روح تراژیک عاشقانه های عاشیقی

چکیده:

هنر عاشیقی یکی از اصلی ترین دلایل مانایی فرهنگ شفاهی ترک زبانان است. عاشیق هنرمندی مردمی است که با کلام نافذ و ساز(قوپوز) خود، اشک ها و لبخندهای مردمش را منعکس می کند. در این مقاله ما به منظومه های عاشقانه ای که توسط عاشیق ها اجرا می شوند خواهیم پرداخت؛ و سوال اصلی ما این خواهد بود که آیا محتوای منظومه های عاشقانه عاشیق ها از مفهوم و باری تراژیک برخوردار است یا نه؟ به دنبال پاسخ به این سوال ابتدا به نقد دو نمونه از این عاشقانه ها از نظرگاه سوالی که در پی پاسخ گویی آن هستیم، خواهیم پرداخت.

کلمات کلیدی:

عاشیق، منظومه های عاشقانه، تراژیک، فرهنگ شفاهی.

مقدمه:

آیا هنر، خورشیدی است که نیازهای پنهان و پیدای آدمی را روشن می سازد و حتی پاسخ می گوید، یا اینکه این نیازهای پیدا و پنهان است که منجر به زایش هنر می شود. تطور ادوار مختلف تاریخ نشان می دهد که هنر روح انسانی را در خود متجلی می کند و پناهی ایمن، برای انسان در جستجوی جاودانگی و آرامش است. از جمله مصادیق این مفهوم می توان نقاشی، شعر، موسیقی، آواز، رقص را نام برد، که در بطن هر فرهنگی هویت خاصی به خود می گیرد و بیانگر ماهیت منحصر به فرد مردم سرزمین های مختلف است. از جمله یکی از مصادیق آن شعر و ادبیات است، بالاخص ادبیات عامه یا آنچه اصطلاحاً ادبیات فولکور نامیده می شود، که به منبعی عظیم در جهت تحقیقات مردم شناسی و جامعه شناسی تبدیل شده است.«بدون ریشه یابی باورهای بشر و آگاهی از تحول آن ها نمی توان به اندیشه ها و تصورات او راه یافت و مسیر دگرگونی های گذشته را باز شناخت و روشن است که در چنین بی خبری آمادگی مقابله با تحولات آینده و تطبیق با شرایط جدید را نیز نخواهیم داشت.»(سفیدگر، 1381: 115) واژه فولکلور را اولین بار مورخ و باستان شناسی با نام و. توماس در سال 1846میلادی در خلال نامه ای به مجله آنته نااوم پیشنهاد کرد. فولکلور شناسی، علمی است که با علوم مختلف زیادی ارتباط تنگاتنگی دارد و بدین سبب از نظرگاه های متفاوتی مورد بررسی قرار گرفته است.«هر آنچه به زبان نیاید و حافظه جمعی آن را حفظ کند، به ادبیات نانوشتاری تعلق دارد»(الیاده، 1365: 686) در این عبارات میرچا الیاده لفظ ادبیات نانوشتاری را برابر با ادبیات شفاهی به کار برده است که از نظر او ادبیات نانوشته هم به فولکلور مربوط می شود و هم به مردم شناسی و جامعه شناسی، همچنین او «آن آثار ادبی را که به رغم آفرینش و انتقال صدها ساله به صورت نانوشتار، سرانجام... به شاهکارهای ادبیات باستان بدل شدند از ادبیات نانوشتاری کنار می زند.»(همان: 687) دلیل اصلی الیاده بر این کار توقف سیر تکامل آثار مکتوب شده است چرا که ادبیات نانوشته در جریان انتقال سینه به سینه مسیر طبیعی تکامل را طی می کند و در گذر زمان با آنچه توسط فرهیختگان به آن افزوده می شود یا با سازگار کردن عناصر غیربومی و حتی اساطیری با فرهنگ خودی، به غنای آن افزوده می شود. فرهنگ شفاهی در هر سرزمینی سینه به سینه از ادواری دور نقل می شود، هنری که از عشق ها و ناکامی های تراژیک آن، از آرزوها و حسرت ها، از اشک ها و لبخندها می گوید. حال چه کسانی در ماندگاری فرهنگ شفاهی تا به امروز کوشیده اند؟ می توان از مادر بزرگ ها، نقال ها و بالاخص از عاشیق ها به ویژه در خطبه آذربایجان، نام برد.«یکی از تأثیرگذارترین نمودهای هنر عاشیق ها را در ادبیات شفاهی آذربایجان می توان یافت... در آذربایجان این نوع ادبیات به شفاهی خلف بیاتی معروف است که می توان آن را با ادبیات عامیانه و فولکلور همسان دانست.»( خلیل زاده، 1388: 69) عاشیق ها نقش خطیری در بقا و مانایی فرهنگ و سنت آذربایجان بر عهده داشته اند. آن ها هنرمندانی صاحب احترام و مردمی بودند که در جهت تخفیف دردها و رنج ها گام بر می داشتند. هنر عاشیقی، هنری مردمی است. البته در دوره شاه اسماعیل صفوی این هنر در دربارها رونق گرفت.«پیشینیان عاشیق های امروز، همراه ترک ها به آذربایجان آمدند. آن ها اغلب جزء ملتزمان فرمانروا بودند... شاه اسماعیل صفوی (فرمانروایی 1524-1501) چنان شیفته موسیقی عاشیق بود که خود به فراگیری آن پرداخت و ترانه هایی درباره مذهب شیعه ساخت که خود آن را مذهب رسمی کشور اعلام کرده بود.»(البرایت، 1384: 165) می توان درخشان ترین دوره تاریخی شعر عاشیقی را دوره سلطنت شاه اسماعیل صفوی دانست.«توجه شاه اسماعیل صفوی (متخلص به ختائی) به گسترش شعر و ادب ترکی باعث شد شعر عاشیقی که از نظر موسیقی و زبان اصالت بیشتری داشت، متداول شود؛ این اصالت پیامد زبانی ساده، روشن و در عین حال زیبا و وزنی هجایی است.»(حسینی نثار، 1379: 64) در این مقاله قصد بر این است مطالبی در جهت معرفی فرهنگ عاشیقی ترکی عرضه شود، و همین طور به محتوای منظومه هایی که این هنرمندان بازگو می کنند، خواهیم پرداخت که در جهت پاسخ گویی به این سوال خواهد بود: محتوای منظومه هایی که عاشیق ها می خوانند چیست و آیا از باری تراژیک برخوردارند یا نه؟

کندوکاوی ریشه شناختی و فرهنگی از واژه عاشیق

«کلمه عاشیق نخستین بار در قرن پنجم در ادبیات ظاهر شد، پیش از آن چنین خنیاگرانی را ازن می خواندند.» (آلبرایت، 1384: 165). عاشیق هنرمندی است که در شاعری، آهنگ سازی، نوازندگی، خوانندگی و داستان سرایی مهارت دارد. چنانکه در هر یک از این هنرها فی البداهه هنرنمایی می کند. «بداهه پردازی به دلیل ارتباط تنگاتنگش با ناخود آگاه وجود هنرمند، ناب ترین اجرای موسیقی محسوب می شود و می توان آن را جوهره اصلی این هنر دانست.»(فرمند، 1383: 28-27) عاشیق همچنین نمونه انسانی متعالی است که چنانکه عاشیق علسگر در توصیفش چنین می سراید:
«عاشیق اولوب ترک وطن اولانین، ازل باشدان پر کمالی گره کدیر اوتوروب دورماقدا ادبین بیله، معرفت علمیندن دولو گره کدیر خلقه حقیقتدن مطلب قاندیرا، شیطانی اولدوره، نفسی یاندیر!
ائل ایچینده پاک اوتورا، پاک دورا، دالیسینجا خوش صدالی گره کدیر»
«آنکه عاشیق می شود و زاد و بومش را ترک می گوید، باید از ازل اهل کمال باشد و آداب دان و از دانش و معرفت سرشار. حقایق را به مردم بفهماند، شیطان را از میان بردارد و نفس را بسوزاند، در میان مردم به پاکی و نیکنامی شناخته می شود... و خوش صدا باشد.»(صدیقی، 1376: 75)
کهن ترین اثر مکتوب ادبیات آذربایجان، دده قورقوت نام دارد که برخی پژوهشگران تاریخ آن را تا قرن سیزدهم پیگیری کرده اند در آن عاشیق با نام اوزان حضور دارد. شخصیت اصلی آن همان دده قورقوت است که شخصیتی افسانه ای است. این کتاب پیشاهنگ عاشیق که حاوی دوازده حماسه منظوم توصیفی با مضامین اجتماعی، سیاسی دوره های پیشین است.«دده قورقوت شاعری است چنگ نواز، محبوب اوباها و چادرنشینان و مشاور و مرادخان ها، داستان های دده قورقوت در قرن پانزدهم میلادی در زمان سلطنت آق قویونول ها- به زبان ترکی آذری- به شکل کتاب درآمده که گردآورنده آن مشخص نیست.» (کاظمی جویباری، 1377: 122) در داستان های عاشیقی به الهامی به نام بوتاوئرمک بر می خوریم.«بوتاوئرمک بدین معنی است که حضرت علی (ع) یا خضر(ع)... در لباس درویشی... به خواب قهرمان داستان آمده و دختری را نشان داده، می فرمایند: فرزندم، او را به تو و تو را به او نامزد کردم، مشقات زیادی خواهی کشید ولی در پایان به همدیگر خواهید رسید. کسی که چنین خوابی می بیند بعد از بیدار شدن به کلی تغییر می کند. در قلب او نوری می درخشد. او عاشق و شیفته شده و به طور ناگهانی عاشیق می شود... از طرف دیگر دختر نیز چنین واقعه ای را تجربه می کند... و در انتظار قهرمان لحظه شماری می کند.»(سفیدگر، 1382: 142-143 با تلخیص)
در رابطه با ریشه یابی واژه عاشیق نظریه هایی موجود است که به اختصار بیان می کنیم.
1-نظری که محمد حسن تهماسب بیان می کند این است که ریشه عاشیق (آشیق)، واژه آش است که در ترکی امروزی متروک شده است. مصدر «آشیلاماق»، به معنای (تلفیق کردن و تزریق کردن)، از همین ریشه هم مستعمل است. بر پایه این نظر، کلمه «آشوله» که در زبان ترکی ازبکی به معنای (ترانه و آهنگ) است نیز با این کلمه در ارتباط است. همچنین «آشوله چی» به معنای خواننده با واژه عاشیق (آشیق) همریشه است.
2-« در مراحلی از تاریخ، عاشیق ها با نام هایی چون (وارساق، ایشیق، اوزان و یا نشاق) شناخته شده اند. برخی از پژوهشگران پس از مطالعه و بررسی نام های دیرین عاشیق به این نتیجه رسیده اند که عاشیق برگرفته از کلمه ترکی ایشیق- به معنای روشنایی- است. در داستان حماسی کوراوغلو می خوانیم: کوراغولو دئرمن عاشیقام دئییلم، ایشیقام، یعنی: کوراغولو می گوید من عاشیق نیستم روشنایی هستم.»(صدیقی، 1376: 74)
3-در میانه قرن نوزدهم الکساندر چجکف، توضیحی در این باره عرضه کرده است. وی می گوید:« معنای درست عاشیق همانا شیفته و شیدا است. این کلمه در شمال ایران به خواننده ای حرفه ای اطلاق می شود، که به طور انفرادی یا همراه با تردستان، طناب بازان،... شهرها، روستاها و اردوهای چادرنشینان را زیرپا می گذارند، در جشن ها و مراسم عروسی شرکت می جویند و مردم را با موسیقی، نکته پردازی، آواز خوانی و مانند آن ها سرگرم می سازند.»(آلبرایت، 1384: 165)
4-نظر دیگر، این واژه را به معنای مقدس می داند. این دیدگاه بیان می کند که کلمه عاشیق از کلمه «آشو» و «آشا» در زبان اوستایی گرفته شده است. از آنجایی که زبان مردم آذربایجانی ریشه در زبان های آریایی دارد... به نظر می رسد عاشیق نیز گویشی خاص از «آشیک»، «آشوک»، «آشک» و «آشا» به معنی مرد مقدس بوده است.(خلیل زاده، 1388: 69)
5-دیدگاه دیگر، عاشیق را همان عاشق عربی می داند که در لهجه آذربایجانی به شکل عاشیق دگردیسی یافته است. اظهار نظری که دکتر رحیم چاووش اکبری در مقدمه خود بر کتاب عاشیق دئییر(عاشیق ادبیات) اثر جواد دربندی، ارائه می کند، نیز جالب توجه است.« در بعضی از آثار عاشیقلار که افراد مختلف گردآوری یا از خط کیریل به خط عربی برگردانده اند، عاشیق را آشیق نوشته اند که معمولاً به معنی قاب در زبان فارسی است و در تبریز«دؤرد آشیق» نام یک نوع بازی قمار است و دوست ارجمندم جناب آقای دکتر بهزاد بهزادی گفتند در کتابی دیده ام که واژه آش به معنای صداست و(یق) پسوندی است که از اسم معنی، اسم ذات می سازد مثل قاشیق. اما اگر چنین باشد بخش اول قاشیق (قاش) به معنی ابرو است و نمی توان قاشیق را از قاش بدانیم و در کلمه آشیق هم نمی توان (آش) را صدا معنی کرده هیچ نوع تناسب معنایی با عاشیق ندارد نظایر این واژه را باز هم در زبان آذری داریم مثل: قاییق، قاتیق، باتیق که هیچ کدام نمی تواند از آن قاعده ای که ایشان گفته اند پیروی کند»(دربندی، 1387: 26 ضمیمه) ایشان همین طور اظهار می کنند که «اگر من آذری زبان کلمه عاشیق را آشیق بنویسم نمی توانم ادعا کنم که این واژه ترکی است، باید قبول کنم نه ترکی، نه فارسی، بلکه عربی است و از کلمه عشق گرفته شده است.»(همان:26)
با عرضه این پنج نظر در رابطه با کلمه عاشیق، نویسنده نیز با آقای دکتررحیم چاووش اکبری در این مورد همدلی دارد.

عاشیق و موسیقی و شعر

عموماً عاشیق های مناطق آذربایجان از سه ساز که اوچولوک خوانده می شود، استفاده می کنند، آن ها با ساز(یا قوپوز)، بالابان و قاوال(دف) به اجرای آثارشان می پردازند... «بعضاً نیز در مراسم و مجالس دینی و یا یانیق کرم و روحانی که از ارزش و جایگاه هنری برخوردارند فقط و به تنهایی با همراهی ساز و یا بالابان نواخته و می سرایند.»(قافقازیالی، 1388: 14) ساز برای عاشیق ها از چنان شأن و احترامی برخوردار است که انسانی اگر در حین به دست داشتن آن به گناهی اقدام کند، به احترام قوپوز موردعفو قرار می گیرد.
حال به اشعاری خواهیم پرداخت که عاشیق ها می خوانند و به همراهی این آلات مضامین منظومه هایشان در جان شنوندگان رسوخ می کند. «آثار منظوم در ادبیات شفاهی آذربایجان به لحاظ قالب شعری شامل انواعی از بایایت، ماهنی (اشعار نشاط انگیز)، لایلا(لالایی)، او خشاما یا آغی(مرثیه)، دوزگو یا قوشماجا، سایا و... می شود که در کنار آن ها باید اشعار روایی عاشیق ها را نیز افزود؛ این اشعار به لحاظ ترکیبات وزنی مانند همه ترانه های بومی ایران، تابع اوزان هجایی بوده و به همین سبب از حوزه اقتدار وزن های عروضی خارج می شوند. هر یک از انواع شعر در آذربایجان تفاوت هایی با یکدیگر دارند، بر این اساس کوتاه ترین قوشماهای جفت، چهار هجایی و بلندترین آن ها شانزده هجایی اند و قوشماهای فرد هم میان سه تا پانزده هجایی قرار دارند.»(کاظمی جویباری، 1377: 121). به طور کلی دو گونه ای که در بین عاشیق های ایران بیشترین رواج را داشته است، شعرهای طویل حماسی است که در آذربایجان با لفظ داستان و در ترکیه حیکایه نامیده می شود و همین طور گونه دیگر، شعرهای عاشقانه ای هستند که آذری های ایران آن را با نام عاشیق هواسی می شناسند و در جمهوری آذربایجان قشما و در ترکیه کشما نامیده می شود. به طور کلی ما با دو فرم داستان های محبت و قهرمانی مواجه هستیم. داستان های قهرمانی از جمله: کوراغلو، قاچاق نبی، قاچاق کرم، شاه اسماعیل و عرب زنگ؛ و داستان های محبت از جمله: اصلی و کرم، عباس و گولگز، طاهر و زهره، عاشیق غریب و شاه صنم، غلام حیدر و... این منظومه های تغزلی حکایت از ناکامی ها و وضعیت تراژیک «حاصل از عشق دارد که عاشق را برای وصل به کوه و بیابان می کشاند و عاقبت در سلک عاشیق ها، چنگ به دست، شاعری و آوازخوانی پیشه کرده و وصف حال هجران خود را به زبان می آورد.» (همان:122) داستان اصلی و کرم یا افسانه سارای که توسط عاشیق ها اجرا شده است، از نمونه های بارز منظومه های غنایی عاشیق ها هستند. این داستان ها به دو شیوه نظم و نثر بیان می شوند. بخش های نثر داستان توسط عاشیق روایت می شود و بخش های نظم آن با همراهی آواز و ساز، به اجرا گذاشته می شوند.
فرم ساده اشعار عاشیقی حاوی مفاهیم فلسفی و دینی و انسانی و اجتماعی است که پاسخ به نیازهای دوره خاص خود می باشد. از جمله ویژگی هایی که جواد هیئت، پژوهشگر فرهنگ و فولکلور آذربایجان برای شعر عاشیقی بر می شمارد، می توان به موارد زیر اشاره کرد:«عاشیق ها) عموماً شعرهای خود را با اوزان هجائی سروده اند. زبان شعری آن ها سلیس و نسبتاً ترکی خالص است. عاشیق ها شعر و موسیقی را یک اثر واحد می دانند و هنگام سرودن شعر، آهنگ آن را نیز می سازند.»(حسینی نثار، 1379: 64)

روح تراژیک منظومه های عاشقانه عاشیق ها

آنچه ما روح تراژیک می نامیم محصولی از تطور مفهوم تراژدی یونانی تا به امروز است. تراژدی نمایشی است که ریشه در مناسکی در ستایش ایزد نیرومند باروری، دیونیزوس، دارد. ارسطو در قرن چهارم پیش از میلاد، نمایش های برجسته زمانش که توسط اریپیدس وآیسخولوس نوشته شده بود را مورد بررسی قرار داد و تعریفی از این نوع نمایش در فن شعر آورده است.«تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه ای معلوم و معین به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته و آن زینت ها هر یک به حسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید و محاکات به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد، نه اینکه واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»(ارسطو، 1353: 37-38) این تعریف ساختارهای تراژدی متعارف زمان ارسطو را بیان می کند که بعد از ارسطو نمایش نامه نویسان به جنبه های مختلفی از این تعریف وفادار نماندند و تغییراتی در تراژدی پدید آوردند. به طور مثال ژان راسین در قرن هفدهم تعریفی متفاوت از تراژدی شاهد قتل، مرگ و خونریزی باشیم؛ همین بس که عملی که به نمایش در می آید عظیم باشد، شخصیت ها قهرمانانه جلوه کنند، احساسات و تأثر مخاطب برانگیخته شود و تأثیر نهایی نمایش اندوهی شکوهمند باشد که لذت اصلی تراژدی را شکل می دهد.»(لیچ، 1389: 10) حس تراژیک زندگی که در تحول تئاتر و تراژدی از اهمیتی ویژه برخوردار است. در قرن نوزدهم روی داد.«حس تراژیک زندگی» آنچنان که هگل، کی یرکگارد و نیچه آن را درک می کنند، از حد و مرزهای تعلیم گرایی که دیدگاه رسمی عصر رنسانس بوده، از مفهوم عدالت شاعرانه که با وجود مخالفت های ادیسن همچنان در قرن هجدهم پایدار ماند و نیز از دیدگاه گوته یا کالریج در باب هملت- گیاهی در گلدانی شکننده، تنهایی انسان اندیشمند در جهان- به کلی فراتر می رود. این نگرش تازه بر این نکته تأکید دارد که وضعیت ما اساساً تراژیک است و همه انسان ها دچار تباهی اند. اگر انسان ها از وضعیت خویش آگاه شوند همین آگاهی خود به خود آنان را دستخوش اضطراب و پریشانی خواهد کرد.(همان:39) مفهومی که امروزه از تراژدی می فهمیم، در قرن اخیر شکل گرفته است. همین مفهوم را می توانیم در عاشقانه هایی که در صدای گرم عاشیق ها، می شنویم با همراهی ساز بیابیم. در این عاشقانه ها، انسان عادی جایگزین قهرمان تراژدی یونانی می شود که این جهان و رویدادهای آن موقعیتی تراژیک را برای او می سازند. یعنی موقعیتی که انسان خود را در اسارت نیروهایی می بیند که گویی رهایی از آن ها از دسترسی او خارج است، نیروهایی چون مرگ، هجران و در حسرت آرزوهایی که به آن ها نرسیده ایم بودن.
از جمله داستان های فولکلور آذربایجان که توسط شاعری از دیار ارسباران آذربایجان، با نام ابوالقاسم نباتی به نظم در آمده است، داستان سارای است که توسط عاشیق ها نیز اجرا می شود؛ داستانی که شنونده از شنیدن آن متأثر می شود، می گرید اما با گریستن برای سارای در واقع برای خود می گرید تا تسکین یابد، اما اثری معکوس روی او می نهد، داستان او را وا می دارد که در وضعیت خود بازنگری کند؛ آیا او نیز در وضعیتی چون وضعیت تراژیک سارای قرار ندارد؟ آیا او نیز در مقابل نیروهای دهشتناکی چون بیگ خان قرار ندارد؟ نیروهایی چون نیروی دهشتناک مرگ، ناکامی در عشق، از خود بیگانگی و نیروهای دیگری که ما را در اسارت خود دارند. سارای نامزد آیدین- که در شعر ابوالقاسم نباتی با عنوان خان چوپان حضور دارد- است. روزی بیگ خان برای سرکشی به روستای سارای می آید و او را از پدرش خواستگاری می کند، وقتی مخالفت پدرش را می بیند، متوسل به زور می شود که یا سارا را می برد یا پدرش را می کشد. سارای برخلاف میلش، قبول می کند که زن خان شود؛ و با خان و همراهانش به سوی سرنوشتی نامعلوم گام بر می دارد. وقتی به رود آرپاچایی- رودی در جلگه مغان که در نزدیکی مرز بین ایران و آذربایجان جاریست- می رسد، وسط پل می ایستد آب های جاری او را فرا می خوانند، سارای برای رهایی از تسلیم در مقابل این سرنوشت شوم خود را به رود می افکند.
آرپاچایی آشدی داشدی، سئل سارانی آلدی قاشدی
«رود آرپا طغیان کرد و سیل سارا را با خود برد»
هر گوره نین گوزو یاشدی، قالی گتیر اوتاق دوشه، سارا یئری قالدی بوشا
«چشم هر بیننده ای پر از اشک شد، در اتاق قالی پهن کن، جای سارا خالی مانده است»
گندئن دئیین خان چوپانا گلمه سین بو ایل موغانا
«بروید به خان چوپان بگویید امسال به مغان نیاید»
گلسه باتار ناحق قانا، آپاردی سئللر سارانی، بیر آلا گوزلی بالانی
«اگر بیاید به خون ناحق آغشته می شود، سیل سارا را برد، دختری با چشمان شهلا را»
آرپاچایی درین اولماز، آخار سولار سرین اولماز، سارا کیمن گلین اولماز، آپاردی سئللرسارانی
«رود آرپا عمیق نیست، آب هایی که از آن جاری می شود سرد نیست، هیچ عروسی مانند سارا نیست، سیل ها سارا را بردند.»
بر اساس این داستان فیلمی نیز تهیه شده است که هرگاه به این قسمت از داستان می رسد، مخاطب را در عین حال که متأثر می کند، به خودآگاهی فرا می خواند، آگاهی یا به تعبیری، دانایی از وضعیتی که انسان با آن روبروست را می توانیم مهم ترین مضمون این شعر بدانیم. اصلی و کرم از دیگر منظومه های عاشقانه ای است که عاشیق ها می خوانند. این منظومه عشق کرم به اصلی است که خانواده اصلی با ازدواج آن ها مخالفت کرده و از آن دیار نقل مکان می کنند؛ کرم در سودای عشق اصلی هر دیاری را در جستجوی او زیرپامی گذارد، اما سرانجام بدون اینکه وصلی در میان باشد، در می گذرد. اشعار زیر مناظره ای است که بین این دو دلداده در جریان بوده است:
اصلی: منی سال دین سن بو عشقین اودونا، یاندیم کرم، منی رسوای ائیله مه!
«تو مرا به آتش این عشق افکندی، سوختم کرم، مرا رسوا نکن»
آیریلالی بیرجه دفعه گولمه دیم، یاندیم کرم، منی رسوای ائیله مه!
« از زمان جدایی حتی یک دفعه نیز نخندیدم، سوختم کرم، مرا رسوا نکن»
کرم: بیزیم ائلدن سورا- سورا گلمیشم، نه لرچکدیم، اصلی سنین ال یندن؟
« از ایل خودمان پرسان پرسان آمدم، چه ها کشیدم، اصلی از دست تو؟
درین- درین دریالا را دالمیشام، نه لر چکدیم اصلی، سنین الیندن؟
«دریاهای عمیقی را پشت سر نهاده ام، چه ها کشیدم، اصلی از دست تو»(دربندی، 1387: 562)
در منظومه های عاشقانه که به وصال ختم نمی شود با عشقی رمانتیک یا به تعبیری دیگر، عشقی افلاطونی مواجه هستیم. « از نظر افلاطون عشق نوعی مرگ است یا به این گرایش دارد که خود را با تمایل به مرگ درهم آمیزد»(جعفری، 1378: 326) افلاطون در تعریفش بیان می کند که «عشق خواهش نسبت به یک چیز مشخص است که فرد مخصوصاً فاقد آن است، وقتی این نیاز برآورده شد، نیازی دیگر وجود ندارد... شور عشق در اقناع شدن خود را نابود می کند. بنابراین شور عشق باید اقناع نشده، مرده، نیازمند، یا به دست نیامده، بدبخت یا ناپدید شده باشد.»(همان:ص 318) در منظومه هایی که عاشیق ها می خواندند یا می سروردند چنین عشقی شخصیت های دو گانه داستان را فرا می گیرد، به طور مثال اصلی و کرم به واسطه نیروهای منع کننده از ازدواج آن ها، احاطه شده اند این نیروها از جمله قضا و قدر، اختلاف طبقاتی، آداب و رسوم دست و پا گیر ایل را شامل می شود. چنین است که در این گونه منظومه ها با وضعیتی تراژیک مواجه هستیم.

نتیجه گیری

چنانکه گذشت، حیطه مورد تحقیق ما منظومه های عاشقانه ای بود که در فرهنگ ترک زبانان، توسط عاشیق ها اجرا می شود. منظومه هایی چون اصلی و کرم که به نظم موجود است و همچنین داستان سارای که به نظم و نثر مکتوب شده است، را از نظر گذراندیم. چنانکه ذکر شد منظومه های عاشقانه دارای روحی تراژیک هستند، که وضعیت تراژیک ما انسان ها توسط شخصیت های محوری این منظومه ها به طور نمادینی به نمایش گذاشته می شود چنانکه این آثار از کارکردی تنبیهی برخوردارند و در عین حال که ما را تحت تأثیر قرار می دهند، به ما هشدار می دهند که موقعیت خود را دریابیم و در خودآگاهی زندگی کنیم.
کتابنامه:
-آلبرایت،ف.شارلوت، 1384،«عاشیق و موسیقی او در شمال غربی ایران». ترجمه: ناتالی چوبینه، بهار، شماره 62.
-الیاده، میرچا، 1365، ادبیات نانوشتاری، ترجمه: مدیا کاشیگر، چیستا، خرداد، شماره 26
-جعفری، مسعود، 1378، سیررمانتیسم در اروپا. تهران: نشرمرکز.
-حسینی نثار، حسین، 1379،«ادبیات عاشیقی را دریابیم». آذر، شماره 38.
-خلیل زاده، مهدی، 1388، «نمایش واره ای مهجور». صحنه. زمستان، شماره69
-دربندی، جواد، 1387، عاشیقلار دونیاسی «عاشیق دئییر». تبریز: فروغ آزادی نشریاتی.
-سفیدگر شهانقی، حمید، 1382،«نگاهی به هنر و ادبیات عاشیق های آذربایجان» گوهران. پاییز. شماره1
- ـــــ 1381، «عناصر افسانه های عامیانه آذربایجان». کتاب ماه ادبیات. فروردین و اردیبهشت، شماره 43-44.
-صدیقی، امین، 1376،«صدای ساز تو ابری شد و به گریه نشست(پژوهشی در ادبیات آذربایجان). شعر. پاییز. شماره 21.
-فرمند، حامد. 1383،«ساز عاشیق کوک نیست». مقام موسیقی. اردیبهشت، شماره 27.
-قافقاز یالی، علی، 1388، مناطق عاشیقی ترکان ایران، مترجم: احمد بشیر (شاهین). تبریز: اختر.
-کاظمی جویباری، محمد، 1377،« تحلیل مردم شناسانه ترانه های بومی آذربایجان». شعر. بهار. شماره 22.
-لیچ، کلیفورد، 1389. تراژدی، ترجمه: دکتر مسعود جعفری، تهران: مرکز.
منبع: نشریه کتاب ماه ادبیات، شماره 64.