاره است، و زبان وحی و الهام و اشاره زبان اهل عرفان است. به همین دلیل است که زبان گفتگو و محاوره در شعر مولوی گاه زبان حال و زبان اشاره است نه زبان مقال. حسین فاطمی در مبحثی تحت عنوان «محاوره در تصویر» به برخی از محاوره های اشاره می کند که به عقیده نویسنده این سطور، چیزی جز همان گفتگو با زبان حال و اشاره نیست. وی می نویسد:
«مقصود از این قسمت، آن تصویرهایی است که مفادّ آن گفتگویی بین دو نفر یا چند نفر و منحصر به آن صورت هایی که از جمله های «گفتم و گفت» یا یکی از وجوه فعل «گفتن» در آن می آید نیست، بلکه مطلق مفهوم محاوره موردنظر است و مثلاً در بیتی که گفته است:
دهان بر می نهاد او دست یعنی دم مزن خاموش
و می فرمود چشم او درآ در کار پنهانک
نوعی محاوره دیده می شود و جزء این قسمت به حساب می آید»
(فاطمی، 1379، ص 289)
ابیات زیر نمونه هایی از گفتگوی همراه با اشاره در غزلیّات مولوی است:
بگفتم نیشکر را من که: «از کی پر شکر گشتی»
اشارت کرد سوی تو کز انفاسش چشیدستم
(مولوی، 1336، ج3، ص 193)
بجنبانید سر را و بخندید
سری را که بداند مو به مویم
که یعنی حیله با من می سگالی
که من آیینه هر رنگ و بویم
(همان، ج3، ص 258)
یکی دیگر از ویژگی های گفتگو در غزلیّات مولوی مُشاع شدن گفته( مطلب گفته شده) میان دو گوینده است. وقتی گفتگویی در میان غزل روایت می شود، صدای دو گوینده درهم می آمیزد؛ یکی راوی که همان گوینده غزل است و با تسامح می توان او را شاعر نامید و دیگری صدای کسی که در گفتگو به عنوان یکی از طرفین گفتگو، نقش گوینده را ایفا می کند. این مطلب باعث پیچیدگی ساختار غزل می شود و در بسیاری از موارد، تشخیص گوینده را غیرممکن می سازد. مثلاً در ابیات زیر:
با دل گفتم: «چرا چنینی؟
تا چند به عشق هم نشینی؟»
دل گفت: «چرا تو هم نیایی؟
تا لذّت عشق را ببینی؟
گر آب حیات را بدانی
جز آتش عشق کی گزینی؟»
(همان، ج6، ص 89)
بیت سوم مُشاع میان دل و راوی( گوینده غزل) است. اگر بیت دوم را پاسخ کامل به سؤال گوینده غزل بدانیم، بیت سوم هم می تواند تأیید گفته دل توسّط گوینده غزل باشد و هم می تواند تفسیر بیت قبل به توسّط خود دل باشد. در بیت سوم از ابیات زیر نیز همین ویژگی به چشم می خورد:
گفتم این دل را که: «چوگانش ببین
گر یکی گویی در آن چوگان بدو»
گفت دل که: «اندر خم چوگان او
کهنه گشتم صد هزاران بار و نو»
کی نهان گردد ز چوگان گوی دل؟
کاندر آن صحرا نه چاه است و نه گوچ
(همان، ج5، ص 70)
یکی دیگر از ویژگی های روایت گفتگو در غزلیّات مولوی این است که گاه راوی به صورت دانای کل و شاهد بر وحی، که به یک پیامبر می شود، آن وحی را که نوعی گفتگوست روایت می کند. در غزل زیر گوینده شعر یا راوی، خود شاهد وحی است که بر موسی(ع) می شود:
دیدم شه خوب خوش لقا را
آن چشم و چراغ سینه ها را
آن مونس و غمگسار دل را
آن جان و جهان جان فزا را
آن کس که خرد دهد خرد را
آن کس که صفا دهد صفا را
آن سجده گه مه و فلک را
آن قبله جان اولیا را
هر پاره من جدا همی گفت
که: «ای شکر و سپاس مر خدا را»
موسی چو بدید ناگهانی
از سوی درخت آن ضیا را
گفتا که: «ز جستجوی رستم
چون یافتم این چنین عطا را»
(همان، ج1، ص 80)

گفتگو در قصه واره های مولوی

منظور از قصّه واره ها حکایت های کوتاهی است که شکل کوتاه شده کوتاهی است که شکل کوتاه شده ی
حکایت های مفصّل تری است که از قبل وجود داشته اند. مولوی در برخی از غزلیّات خود این گونه حکایات را به موجزترین نحو در ضمن غزل آورده است. به اعتبار موضوع مورد بحث ما می توان این گونه قصّه واره ها را به سه نوع کلی تقسیم کرد؛ یکی قصّه واره هایی که در آنها گفتگویی مطرح نیست؛ دوم قصه واره هایی که، گرچه در آنها از عنصر گفتگو استفاده شده است، اما گفتگو محور و نقش اصلی قصه را برعهده ندارد؛ و سوم قصّه واره هایی که کانون محوری آنها گفتگوست و آکسیون قصّه از طریق گفتگو پیش می رود و یا، به بیان ساده و مختصر، روح و کالبد اصلی قصّه، گفتگوست. قصّه واره زیر نمونه ای از قصّه واره های نوع اول است که گفتگویی در آن وجود ندارد:
بگرفت دم مار را یک خارپشت اندر دهن
سر در کشید و گرد شد مانند گویی آن دغا
آن مار ابله خویش را برخار می زد دمبدم
سوراخ سوراخ آمد او از خود زدن بر خارها
بی صبر بود و بی حیل، خود را بکشت او از اجل
گر صبر کردی یک زمان رستی از او آن بد لقا
(همان، ج1، ص 16)
قصّه واره زیر نمونه ای از قصّه وارهای نوع دوم است که گرچه در آنها از عنصر گفتگو استفاده شده است، اما گفتگو در آن نقش اصلی را به عهده ندارد:
رفت مردی به طبیبی به گله درد شکم
گفت او را: «تو چه خوردی که برستست زحیر؟
بیشتر رنج که آید همه از فعل گلوست»
گفت: «من سوخته نان خوردم از پست فطیر»
گفت: «سنقر برو آن کحل عزیری به من آر»
گفت: «درد شکم و کحل! خه! ای شیخ کبیر»
گفت: «تا چشم تو مر سوخته را بشناسد
تا ننوشی تو دگر سوخته، ای نیم ضریر»
(همان، ج3، ص 6)
چنان که ملاحظه می شود در این قصّه واره، گفتگو نقش تعیین کننده ای دارد، اما نقش اصلی آن را برعهده ندارد. قصه واره یا حکایات مندرج در غزلیّات شماره 1134، 1144، 1170، 1264، 1288، 1839 نیز از قصّه واره های نوع دوم است.
از نمونه های درخشان قصّه وارهای نوع سوم، یعنی قصّه واره هایی که در آنها گفتگو نقش اصلی و محوری قصّه واره را به عهده دارد، یکی قصّه واره زیر است که می توان گفت اصل و اساس قصه را گفتگو و صنعت ادبی اسلوب الحکیم که در آن مندرج است، تشکیل می دهد:
روزی یکی همراه شد با بایزید اندر رهی
پس بایزید گفت: «چه پیشه گزیده ی ای دغا»
گفتا که «من خربنده ام» پس بایزید گفت: «رو
یا رب خرش را مرگ ده تا او شود بنده خدا»
(همان، ج1، ص 6)
در قصه واره زیر، اساس قصه وابسته به سخنانی است که کور می گوید و پاسخی که به او داده می شود:
پای کوری به کوزه ای بر زد
گفت: «فرّاش را وقایت نیست
کوزه و کاسه چیست بر سر راه؟
راه را زین خزف نقایت نیست
کوزه ها را ز راه برگیرید
یا که فرّاش را سعایت نیست»
گفت «ای کور کوزه بر ره نیست
لیک بر ره تو درایت نیست
ره رها کرده ای سوی کوزه
می روی آن بجز غوایت نیست»
(همان، ج1، ص 290)

طنز در گفتگو

یکی از مهم ترین مشخصّه های گفتگوهای مندرج در غزلیّات مولوی، وجود عنصر طنز در اکثر آنهاست. مولوی در اکثر گفتگوهای مندرج در غزلیّات خود، از صناعت های مختلف ادبی و شگردهای ویژه زبانی که حاوی عنصری از طنز است، استفاده می کند. همان طور که می دانیم بسیاری از صنایع بدیعی برحسب موارد کاربرد حاوی بار معنایی طنزآمیزی هستند؛ از جمله، صنع تجاهل العارف، پارادوکس، حسّ‌آمیزی، اسلوب الحکیم، مدح شبیه به ذم، ذمّ شبیه به مدح، محتمل الدّین و غیره، واجد عنصری از طنز هستند که بسته به مورد کاربرد، معنای طنزآمیز آنها گاه صراحت بیشتری دارد و گاه صراحت کمتری دارد. از میان این صنایع برخی به طور کلی یا به طور اکثر وابسته به مقوله گفتگو هستند. مثلاً، صنعت اسلوب الحکیم، صنعتی است که فلسفه وجودی آن را باید در مقوله گفتگو جستجو کرد. شمیسا در تعریف این صنعت می نویسد:
«اسلوب الحکیم: جمله ای را برخلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به معنایی که مقصود گوینده نیست، پاسخ دهند» (شمیسا، 1381، ص 150) . مولوی در موارد متعدّد، از صنعت اسلوب الحکیم به نحوی شایسته استفاده کرده است، علاوه بر دو موردی که قبلاً ذکر شد، مولوی در گفتگوی زیر به نحوی بدیع از این صنعت استفاده کرده است:
دی مرا پرسید لطفش «کیستی؟»
گفتم«ای جان، گربه در انبان تو»
گفت«ای گربه بارت مر تو را
که تو را شیری کند سلطان تو»
(مولوی، 1336، ج5، ص 68)
چنان که ملاحظه می شود، گوینده عبارت «گربه در انبان» را کنایه از «مضطر» و «گرفتار» به کار برده است، اما مخاطب وی آن را به معنای دیگری گرفته و پاسخی که می دهد متناسب با برداشت متفاوت خود از این عبارت است. در بیت زیر نیز مخاطب، واژه «غم» را، که در گفته گوینده به معنی «غصّه» است،‌ یکبار به همین معنی و بار دیگر به معنای «عشق» گرفته است و از این طریق، به طور مضمر و تلویحی از صنعت اسلوب الحکیم استفاده کرده است:
آمد دی خیال تو، گفت مرا که «غم مخور»
گفتم: «غم نمی خورم، ای غم تو دوای من»
(همان، ج4، ص 120)
چنان که ملاحظه می شود، بیت فوق را می توان متضمّن پارادوکس( متناقض نمایی) و نیز کاریکلماتور نیز دانست؛ و اگر در خصوص دایره شمول مصادیق برای صنعت اسلوب الحکیم سخت گیر باشیم، چه بسا نام اخیر را ترجیح دهیم.
نوعی از طنز که مبتنی بر شیوه جدل سقراطی است، و در ادبیات غرب به آن «آیرونی سقراطی» می گویند و درواقع شیوه ای مبتنی بر تجاهل العارف است، نیز وابسته به عنصر گفتگوست. ایبرامز درباره این نوع آیرونی می نویسد: «وجه تسمیه این نوع آیرونی از این است که سقراط حکیم معمولاً(به نحوی که در مکالمات افلاطون آمده است، با تجاهل و نشان دادن اشتیاق به یادگیری، خود را به نادانی می زند و سپس از طریق پرسش های پی در پی، پوچی و بی معنایی عقیده فرد مقابل را نمایان می کند. » (Abrams,2005,p 134) . احتمالاً همین طور که شمیسا گفته است(شمیسا، 1383، ص 150، پاورقی) وجه تسمیه صنعت ادبی اسلوب الحکیم نیز همچون آیرونی سقراطی به شیوه جدل سقراط حکیم مربوط می شود. زیرا در هر دو شیوه اسلوب الحکیم و جدل سقراطی عنصر تجاهل و مصادره به مطلوب وجود دارد و اساس هر دو مبتنی بر گفتگو و دیالوگ است. اما در عین حال به نظر می رسد موارد شمول آیرونی سقراطی فراتر از اسلوب الحکیم یا قول بالموجب باشد و درواقع، هرگونه گفتگوی مبتنی بر شیوه جدل را که در آن عنصری از طنز- اعم از تجاهل یکی از طرفین گفتگو یا مصادره به مطلوب یا پنهان کردن انگیزه مشارکت در گفتگو- باشد را می توان آیرونی سقراطی نامید؛ امّا بدیهی است که نمی توان همه این موارد را اسلوب الحکیم یا قول بالموجب نامید. مولوی، در غزل زیر بیشتر عناصر تشکیل دهنده این نوع آیرونی را به کار برده است:
ز هر چیزی ملول است آن فضولی
ملولش کن خدایا از ملولی
به قاصد تا بیاشوبد بجنگد
بدو گفتم: «ملولی هست گولی»
بخورد آن بازی من خشمگین شد
مرا گفتا: «خمش! دیوان لولی!»
نگوید هیچ را بد مرد این راه
مبین بد هیچ را ور نی تو غولی»
بگفتم: «عین انکار تو بر من
نه بد دیدن بود، یا بی حصولی؟!»
مرا گفت او: «تناقض های بینا
بود از مصلحت، نه از بی اصولی...
(مولوی، 1336، ج6، ص 52)
چنان که ملاحظه می شود، در ابیات فوق، گوینده غزل نه با انگیزه کسب آگاهی بلکه به منظور اینکه طرف مقابل خود -فرامن یا معشوق- را به عمد(به قاصد) آشفته کند و به جنگ (جدل) با خود برانگیزد، باب گفتگو را با او باز می کند؛ و البته هیچ گاه قصد و غرض واقعی خود را افشا نمی کند و با تجاهل و تظاهر به یادگیری، گفتگو را ادامه می دهد، و در بیت پنجم گفته فرد مقابل را که شرور را عدمی می داند، مصادره به مطلوب می کند و عتاب معشوقانه او را به مثابه امر وجودی، حمل بر بدی(شر) می کند و در جهت نقض و ابطال گفته او گام برمی دارد؛ اما فرد مقابل، که از انگیزه عاشقانه وی که همانا تمنّای شنیدن سخن معشوق و عتاب معشوقانه اوست، بی خبر است، با جدّیت تمام به پرسش های او پاسخ می دهد.
مولوی در ابیات زیر از شیوه بازی با کلمات(کاریکلماتور) استفاده کرده است و نیاز به گفتن نیست که کاریکلماتور نیز مبتنی بر نوعی طنز است:
رفتم آنجا مست و گفتم: «ای نگار
چون مرا دیوانه کردی گوش دار»
گفت : «بنگر گوش من در حلقه ای است
بسته آن حلقه شو چون گوشوار»
زود بردم دست سوی حلقه اش
دست بر من زد که دست از من بدار
اندرین حلقه تن آنگه ره بری
کز صفا دری شوی تو شاهوار
حلقه زرّین من آنگه شبه
کی رود بر چرخ عیسی با حمار؟ »
(همان، ج3، ص 15)
چنان که دیده می شود، بازی با کلمات «گوش» و«حلقه» و نحوه کاربرد آنها رنگ طنزآمیزی به گفتگوی فوق داده است. به هر تقدیر، و بنا به قول معروف که«لا مشاحه فی الاصطلاح» موارد فوق را چه اسلوب الحکیم و چه کاریکلماتور بنامیم، وجود آنها وابسته به عنصر گفتگوهاست. اما، از این نوع طنزها که وجود آنها وابسته به عنصر گفتگوهاست که بگذریم، برخی از طنزهای دیگر هست که از طریق گفتگو کامل می شود. این گونه طنزها بخشی از وجودشان را مدیون عنصر گفتگو و بخشی دیگر را مدیون آنچه بیرون از گفتگوست، هستند. این گونه طنزها را می توان در طبقه بندی و مقوله های کلی طنز قرار داد و درباره آنها بحث کرد. مولوی در قصّه واره زیر:
مست همی کرد وضو از کمیز
کز حدثم باز رهان ربّنا
گفت: «نخستین تو حدث را بدان
کژ مژ و مقلوب نباید دعا
زانکه کلید است و چو کژ شد کلید
وا شدن قفل نیابی عطا»
(همان، ص 163)
از طنزی استفاده کرده است که بخشی از آن وابسته به عنصر گفتگوهاست و بخش دیگری از آن بیرون از عنصر گفتگوهاست. مستی که وضو می گیرد و نماز می خواند، خود حاوی طنزی مذهبی است؛ شخصیت چنین مستی را می توان با توجه به بیت معروف حافظ، که می گوید:
بی خبرند زاهدان نقش بخوان و لاتقل
مست ریاست محتسب باده بده و لا تخف
(حافظ، 382، ص 296)
زاهد ریاکاری دانست که از ریا و تزویر مست است و یا اگر هم از شراب انگوری مست است، باز از روی عادت به ریا نماز می خواند. آرتور پلارد درباره طنز مذهبی می نویسد: «در مواجهه با احکام جدی مذهب، طنزنویس شادمانه به بزرگنمایی مغایرت حرف و عمل می پردازد. تزویر و ریا همیشه موضوع های دم دست اوست. خاصّه وقتی که ریاکاران به واسطه حرفه خود متعهّد به معیارهای رفتاری کاملاً متفاوتی باشند» (پلارد، 1381، ص 19) .
وصف طلاق زن همسایه کرد
گفت بخاری: «زن خود هُشت هُشت
گفت«چرا هشت» جوابش بداد
در عوض زشت بدان قحبه رشت
(مولوی، 1336، ج1، ص 299)
به نحوی دیگر، اما مشابه با مورد قبل، از طنزی استفاده کرده است که بخشی از آن وابسته به عنصر گفتگو و زبانی است که فرد بخاری از آن استفاده می کند، و بخش دیگری از آن وابسته به مقوله قومیّت در طنز است. در طنزی که بر پایه قومیّت شکل می گیرد،‌ فردی که موضوع طنز است از قومی است که زبان یا لهجه یا میزان درک و هوش او با بقیّه متفاوت و خنده دار تصوّر می شود. کریچلی درباره این نوع طنز می نویسد: «در طنز قومی، روح قومی یک مکان در خندیدن به مردمانی که شبیه ما نیستند و معمولاً به شدّت احمق یا به نحوی خاص، عجیب و غریب تصوّر می شوند، نمود و تجلی می یابد» (کریچلی، 1384، ص 86) .
علاوه بر آنچه گفته شد، مولوی در خلال گفتگوها از پارادوکس و تناقض نمایی نیز استفاده می کند و این کاربرد گاه خالی از طنز نیست. در بیت زیر:
بگفتم«شمس تبریزی! کی؟»گفت:
«شمایم من شمایم من شمایم»
(مولوی، 1336، ج3، ص 253)
گوینده با اینکه می داند مخاطبش کیست، اما باز هم درباره هویّت او سؤال می کند و جالب اینجاست که پاسخ مخاطب به مراتب مبهم تر از آن چیزی است که خود گوینده می داند. در بیت زیر:
حلقه زدم به در بر، آواز داد دلبر
گفتا که: «نیست اینجا» یعنی بدان که هست
(همان، ج3، ص 36)
عبارت «نیست اینجا» وقتی صحیح است که موضوع سخن گوینده خود او نباشد اما، وقتی موضوع سخن خود اوست و فعل جمله به خود او برمی گردد: «هم متضمّن پارادوکس است و هم متضمّن طنز. و در بیت زیر:
گفتمش:
«ای برون ز جا، خانه تو کجاس؟ گفت:
«همره آتش دلم، پهلوی دیده ترم»
(همان، ج3، ص 187)
که بخشی از گفتگوی گوینده شعر با عشق است، گوینده مخاطب خود(عشق) را از یک سو با عبارت « برون ز جا » وصف می کند و از سوی دیگر درباره خانه و جای او سؤال می کند.
مولوی در خلال گفتگوهای مندرج در غزلیّات خود از صنعت تجاهل العارف نیز در موارد متعدّد استفاده کرده است و گاه جلوه طنزآمیز این صنعت در شعر او کاملاً آشکار است. چنان که در غزل زیر، هم گوینده ای که سؤال می کند پاسخ خود را می داند و هم مخاطبی که در پاسخ به سؤال های او می گوید« من چه دانم» :
مرا گویی«چه سانی؟» من چه دانم
«کدامی وز کیانی؟ » من چه دانم
مرا گویی: «چنین سرمست و مخمور
ز چه رطل گرانی؟» من چه دانم
مرا گویی: «در آن لب او چه دارد
کز و شیرین زبانی؟» من چه دانم
مرا گویی: «در این عمرت چه دیدی
به از عمر و جوانی؟ » من چه دانم
بدیدم آتشی اندر رخ او
چو آب زندگانی من چه دانم
مرا گویی که: «بر راهش مقیمی»
مگر تو راهبانی من چه دانم
خنک آن دم که گویی: «جانت بخشم»
بگویم من: «تو دانی من چه دانم»
(مولوی، 1336، ج3، ص 269)
منابع:
1- تاج الحلاوی، علی بن محمد، دقایق الشّعر، به تصحیح دکتر سید محمد امام، چاپ دوم، تهران، مؤسّسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1383.
2- رادویانی، محمد بن عمر، ترجمان البلاغه، به تصحیح احمد آتش، چاپ دوم، تهران، شرکت انتشارات اساطیر، 1362.
3- حافظ، شمس الدّین محمّد، دیوان اشعار، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، انتشارات زوار، 1382.
4- شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع، چاپ چهاردهم، تهران، انتشارات فردوس، 1383.
5- مولوی، جلال الدّین محمّد، کلیّات شمس یا دیوان کبیر، 8 ج، بدیع الزمان فروزانفر، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول، 1336.
6- فاطمی، سیدحسین، تصویر گری در غزلیّات شمس، چاپ دوم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1379.
7- پلارد، آرتور، طنز، ترجمه سعید سعیدپور، چاپ دوم، تهران، نشر مرکز، 1381.
8- کریچلی، سیمون، در باب طنز، ترجمه سهیل سُمّی، چاپ اول، ققنوس، 1384.
9- Brown,Gillian & Yule G.Discourse Analysis,Cambridge:Cambridge UP. 1989.
10- Abrams.M.H., A Glossary of literary terms,Eighth Edition,Wadsworth:Thomoson,2005.
منبع: (1389) ، فصلنامه ی تخصّصی مولانا پژوهی، تهران، موسسه ی پژوهشی حکمت و فلسفه ی ایران.