نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی

مرگ دانتون، ویُ تِسک ( آثار گئورگ بوشنر) و همچنین بازرس ( اثر گوگول (1)) را باید از مهم ترین آثار تئاتر سیاسی قرن نوزدهم به شمار آوریم. این دو درام نویس سیاست را همچون بسیاری از نویسندگان از تئاتر جدا نکرده اند. آثار نامبرده تقریباً همزمان خلق شده اند بدون این که نویسندگان آنها کوچک ترین اطلاعی در این مورد از یکدیگر داشته باشند؛ حتی مسیر فکری آن دو نیز در یک جهت نبوده است. اگر ما گوگل را یک رئالیست بدانیم، باید گفت که او این رئالیزم را ابداع کرده است، و اگر ما چنین تصوری هم از بوشنر داشته باشیم - در رابطه با «یونگس دویچلند (2)» انتقادی و لیبرال - باید نگاه کوتاهی نیز به تئاتر بیفکنیم، تئاتری که در همین جهت جریان داشت، زیرا مقایسه تئاتر معمولی و متعارف با این تئاتر برجسته و نو ظهور ممکن نیست. اگر هم شباهتهایی را در آن دو می بینیم فقط در نوع تاریخی و ادبی آن است که این هم از لحاظ زیباشناسی و اِستتیک چندان اهمیتی ندارد. این دو به معمولی ترین دستاویز سیاسی یعنی انتقاد رو کرده اند. ولی مشابهت کار آن دو با تمام این توصیف باز هم به عنوان یک مسئله باقی می ماند! این چه تصادفی بود که این دو - یکی استاد تاریخ در سن پترزبورگ (لنین گراد) و دیگری ابتدا دانشجوی طلب در گیسن ( آلمان) و سپس استاد طبیعی در زوریخ - بدون رابطه با یکدیگر و همزمان توانستند چنین آثار ماهرانه ای را در تئاتر سیاسی خلق نمایند؟ مرگ دانتون (1835)، بازرس (1836) و، وُی تسک (1837).
هنگامی که من برای نخستین بار به این شباهت برخوردم - چنین شباهتی هرگز دیده نشده است - تصمیم گرفتم که چرایی این مشابهت را جستجو کنم. اگر عناصر آن دو چیزی را بیان نمی کردند، می بایستی که متد، تکنیک، صحنه، اعمال و رفتار، سخنوری یا علاقه ی قبلی به فیگورهای ویژه چیزی را عرضه می نمود. من این مسئله را به دقت دنبال کردم ولی هرچه بیشتر جُستم، کمتر یافتم. گئورگ لوکاچ البته به شباهتی میان بوشنر و پوشکین (3) رسیده است: این هر دو از یک جهت تمایلی به شکسپیر دارند و می توان در کنار بوریس گودونف پوشکین، مرگ دانتون را قرار داد. گوگول، دوست پوشکین در یادداشتی می نویسد که محرک وی در نوشتن بازرس پوشکین بوده است، اما از شکسپیر اثری در آثار گوگول دیده نمی شود و بازرس هم رابطه ای با بوریس گودونف ندارد. نبوغ استقلال طلبانه ی گوگول این جا هم مثل همیشه به چشم می خورد؛ و باین طریق تلاش ما باز هم بی نتیجه می ماند. این اثر گوگول به عنوان کمدی سیاسی شباهتهایی به آثار مولیر و اگر غلوّ نکنیم، همچنین آریستوفان دارد؛ در اینمورد هم مسئله نفود آنها در او مطرح نیست و فقط متدی مورد نظر است که به عنوان کمدی سیاسی و به صورت یک واقعیت عینی به کار گرفته شده است. بوشنر از مولیر هم فاصله زیادی دارد. نمایشنامه شاد او به نام لئونس ولنا آن قدر رمانتیک و طعنه آمیز است که سیاست - آن جایی که پیش می آید - می تواند حداکثر به عنوان بهانه ای به شمار آید؛ مثلاً در این جمله: « این که هر کسی که مجبور است نان خود را با عرق جبین به دست آرد، عملی است شرافتمندانه، مسئله ای است سخت احمقانه و برای جامعه ی بشری بس خطرناک.» نه، چنین درامی که با سرعت بسیار نوشته شده و در اصل به سبد کاغذ پاره های یک نابغه تعلق دارد و بسیاری از روشنفکران سطح بالا نیز مایلند که از ته دل به آن بخندند، باید بر کنار بماند و برای مقایسه آن اصولاً جای سخنی نیست.
بنابر آنچه گفته شد، ناچاریم که این دو پدیده ی فوق العاده را از یکدیگر تفکیک کرده و هر یک را جداگانه مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم. پس همان گونه که معمول ماست ابتدا این آثار را در رابطه با واقعیت ملموس زمان - زمان خلق آنها - و همچنین در ارتباط با تماشاگران همان عصر بررسی می کنیم. اکنون به بیوگرافی و یا بهتر بگوییم، بیوگرافی سیاسی می پردازیم؛ اینگونه مقابله، مسائل و پدیده ها را بیشتر و بهتر روشن می کند و این نوع شرح و تعاریف با بیوگرافیهای معمول و متداول نیز تفاوت بسیار دارد. تئاتر سیاسی به ندرت چنین تند و رادیکال عمل کرده است. ناگفته نماند که گوگول عمر بیشتری داشت و پانزده سال هم از بوشنر بیشتر زندگی کرد. اما خود او نیز در شمار کسانی است که زودتر از معمول در گذشته اند. گوگول در چهل و سه سالگی مرد و بوشنر هم فقط بیست و چهار سال داشت که چشم از این جهان فروبست.

گوگول و زندگی

او پسر شاهزاده و زمیندار کوچکی بود که در اوکراین رشد کرد؛ هنگامی که ناپلئون مسکو شعله ور را ترک می کرد، او سه ساله بود. و شانزده ساله بود که تزار نیکلای اول ( تزار تازیانه) - ملت روسیه او را چنین می نامید - قیام اریستوکراتها، افسران جوان و لیبرالهای رفورمیست را با وحشیگری تمام به خاک و خون کشید. پنج تن از محرکین این قیام در میدان کرملین و در برابر چشمان بهت زده مردم به دار آویخته شدند؛ در لحظه ی اعدام، گارد ویژه زانو بر زمین زد، ناقوسها به صدا درآمدند و توپها غریدند ( این واقعه، اعدام ماری استوارت را در خاطر زنده می کند). الکساندر هرتسن (4)، طی گزارشی در این رابطه چنین می نویسد: « من در لحظه ی اعدام میان مردم بودم و با خود سوگند یاد کردم که انتقام آنان را بگیرم؛ در آن هنگام من چهارده ساله بودم و گوگول هم در جای دیگری می زیست. پس از آن واقعه اتفاقات متعددی روی داد، معلمین بسیاری را از مدارس اخراج کردند و فعالیتهای تئاتری هم ممنوع شد.» وی چنین ادامه می دهد: « سالهای پس از 1825 سالهای وحشتناکی بود؛ در حدود ده سال طول کشید تا مردم توانستند باز نفس راحتی بکشند و از آن شرایط مخوف تا حدودی نجات یابند.» در این سالها تزار ابزار ترور و وحشت را تدارک می دید و روزگار تیره ای بر کشور حکمفرما بود. در چنین شرایطی تنها کسانی حق زندگی داشتند که غرولند نمی کردند. تجّار سودهای کلانی به جیب می زدند و کارمندان هم بر ضد یکدیگر جاسوسی می کردند. کار رشوه و فساد بجایی رسید که تزار مأمورینی را برای بازرسی به استانها گسیل داشت.
در این چنین شرایطی، گوگول تنها به همین اکتفا کرد که زندگی را کسالتبار بداند، زیرا بهترین سرگرمی او یعنی تئاتر صدماتی را متحمل شده بود. پدر گوگول - که در سال قیام مرد - در یکی از املاک فئودال بزرگی، سرپرستی تئاتری درباری را به عهده داشت و نمایشنامه های خنده آوری نوشته و اجرا می کرد. شاهزادگان و ثروتمندان رعایا را به عنوان بازیگر خرید و فروش می کردند. یکی از همین بازیگران به نام شچپکین (5)، بعدها در روسیه بزرگ ترین هنرپیشه قرن شناخته شد؛ و هنگامی که یکی از مشتاقانش او را خریده و آزاد کرد، به مقام مدیریت تئاتر سلطنتی مسکو درآمد. همین بازیگر یکی از دوستان گوگول بود و در نخستین اجرای بازرس نقش رئیس پلیس را ایفا می کرد. البته در روسیه این فقط رعایا نبودند که تئاتر اجرا می کردد. همکلاسان دبیرستانی گوگول او را « کوتوله پرمعما» می نامیدند، برای این که او در دست انداختن و مسخره کردن معلمین و دانش آموزان استعداد عجیبی از خود نشان می داد. گویا او در تئاتر مدرسه نقش آرپاگون - از درام خسیس مولیر - را نیز ایفا کرده است. در پترزبورگ، جایی که او سعی داشت به خدمت دولت درآید، به وی گفته شد که هیچ استعدادی برای تئاتر ندارد. او پس از آن معلم تاریخ و بعد نیز دانشیار شد. گوگول با نوشته های خود علاقه پوشکین را نیز جلب کرده بود. پس از انتشار بقیه نوولهی گوگول، وی به عنوان یک نویسنده انتقادی شهرت یافته و امید بزرگ ادبیات روسیه شد. او در همین زمان آثار بزرگ خود بازرس و ارواح مردگان را آغاز کرد.
هرگز زندگی اجتماعی روسیه با چنین ویژگیهای تندی به روی صحنه نیامده بود. طبعاً می بایستی که بازرس قدغن اعلام می گردید؛ ولی از آن جا که تزار هم همچون لویی چهاردهم، از مسخره شدن کارمندانش لذت می برد، دستور داد که این نمایشنامه به نمایش درآید. بازرس ابتدا در پترزبورگ و سپس در مسکو به روی صحنه آمده و غوغایی به راه انداخت. و همین لحظه است که تعیین کننده ترین لحظه ی بیوگرافی گوگول به شمار می رود. ما باید در این رابطه همه مسائل زیر را مربوط به یکدیگر ببینیم: لطف تزار منفور، شادی و سرور لیبرالها، خشم و غضب بزرگان کشور به ویژه هنگامی که کوششهای آنان برای ممنوعیت این درام به جایی نرسیده و تزار اجازه ی نمایش آن را صادر کرد. در این رابطه گوگول از ترس قدرتمندان و بزرگانی که هنوز هم دارای قدرت بودند به وحشت افتاده بود. ترس از تعقیب آنچنان شدید بود که وی با عجله روسیه را ترک گفت ( بدون این که از پوشکین خداحافظی کند). او تقریباً همه جا بود و هیچ جا نبود اما بیش از همه در رم سکنی گزید. او هر از چند یک بار به روسیه باز می گشت و در یکی از همین سفرها به سال 1842 ارواح مردگان خود را انتشار داد، اثری که او را به اوج شهرت رسانید. ناآرامیهای او شدت می یافت و او در همه جا منجمله پاریس، قدس (اورشلیم)، درسدن ( آلمان)، اودسا ( اوکراین)، اوست اند ( شهر بندری بلژیک) و مسکو نیز دیده می شد. 1852 گوگول به رختخواب رفت تا بمیرد. او از خوردن امتناع می کرد. در شب دوازدهم فوریه همان سال از رختخواب بیرون آمده و تمام نوشته های خود از جمله دومین قسمت ارواح مردگان را سوزاند؛ روز بعد جسد او را در رختخوابش یافتند.
هیچ کس به طور یقین نمی داند که در سالهای پایان زندگی بر گوگول چه گذشته است، اما بی تردید او در این سالها به جنون مبتلا بوده. آنهایی که در این مورد از یک نوع جنون مذهبی - به عنوان یک بیماری - سخن می گویند، نباید فراموش کنند که این امر در نزد او یک ابتلای دائمی نبوده است. خود او به تأکید بیمار بودنش را انکار می کرد. آخرین کتاب و مهم ترین اثر او که با عنوان منتخباتی از نامه نگاریهایم با دوستان در سال 1847 منتشر گردید، سبب بهت و حیرت همه ی دوستان او شد. گوگول در این کتاب خود را بدترین مرتجع می داند. او در این جا به دفاع از پدر سالاری روسیه قدیم برخاسته و تزاریسم و فئودالیزم را نیز تبرئه می کند. بلینسکی (6)، در نامه ی مشهوری که از آلمان به او نوشت وی را متهم به خیانت کرد: « آنگاه که تحت عنوان مذهب و با مسائلی دروغین، حقیقت و تقوی به خطر می افتد، سکوت جایز نیست... آری، من شما را دوست داشتم، همان گونه که کسی قائد و پیشوای خود را دوست دارد... من یارای آن را ندارم که از هیجانی که نامه ی شما در دل دوستان و سروری که به دشمنانتان دست داده سخن بگویم... من در این کتاب نه این که دوستی و صفای مسیحی را نمی بینم بلکه ترس از دوزخ و شیطان را هم در آن بخوبی مشاهده می کنم.» آیا بلینسکی حق دارد، وقتی که او رفتار گوگول را ناشی از ترس می پندارد؟ آیا انگیزه ی اصلی این ناآرامی در آن غوغایی نهفته است که بازرس ایجاد کرده و او را وادار به فرار کرد؟ تصادفاً پاسخ به این سؤال در خود بازرس وجود دارد. بیوگرافی بوشنر با ویژگیهایی حقیقت را درباره ی گوگول به طور مشخص روشن می سازد.

بوشنر و زندگی

گئورگ بوشنر قبل از آن که به نویسندگی بپردازد نیز یک انقلابی بود، در حقیقت تجربیات انقلابی او را بدل به یک درام نویس کرد. این نخستین باری است که در تاریخ تئاتر سیاسی، واقعیت این چنین در روند زندگی به صحنه ی تئاتر نزدیک می گردد. آری نزدیک می شود، زیرا که آثار بوشنر انقلابی، سالها دور از صحنه ماند. مرگ دانتون گرچه چاپ شد ولی به اجرا درنیامد؛ ویُ تِسک هم که ناتمام مانده بود، به همراه مرگ دانتون در 1913 و در صدمین سالگرد تولد بوشنر برای اولین بار به روی صحنه رفت. آری قرن نوزدهم صحنه ای برای بوشنر نداشت. راستی چرا بازرس گوگول را این قرن پذیرا شد، ولی آثار بوشنر قبل از این که بتوانند اجرا گردند، آن چنان از گردونه ی زمان خارج گردیدند، چرا؟
موضوع بوشنر را با یک بررسی دقیق تر به روشنی می توان دریافت. هنگامی که - حدود 1890 - نسل جدیدی در سراسر اروپا، بدون قرار قبلی بر ضد تئاتر فاسد قیام کرد، بوشنر تازه در ادبیات کشف شده بود؛ وی با نوشته های خود بر هاوپتمن (7) و، ودکیند (8)، تأثیر فراوان گذاشت. در 1888، این دو جزو گروهی بودند که بر قبر بوشنر دسته گلی نهادند. هاوپتمن در این مورد گفت: « ما قهرمان خود را بازیافته بودیم.» یک سال پس از آن هاوپتمن بر روی صحنه ی « تئاتر آزاد (9) » غوغا می آفرید و همین تئاتر فصل جدیدی را در تاریخ تئاتر نیز گشود. اما چرا هرگز نام بوشنر بر برنامه های این کلوب دیده نشد؟ چرا، اتوبرام (10)، و، شِلنتر (11)، این انتقادگران مدرن به این فکر نیفتادند که آثار بوشنر را به اجرا درآورند؟ برای این پرسش فقط یک پاسخ وجود دارد و آن این که: البته در وضع تئاتر دگرگونیهایی ایجاد شده بود - مثلاً می توانستند بافندگان هاوپتمن و بهاران بیدار شوی ودکیند، را به نمایش درآورند، اما این دگرگونی به آنجایی نرسیده بود که قادر باشند مرگ دانتون و ویُ تِسک را به صحنه بیاورند. بوشنر تئاتر را دگرگون نکرد اما برای آن درامهایی نگاشت که در آنها شرایط اولیه ی دگرگونی وجود داشت و این خود ویژگی انقلابی او را نشان می دهد. او واقعیتی را بیان می کرد که خود در آن می زیست و همین هم می تواند معیاری برای شناخت بوشنر باشد.
بوشنر هیجده ساله بود که در اشتراسبورگ با دنیای جدیدی آشنا شد که در آن همه چیز مورد سؤال قرار گرفته بود. در 1830 فرانسویها خاندان بوربون را برای همیشه از میان برداشته بودند. هنوز کسی نمی دانست که پادشاه کشور را به بانکداران سپرده است و این همان سرمایه داری است که گامهای جدیدی را در جهت فشار و استثمار نوینی بر ضد اقشار محروم، برمی دارد. بوشنر باید دانشگاه اشتراسبورگ را برمی گزید، برای این که بتواند از بند خانواده ی محافظه کار و ولایت خود رهیده و در یک آزادی نسبی به کار مورد علاقه اش یعنی سیاست بپردازد. ما نام دو کلوبی را که او با آنها رابطه داشته، می دانیم: « جامعه ی حقوق بشر» و «اتحادیه ی دوستداران مردم». شکی نیست که او در اثر مطالعه ی آثار سن سیمون و شاگردانش با ایده های سوسیالیستی آشنا شده بود. این دانشجوی طب ( بوشنر)، خوب می دانست که بزودی چه مسئله ی مهم و غیر متعارفی را به گونه ای قاطع اعلام خواهد کرد: « دشمنان آزادی فقط این شاهزادگان کله پوک و ابله نیستند، بلکه این ثروتمندانند که دشمن اصلی آزادی و انسانیت می باشند.» ما نمی توانیم بوشنر را جزو کسانی بدانیم که در 1832 در هامباخ - یکی از شهرهای آلمان، نزدیک مرز فرانسه - گردهم آمدند تا « اتحادیه دولتهای آزاد آلمان» را پایه گذاری کرده و برای « کنفدراسیون جمهوریت اروپا» فریاد زنده باد سر دهند، و یا این که کودتای احمقانه فرانکفورت را ترتیب داده و ارتجاع را بر پله های بالاتری ارتقا دهند. بوشنر در آن زمان هنوز چیزی منتشر نکرده بود تا بتوان او را از ادبای « یونگس دویچلند» به شمار آورد - آثار این گونه افراد را بوندستاک ( پارلمان آلمان غربی)‌ نیز ممنوع اعلام کرد. اما او با افرادی که مورد پیگرد قرار می گرفتند نیز اظهار همدردی می نمود. گولومان (12)، نویسنده و مورخ معاصر آلمانی در این مورد چنین می گوید: « در این دوران موجی از ترور و پیگرد آغاز گردید، این خشونتها شدیدتر از خشونتهای سال 1819 بود؛ در پروس، هسن و حتی بایرن صدها تن محکوم به مرگ شدند. گرچه احکام مزبور به اجرا درنمی آمد اما محکومین در درون زندانها و قلعه ها روحیه خود را از دست می دادند. شکاف ژرفی میان نظام سیاسی موجود و روشنفکران کشور به وجود آمده بود.» انگلس هم در نامه ای که به آمریکا فرستاد راجع به این دوره چنین نوشت: « از سال 1834 تا 1840 در آلمان هر نوع حرکت و جنبشی در نطفه خفه می شد.»
در این رابطه باید دید که بوشنر از اشتراسبورگ به موطن خود چه می نویسد. هنگامی که نظامیان شهر را اشغال کردند - در فرانسه هم رژیم به زودی به زور متوسل شد - او چنین نوشت: « پادشاه و مجلس حکومت می کنند و ملت هم تحسین کرده و پول می پردازد» ( دسامبر 1832). چند ماه بعد: « به نظر من در عصر ما اگر هم چیزی مثمر ثمر باشد، همان زور و قدرت است... در این جا جوانان را متهم می کنند که به زور روی آورده اند. ولی آیا ما در یک موقعیت زور و فشار دائمی به سر نمی بریم؟ از آن جا که ما، در زندان متولد شده و در همان جا هم رشد یافته ایم، دیگر متوجه نیستیم که در چه سوراخی قرار گرفته ایم: با دست و پای بسته و پوزه بندی به دهان. شما این وضعیت قانونی را چه می نامید؟ قانوی که توده های وسیعی را تنها به خاطر ارضای خواستهای غیر انسانی معدودی، چون حیوانات به بیگاری می کشد؟» (آوریل 1833). و چند ماه پس از آن: « من گرچه همیشه بر اصول پافشاری کرده ام، ولی به تازگی دریافته ام که فقط نیازهای ضروری توده های عظیم جامعه قادر است دگرگونیهایی را سبب شود و همه ی این هیجانات و فریادهای فردی را بیهوده می دانم» ( ژوئن 1833). مهاجرت بوشنر به گیسن و ادامه تحصیل او در آن جا باعث آرامش فکری والدین وی گردید.
اوضاع آلمان به هنگام بازگشت او غیر قابل تحمل بود. در این مورد او می نویسد: « مناسبات سیاسی مرا دیوانه می کند. ملت بیچاره بار سنگین زندگی را به شکیبایی تمام بر دوش می کشد، در حالی که شاهزادگان و لیبرالها به بازیهای میمونی خود همچنان ادامه می دهند» (1833/12/9). البته به اینها نمی توان ادبیات گفت. این جوان بیست ساله باید می دانست که دیگر قادر است بنویسد و عرضه کند، اما این کار را نکرد و به آکسیون و عمل رو آور شد. به همراه رئیس دانشگاه که وایدیگ نام داشت و چاپخانه و سازمانی را هم برای پخش اعلامیه های ضد دولتی دارا بود، زمینه را برای انتشار مجله ای مخفی فراهم کرد؛ این نشریه « پیک هِسِن» نامیده می شد. بوشنر در این جا هم مانند اشتراسبورگ به کمک سایر دانشجویان « جامعه ی حقوق بشر» را بنیان نهاد. در یکی از ویرانه های کنار «لان» - رودی است در گیسن - این افراد سوگند یاد کردند که مجله ی مذکور را پخش نمایند. بوشنر در نخستین شماره ی این نشریه و در صفحه ی اوّل آن نوشت: صلح و آرامش برای کوخها! و جنگ و مبارزه با کاخها!»
این نشریه از دو جهت اهمیت دارد: 1. مسئله ی مهمی که در آن مطرح می شود مسئله ی اقتصادی است. مجله ی مذکور با یک آمار مالیاتی کار خود را آغاز می کند: 718373 نفر در سال 6363363 فلورین مالیات می پردازند؛ بخش عظیمی از آن را دربار می رباید و قسمت بزرگ دیگری را هم سیتمی به کار می گیرد که خواسته های یک اقلیت را برآورده می سازد. «این پول در حقیقت خون ملت است. در ازای آن، تقریباً هفتصد هزار نفر انسان عرق می ریزند، آه می کشند و جان می کنند.» 2. این مجله آشکارا توده های مردم، دهقانان و فقرا ( پرولترها) را مخاطب قرار می داد و مهم این که همه ی این مطالب سیزده سال قبل از « مانیفست کمونیست» به رشته ی تحریر درآمده است. تسلط بوشنر در امر نگارش تا آن جایی است که زبان این نوشته ها را از کتابی برمی گزیند که دهقانان خوب می فهمند، زبان انجیل: « به کودکان خود عبادت را بیاموزید! خدایا تمایلات نفسانی ما را درهم شکن و درگاه پر عدالت خود را برای ما ارزانی بدار... آمین.»
در میان کسانی که با بوشنر هم سوگند شده بودند، یک خبرچین وجود داشت. این فرد یک جاسوس حرفه ای بود و در ازای خدمتی که انجام می داد، در طی دو سال از شاهزاده ی محلی بیش از چهار هزار گولدن گرفته بود. اکنون پیگردهای زیادی به جریان افتاده بود. بوشنر جرئت کرده و عازم سفر خطرناکی شد اما در همین حین به بازپرسی احضار گردید. وی بازجوییهای فراوانی را پشت سر نهاد و پس از آن عازم دار مشتات و خانه پدری شد که تا حدودی امنیت داشت. پس از چندی او غیاباً محاکمه و محکوم گردید، ولی وی توانست در مارس 1835 بدون گذرنامه از مرز فرانسه گذشته و در اشتراسبورگ به همراه همسرش، سکنی گزیند. در این محل او تا حدودی احساس امنیت می کرد.
در جولای مرگ دانتون به صورت کوتاه و مختصر شده در مجله « فونیکس» منتشر شد؛ عنوان مهیج آن را بوشنر چنین برگزیده بود: « تصاویری دراماتیک از روزهای وحشتناک فرانسه». اکنون او افکار خود را بر تحصیل در دانشگاه متمرکز کرده بود. در پاییز همان سال تصمیم گرفت که به زوریخ رفته و تحصیلاتش را با درجه ی دکترا به پایان برساند. او در حالی که تز خود را می نوشت، بر روی ویُ تِسک نیز کار می کرد؛ در همین زمان بود که بیماری «گانگرن» به سراغش آمد. بوشنر در 19 فوریه 1836 درگذشت و همسرش چشمان او را به روی جهان بست.

درامها

بیوگرافی او معرّف آن است که دانتون برای او چه اهمیتی داشته است: این درام در حقیقت انعکاسی است از افکار یک انقلابی راجع به انقلابی از دست رفته. معیار تجربیات بوشنر کوچک بود، و او این آمادگی را نداشت که شکست خود را به عنوان معیاری بزرگ به کار گیرد. هنگامی که وی تصمیم گرفت این درام را درباره ی انقلاب بزرگ بنگارد، بر این باور بود که انقلاب باید وجود داشته باشد؛ و در حالی که انقلاب تاریخی را با « سرنوشت تاریخ» برابر یکدیگر قرار می داد - چیزی که او در مقایس کوچکی، خود نیز لمس کرده بود - به این نتیجه رسید که انقلابها باید هم شکست بخورند، اگر چنانچه سرنوشت تاریخ را در نظر نگیرند. این که او بعداً به نوشتن ویُ تِسک روی می آورد، برای آن است که نشان دهد او در رابطه با ایده ی انقلاب خود را گم نکرده است. « ویُ تِسک» می گوید که چگونه باید فساد را از ریشه برکند؛ در این جا او از ایده های تاریخی جهان و شخصیتها دوری جسته و به اصل مطلب می پردازد: وی بر ضد تحقیر و تهدیدات اجتماعی انسانها برخاسته و به این ترتیب همان گونه که از روز نخست بود باقی می ماند، یک انقلابی.
گوگول یک انقلابی نبود. او در مورد تأثیر درام مشهورش به شدت وحشتزده شده بود، چون به تم اصلی آن - افشای دروغ - موتیوهایی افزوده بودند که با سیاست روز در تضاد قرار می گرفت. وقتی که بلینسکی خشم آلود نوشت: صلاح روسیه در « تمدن اروپایی» است، در حقیقت مطلب درست و خطرناکی را بیان داشت، زیرا این تمدن در رابطه با تمدن روسی از امتیازاتی به ویژه از نظر بعضی آزادیهای لیبرالیستی برخوردار بود. این تمدن به هنگام نگارش نامه ی مزبور هر چیز می توانست باشد مگر یک مدل و الگو. گوگول هوشمند، فوراً به کنه مسئله پی برد، و آن موضوع انقلاب بود که این گونه بیان شده بود. گوگول به نامه ی او چنین پاسخ گفت: « ای کاش حداقل به صورت آشکاری بیان می داشتید که « تمدن اروپایی» یعنی چه؟ این عنوان می تواند هم فالانستر (13)، هم انقلابیون سرخ و هم بسیاری از گروههای دیگر را شامل شود؛ تمام مردمی که به خون یکدیگر تشنه اند و نیز آنهایی که اصول مخربی را در سر می پرورانند که در اروپا هر متفکری از آن بر خود می لرزد و سؤال می کند که: پس این تمدن ما کجاست؟» گوگول هرگز بر روی این گونه تخیلات و سوسیالیستها، سرمایه گذاری نمی کند، چون عمیقاً اعتقاد دارد که انسان بنا به قول پاولوس (14) - یکی از پیشوایان مسیحیت - «دروغ محضی بیش نیست» ( او این جمله را اغلب اوقات نقل قول می کرد). گوگول خودش را نیز همان گونه که بعدها در نوشته ای به نام اعتراف یادآور شد، از این محدوده خارج نمی دانست. گوگول در جواب این سؤال که « آیا واقعاً این طور انسانهایی که شما به نمایش درآورده اید، وجود دارند؟»، پاسخ می دهد ( در اپیلوگ یک کمدی جدید که در 1836 طرح ریزی شد و در سال 1842 پایان یافت): « ولی آیا تاکنون شنیده اید که کسی این سؤال را مطرح سازد که: آیا من خود نیز از این گونه عیوب مبرّی هستم...؟»
بوشنر با ویژگیهای نسبتاً علمی و با در نظر داشت مسائل معینی و نیز به خاطر نارساییهای غیر قابل تحمل مناسبات اجتماعی، به سوی انقلاب کشیده می شود، ولی گوگول با شکّی که در بسیاری از مسائل دارد و پرسشهایی که برای او بی جواب مانده بود، تنها یک امید داشت و آن هم مسیحیت بود. در حدود سال 1844، کیرکگارد - نویسنده ی دانمارکی - « مفهوم ترس» را مورد بررسی قرار داد و این همان موضوعی است که هایدگر - فیلسوف آلمانی - هم درباره اش بحث کرده است، و درست همین مسئله است که گوگول را همه ی عمر به خود مشغول می دارد. شاعر و متفکر روسی، و یا چسلاوایوانف (15) ( او در 1910 یکی از نویسندگان انقلابی به شمار می رفت؛ ایوانف به رم تبعید شد و سپس کاتولیک گردید و در 1949 درگذشت.) در مورد گوگول می نویسد: « او از ترس جهنم دیوانه شده بود.» بسیاری، از عدم ثبات روحی گوگول صحبت می کنند و گویا همین امر دل او شک به وجود آورده و این تردید نیز به نوبه ی خود در او ترس ایجاد کرده است. گوگول در قسمتی از برجسته ترین بخش ارواح مردگان این سؤال را مطرح می سازد: « چرا باید این را پنهان دارم؟ اگر شاعر هم نتواند حقیقت مقدس را بگوید، پس چه کسی این را خواهد توانست؟ شما از چه می ترسید؟ همه نگاهها به سوی شماست؛ آری شما می ترسید که حتی به یک چیز هم به گونه ای ژرف بنگرید، شما تنها همین را دوست دارید که با دیدگانی بی تفکر به همه چیز نظر کنید.» گوگول آن چیزی را که باید یک انقلابی داشته باشد، نداشت؛ چون به حقیقت باور داشت، حقیقتی که سالومو (16) - پسر پادشاه یهودیان (داود) که کلمات قصاری نیز از او بر جای مانده - در این جمله کوتاه بیان داشته است: « همه چیز باطل و بیهوده است.» این فرد بدبین ( گوگول) شاید از ترس دوزخ کارش به جنون کشیده باشد، اما نه تنها سعی داشت که حقیقت را مشاهده کند که می کوشید آن را به نمایش نیز بگذارد. ممکن است بعضیها انگیزه های مازوخیستی و خودآزاری را پیش بکشند، اما نتیجه همانی است که در تئاتر سیاسی بازرس (1836) می بینیم: افشاگری.
من به توصیف این درام می پردازم و کوشش می کنم مسائل آن را در رابطه با وقایع پشت پرده مشاهده نمایم. مسائل ظاهری آن کاملاً ملموس و عینی است، این اثر هرگز نمی توانست با چنین خشمی بیان گردد، اگر شرایط، مناسبات و طرز تفکرها همان گونه که در این جا می بینیم، واقعیت نمی داشت. داستان در یکی از شهرهای روسیه که از پایتخت فاصله بسیار دارد، اتفاق می افتد. فقط با دو انگیزه حکومت به این شهر روی می آورد، یک بار فرضی و یک بار نیز واقعی: صورت فرضی آن هنگامی است که ورود بازرس اعلام می گردد. این بازرس واقعی نیست اما با وجود این همه را به هراس می اندازد. صورت واقعی آن در پایان کار اعلام می شود: اکنون بازرس واقعی سر می رسد، با ورود او همه بر جای خود خشک می شوند و هیچ کس از جای تکان نمی خورد و پرده نیز در همین جا می افتد.
قهرمانان این شهر تقریباً همه جزو افرادی هستند که مستقیماً در حکومت شرکت دارند و یا به نوعی از آن بهره برداری می کنند. ملت بیچاره هم خودی نشان می دهد. در این جا تکیه ی اصلی بیشتر بر روی انگیزه هاست تا خود قدرت. قدرت در این اثر در سایه ی موضوعاتی همچون طمع و سود و پول پنهان است. همه ی اینان می دانند که فاسدند و از حال یکدیگر هم به خوبی باخبرند. اینان فقط از بازرسی نیست که هراس دارند بلکه اولا از استثمارشدگان وحشت دارند و در ثانی از آن بیم دارند که سایرین آنها را لو بدهند برای این که خود در امان بمانند. موضوع همان است که رئیس پلیس ( نماینده ی بزرگ ترین قدرت) بیان می دارد: « یک شهر بیچاره». اما وای به حال کسی که نارضایی خود را ابراز کند، چنین فردی باید از آن بترسد که قدرتمندان باز هم بر سر قدرت می مانند و انتقام سختی می گیرند، زیرا آنها پس از این بحران باز از برد گلوله های حکومت مرکزی مصون مانده و چون گذشته به کار خود ادامه می دهند.
در اینجا به دو نوع استنتاج می رسیم: یا همان گونه که گوگول می گوید پای حاکم واقعی را به میان نکشیم ( تزار و دولت)، بلکه فقط سوء استفاده هایی را که به نام آنها انجام می گیرد، مورد نظر قرار دهیم؛ و یا - شیوه ی دوم به نظر من صحیح تر است، گرچه گوگول سعی در پرده پوشی آن کرده است - این شهر می تواند الگویی باشد برای هر شهر دیگری که در آن حکومت بدون قانون عمل می کند و یا بهتر بگوییم شهری که در آن هیئت حاکمه به وسیله ی عده ای بر گُرده ی بسیاری سوار است و سوء استفاده های زیادی نیز در آن جا انجام می پذیرد. گوگول در این درام نمی توانسته به آن نتیجه ای برسد که امروزه تماشاگران به آن رسیده اند: به این حکومت به هر شکلی که باشد - اگر انتقادی وجود نداشته باشد - فقط مورد سوء استفاده قرار می گیرد. اما گوگول تزاریسم را تأیید می کرد و در نظر او این تزار بود که نه تنها در مورد این درام انتقاد را مجاز شمرد، بلکه فرمان آزادی آن را نیز صادر کرد. ( در تاریخ تئاتر سیاسی به کرّات به این انگیزه برمی خوریم که عالی ترین مقام جامعه از این که صاحب منصبان دولتی مورد تمسخر قرار گیرند، لذت می برد؛ ولی این مسئله برای گوگول مطرح نبود) از این روست که می بینیم او این همه از درام نامبرده توقع داشته است: گوگول فکر می کرد که بدین وسیله قادر خواهد بود که روسیه را دوباره احیا نماید!

پی نوشت ها :

1. Nikolaj W. Gogol (1852-1809)، نویسنده ی روسی، او مشهورترین طنز نویس و توصیف گر زندگی ملت روسیه و منتقد اجتماعی آن سرزمین بود. گوگول از 1836 در رم زندگی می کرد، وی در اواخر عمر دچار ناراحتی روحی شد و بسیاری از آثار خود را از میان برد. مهمترین آثار او: ارواح مردگان، تاراس بولیا، بازرس، و شنل.
2. Junges Deutschland، جنبش ادبی آلمان که پس از انقلاب جولای 1830 به وجود آمد، اعضای آن را غالباً نویسندگان لیبرال - انقلابی تشکیل می دادند.
3. A. Puschkin (1837-1799)،‌ شاعر و نویسنده ی روسی که با نوشتن تراژدی بوریس گودونف و سایر رمانهایش شهرت جهانی یافت. او به ویژه در به کارگیری مسائل اجتماعی شهرت دارد. آثار او: زندانی قفقاز، اوژن اونژین و، بوریس گودونف.
4. A. Herzen (1870-1812)، نویسنده و انقلابی روسیه که نام مستعار اسکندر را برای خود برگزیده بود. آثار او: گناه کیست؟، افکار و خاطرات، و شرایط اجتماعی روسیه.
5. Schtschepkin.
6. W. G. Belinskij (1848-1811)، فیلسوف و منتقد ادبی روسیه.
7. G. Hauptmann (1946-1862)، شاعر و نویسنده ی آلمانی و یکی از چهره های ناتورالیزم آلمان. آثار او: بافندگان، معراج، قبل از طلوع خورشید، پیش از غروب آفتاب، ناقوس مغروق، پیپا می رقصد، هانری بیچاره.
8. F. Wedekind (1918-1864)، شاعر و نویسنده ی آلمانی که تحت تأثیر نویسندگان قبل از اکسپرسیونیزم مانند: نیچه، هاینه و موپاسان قرار داشت. آثار مهم او: بهاران بیدار شو، روح زمین، سلطان نیکولو، موسیقی، سانسور، فرانسیسکا، سیمسون، بیسمارک.
9. تئاتر آزاد، در 1889 در برلین تأسیس گردید، تا سال 1893 مدیریت آن را اتو برام عهده دار بود. در تئاتر آزاد آثار دراماتیک نسل جوان بدون سانسور عرضه می شد.
10. Otto Brahm (1912-1856)، مدیر صحنه و مورخ فرهنگی - ادبی آلمان، او یکی از پایه گذاران « تئاتر آزاد» بود. او مدیر تئاتر لسینگ و مشوق درام ناتورالیزم - ایبسن و، هاوپتمن نیز بوده است. آثار مهم او: درام شوالیه ی آلمان، کلایست و، شیلر.
11. P. Schlenther (1916-1854)، نویسنده ی آلمانی و مدیر « بورگ تئاتر» وین که از طرفداران و پیشتازان ایبسن و ناتورالیزم بود. آثار مهم او: ریشه های تئاتر آزاد، گرهاردهاوپتمن.
12. Golo Mann.
13. Phalanstere، نام مجتمع اقتصادی در سیستم سوسیالیستی فوریه است که 1200 تا 1800 نفر را دربرمی گیرد. شارل فوریه، فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی است (1837-1772) که تکامل جامعه را از زمان توحش تا عصر تمدن بشری به شیوه ای خاص بررسی کرده و پیشنهاداتی نیز برای آینده عرضه نموده است. فوریه بیشتر به عنوان سوسالیستی تخیلی مطرح است.
14. Paulus.
15. W. I. Iwanow(1866-1949)، شاعر و زبانشناس معروف روسیه. تراژدیهای او: تانتولوس و پرومته.
16. Salomo.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم