![مقایسه گوگول و بوشنر [2]](https://rasekhoon.net/_files/images/article/0026188.jpg "مقایسه گوگول و بوشنر [2]")
![مقایسه ی گوگول و بوشنر [2]](/userfiles/Article/1391/14/0026188.JPG "مقایسه گوگول و بوشنر [2]")
نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
قهرمانان این شهر حتی یک لحظه هم از این فکر نیستند که به عیوب خود اندیشیده و آنها را اصلاح کنند. درون جمجمه ی آنان آسیاب فساد و تباهی به دوران شیطانی خود ادامه می دهد، حال چه باید کرد؟ دروغ، تظاهر، رشوه خواری... از آن جایی که اینها خودشان را خوب می شناسند، انتظار دارند که بازرس هم فردی باشد مثل یکی از آنها. تا هنگامی که آنها می ترسند، امیدوارند و زمانی هم که از جریان مطلع می شوند دیگر هراسی به دل راه نمی دهند زیرا همه چیز درست شده است. نبوغ گوگول در اختراع این چهره غلط انداز ( بازرس) به چشم می خورد. این بازرس فردی است مثل بیشتر همین مردم: سهل انگار. متظاهر و رشوه خوار ( با این حال او هنوز تا آن درجه پولکی نشده است که دارای این دو نقطه ضعف باشد: قمار و زنا). سه پرده ی تمام بازی متنوع دروغ ادامه می یابد: آنهایی که تصور می کنند می توانند فریب دهند، خود فریب می خورند و آن که فریب می دهد خیلی ابله است و نمی داند که چه حادثه ای در شرف تکوین است.
گوگول به کسانی که بخواهند این اعمال و رفتار را به صورت مسخره درآورند، هشدار می دهد ولی خود را از غلو کردن فراوان هرگز ابایی ندارد؛ او می گوید: هدف ظنز مؤثرتر خواهد بود، اگر بازیگران وانمود کنند که به اجبار بدین طریق عمل کرده و بازرس را باور نموده اند. بازرس لافزنان می گوید: هنگامی که او شغل جدیدی را عهده دار می شد، سی و پنج هزار پیک به سوی او گسیل می گردید. و یا گویا بازرس حرفهای رئیس پلیس را پذیرفته بود، وقتی که رئیس می گفت: او هرگز همسر آن افسر جزء را کتک نزده و این زن خودش، خودش را زده است. البته این گونه غلو کردنها طبعاً بر روی رئالیزم اثر می گذارد. ( ولی در کنار این مسائل شاهد خلاقیت او نیز هستیم) به هر صورت این روشی است که در کمدی سیاسی همیشه به کار رفته است و چنین روشی را در نزد آریستوفان، مولیر و برنارد شاو، نیز می بینیم.
بازرس قلّابی خدمتگزاری دارد که تیپ یک موژیک ( دهقان خرده پای روسی) را داراست؛ این موژیک تنها فردی است که در سراسر درام مغز خود را به کار می اندازد. بازرس شیاد برخلاف میل خود از او تشکر می کند، چرا که وی نه تنها از این معرکه ضرری ندیده است که با جیبهای پر از آنجا بازگشته است. آخرین پرده ی این اثر را ترکیب بسیار ماهرانه ای تشکیل می دهد: در رابطه با این که همه ی آنها از این معرکه جان سالم به در برده اند و حتی ( به وسیله ی ازدواج مرد بزرگ با دختر رئیس پلیس) راهی نیز به سوی قدرت بزرگ کسب کرده اند، این کشف به نمایش در می آید که تمامی آنان ابلهانی بیش نبوده اند. رئیس پلیس می گوید: « این را یک جشن جنگی می نامند! من مرده ام، مرده، کاملاً خسته و هلاکم! دیگر نمی توانم ببینم. من دیگر به جای صورت فقط خرطوم خوک می بینم و جز این قادر به دیدن نیستم.» و همین برای پایان آن کافی است، اما گوگول هنوز هم چیزی را پنهان می کند. در این تروپ خرطوم خوک ناگهان اتفاقی می افتد: بازرس حقیقی وارد می شود. تماشاگر باید در این فکر می بود چون آمدن او در نخستین صحنه نیز اعلام گردیده بود. اما این آخرین ضربه حقیقت را بیان کرده و همه را مات و مبهوت می کند.
تئاتر سیاسی بازرس محدوده ی زمان و مکان را درهم می شکند و به افشاگری می پردازد. آغاز آن کاملاً ملموس و عینی است اما ادامه و تکامل آن پا را فراتر از این مرحله هم می گذارد. وقتی که گوگول در اعتراف می گوید که مدتی نسبتاً طولانی مسئله ی مورد نظر او نه فقط روسیه و مردم آن بلکه انسان و روح انسانی به طور عام بوده است ( این جاست که او وضع روحی خود را نیز بشمار می آورد)، به این هدف پنهانی بازرس اشاره می کند. او در اپیلوگ یک کمدی جدید می گوید: « از همان آغاز، کمدی یک موضوع عمومی ملت بود. حداقل در نزد آریستوفان پدر کمدی چنین بوده است. بعدها در اثر تنگناهایی به محدوده مناسبات خصوصی کشیده شد.» پس باید بازرس ادعای تئاتر را به عنوان « یک مسئله ی عمومی» احیا کرده و به اثبات می رسانید. این را باید در رابطه با تحلیل کوبنده ی گوگول از ملودرام و، ودویل (1) که در آن زمان صحنه ها را تسخیر کرده بود، در نظر گرفت ( طرحهای پترزبورگ در سال بازرس تألیف گردید). « من از این ملودرام و ودویل متنفرم.» حقیقت در این جا بدین طریق بیان می شود: « هرچه موضوع عادی تر باشد، به همان نسبت نیز باید شاعر و نویسنده در سطح بالاتری قرار گرفته و بهتر فکر کند تا بتواند مسائل غیر عادی را برای همگان روشن تر نماید و آن هم به طریقی که موضوع غیر عادی قادر باشد به بهترین وجه حقیقت را بیان دارد.» این جمله می توانست به خوبی از طرف اوژن یونسکو اعلام شده باشد، چون او هم به بیهودگی اشاره می کند. آنچه گوگول افشا می کند، پوچی عمومی، مسال عادی و فساد و تباهی احمقانه است. مسئله ی سیاسی در این جا آن است که جامعه ی توأم با اینها به زندگی خود ادامه می دهد و حکومت نیز به همین طریق اعمال می گردد. گوگول در جایی می نویسد: « ما باید به دقت به اطراف خود نگاه کنیم. همه چیز مدتهاست که در این جهان دیگرگون شده است. اکنون یک درام خیلی بیشتر از گذشته حمایت می شود، شخص می تواند به وسیله ی آن به مقامی برسد، می تواند بدرخشد و دیگران را هم تحت الشعاع قرار دهد و می تواند انتقام تحقیرها و تمسخرها را هم بگیرد. آیا یک مقام و منصب، یک فصل کتاب و یک ازدواج پر منفعت، بیش از یک عشق نمی ارزد؟»
و او در اعتراف خود چنین خاطر نشان می کند: « من در بازرس می خواستم همه ی چیزهای زشت روسیه را، البته آنقدر که می دانستم، گردآوری کرده و تمام اعمال سویی را که حتی در اماکنی رخ می دهد که در آن جا از انسان عدالت و گفتار نیک طلب می شود؛ آری همه ی اینها را جمع و جور کرده و به یک باره به تمسخر بگیرم.»
بنابراین، لوکاچ، حق دارد که رئالیزم گوگول را به عنوان یک افشاگری پر قدرت - که با ابزار کمیک عمل می کرد - از زندگی روزمره ی تزاریسم و روسیه تزاری قلمداد کند. محرک و آغاز کار کاملاً روشن و آشکار است ولی آخرین صحنه ها نشان می دهند تصویری که تماشاگران باید به خاطر بسپارند، خیلی بزرگ تر از آنچه باید به نمایش در آمده است. ما باید کوشش گوگول را در جهت نمایش بازرس به عنوان سمبولی برای سایر مسائل اجتماعی تعمیم دهیم - شهر را « شهر ارواح» و اشخاص را هم « عیوبمان» فرض کنیم؛ خود بازرس همانی است که در کنار گور ما و به عنوان « وجدان بیدار ما»، کلّه شقی می کند - این را نباید به همین سادگی از نظر دور داریم، تمامی اینها در حقیقت گریزی است به رؤیاها و باورهای بعدی او. این اثر در ابراز مسائل عینی و واقعی هم خستگی نمی شناسد. در اپیلوگ یک کمدی جدید گوگول اصرار دارد که از او بپرسند: پس چرا در این اثر حتی یک نفر آدم با حقیقت شرکت ندارد؟ و او پاسخ می دهد: این مسئله مرا رنج می دهد که هیچ کس متوجه این « فرد شرافتمند» نشده است ( منظور «خنده» است)؛ او در ادامه می گوید که: منظور آن خنده فرّار و سطحی نیست بلکه خنده ای است که به مسئله ی اصلی ژرفای بیشتری بخشیده و آن را نمایان تر می سازد، چیزی که در غیر این صورت خیلی گذرا می نمود و بدون نیروی نافذی حقارت و بی محتوایی زندگی را به نمایش درمی آورد.
مسائل بیهوده و تحقیرآمیزی که همه روزه می بینیم - گوگول می نویسد - به هیچ وجه در مقابل ما تا این حد وحشتزا و خطرناک رشد نمی کنند. ایوانف در کتاب خود گوگول و آریستوفان، به یقین زیاده روی کرده و می گوید: در پناه بازرس بنای یک کمدی آریستوفانی دیده می شود که به همراه آن « پولیس» هم با همان گروه همسرایان ماسکدار و حتی، پارابازه (2)، نیز مشاهده می گردد. اما در این که بازرس به عنوان تئاتر سیاسی که همان افشاگری آریستوفانی است - یعنی، غلو کردن، بزرگ نشان دادن، درهم ریختن و بدقواره نمودن و بیان اغراق آمیز حقایق - هرگز نمی توان تردیدی به خود راه داد. در این جا از متد دومی هم می توان سخن گفت که گوگول آن را « نگاه ژرف» می نامد، نگاه او پرده ی ظاهر را دریده و به پشت آن نفوذ می کند. این فرمول بیانگر آن است که چرا انگیزه ی ملموس و جالب توجه، به ویژه وقتی که موجز و مختصر و تند باشد، به طور کامل مصداق پیدا کرده و به سوی حقیقت راه می باید، حقیقتی که هرگز از میان نمی رود حتی اگر موضوع ملموس نیز از میان رفته باشد. این اثر را می توان حتی صد سال بعد هم - همان گونه که مایر هولد (3) نمایش داد - به روی صحنه آورد: به عنوان نمایشی تخیلی و عجیب، و با صحنه هایی سوررئالیسی ( در صحنه ی مربوط به رشوه، ناگهان یازده درب گشوده شد. دستها با اسکناسهای مچاله شده بیرون آمده و به سوی شلستاکف دراز شدند و فریادی به صورت کُر، به گوش رسید: سیصد روبل از من!) اما به مانند مایر هولد، باید محرک و انگیزه ی واضح و آشکار بیان گردد. او به ارنبورگ گفت: من اغلب بیاد پنسا - یکی از شهرهای روسیه که مایر هولد در جوانی آنجا زندگی کرده بود - می افتادم. در این رابطه مایر هولد به هنرپیشگانش می گفت: « شما یک آکواریوم را می بینید که آب آن مدتی است عوض نشده، این آب سبز رنگ است و ماهیها در آن می چرخند و حبابهای هوا در آن به حرکت درمی آورند.» ( اما همین اجرا که او را به پاریس هم کشانید، یکی از دلایلی شد که بدان وسیله مایر هولد « فورمالیست» قلمداد گردید، تئاترش بسته شد و خود نیز نابود گردید.) البته بازرس را نباید این چنین به روی صحنه آورد، گرچه ارنبورگ، به اثبات می رساند که به این شیوه هم می توان آن را به نمایش گذاشت؛ وی به ثبوت رسانید که این گونه نمایش تأثیر تکان دهنده ای دارد و در آن حقیقتی نشان داده می شود که هرگز کهنه نیست: مسائل نهانی و پشت پرده.
نگاه نافذ گوگول که بعدها تا افسانه ها و باورها نیز پیش رفت ( عنوان یکی از نوشته های پایانی او چنین بود: بررسیهایی راجع به وظایف مقدسه)، مسئله ی مهمی را دربرمی گیرد که بوشنر هرگز به آن فکر نکرده بود؛ او فاصله ی تخیلات را از میان برده و آن را با شیوه ای خاص به معرض تماشا می گذارد. مهم ترین مسئله این است که بوشنر در آنچه می نوشت خود نیز شرکت داشت و در درون آن قرار می گرفت، حال آن که گوگول - با این که خود نیز در نسخه ها و احکام دیده می شد - هرگز نمی کوشید که ریسک کرده و در آنها شرکت فعال داشته باشد. گوگول ترجیح می داد که به شفای روح بپردازد. بوشنر هرگز به عنوان یک مؤلف، و یک فرد در آثارش سخن پردازی نمی کند ( شاید تا حدودی در لئونس ولنا به این کار دسته زده باشد) ولی همیشه در مرکز درامهایش قرار دارد. برای او این مسئله بسیار اهمیت داشت که خود نیز در مرکز ثقل واقعیتی قرار گیرد که به نمایش درمی آورد، اما با این وجود، خود او نویسنده و مؤلفی بود که همه ی اینها را به رشته ی تحریر می کشید.
وقتی ما مرگ دانتون را بر مبنای متد مذکور بررسی می کنیم و از خود می پرسیم که چرا درام مزبور در آن زمان نوشته شده و مقصود از آن چه کسی بوده است. در این جا انقلابی ورشکسته ای را در کنار میز کار و در خانه پدریش می یابیم. در همین جا بود که وی به هنگام ورود پدرش با مقوایی که همیشه آماده داشت نوشته هایش را می پوشانید، چون هر لحظه امکان دستگیری او وجود داشت. کلام معروف او « سرنوشت تاریخ» به دورانی تعلق دارد که وی در گیسن بود و در همان جا کلمه ی « باید» در گوش او طنین انداز شد - او می گفت که این یک کلمه لعنتی است که انسان با آن غسل تعمید هم می کند. البته بررسی و مطالعه ی تاریخ انقلاب نیز در او تأثیر فراوانی داشت اما به گونه ای که او از این روند چیزهای زیادی یاد گرفت. او از یک سو ایده های انقلاب را از آکتورهای آن جدا می ساخت و از سوی دیگر خود را مجبور می دید که این دو را در ارتباط با یکدیگر مورد مطالعه قرار دهد. ما به درستی نمی دانیم که بوشنر با چه کسانی در مورد انقلابش به گفت و گو می نشست، اما ظاهراً این طور به نظر می رسد که این اثر در دار مشتات - یکی از شهرهای آلمان - خلق گردیده است؛ و این زمانی است که او هنوز تسلیم نشده بود ولی روی آن باید حساب می کرد. او تجربیات شخصی خود را در کشف تاریخی حقیقت نیز دخالت می داد، اما نه آن طوری که این تجربیات به صورت تم اصلی درآیند؛ در نتیجه چرای شکست از اندازه ای کوچک به معیاری بزرگ تبدیل می گردید. چگونه ممکن بود که لحظه ی تاریخی انقلاب بدین طریق برگزیده شود که دو گروه که در آغاز از اهمیت یکسانی برخوردار بودند، علیه یکدیگر قیام کنند؟ در نامه ای از او چنین می خوانیم: « من در طبیعت بشر برابری موحشی را می بینم، و در مناسبات آنان زور و قدرتی را مشاهده می کنم که همه دارند و هیچ یک هم ندارد. هر فرد تنها فقط کفی است بر روی امواج...» آیا می توان او را به خاطر این چنین نظریه ای، نابود شده تلقی کرد، تنها بدین جهت که کتب بسیاری را مطالعه کرده است؟ نه، هر کلمه ای در دانتون از میانه آن نوشته شده و در همین نقطه است که او خود را مشاهده می کرده است. در فاصله ی همین نقطه و زمان حال تاریخی، کلمه ی چرا(ی) او قرار دارد. در پایه ی آن موضوع ویران کننده ای را مشاهده می کنیم، « سرنوشت تاریخ که به وسیله ی انسانها واقعیت می یابد.» این چیست که در درون ما دروغ می گوید و جنایت و دزدی می کند؟ پاسخ را از دهان دانتون می شنویم: « ما همه عروسکانی بیش نیستیم که به وسیله ی قدرتهای ناشناسی به سیم کشیده شده ایم و نه با قدرت خودمان!» اگر درست بیندیشیم می بینیم که تنها همین سؤال بود که او را نویسنده کرد و نه چیز دیگر. هنگامی که او این اثر را می نوشت بیست و دو سال بیشتر نداشت. من در این جا از یک نبوغ فوق العاده سخن نمی گویم، نبوغی که بدین گونه ظهور کرد و زبانی که چنین پر قدرت به کار افتاد و از بیست و هفت چهره ای که چنین روشن به روی صحنه آمد. هرگز کافی نخواهد بود اگر ما بخواهیم فقط همینها را به عنوان شاهدی برای نوع اعمال و رفتار نقل کنیم.
باید گفت که درست به همین دلیل از ارزش و اعتبار این درام در تئاتر سیاسی کاسته شده است. اما مسئله ی مهم در این جا ظاهراً سرگردانی کلی در سیاست می باشد که به زبانی دیگر چنین بیان می شود، « نمایشی از نقاط ضعف انسانهایی که حاکمیت و قدرت را در دست دارند.» مرگ دانتون هیچ چیزی را در بر ندارد جز آن که نشان دهد، خواست سیاست همیشه آن بوده است که ضعفهای انسانی و یا انسانهای ضعیف و ناتوان را به گونه ای پرده پوشی کرده و از نظرها دور نگهدارد؛ و طرح بوشنر در این مورد آن است که گروههای آشتی ناپذیر را در چنین شرایطی به نمایش بگذارد. یکی از این لحظات حساس در دانتون به نمایش درمی آید، یکی از لحظه هایی که برای مردم ناآشناست و در آن شیوه ی زندگی اپیکوری تبلیغ می شود - اپیکور فیلسوف مشهور یونانی معتقد بود که انسان باید با رویی گشاده و روحیه شاد و راحت با زندگی مواجه شود - و این عمل با پرده ای از ایدئولوژی نیز پوشیده شده است ( در صحنه ی اول)
دانتون: چه کسی باید همه این کارهای قشنگ را به انجام برساند؟
فیلیپو: ما و تمام افراد شرافتمند دیگر.
دانتون: و مسئله ی مهم همین است.
گروهی دیگر ابتدا آشکار شده و سپس به انزوا کشیده میشود ( ربسپیر: « همه جا خالی و کویر است و من تنهای تنهایم »)؛ گروه دانتون فقط یک شانس برای باقی ماندن دارد و آن تصوری است از گذشته ی قهرمانانه در اذهان عمومی. این در حقیقت یک نوع دیالکتیک شکسپیری است. بوشنر تا آنجایی که من اطلاع دارم، نخستین کسی است که - قبل از چخوف - چنین چیزی را با این نتیجه به نمایش درآورده است. در این رابطه به مسئله ی تأثیر و نفوذ نباید اندیشید، چون در این جا - همانند تئاتر یونان - یکی از اساسی ترین مسائل تئاتر به طور کلی مطرح است. از آن جا که دیالکتیک سیاسی روشن تر از همه بر روی صحنه و به وسیله ی انسان صورت می گیرد، بوشنر تصمیم گرفت که به دنیای تئاتر گام نهد. برخلاف گوگول، او علاقه ای نداشت که مستقیماً با صحنه ی تئاتر رابطه برقرار سازد ( ترجمه ی دو اثر از آثار ویکتور هوگو در 1835 محرک و انگیزه ی او در این راه بود). بوشنر اصولاً در فکر یک تئاتر معمولی و متعارف نبود، حال آن که گوگول بنای کمدیهایش را بر چنین تئاتری پایه گذاری کرده است. اما برخلاف درامهای بایرون ویا، شلی این درام را مردی نوشت که تخته هایی را که فیگورهایش بر روی آنها حرکت می کردند، همانند شکسپیر و بر تولد برشت، به خوبی می دید. مرگ دانتون تا آن جایی قابلیت اجرا دارد که کارگردانان مدرن غالباً آن را همان گونه که هست به نمایش درآورده اند و دستی در آن نبرده و کوتاهش نکرده اند.
در نقطه ی معینی از این اثر می بینیم که دیالکتیک دو گروهی که جنگ قدرت در میان آنان جریان دارد، تنها به عنوان نمونه ای از « سرنوشت تاریخ» به کار نرفته است. اگر من گفتم که خود او هم در این جا دیده می شود و حتی گاهی نیز در نقطه مرکزی قرار می گیرد، بی جهت نگفته ام، چرا که انتخاب قهرمان داستان کاملاً این موضوع را نشان می دهد. بدیهی است که تمایلات او در جهت آن فرد اخلاقی نیست که به هر قیمتی می خواهد « ضعفهای انسانی» را در برابر توده ها نشان دهد، بلکه بیشتر در جهت آن فردی است که به هیچ بهایی حاضر نیست چیز دیگری جز آنچه که هست باشد. اما مسئله ی هر دو گروه نیز « ملت» میباشد. این مسئله در دیالکتیک هر سیاستی مورد بحث قرار می گیرد. بوشنر در مورد طبیعت متظاهر ملت همانند شکسپیر نمی اندیشد. گروه ربسپیر ملت را در جهت خواسته های خود سوق می دهد - بدین طریق که آنها را به فلاکت می اندازد - تا بتواند آنان را بر ضدّ دشمن بشوراند. گروه دانتون خود را از ملت جدا می سازد، زیرا که این گروه از قدرت به عنوان وسیله ی تفنّن بهره می گیرد، به جای آن که فقر و بدبختی مردم را از میان بردارد. در میدان گیوتین و در مقابل آن، ملت کار مگنول - یکی از آهنگهای انقلاب فرانسه - می رقصد، و زندانیان سرود ملی فرانسه را زمزمه می کنند. در همین هنگام صدای برّنده ای فریاد می زند: « بس است! بس است! بچه ها جیغ می کشند، آنها گرسنه اند. من باید مواظب آنها باشم تا آرام گیرند، بس است!» گرسنگی موضوع و تم دومین صحنه از پرده ی اول است، و همین تم در آخرین پرده هم مسئله ی اصلی باقی می ماند. کمی قبل از آن دانتون فریاد می کشد: « دنیا به هم ریخته.» این گفته در حقیقت فلسفه بافی بیهوده ای بیش نیست، به ویژه وقتی که می بینیم لحظه ای پس از آن این کلمه به کرّات به گوش می رسد: «گرسنگی».
بنابر آنچه گذشت ویُ تِسک پاسخی است برای دانتون. موضوع همه سیاستها به ویژه سیاستهای انقلابی قهرمانانی هستند از اقشار پایین. بورژواها به همین مغرور بودند که از قرن هیجدهم خود را بر روی صحنه گریان می دیدند. بوشنر « کم اهمیت ترین» مسائل انسانی را برگزید: خلاقیت و قربانی. در بازار مکاره، جارچی یک میمون اهلی را نشان داده و با داد و فریاد از آن تعریف می کند: « همه چیز ترقی دارد، یک اسب، یک میمون و یک پرنده. این میمون یک سرباز هم هست، این البته آنقدرها هم زیاد نیست، پایین ترین رده از نوع بشر.» ناگفته نماند که وُی تِسک یک سرباز است. او می گوید: « ما مردمان بیچاره» و بدین طریق خود را در زمره ی مردمان بی شماری قرار می دهد که استثمار می شوند. و پی در پی می گوید: پول، پول، آه، هر که پولی در بساط ندارد... با پول می توان دارای تقوی هم شد، و با پول انسان «سعادتمند» می گردد. من تصور می کنم که اگر ما به آسمان هم برویم، آن جا باید به رعد کمک کنیم. ماری: « من زنی بیچاره ام... اما مانند مادام های بزرگ، دهانی سرخ دارم.» ویُ تِسک: « ببینید، ما مردم مبتذل، این که تقوی نشد، تقوی یک چیز طبیعی است؛ اما اگر من یک ارباب بودم و کلاه و ساعتی هم داشتم و می توانستم یک پارتی ترتیب داده و محترمانه و اشرافی سخن بگویم، حتماً علاقه پیدا می کردم که با تقوی زندگی کنم. جناب سروان، تقوی باید چیز قشنگی باشد. اما من که یک جوان بیچاره ام.» سروان می گوید: « تو بیش از حد فکر میکنی» و اکنون مهم ترین مسئله مطرح می گردد. ویُ تِسک، در این درام واقعاً هم تنها کسی است که فکر می کند: « هر انسانی در سراشیبی قرار دارد و هرگاه که به پایین بنگرد سرگیجه گرفته و می افتد.» دکتر می گوید: « او که باز فلسفه بافی می کند.» و، ماری: « این مرد آنقدر روانی شده... که به مسائل آن سوی تفکرات نیز پناه می برد.»
این اثر به تعریفی نیاز ندارد و به هیچ وجه دارای مسئله ی ویژه ای هم نبوده و به مقدار کمی از دیالکتیک برخوردار است. همه پرسناژها در این جا بازی می کنند و فقط ویُ تِسک، است که می اندیشد. به این ترتیب چهره های معینی همانند آنهایی که در بازرس دیدیم، در این جا نیز به چشم می خورند. فقط در نزد گوگول چنین آغازی دیده نمی شود قهرمان او خود مانند سایر چهره هاست؛ و به زبان آنها صحبت می کند؛ اگر او طرز فکر آنها را نداشت، نه مورد او وجود داشت و نه مورد دیگران. اما ویُ تِسک، به زبان دیگران صحبت نمی کند؛ بوشنر - تا آن جا که من می بینم - نخستین کسی است که در مورد کلام، طرز بیان، و گنجینه ی لغات قهرمانانش، می اندیشد. دیدیم که در دانتون شیوه ی سخن عامیانه را بدان طریق استیلیزه کرد و اسناد تاریخی ( نطقها) را نیز به کار گرفت ( البته تمامی اینها سبب نشد که این درام یک « درام مستند» بشود). و او به همین ترتیب نیز « دکتر» ش را وارد صحنه می کند، که با شیوه ای خاص سخن بگوید؛ حال آن که وُی تِسک را همیشه وا می دارد فکر کرده و با لهجه حرف بزند؛ وی کلامی را به کار می برد که از منبر کلیسا شنیده است: فرزند عزیز، فراماسونها، بگذارید کودکان به سوی من بیایند! و همین مورد نشان دهنده ی آن است که بوشنر چگونه خود را در میانه ی اثر احساس می کند. او به عنوان مؤلف هم در ویژگی علمی آن سهیم است هم در شیوه ی مکالمه و مصاحبه ( این گونه مکالمات در دانتون کاملاً غیر واقعی به کار برده شده، به ویژه آن جا که ملت آواز می خواند)؛ بوشنر خود را ویُ تِسک هم می داند، در صورتی که او وُی تِسک نیست.
بوشنر هرگز فکر نمی کرد که بتوان مسئله ی جنایت را به وسیله ی یک انتقاد اجتماعی محدود کرد. اتللو به همین دلیل جنایتکار اعلام شد. ماری، با یک مرد « عالی مقام» به رختخواب نمی رود، بلکه به عنوان یک زن معمولی و با مستخدم دست به اینکار می زند. درست در همین رابطه است که بوشنر می خواهد ثابت کند که هیچ فرقی میان اتللو و، ویُ تِسک، وجود ندارد و یا نباید وجود داشته باشد، و نیز هیچ تفاوتی بین « قهرمان» و خلاقیت نیست و یا نباید هم باشد؛ و هر کجا که این امر صادق نیست، مسئله ی شرایط اجتماعی غیر طبیعی و غیر انسانی پیش کشیده می شود. وُی تِسک، می گوید: اگر مردمان بیچاره بخواهند طبیعی زندگی کنند، وضعیت خرابی پیش می آید، زیرا آنها پولی ندارند که آن را در این نظام «اخلاقی» خرج نمایند.
این همان شکوائیه ای است که در دانتون اعلام می شود و در همین جا حضور سیاسی نامحدود بوشنر نیز به چشم می خورد. اینگمار برگمن - کارگردان مشهور سوئدی - کاملاً حق داشت که در اجرایی از این اثر در استکهلم (1969) تئاتر را به صورت میدان جنگی درآورد و در آن گروه همسرایان را ( ملت و سربازان) همانند تراژدیهای یونان باستان به روی صحنه آورد. در این اجرا آنچه بر روی صحنه و در میانه ی آن به نمایش درمی آمد، یک درام انسانی بود که به وسیله ی رلهای مسخره و مضحک « اجتماعی»، بسیاری از مسائل را افشا می کرد. نقش وُی تِسک را در این اجرا یک جوان لاغر اندام بازی می کرد و قیافه ی او تیپ یک روشنفکر را هم به خوبی نشان می داد. شیوه ی عمل، بدرفتاریها و نوع تفکر او کاملاً مهیج بود، و تمام کارهایی که او انجام می داد و یا در موردش انجام می گرفت، به طور کلی جالب توجه بود. من تحت تأثیر این نمایش نوشتم: « ما باید از سردی و بیحسی و بی تفاوتی به هراس بیفتیم، هنگامی که می بینیم چنین اعمالی با سایرین و حتی با خود ما نیز صورت می گیرد.» حال برگردیم به مسئله ی دانتون: « این چیست که در درون ما دروغ می گوید، زشتی می کند، می دزدد و جنایت مرتکب می گردد؟» این فقط گرسنگی نیست که دست به چنین اعمالی می زند، اما شاید هم همین طور باشد: گرسنگی و عطش قدرت، همان قدرتی که به طور هم متوسل می شود و همین قدرت است که چهره ی آدمی را چنین کریه و مسخ می کند. در مرگ دانتون این کلام همچون آیینه ای است که میمونی در برابر آن خود را آزار می دهد. و در بازرس این موضوع چنین بیان می شود: « هیچ لزومی ندارد که به آیینه ناسزا بگویید، وقتی که آن آیینه چهره ی شما را پرچین و چروک می نمایاند.» بنابراین می توان گفت که میان گوگول و بوشنر ارتباطی وجود دارد.
ممکن است گفته شود که چنین چیزی همیشه ممکن است و حتی بعضی انتقادگران همین کتاب را دلیلی برای اثبات آن بدانند. با وجود این وحدت نظری هم هست، بر این پایه که رخدادها هرچه گونه گون تجلیل گردند، بیشتر بر مناسبات زمان حال ما تأثیر می گذارند. بنابراین مسئله در همین نقطه متمرکز می شود. عکس این هم ممکن است و آن این که هدف از طرح و بررسی سؤال چیست! یک تجربه ی تاریخی را قابلیت اجرا بخشیدن و برای زمان حال روشن نمودن؟
در نقطه ای که مناسبات مستقیم زمان حال مطرح است، وظیفه دیگری نیز برای تحلیل ایجاد می شود: چگونه آن موضوع نوین اکنون با مسئله ی سابق مناسبت پیدا می کند؟ مثلاً در مقابل «استبداد» ( دیکتاتوری یا هرچه که می خواهید اسم بگذارید) در آن زمان تئاتر چه امکاناتی داشته ( و یا در زمان مشابه) تا بتواند انتقادی با آن برخورد کند؟ به تأکید می گویم « انتقادی». همان طوری که به کرات گفته ایم تئاتر تبلیغاتی در خدمت حاکمیت را نباید تئاتر سیاسی دانست. دلیل: هیچ کدام از آثاری که زمان حال خود را گذرانده و امروزه هم به روی صحنه می آیند، تئاتر تبلیغاتی نیستند. اما آیا این برداشت با در نظر داشت تئاتر موضعگیرانه که بخش بزرگی از جهان امروز را در بر می گیرد، صحیح است؟ این مثال دشواری مسئله را به خوبی نشان می دهد: آیا مسائل تاریخی هنوز هم قابل مقایسه اند، در حالی که موضوع نوینی ایجاد گردیده که از لحاظ تاریخی اصولاً قابل مقایسه نیست؟ در این جا سؤال دیگری هم خوب است مطرح شود: چرا هنوز هم آثار قدیمی به روی صحنه می آیند، اگر چیزی قابل مقایسه در آنها نیست؟ از قابلیت اجرایی داشتن سخنی به میان نمی آوریم.
هدف از این تحلیل آن است که « کنونی بودن» و ارزش حالیه درامهای قدیمی را بیان کند. از نقطه ای که مناسبات مستقیم آنها با زمان حال آغاز می گردد، هدف کاملاً آشکار می شود. اکنون بررسی ما برای این است که بدانیم چگونه این آثار « کنونی بودن» و ارزش خود را حفظ می کنند. در این رابطه نتیجه گیری صحیح، پترهاکس (4) را به عنوان نقل قول ذکر می کنم: «ما تصور می کنیم که شعرای کم مقدار نمی توانند سودی برای جامعه داشته باشند. آنها هرگز آن طوری نیستند که خود را نشان می دهند. من پانزده سال پیش خود را با ادبیات معروف بیدرمایر - ادبیات اواخر کلاسیسم آلمان در نیمه ی نخست قرن نوزدهم - مشغول داشتم. با این مطالعه به مشکلات و مسائل آثار گرابه، گریل پارتسر، و بوشنر پی بردم. امید داشتم که در آثار راوپاخ (5)، کلاورن (6)، و بیرش پفایفر (7)، با روح زمان هرچه بیشتر آشنا گردم. سرانجام به این کشف دست یافتم که در آثار این مؤلفین زمان، زمانی وجود ندارد.»
این نتیجه گیری به ویژه در رابطه با تم « هنر و انقلاب» اهمیت خاصی دارد. حال ببینیم درامهایی که در دوران انقلاب آلمان و روسیه نوشته شده و امروزه هم به اجرا درمی آیند دارای چه اهمیتی هستند و اصولاً این دو انقلاب برای تئاتر چه اهمیتی دارند؟ از زمانی که تاریخ تئاتر وجود دارد ( ایرانیان) جنگ - همان گونه که گفتیم - یکی از تمهای مهم تئاتر سیاسی بوده است. اکنون بایستی اولین جنگ جهانی که برای عصر ما بسیار تعیین کننده بود، در دیدگاههای درامهایی که به نمایش درمی آمدند - در اثنایی که قدرتها خود را برای جنگ آماده می کردند - مشاهده می گردد. همین موضوع در مورد فاشیسم و استالینیسم هم صادق است، چه بخشی از قربانیان آنها را تئاتر زمان تشکیل می داد؟ در این جا سخن از « دوران پس از جنگ» و «دوران فائق آمدن بر گذشته» به میان می آید. برای ما نخستین دوران بعد از جنگ، به دومین دوران قبل از جنگ بدل گردیده است و هیچ کس هم به دقت نمی داند که چگونه؛ آیا نباید درامها را در رابطه با فائق آمدن بر آینده دید؟ باید دید که هیگینس والیزا (1913) در پیگمالیون (8) چگونه ظاهر شدند و نیز ژان مقدس کشتارگاه (9) چگونه در 1932 به روی صحنه آمد؟ در رابطه با نتیجه گیری پترهاکس به دو مثال مراجعه می کنیم: در 1913 برادر هاپتمن مشهور - کارل (10) - درامی نوشت به نام جنگ که خود آن را تِدِاوم (11) نامید. چرا این اثر فراموش شده است؟ و در سال 1935، ژیر ودو، در درام جنگ تروا به وقوع نمی پیوندد ملتها را سوگند داد که از عقل هکتور و اولیس - که خود نگارنده آن را کشف کرده بود - پیروی نمایند. چرا درامی که آن همه پس از جنگ به روی صحنه آمد، اکنون به درجه ی یک تذکر خشک و خالی نزول کرده است؟ فکر می کنم بحث در مورد « آیینه زمان بودن» تئاتر و درامها کافی است، اما در چه زمانی باید این « زمان تاریخی» آغاز گردد؟ در تئاتر به ویژه تئاتر سیاسی زمان حال با قرن معاصر مطابقت دارد. در گذشته فکر می کردم که این زمان معین در تئاتر با انقلاب عمومی 1910 هنرها آغاز می گردد - در این مورد از « پایان تخیل گرایی» و آغاز یک دوره «واقعگرایی» سخن به میان آوردم و گفتم که در دوره تخیل گرایی صحنه ی تئاتر تا حدودی فریب خورده بود. در رابطه با آن دلایل فراوانی هم موجود است. از همه مهم تر این که در دوره ی مزبور رخدادهای عجیبی در مراکز زندگی تئاتر به وقوع پیوست. اکنون و در این رهگذر ترجیح می دهم که این زمان مشخص تاریخی را سال 1890 یعنی بیست سال قبل از آن اعلام نمایم - و این هنگامی است که نسل جدید بر ضد تئاتر فاسد زمان خود قیام کرد. تقریباً از همین زمان است که ما بر روی صحنه آن چیزی را مشاهده می کنیم که مدتها تحقیر می شد و مجازات هم داشت: انتقاد. انتقاد اجتماعی و سیاسی. ایبسن - که آثارش تا آن زمان با ترس و لرز اجرا می گردید - یکی از درام نویسان معروف شد که آثارش به فراوانی به صحنه می رفت. در همان زمان جنبشهای غیر منتظره ای در جهت آینده در مراکز تئاتری جهان وجود داشت؛ پاریس، برلین، وین، لندن و مسکو. یکی از پدیده های مهمی که احتماً باید در نظر داشته باشیم این است که در این زمان دیگر مسئله ی ملیت و محدود ماندن در آن از میان رفته بود. قبلاً فقط یک چیز بین المللی بود ( و برای مدتی هم همین گونه باقی ماند) سرگرمیها و نمایشهای پاریسی. در حدود سال 1890 تسلط تئاتر فرانسوی در اروپا به طور کلی از میان رفت ( در این روند خود این تئاتر نیز دچار دگرگونیهای فراوانی شد ولی در حدود 1930 توانست در ردیف تئاتر جهانی در آمده و به موفقیتهای بین المللی دست یابد). ایبسن، استریندبرگ، تولستوی، چخوف، گورکی ها، هاوپتمن ( متأسفانه نیز سودرمن (12) و بعدها ودکیند)، شاو (13)، و بعدها، ییتس (14)، مترلینک (15)، کلودل و ژاری (16)، همه ی اینها نویسندگان تئاتر اروپا می باشند؛ این نویسندگان همانند کارگردانانی چون ماینیگر (17)، آنتوان (18)، اتوبرام (19)، راینهارت و استانیسلاوسکی، تئاتر اروپا را دگرگون ساختند. در 1892، آدولف آپیا (20)، یکی از تئوریسینهای بزرگ مخالف تخیل گرایی، اولین برنامه و طرح خود را ارائه کرد؛ و مدتی هم پس از او، ادوارد گوردن کریگ، با نخستین اجراهای خود توانست به راه انقلابی تئاتر گام نهاد.
فصول تاریخی نمی تواند بدون خواست و اراده تعیین و تثبیت گردند. تاریخ از گذرگاهها و معابر گوناگونی عبور می کند. هر که آن را به دوره هایی تقسیم می کند باید بداند که چیزهایی نوین به وجود می آید در حالی که مسائل کهنه سالهای دراز به موجودیت خود ادامه می دهند. و هر که تصمیم می گیرد که آغاز عصر کنونی را مشخص کند، باید بداند که این خود یک دیدگاه اختراعی و یک شیوه ی بررسی بیش نیست. از هم اکنون می توان مسائل عام تاریخی را به عنوان شرط شناخته شده به شمار آورد. من هرچه بیشتر به پیش می روم، باید بیشتر هم از تاریخ سخن بگویم، تاریخی که خود با پوست و گوشتم آن را لمس کرده ام. من با بسیاری سخن می گویم که تاریخ را همین گونه و یا به گونه ای دیگر تجربه کرده اند. تصویر چشمگیر زمان بسیار گسترده و پیچیده است. حتی محکم ترین گام در راه یک نظر و بررسی، به مداخله ی نیروی تجربه و مشاهده منجر می گردد، تجربه ای که همیشه از هدف مشخص ما نیرومندتر است. و من چرا باید این تشویش خود را پنهان نمایم؟ در همان حال که من آگاهی خود را افزون می کنم، این امکان را به دیگران نیز می دهم که آنها هم احتمالاً همین کار را انجام دهند. نوری که رخدادها در آن مشاهده می شود، مسائل را تا حدودی روشن می کند، اما همزمان این وضعیت بازگشت داده می شود به همان جایی که ایجاد گردیده است.
من اسناد و مدارکی را که طی سالهای متمادی در رابطه با تاریخ تئاتر گردآوری کرده ام از 1890 تاکنون، در این رهگذر در اختیارتان می گذارم بدون این که آنها را به طور مطلق تنظیم یا تعیین کرده باشم. من هرچه بیشتر به زمان حال ( کنونی) نزدیک می شوم، این دوایر به هم پیوسته بیشتر به تذکرات غنی بدل می گردند؛ این تذکرات حداقل دارای این برتری هستند که فریب نمی دهند و به بیان مطالب می پردازند. و مسئله ای که به آن اشاره شد، « قابلیت به کارگیری داشتن» نتایج حاصله نیز به اعتبار خود باقی می ماند. حال من با تجربیات خود و تجربیات دیگران در این رابطه مقایسه هایی را انجام داده و نتیجه گیریهایی خواهم کرد؛ زیرا که این خواست و اراده ای که در این جا تأثیر دارد، تصور می کنم که در اثبات و درک مطالب نیز مؤثر باشد. گذر از معابر تاریخ تحت دیدگاهی ویژه، باید معنی و مفهومی را دارا باشد، تا بتواند استنتاجات را موثق تر بیان نماید.
گوگول به کسانی که بخواهند این اعمال و رفتار را به صورت مسخره درآورند، هشدار می دهد ولی خود را از غلو کردن فراوان هرگز ابایی ندارد؛ او می گوید: هدف ظنز مؤثرتر خواهد بود، اگر بازیگران وانمود کنند که به اجبار بدین طریق عمل کرده و بازرس را باور نموده اند. بازرس لافزنان می گوید: هنگامی که او شغل جدیدی را عهده دار می شد، سی و پنج هزار پیک به سوی او گسیل می گردید. و یا گویا بازرس حرفهای رئیس پلیس را پذیرفته بود، وقتی که رئیس می گفت: او هرگز همسر آن افسر جزء را کتک نزده و این زن خودش، خودش را زده است. البته این گونه غلو کردنها طبعاً بر روی رئالیزم اثر می گذارد. ( ولی در کنار این مسائل شاهد خلاقیت او نیز هستیم) به هر صورت این روشی است که در کمدی سیاسی همیشه به کار رفته است و چنین روشی را در نزد آریستوفان، مولیر و برنارد شاو، نیز می بینیم.
بازرس قلّابی خدمتگزاری دارد که تیپ یک موژیک ( دهقان خرده پای روسی) را داراست؛ این موژیک تنها فردی است که در سراسر درام مغز خود را به کار می اندازد. بازرس شیاد برخلاف میل خود از او تشکر می کند، چرا که وی نه تنها از این معرکه ضرری ندیده است که با جیبهای پر از آنجا بازگشته است. آخرین پرده ی این اثر را ترکیب بسیار ماهرانه ای تشکیل می دهد: در رابطه با این که همه ی آنها از این معرکه جان سالم به در برده اند و حتی ( به وسیله ی ازدواج مرد بزرگ با دختر رئیس پلیس) راهی نیز به سوی قدرت بزرگ کسب کرده اند، این کشف به نمایش در می آید که تمامی آنان ابلهانی بیش نبوده اند. رئیس پلیس می گوید: « این را یک جشن جنگی می نامند! من مرده ام، مرده، کاملاً خسته و هلاکم! دیگر نمی توانم ببینم. من دیگر به جای صورت فقط خرطوم خوک می بینم و جز این قادر به دیدن نیستم.» و همین برای پایان آن کافی است، اما گوگول هنوز هم چیزی را پنهان می کند. در این تروپ خرطوم خوک ناگهان اتفاقی می افتد: بازرس حقیقی وارد می شود. تماشاگر باید در این فکر می بود چون آمدن او در نخستین صحنه نیز اعلام گردیده بود. اما این آخرین ضربه حقیقت را بیان کرده و همه را مات و مبهوت می کند.
تئاتر سیاسی بازرس محدوده ی زمان و مکان را درهم می شکند و به افشاگری می پردازد. آغاز آن کاملاً ملموس و عینی است اما ادامه و تکامل آن پا را فراتر از این مرحله هم می گذارد. وقتی که گوگول در اعتراف می گوید که مدتی نسبتاً طولانی مسئله ی مورد نظر او نه فقط روسیه و مردم آن بلکه انسان و روح انسانی به طور عام بوده است ( این جاست که او وضع روحی خود را نیز بشمار می آورد)، به این هدف پنهانی بازرس اشاره می کند. او در اپیلوگ یک کمدی جدید می گوید: « از همان آغاز، کمدی یک موضوع عمومی ملت بود. حداقل در نزد آریستوفان پدر کمدی چنین بوده است. بعدها در اثر تنگناهایی به محدوده مناسبات خصوصی کشیده شد.» پس باید بازرس ادعای تئاتر را به عنوان « یک مسئله ی عمومی» احیا کرده و به اثبات می رسانید. این را باید در رابطه با تحلیل کوبنده ی گوگول از ملودرام و، ودویل (1) که در آن زمان صحنه ها را تسخیر کرده بود، در نظر گرفت ( طرحهای پترزبورگ در سال بازرس تألیف گردید). « من از این ملودرام و ودویل متنفرم.» حقیقت در این جا بدین طریق بیان می شود: « هرچه موضوع عادی تر باشد، به همان نسبت نیز باید شاعر و نویسنده در سطح بالاتری قرار گرفته و بهتر فکر کند تا بتواند مسائل غیر عادی را برای همگان روشن تر نماید و آن هم به طریقی که موضوع غیر عادی قادر باشد به بهترین وجه حقیقت را بیان دارد.» این جمله می توانست به خوبی از طرف اوژن یونسکو اعلام شده باشد، چون او هم به بیهودگی اشاره می کند. آنچه گوگول افشا می کند، پوچی عمومی، مسال عادی و فساد و تباهی احمقانه است. مسئله ی سیاسی در این جا آن است که جامعه ی توأم با اینها به زندگی خود ادامه می دهد و حکومت نیز به همین طریق اعمال می گردد. گوگول در جایی می نویسد: « ما باید به دقت به اطراف خود نگاه کنیم. همه چیز مدتهاست که در این جهان دیگرگون شده است. اکنون یک درام خیلی بیشتر از گذشته حمایت می شود، شخص می تواند به وسیله ی آن به مقامی برسد، می تواند بدرخشد و دیگران را هم تحت الشعاع قرار دهد و می تواند انتقام تحقیرها و تمسخرها را هم بگیرد. آیا یک مقام و منصب، یک فصل کتاب و یک ازدواج پر منفعت، بیش از یک عشق نمی ارزد؟»
و او در اعتراف خود چنین خاطر نشان می کند: « من در بازرس می خواستم همه ی چیزهای زشت روسیه را، البته آنقدر که می دانستم، گردآوری کرده و تمام اعمال سویی را که حتی در اماکنی رخ می دهد که در آن جا از انسان عدالت و گفتار نیک طلب می شود؛ آری همه ی اینها را جمع و جور کرده و به یک باره به تمسخر بگیرم.»
بنابراین، لوکاچ، حق دارد که رئالیزم گوگول را به عنوان یک افشاگری پر قدرت - که با ابزار کمیک عمل می کرد - از زندگی روزمره ی تزاریسم و روسیه تزاری قلمداد کند. محرک و آغاز کار کاملاً روشن و آشکار است ولی آخرین صحنه ها نشان می دهند تصویری که تماشاگران باید به خاطر بسپارند، خیلی بزرگ تر از آنچه باید به نمایش در آمده است. ما باید کوشش گوگول را در جهت نمایش بازرس به عنوان سمبولی برای سایر مسائل اجتماعی تعمیم دهیم - شهر را « شهر ارواح» و اشخاص را هم « عیوبمان» فرض کنیم؛ خود بازرس همانی است که در کنار گور ما و به عنوان « وجدان بیدار ما»، کلّه شقی می کند - این را نباید به همین سادگی از نظر دور داریم، تمامی اینها در حقیقت گریزی است به رؤیاها و باورهای بعدی او. این اثر در ابراز مسائل عینی و واقعی هم خستگی نمی شناسد. در اپیلوگ یک کمدی جدید گوگول اصرار دارد که از او بپرسند: پس چرا در این اثر حتی یک نفر آدم با حقیقت شرکت ندارد؟ و او پاسخ می دهد: این مسئله مرا رنج می دهد که هیچ کس متوجه این « فرد شرافتمند» نشده است ( منظور «خنده» است)؛ او در ادامه می گوید که: منظور آن خنده فرّار و سطحی نیست بلکه خنده ای است که به مسئله ی اصلی ژرفای بیشتری بخشیده و آن را نمایان تر می سازد، چیزی که در غیر این صورت خیلی گذرا می نمود و بدون نیروی نافذی حقارت و بی محتوایی زندگی را به نمایش درمی آورد.
مسائل بیهوده و تحقیرآمیزی که همه روزه می بینیم - گوگول می نویسد - به هیچ وجه در مقابل ما تا این حد وحشتزا و خطرناک رشد نمی کنند. ایوانف در کتاب خود گوگول و آریستوفان، به یقین زیاده روی کرده و می گوید: در پناه بازرس بنای یک کمدی آریستوفانی دیده می شود که به همراه آن « پولیس» هم با همان گروه همسرایان ماسکدار و حتی، پارابازه (2)، نیز مشاهده می گردد. اما در این که بازرس به عنوان تئاتر سیاسی که همان افشاگری آریستوفانی است - یعنی، غلو کردن، بزرگ نشان دادن، درهم ریختن و بدقواره نمودن و بیان اغراق آمیز حقایق - هرگز نمی توان تردیدی به خود راه داد. در این جا از متد دومی هم می توان سخن گفت که گوگول آن را « نگاه ژرف» می نامد، نگاه او پرده ی ظاهر را دریده و به پشت آن نفوذ می کند. این فرمول بیانگر آن است که چرا انگیزه ی ملموس و جالب توجه، به ویژه وقتی که موجز و مختصر و تند باشد، به طور کامل مصداق پیدا کرده و به سوی حقیقت راه می باید، حقیقتی که هرگز از میان نمی رود حتی اگر موضوع ملموس نیز از میان رفته باشد. این اثر را می توان حتی صد سال بعد هم - همان گونه که مایر هولد (3) نمایش داد - به روی صحنه آورد: به عنوان نمایشی تخیلی و عجیب، و با صحنه هایی سوررئالیسی ( در صحنه ی مربوط به رشوه، ناگهان یازده درب گشوده شد. دستها با اسکناسهای مچاله شده بیرون آمده و به سوی شلستاکف دراز شدند و فریادی به صورت کُر، به گوش رسید: سیصد روبل از من!) اما به مانند مایر هولد، باید محرک و انگیزه ی واضح و آشکار بیان گردد. او به ارنبورگ گفت: من اغلب بیاد پنسا - یکی از شهرهای روسیه که مایر هولد در جوانی آنجا زندگی کرده بود - می افتادم. در این رابطه مایر هولد به هنرپیشگانش می گفت: « شما یک آکواریوم را می بینید که آب آن مدتی است عوض نشده، این آب سبز رنگ است و ماهیها در آن می چرخند و حبابهای هوا در آن به حرکت درمی آورند.» ( اما همین اجرا که او را به پاریس هم کشانید، یکی از دلایلی شد که بدان وسیله مایر هولد « فورمالیست» قلمداد گردید، تئاترش بسته شد و خود نیز نابود گردید.) البته بازرس را نباید این چنین به روی صحنه آورد، گرچه ارنبورگ، به اثبات می رساند که به این شیوه هم می توان آن را به نمایش گذاشت؛ وی به ثبوت رسانید که این گونه نمایش تأثیر تکان دهنده ای دارد و در آن حقیقتی نشان داده می شود که هرگز کهنه نیست: مسائل نهانی و پشت پرده.
نگاه نافذ گوگول که بعدها تا افسانه ها و باورها نیز پیش رفت ( عنوان یکی از نوشته های پایانی او چنین بود: بررسیهایی راجع به وظایف مقدسه)، مسئله ی مهمی را دربرمی گیرد که بوشنر هرگز به آن فکر نکرده بود؛ او فاصله ی تخیلات را از میان برده و آن را با شیوه ای خاص به معرض تماشا می گذارد. مهم ترین مسئله این است که بوشنر در آنچه می نوشت خود نیز شرکت داشت و در درون آن قرار می گرفت، حال آن که گوگول - با این که خود نیز در نسخه ها و احکام دیده می شد - هرگز نمی کوشید که ریسک کرده و در آنها شرکت فعال داشته باشد. گوگول ترجیح می داد که به شفای روح بپردازد. بوشنر هرگز به عنوان یک مؤلف، و یک فرد در آثارش سخن پردازی نمی کند ( شاید تا حدودی در لئونس ولنا به این کار دسته زده باشد) ولی همیشه در مرکز درامهایش قرار دارد. برای او این مسئله بسیار اهمیت داشت که خود نیز در مرکز ثقل واقعیتی قرار گیرد که به نمایش درمی آورد، اما با این وجود، خود او نویسنده و مؤلفی بود که همه ی اینها را به رشته ی تحریر می کشید.
وقتی ما مرگ دانتون را بر مبنای متد مذکور بررسی می کنیم و از خود می پرسیم که چرا درام مزبور در آن زمان نوشته شده و مقصود از آن چه کسی بوده است. در این جا انقلابی ورشکسته ای را در کنار میز کار و در خانه پدریش می یابیم. در همین جا بود که وی به هنگام ورود پدرش با مقوایی که همیشه آماده داشت نوشته هایش را می پوشانید، چون هر لحظه امکان دستگیری او وجود داشت. کلام معروف او « سرنوشت تاریخ» به دورانی تعلق دارد که وی در گیسن بود و در همان جا کلمه ی « باید» در گوش او طنین انداز شد - او می گفت که این یک کلمه لعنتی است که انسان با آن غسل تعمید هم می کند. البته بررسی و مطالعه ی تاریخ انقلاب نیز در او تأثیر فراوانی داشت اما به گونه ای که او از این روند چیزهای زیادی یاد گرفت. او از یک سو ایده های انقلاب را از آکتورهای آن جدا می ساخت و از سوی دیگر خود را مجبور می دید که این دو را در ارتباط با یکدیگر مورد مطالعه قرار دهد. ما به درستی نمی دانیم که بوشنر با چه کسانی در مورد انقلابش به گفت و گو می نشست، اما ظاهراً این طور به نظر می رسد که این اثر در دار مشتات - یکی از شهرهای آلمان - خلق گردیده است؛ و این زمانی است که او هنوز تسلیم نشده بود ولی روی آن باید حساب می کرد. او تجربیات شخصی خود را در کشف تاریخی حقیقت نیز دخالت می داد، اما نه آن طوری که این تجربیات به صورت تم اصلی درآیند؛ در نتیجه چرای شکست از اندازه ای کوچک به معیاری بزرگ تبدیل می گردید. چگونه ممکن بود که لحظه ی تاریخی انقلاب بدین طریق برگزیده شود که دو گروه که در آغاز از اهمیت یکسانی برخوردار بودند، علیه یکدیگر قیام کنند؟ در نامه ای از او چنین می خوانیم: « من در طبیعت بشر برابری موحشی را می بینم، و در مناسبات آنان زور و قدرتی را مشاهده می کنم که همه دارند و هیچ یک هم ندارد. هر فرد تنها فقط کفی است بر روی امواج...» آیا می توان او را به خاطر این چنین نظریه ای، نابود شده تلقی کرد، تنها بدین جهت که کتب بسیاری را مطالعه کرده است؟ نه، هر کلمه ای در دانتون از میانه آن نوشته شده و در همین نقطه است که او خود را مشاهده می کرده است. در فاصله ی همین نقطه و زمان حال تاریخی، کلمه ی چرا(ی) او قرار دارد. در پایه ی آن موضوع ویران کننده ای را مشاهده می کنیم، « سرنوشت تاریخ که به وسیله ی انسانها واقعیت می یابد.» این چیست که در درون ما دروغ می گوید و جنایت و دزدی می کند؟ پاسخ را از دهان دانتون می شنویم: « ما همه عروسکانی بیش نیستیم که به وسیله ی قدرتهای ناشناسی به سیم کشیده شده ایم و نه با قدرت خودمان!» اگر درست بیندیشیم می بینیم که تنها همین سؤال بود که او را نویسنده کرد و نه چیز دیگر. هنگامی که او این اثر را می نوشت بیست و دو سال بیشتر نداشت. من در این جا از یک نبوغ فوق العاده سخن نمی گویم، نبوغی که بدین گونه ظهور کرد و زبانی که چنین پر قدرت به کار افتاد و از بیست و هفت چهره ای که چنین روشن به روی صحنه آمد. هرگز کافی نخواهد بود اگر ما بخواهیم فقط همینها را به عنوان شاهدی برای نوع اعمال و رفتار نقل کنیم.
باید گفت که درست به همین دلیل از ارزش و اعتبار این درام در تئاتر سیاسی کاسته شده است. اما مسئله ی مهم در این جا ظاهراً سرگردانی کلی در سیاست می باشد که به زبانی دیگر چنین بیان می شود، « نمایشی از نقاط ضعف انسانهایی که حاکمیت و قدرت را در دست دارند.» مرگ دانتون هیچ چیزی را در بر ندارد جز آن که نشان دهد، خواست سیاست همیشه آن بوده است که ضعفهای انسانی و یا انسانهای ضعیف و ناتوان را به گونه ای پرده پوشی کرده و از نظرها دور نگهدارد؛ و طرح بوشنر در این مورد آن است که گروههای آشتی ناپذیر را در چنین شرایطی به نمایش بگذارد. یکی از این لحظات حساس در دانتون به نمایش درمی آید، یکی از لحظه هایی که برای مردم ناآشناست و در آن شیوه ی زندگی اپیکوری تبلیغ می شود - اپیکور فیلسوف مشهور یونانی معتقد بود که انسان باید با رویی گشاده و روحیه شاد و راحت با زندگی مواجه شود - و این عمل با پرده ای از ایدئولوژی نیز پوشیده شده است ( در صحنه ی اول)
دانتون: چه کسی باید همه این کارهای قشنگ را به انجام برساند؟
فیلیپو: ما و تمام افراد شرافتمند دیگر.
دانتون: و مسئله ی مهم همین است.
گروهی دیگر ابتدا آشکار شده و سپس به انزوا کشیده میشود ( ربسپیر: « همه جا خالی و کویر است و من تنهای تنهایم »)؛ گروه دانتون فقط یک شانس برای باقی ماندن دارد و آن تصوری است از گذشته ی قهرمانانه در اذهان عمومی. این در حقیقت یک نوع دیالکتیک شکسپیری است. بوشنر تا آنجایی که من اطلاع دارم، نخستین کسی است که - قبل از چخوف - چنین چیزی را با این نتیجه به نمایش درآورده است. در این رابطه به مسئله ی تأثیر و نفوذ نباید اندیشید، چون در این جا - همانند تئاتر یونان - یکی از اساسی ترین مسائل تئاتر به طور کلی مطرح است. از آن جا که دیالکتیک سیاسی روشن تر از همه بر روی صحنه و به وسیله ی انسان صورت می گیرد، بوشنر تصمیم گرفت که به دنیای تئاتر گام نهد. برخلاف گوگول، او علاقه ای نداشت که مستقیماً با صحنه ی تئاتر رابطه برقرار سازد ( ترجمه ی دو اثر از آثار ویکتور هوگو در 1835 محرک و انگیزه ی او در این راه بود). بوشنر اصولاً در فکر یک تئاتر معمولی و متعارف نبود، حال آن که گوگول بنای کمدیهایش را بر چنین تئاتری پایه گذاری کرده است. اما برخلاف درامهای بایرون ویا، شلی این درام را مردی نوشت که تخته هایی را که فیگورهایش بر روی آنها حرکت می کردند، همانند شکسپیر و بر تولد برشت، به خوبی می دید. مرگ دانتون تا آن جایی قابلیت اجرا دارد که کارگردانان مدرن غالباً آن را همان گونه که هست به نمایش درآورده اند و دستی در آن نبرده و کوتاهش نکرده اند.
در نقطه ی معینی از این اثر می بینیم که دیالکتیک دو گروهی که جنگ قدرت در میان آنان جریان دارد، تنها به عنوان نمونه ای از « سرنوشت تاریخ» به کار نرفته است. اگر من گفتم که خود او هم در این جا دیده می شود و حتی گاهی نیز در نقطه مرکزی قرار می گیرد، بی جهت نگفته ام، چرا که انتخاب قهرمان داستان کاملاً این موضوع را نشان می دهد. بدیهی است که تمایلات او در جهت آن فرد اخلاقی نیست که به هر قیمتی می خواهد « ضعفهای انسانی» را در برابر توده ها نشان دهد، بلکه بیشتر در جهت آن فردی است که به هیچ بهایی حاضر نیست چیز دیگری جز آنچه که هست باشد. اما مسئله ی هر دو گروه نیز « ملت» میباشد. این مسئله در دیالکتیک هر سیاستی مورد بحث قرار می گیرد. بوشنر در مورد طبیعت متظاهر ملت همانند شکسپیر نمی اندیشد. گروه ربسپیر ملت را در جهت خواسته های خود سوق می دهد - بدین طریق که آنها را به فلاکت می اندازد - تا بتواند آنان را بر ضدّ دشمن بشوراند. گروه دانتون خود را از ملت جدا می سازد، زیرا که این گروه از قدرت به عنوان وسیله ی تفنّن بهره می گیرد، به جای آن که فقر و بدبختی مردم را از میان بردارد. در میدان گیوتین و در مقابل آن، ملت کار مگنول - یکی از آهنگهای انقلاب فرانسه - می رقصد، و زندانیان سرود ملی فرانسه را زمزمه می کنند. در همین هنگام صدای برّنده ای فریاد می زند: « بس است! بس است! بچه ها جیغ می کشند، آنها گرسنه اند. من باید مواظب آنها باشم تا آرام گیرند، بس است!» گرسنگی موضوع و تم دومین صحنه از پرده ی اول است، و همین تم در آخرین پرده هم مسئله ی اصلی باقی می ماند. کمی قبل از آن دانتون فریاد می کشد: « دنیا به هم ریخته.» این گفته در حقیقت فلسفه بافی بیهوده ای بیش نیست، به ویژه وقتی که می بینیم لحظه ای پس از آن این کلمه به کرّات به گوش می رسد: «گرسنگی».
بنابر آنچه گذشت ویُ تِسک پاسخی است برای دانتون. موضوع همه سیاستها به ویژه سیاستهای انقلابی قهرمانانی هستند از اقشار پایین. بورژواها به همین مغرور بودند که از قرن هیجدهم خود را بر روی صحنه گریان می دیدند. بوشنر « کم اهمیت ترین» مسائل انسانی را برگزید: خلاقیت و قربانی. در بازار مکاره، جارچی یک میمون اهلی را نشان داده و با داد و فریاد از آن تعریف می کند: « همه چیز ترقی دارد، یک اسب، یک میمون و یک پرنده. این میمون یک سرباز هم هست، این البته آنقدرها هم زیاد نیست، پایین ترین رده از نوع بشر.» ناگفته نماند که وُی تِسک یک سرباز است. او می گوید: « ما مردمان بیچاره» و بدین طریق خود را در زمره ی مردمان بی شماری قرار می دهد که استثمار می شوند. و پی در پی می گوید: پول، پول، آه، هر که پولی در بساط ندارد... با پول می توان دارای تقوی هم شد، و با پول انسان «سعادتمند» می گردد. من تصور می کنم که اگر ما به آسمان هم برویم، آن جا باید به رعد کمک کنیم. ماری: « من زنی بیچاره ام... اما مانند مادام های بزرگ، دهانی سرخ دارم.» ویُ تِسک: « ببینید، ما مردم مبتذل، این که تقوی نشد، تقوی یک چیز طبیعی است؛ اما اگر من یک ارباب بودم و کلاه و ساعتی هم داشتم و می توانستم یک پارتی ترتیب داده و محترمانه و اشرافی سخن بگویم، حتماً علاقه پیدا می کردم که با تقوی زندگی کنم. جناب سروان، تقوی باید چیز قشنگی باشد. اما من که یک جوان بیچاره ام.» سروان می گوید: « تو بیش از حد فکر میکنی» و اکنون مهم ترین مسئله مطرح می گردد. ویُ تِسک، در این درام واقعاً هم تنها کسی است که فکر می کند: « هر انسانی در سراشیبی قرار دارد و هرگاه که به پایین بنگرد سرگیجه گرفته و می افتد.» دکتر می گوید: « او که باز فلسفه بافی می کند.» و، ماری: « این مرد آنقدر روانی شده... که به مسائل آن سوی تفکرات نیز پناه می برد.»
این اثر به تعریفی نیاز ندارد و به هیچ وجه دارای مسئله ی ویژه ای هم نبوده و به مقدار کمی از دیالکتیک برخوردار است. همه پرسناژها در این جا بازی می کنند و فقط ویُ تِسک، است که می اندیشد. به این ترتیب چهره های معینی همانند آنهایی که در بازرس دیدیم، در این جا نیز به چشم می خورند. فقط در نزد گوگول چنین آغازی دیده نمی شود قهرمان او خود مانند سایر چهره هاست؛ و به زبان آنها صحبت می کند؛ اگر او طرز فکر آنها را نداشت، نه مورد او وجود داشت و نه مورد دیگران. اما ویُ تِسک، به زبان دیگران صحبت نمی کند؛ بوشنر - تا آن جا که من می بینم - نخستین کسی است که در مورد کلام، طرز بیان، و گنجینه ی لغات قهرمانانش، می اندیشد. دیدیم که در دانتون شیوه ی سخن عامیانه را بدان طریق استیلیزه کرد و اسناد تاریخی ( نطقها) را نیز به کار گرفت ( البته تمامی اینها سبب نشد که این درام یک « درام مستند» بشود). و او به همین ترتیب نیز « دکتر» ش را وارد صحنه می کند، که با شیوه ای خاص سخن بگوید؛ حال آن که وُی تِسک را همیشه وا می دارد فکر کرده و با لهجه حرف بزند؛ وی کلامی را به کار می برد که از منبر کلیسا شنیده است: فرزند عزیز، فراماسونها، بگذارید کودکان به سوی من بیایند! و همین مورد نشان دهنده ی آن است که بوشنر چگونه خود را در میانه ی اثر احساس می کند. او به عنوان مؤلف هم در ویژگی علمی آن سهیم است هم در شیوه ی مکالمه و مصاحبه ( این گونه مکالمات در دانتون کاملاً غیر واقعی به کار برده شده، به ویژه آن جا که ملت آواز می خواند)؛ بوشنر خود را ویُ تِسک هم می داند، در صورتی که او وُی تِسک نیست.
بوشنر هرگز فکر نمی کرد که بتوان مسئله ی جنایت را به وسیله ی یک انتقاد اجتماعی محدود کرد. اتللو به همین دلیل جنایتکار اعلام شد. ماری، با یک مرد « عالی مقام» به رختخواب نمی رود، بلکه به عنوان یک زن معمولی و با مستخدم دست به اینکار می زند. درست در همین رابطه است که بوشنر می خواهد ثابت کند که هیچ فرقی میان اتللو و، ویُ تِسک، وجود ندارد و یا نباید وجود داشته باشد، و نیز هیچ تفاوتی بین « قهرمان» و خلاقیت نیست و یا نباید هم باشد؛ و هر کجا که این امر صادق نیست، مسئله ی شرایط اجتماعی غیر طبیعی و غیر انسانی پیش کشیده می شود. وُی تِسک، می گوید: اگر مردمان بیچاره بخواهند طبیعی زندگی کنند، وضعیت خرابی پیش می آید، زیرا آنها پولی ندارند که آن را در این نظام «اخلاقی» خرج نمایند.
این همان شکوائیه ای است که در دانتون اعلام می شود و در همین جا حضور سیاسی نامحدود بوشنر نیز به چشم می خورد. اینگمار برگمن - کارگردان مشهور سوئدی - کاملاً حق داشت که در اجرایی از این اثر در استکهلم (1969) تئاتر را به صورت میدان جنگی درآورد و در آن گروه همسرایان را ( ملت و سربازان) همانند تراژدیهای یونان باستان به روی صحنه آورد. در این اجرا آنچه بر روی صحنه و در میانه ی آن به نمایش درمی آمد، یک درام انسانی بود که به وسیله ی رلهای مسخره و مضحک « اجتماعی»، بسیاری از مسائل را افشا می کرد. نقش وُی تِسک را در این اجرا یک جوان لاغر اندام بازی می کرد و قیافه ی او تیپ یک روشنفکر را هم به خوبی نشان می داد. شیوه ی عمل، بدرفتاریها و نوع تفکر او کاملاً مهیج بود، و تمام کارهایی که او انجام می داد و یا در موردش انجام می گرفت، به طور کلی جالب توجه بود. من تحت تأثیر این نمایش نوشتم: « ما باید از سردی و بیحسی و بی تفاوتی به هراس بیفتیم، هنگامی که می بینیم چنین اعمالی با سایرین و حتی با خود ما نیز صورت می گیرد.» حال برگردیم به مسئله ی دانتون: « این چیست که در درون ما دروغ می گوید، زشتی می کند، می دزدد و جنایت مرتکب می گردد؟» این فقط گرسنگی نیست که دست به چنین اعمالی می زند، اما شاید هم همین طور باشد: گرسنگی و عطش قدرت، همان قدرتی که به طور هم متوسل می شود و همین قدرت است که چهره ی آدمی را چنین کریه و مسخ می کند. در مرگ دانتون این کلام همچون آیینه ای است که میمونی در برابر آن خود را آزار می دهد. و در بازرس این موضوع چنین بیان می شود: « هیچ لزومی ندارد که به آیینه ناسزا بگویید، وقتی که آن آیینه چهره ی شما را پرچین و چروک می نمایاند.» بنابراین می توان گفت که میان گوگول و بوشنر ارتباطی وجود دارد.
حرف تو حرف
مسیر جریانات به مرحله ای رسیده که با مشکلات پیش بینی شده ای مواجه می شویم. از نظر روش، هدف آن است که درامهایی را مطالعه نماییم که امروزه نیز به اجرا درمی آیند. بدین معنی که برای تحلیل یک نوع مفرّی قائل می شویم: زمان حال ما. اکنون، از آن جا که این روند بیشتر و بیشتر به نقطه ی مذکور نزدیک تر می شود، پرسشی ایجاد می گردد که بسیاری مسائل به پاسخ آن بستگی دارد: در چه زمانی است که تاریخ، زمان حال را بیان می دارد؟ به کلامی دیگر: از چه هنگام در رخدادهای تاریخی و برمبنای دیدگاههای ایدئولوژیک دگرگونیهایی پدید می آید؟ممکن است گفته شود که چنین چیزی همیشه ممکن است و حتی بعضی انتقادگران همین کتاب را دلیلی برای اثبات آن بدانند. با وجود این وحدت نظری هم هست، بر این پایه که رخدادها هرچه گونه گون تجلیل گردند، بیشتر بر مناسبات زمان حال ما تأثیر می گذارند. بنابراین مسئله در همین نقطه متمرکز می شود. عکس این هم ممکن است و آن این که هدف از طرح و بررسی سؤال چیست! یک تجربه ی تاریخی را قابلیت اجرا بخشیدن و برای زمان حال روشن نمودن؟
در نقطه ای که مناسبات مستقیم زمان حال مطرح است، وظیفه دیگری نیز برای تحلیل ایجاد می شود: چگونه آن موضوع نوین اکنون با مسئله ی سابق مناسبت پیدا می کند؟ مثلاً در مقابل «استبداد» ( دیکتاتوری یا هرچه که می خواهید اسم بگذارید) در آن زمان تئاتر چه امکاناتی داشته ( و یا در زمان مشابه) تا بتواند انتقادی با آن برخورد کند؟ به تأکید می گویم « انتقادی». همان طوری که به کرات گفته ایم تئاتر تبلیغاتی در خدمت حاکمیت را نباید تئاتر سیاسی دانست. دلیل: هیچ کدام از آثاری که زمان حال خود را گذرانده و امروزه هم به روی صحنه می آیند، تئاتر تبلیغاتی نیستند. اما آیا این برداشت با در نظر داشت تئاتر موضعگیرانه که بخش بزرگی از جهان امروز را در بر می گیرد، صحیح است؟ این مثال دشواری مسئله را به خوبی نشان می دهد: آیا مسائل تاریخی هنوز هم قابل مقایسه اند، در حالی که موضوع نوینی ایجاد گردیده که از لحاظ تاریخی اصولاً قابل مقایسه نیست؟ در این جا سؤال دیگری هم خوب است مطرح شود: چرا هنوز هم آثار قدیمی به روی صحنه می آیند، اگر چیزی قابل مقایسه در آنها نیست؟ از قابلیت اجرایی داشتن سخنی به میان نمی آوریم.
هدف از این تحلیل آن است که « کنونی بودن» و ارزش حالیه درامهای قدیمی را بیان کند. از نقطه ای که مناسبات مستقیم آنها با زمان حال آغاز می گردد، هدف کاملاً آشکار می شود. اکنون بررسی ما برای این است که بدانیم چگونه این آثار « کنونی بودن» و ارزش خود را حفظ می کنند. در این رابطه نتیجه گیری صحیح، پترهاکس (4) را به عنوان نقل قول ذکر می کنم: «ما تصور می کنیم که شعرای کم مقدار نمی توانند سودی برای جامعه داشته باشند. آنها هرگز آن طوری نیستند که خود را نشان می دهند. من پانزده سال پیش خود را با ادبیات معروف بیدرمایر - ادبیات اواخر کلاسیسم آلمان در نیمه ی نخست قرن نوزدهم - مشغول داشتم. با این مطالعه به مشکلات و مسائل آثار گرابه، گریل پارتسر، و بوشنر پی بردم. امید داشتم که در آثار راوپاخ (5)، کلاورن (6)، و بیرش پفایفر (7)، با روح زمان هرچه بیشتر آشنا گردم. سرانجام به این کشف دست یافتم که در آثار این مؤلفین زمان، زمانی وجود ندارد.»
این نتیجه گیری به ویژه در رابطه با تم « هنر و انقلاب» اهمیت خاصی دارد. حال ببینیم درامهایی که در دوران انقلاب آلمان و روسیه نوشته شده و امروزه هم به اجرا درمی آیند دارای چه اهمیتی هستند و اصولاً این دو انقلاب برای تئاتر چه اهمیتی دارند؟ از زمانی که تاریخ تئاتر وجود دارد ( ایرانیان) جنگ - همان گونه که گفتیم - یکی از تمهای مهم تئاتر سیاسی بوده است. اکنون بایستی اولین جنگ جهانی که برای عصر ما بسیار تعیین کننده بود، در دیدگاههای درامهایی که به نمایش درمی آمدند - در اثنایی که قدرتها خود را برای جنگ آماده می کردند - مشاهده می گردد. همین موضوع در مورد فاشیسم و استالینیسم هم صادق است، چه بخشی از قربانیان آنها را تئاتر زمان تشکیل می داد؟ در این جا سخن از « دوران پس از جنگ» و «دوران فائق آمدن بر گذشته» به میان می آید. برای ما نخستین دوران بعد از جنگ، به دومین دوران قبل از جنگ بدل گردیده است و هیچ کس هم به دقت نمی داند که چگونه؛ آیا نباید درامها را در رابطه با فائق آمدن بر آینده دید؟ باید دید که هیگینس والیزا (1913) در پیگمالیون (8) چگونه ظاهر شدند و نیز ژان مقدس کشتارگاه (9) چگونه در 1932 به روی صحنه آمد؟ در رابطه با نتیجه گیری پترهاکس به دو مثال مراجعه می کنیم: در 1913 برادر هاپتمن مشهور - کارل (10) - درامی نوشت به نام جنگ که خود آن را تِدِاوم (11) نامید. چرا این اثر فراموش شده است؟ و در سال 1935، ژیر ودو، در درام جنگ تروا به وقوع نمی پیوندد ملتها را سوگند داد که از عقل هکتور و اولیس - که خود نگارنده آن را کشف کرده بود - پیروی نمایند. چرا درامی که آن همه پس از جنگ به روی صحنه آمد، اکنون به درجه ی یک تذکر خشک و خالی نزول کرده است؟ فکر می کنم بحث در مورد « آیینه زمان بودن» تئاتر و درامها کافی است، اما در چه زمانی باید این « زمان تاریخی» آغاز گردد؟ در تئاتر به ویژه تئاتر سیاسی زمان حال با قرن معاصر مطابقت دارد. در گذشته فکر می کردم که این زمان معین در تئاتر با انقلاب عمومی 1910 هنرها آغاز می گردد - در این مورد از « پایان تخیل گرایی» و آغاز یک دوره «واقعگرایی» سخن به میان آوردم و گفتم که در دوره تخیل گرایی صحنه ی تئاتر تا حدودی فریب خورده بود. در رابطه با آن دلایل فراوانی هم موجود است. از همه مهم تر این که در دوره ی مزبور رخدادهای عجیبی در مراکز زندگی تئاتر به وقوع پیوست. اکنون و در این رهگذر ترجیح می دهم که این زمان مشخص تاریخی را سال 1890 یعنی بیست سال قبل از آن اعلام نمایم - و این هنگامی است که نسل جدید بر ضد تئاتر فاسد زمان خود قیام کرد. تقریباً از همین زمان است که ما بر روی صحنه آن چیزی را مشاهده می کنیم که مدتها تحقیر می شد و مجازات هم داشت: انتقاد. انتقاد اجتماعی و سیاسی. ایبسن - که آثارش تا آن زمان با ترس و لرز اجرا می گردید - یکی از درام نویسان معروف شد که آثارش به فراوانی به صحنه می رفت. در همان زمان جنبشهای غیر منتظره ای در جهت آینده در مراکز تئاتری جهان وجود داشت؛ پاریس، برلین، وین، لندن و مسکو. یکی از پدیده های مهمی که احتماً باید در نظر داشته باشیم این است که در این زمان دیگر مسئله ی ملیت و محدود ماندن در آن از میان رفته بود. قبلاً فقط یک چیز بین المللی بود ( و برای مدتی هم همین گونه باقی ماند) سرگرمیها و نمایشهای پاریسی. در حدود سال 1890 تسلط تئاتر فرانسوی در اروپا به طور کلی از میان رفت ( در این روند خود این تئاتر نیز دچار دگرگونیهای فراوانی شد ولی در حدود 1930 توانست در ردیف تئاتر جهانی در آمده و به موفقیتهای بین المللی دست یابد). ایبسن، استریندبرگ، تولستوی، چخوف، گورکی ها، هاوپتمن ( متأسفانه نیز سودرمن (12) و بعدها ودکیند)، شاو (13)، و بعدها، ییتس (14)، مترلینک (15)، کلودل و ژاری (16)، همه ی اینها نویسندگان تئاتر اروپا می باشند؛ این نویسندگان همانند کارگردانانی چون ماینیگر (17)، آنتوان (18)، اتوبرام (19)، راینهارت و استانیسلاوسکی، تئاتر اروپا را دگرگون ساختند. در 1892، آدولف آپیا (20)، یکی از تئوریسینهای بزرگ مخالف تخیل گرایی، اولین برنامه و طرح خود را ارائه کرد؛ و مدتی هم پس از او، ادوارد گوردن کریگ، با نخستین اجراهای خود توانست به راه انقلابی تئاتر گام نهاد.
فصول تاریخی نمی تواند بدون خواست و اراده تعیین و تثبیت گردند. تاریخ از گذرگاهها و معابر گوناگونی عبور می کند. هر که آن را به دوره هایی تقسیم می کند باید بداند که چیزهایی نوین به وجود می آید در حالی که مسائل کهنه سالهای دراز به موجودیت خود ادامه می دهند. و هر که تصمیم می گیرد که آغاز عصر کنونی را مشخص کند، باید بداند که این خود یک دیدگاه اختراعی و یک شیوه ی بررسی بیش نیست. از هم اکنون می توان مسائل عام تاریخی را به عنوان شرط شناخته شده به شمار آورد. من هرچه بیشتر به پیش می روم، باید بیشتر هم از تاریخ سخن بگویم، تاریخی که خود با پوست و گوشتم آن را لمس کرده ام. من با بسیاری سخن می گویم که تاریخ را همین گونه و یا به گونه ای دیگر تجربه کرده اند. تصویر چشمگیر زمان بسیار گسترده و پیچیده است. حتی محکم ترین گام در راه یک نظر و بررسی، به مداخله ی نیروی تجربه و مشاهده منجر می گردد، تجربه ای که همیشه از هدف مشخص ما نیرومندتر است. و من چرا باید این تشویش خود را پنهان نمایم؟ در همان حال که من آگاهی خود را افزون می کنم، این امکان را به دیگران نیز می دهم که آنها هم احتمالاً همین کار را انجام دهند. نوری که رخدادها در آن مشاهده می شود، مسائل را تا حدودی روشن می کند، اما همزمان این وضعیت بازگشت داده می شود به همان جایی که ایجاد گردیده است.
من اسناد و مدارکی را که طی سالهای متمادی در رابطه با تاریخ تئاتر گردآوری کرده ام از 1890 تاکنون، در این رهگذر در اختیارتان می گذارم بدون این که آنها را به طور مطلق تنظیم یا تعیین کرده باشم. من هرچه بیشتر به زمان حال ( کنونی) نزدیک می شوم، این دوایر به هم پیوسته بیشتر به تذکرات غنی بدل می گردند؛ این تذکرات حداقل دارای این برتری هستند که فریب نمی دهند و به بیان مطالب می پردازند. و مسئله ای که به آن اشاره شد، « قابلیت به کارگیری داشتن» نتایج حاصله نیز به اعتبار خود باقی می ماند. حال من با تجربیات خود و تجربیات دیگران در این رابطه مقایسه هایی را انجام داده و نتیجه گیریهایی خواهم کرد؛ زیرا که این خواست و اراده ای که در این جا تأثیر دارد، تصور می کنم که در اثبات و درک مطالب نیز مؤثر باشد. گذر از معابر تاریخ تحت دیدگاهی ویژه، باید معنی و مفهومی را دارا باشد، تا بتواند استنتاجات را موثق تر بیان نماید.
پی نوشت ها :
1. Vaudeville، در قرن پانزدهم به اشعار و تصانیف مضحک نورماندری اطلاق می گردید، این اسم در حقیقت از نام سرزمینی به نام Vaux de vire گرفته شده است.
2. Parabase، این بخشی است در کمدی آتیک که در آن گروه همسرایان با اشکال گونه گون، مسائل سیاسی و انتقادی را به شیوه ای شیرین بیان می داشتند و رهبر این گروه نیز همراه با آواز و دکلمه به ایفای نقش می پرداخت.
3. W. Meyerhold (1940-1874)، بازیگر، کارگردان و مدیر تئاتر روسیه؛ او از نظر سنن تئاتر یک رئالیست بود. آثار مهم او: درباره ی تئاتر، تئاتر روسی، گرگور، تجدید بنا و کگترکیب تئاتر.
4. P. Hacks ( تولد 1928)، نویسنده ی آلمانی که از سال 1955 در برلن شرقی زندگی می کند. او در رابطه با برشت درامهایی نوشته و کارگردانی کرده است. آثار مهم او؛ آغاز عصر هندی، آسیابان سن سوسی ( کمدی).
5. E. Raupach (1852-1784)، درام نویس مشهور که از سال 1824 در برلین زندگی می کرد و در همین مکان اکثر درامهای او که مجموعاً صد و هفده عدد بود اجرا گردید. درامهای مهم او: رعایا، کوتوله ها، دبستان زندگی، مرگ تاسوس.
6. H. Clauren ( این نام مستعار نویسنده ای است به اسم، کارل گوتلیب ساموئل هومن (1854-1771)، او چند کتاب نوشت به نامهای: میمیلی، مردی درماه.
7. C. Birch Pfeifer (1868-1800)، نویسنده و بازیگر آلمانی، از او هفتاد و چهار درام باقی است که مهم ترینشان عبارتند از: ناقوس نتردام، دهکده و شهر، یتیمی از لووود.
8. Pygmalion، کمدی پنج پرده ای از برناردشاو که Higgins و Eliza دو پرسوناژ آن هستند.
9. ژان مقدس کشتارگاه یکی از درامهای برتولت برشت است.
10. C. Hauptmann (1921-1858)، شاعر و نویسنده ی آلمانی، درامهای او: ماریانه، موسی، کفش رنگین تُو بیا، و تزار عاصی.
11. Tedeum، در اصل جمله ای است لاتین از نوشته های بزرگان مسیحیت که اصل آن چنین است: Te Deum Laudamus خدایا ما تو را تمجید می کنیم!
12. H. Sudermann (1928-1857)، نویسنده و درام نویس آلمان. آثار عمده ی او: نبرد پروانه ها، سرنوشت آلمان، زنده باد زندگی و سنگی در زیر سنگها.
13. J. B. Shaw (1950-1856): شاعر و نویسنده ی انگلیسی آثار مهم او: کاندیدا، بازوها و مرد، هدایت کننده ی نبرد، سه نمایش برای پوریتانها.
14. W. B. Yeats (1939-1865)، شاعر و نویسنده ی ایرلندی. آثار مهم او: گل سرخ، دیدگاه، برج، در هفت جنگل.
15. M. Maeterlinck (1949-1862)، نویسنده ی بلژیکی، درامهای مشهورش: پرنسس مالن، مونا وانا.
16. A. Jarry (1907-1873)، شاعر و نویسنده ی فرانسوی، آثار او: عشق مطلق، سزار ضد مسیح.
17. Meininger، به گروهی از بازیگران تئاتر آلمان که در حدود سال 1880 در ماینینگن، فعالیت داشتند، اطلاق می شود. این گروه از 1874 تا 1890، چهل و یک اثر که غالباً نیز کلاسیک بودند، در شهرهای اروپا و در 2591 اجرا، به صحنه آورد.
18. A. Antoine (1943-1858)، مدیر صحنه فرانسوی.
19. O. Brahm (1912-1856)، مورخ ادبی، منتقد و مدیر صحنه ی آلمانی. آثار او عبارتند از: درام شوالیه های آلمانی قرن هیجده، شیلر، کلایست.
20. Adolphe Appia (1928-1862)، نقاش و صحنه ساز سویسی. او نخستین کسی است که ابداع صحنه های غیر واقعی را به عهده گرفت.
