نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
اینها سالهایی بود که در آن برشتولوگهای بین المللی آهنگ خاصی را سر داده بودند که براساس آن هیچ درامی نمی توانست بدون در نظر گرفتن مشخصات ویژه ی تئاتر برشت، نوشته و یا اجرا گردد. تئاتر سیاسی در همین راستا با موفقیت کامل به کار خود ادامه می داد. دورنمات و ماکس فریش (1) در سال 1961 فیزیکدانها و آندورا را برای نخستین بار به روی صحنه آوردند. دو سال بعد نیز جانشین اثر هوخ هوت، به معرض تماشا گذاشته شد، این اثر هوخ هوت، موجی از تئاتر مستند را ایجاد کرد. در این رابطه باید گفت که همه ی درامهای این دوره متأثر از تئاتر برشت بودند. تئاتر مستند به تنهایی کافی نبود، این تئاتر می باید به وسیله ی انتخاب و شیوه ی اجرا، به واقعیت رسیده و بدین وسیله الگویی را به دست می داد، مانند: تشبیه، نمونه سازی، مثال و غیره. حتی هوخ هوت هم که شیلر را به برشت ترجیح می داد، نتوانست پا را از این محدوده فراتر نهد؛ و نمایشنامه ی ما را ساد پتروایس به عنوان نمونه می تواند نشان دهنده ی آن باشد که اگر چنین درامی با متد برشت اجرا می گردید، چه چیزی از آب درمی آمد. در پایان این موج درامی منتشر شد که راجع به خود برشت بود؛ این را گونترگراس (2) نوشت با نام توده ها شورش را می آزمایند، البته این کاری بود نسبتاً ضعیف که از یکی از اشعار برشت در چند صحنه ی آن استفاده شده بود. عنوان این شعر چنین است: « سحرگاه شریر»
سپیدار نقره فام، یک زیبایی مشهور
اما امروز یک عجوزه ی پیر
دریاچه، یک گنداب خنده - دست نزنید!
به این گلهای بی ارج و بها
چرا؟
امشب به خواب دیدم انگشتانی را که مرا همچون یک جذامی، نشان می دادند انگشتانی از کار افتاده و فرسوده.
آی... ناآگاهان، فریاد زدم!
با... اعتراف به گناه.
فقط همین یک شعر، ادعای بیهوده ای را که می گوید: برشت در برلین شرقی دیگر کاری نکرده و تولیدی نداشته است، رد می کند. هرکه نمایشهای برلین آنسامبل را در این سالها دیده باشد، می داند که او چه کرده و کارهای تولیدی وی نیز در چه جهتی بوده است. و تصادفی نیست که چنین تئاتری برای مدتی طولانی و حتی بعد از برشت هم به عنوان تئاتر سیاسی به روی صحنه آمده و در سایه ی او به کار خود ادامه داده است. به تازگی تمایلات دیگری هم خودنمایی می کند، جز بکت، آرتو، را هم در مقابل او به میدان آورده اند. بی تردید این گروه پدیده ای است از جوان ترین تئاتر. فعلاً باید بگوییم که در گروه مزبور سیاست تا چه حدّی همراه شانس و اقبال بوده است؛ در این مورد کافی است که بدانیم اکثر گروههایی که در این گونه تهاجمات سیاسی همکاری و شرکت داشته اند و چنین مسائلی را دنبال می نمودند - و این همان چیزی است که در نزد آرتو، در پدیده ی نه چندان نوین « epatez le bourgeois» نیز محدود مانده بود، حال آن که همین برای نخستین بار و به عنوان کلکیتو در برلین آنسامبل به کار افتاده است. من در این جا نمی خواهم تاریخ تئاتری بنویسم که هنوز تاریخی نشده است. من بیشتر و بیشتر به نظریه رولاند بارتز، تمایل دارم که در مورد ادبیات متعهد و ذهنی سؤال مطرح می کند و خود نیز به آن چنین پاسخ داده است: (3) باید صبر کرد و تاریخ را تا پایان مطالعه نمود، چون تحت عنوان « متعهد» و « غیر متعهد» ممکن است شباهتهای فراوانی وجود داشته باشد، و هر دوی اینها امکان دارد به عنوان شیوه های گونه گون یک ایده، به کار گرفته شوند. « تاریخ ژرف» برای این منظور کلام جالبی است، زیرا تاریخ هرچه از زمان رخداد دورتر می شود، عقل و فراست و شفافیتش نیز فزون تر می گردد؛ این مسئله طبعاً طرف دیگر هم دارد: آنچه را که ما تصور می کنیم در ژرفا قادریم مشاهده کنیم، اجباراً به قدرت دید ما مربوط می شود. مثلاً بعضی پدیده ها را ما دیگر نمی بینیم، چون برایمان اهمیتی ندارد در حالی که در تاریخ نویسی همین گونه مسائل بسیار مهم و تعیین کننده اند؛ مهم ترین چیزی که می تواند در این راه به ما کمکی بکند تفکر است که آن هم ازاهمیت فراوان برخوردار می باشد، تفکری که حقیقت را می جوید و می خواهد چگونگی آن را بداند.
برشت به شاگردانش می آموخت که هیچ چیز غیر قابل تغییر نیست و به همین جهت باید کوشید تا همه چیز را دگرگون سازیم، حتی خود او را. ولی او می افزود بلی ما باید همه چیز را تغییر دهیم، البته اگر بتوانیم ( این موضوع در مورد شکسپیر هم مصداق داشت، زیرا او معتقد بود که در آثار شکسپیر بیش از آن چیزی نهفته است که تاکنون راجع به آن گفته و نوشته اند). به این ترتیب شاگردان او تلاش کرده اند که خود را از محدوده ی سایه وی، رهایی بخشند. کارگردانان کوریولان (1964) - درامی که پس از مرگ برشت با اجرا در برلین آنسامبل بحثهای زیادی را برانگیخت - از نظر انتقاد چیزی را فروگذار نکردند. اما در همین گیر و دار مغزهای مستقل و آزاد اندیش، تئاتر برشت را ترک کردند ( بسون، که در همان برلین شرقی باقی ماند. مونک، که با بدبیاری در هامبورگ اطراق کرد و پالیچ که با اقبال بیشتری در اشتوتگارت تئاتری به راه انداخت تا بتواند بعدها در فرانکفورت « مدل» جدید خود را به بوته ی آزمایش بگذارد). در این رابطه بازیگران، نویسندگان و دست اندرکاران تئاتر هم کوشیدند که خود را تغییر دهند، و تقریباً همه ی آنها به مقابله با سیستم موجود برخاستند؛ برای مثال: پترهاکس (4)، وهاینر مولر (5)، تئاتر سیاسی را فقط به وسیله ی درامهای قدیمی به نمایش در می آوردند. در نزد همه ی اینها و برخی از کسانی که در خارج از آلمان شرقی، آلمانی می نویسند، در یک زمینه تغییر چشمگیری مشاهده نمی شود: در برخورد با زبان. برشت آلمانی کلاسیک، رمانتیک و رئالیسم را طرد کرد. او آن را به بهره گیری از لوتر و باروک، مستغنی ساخت. برشت این کار را تا حدودی به شیوه ی مدرن انجام داده و زبان آلمانی را بالاتین مخلوط کرد. او کوشید تا زبان را هرچه ساده تر کند و این کار تحت تأثیر کنفوسیوس انجام می گرفت. این ارثیه را حتّی در میان نسل بعد از او نیز می توان به خوبی مشاهده کرد و از آن جایی که ما امروزه می دانیم ساختار زبان و بنای افکار چه نقش تعیین کننده ای را در جامعه به عهده دارد، می توان گفت که تمام تاریخ پس از برشت تأثیری از افکار او را نیز به همراه داشته است.
در این روند پترهاند که، مشخصاً یک استثناست، چون او اصولاً با زبان دیگری سخن می گوید، بنابراین می توان گفت که او نیز خود را در درام کاسپار (1968) به سیاست نزدیک کرده است؛ با وجود این آنچه که پس از آن به روی صحنه آمد، حرکاتی بود در تظاهر به نمایش که در کشورهای دیگر هم دیده می شد. با در نظر گرفتن این پدیده باید در تاریخ تئاتر بنویسند که آینده به مانیریسم تعلق دارد (6) برای مثال ادوارد بوند: به هنگامی که جوانان انگلیسی آغاز کرده بودند که به تئاتر الیوت و فری (7) تکیه بزنند، تهاجمی همچون آزبورن (8)، افشاگر همانند پینتر (9) - البته نه بدون نفوذ چخوف - رئالیزم - اسلم (10) تکامل یافت که حرکات اصلی آن تا آن جایی سیاسی بود که مردم، رخدادها و شرایط گونه گون را به روی صحنه می آوردند و این تماشاگر معمولی را تکان می داد. اولین اثر بوند در همین زمینه بازی می کرد؛ اما ببینیم این درام چه چیزی را به دنبال داشت، نه تنها Early morning (1968) این گروتسک مبهم و وحشتناک که ارزش هیجان بالای آن قبل از همه بر کارگردانها و منقدین تأثیر گذارد؛ که درام چینی هم گواهی است بر یک جستجوی مأیوسانه، زیرا در این جا از آنچه که باید نامی برده نمی شود؛ تا آن جا که از سیاست گفت و گو می شد، ظاهراً با اقبالی مواجه نگردید: مسئله ی اصلی در این جا همان شوکه کردن و تکان دادن تماشاگر بود؛ با «Lear» جدید در راه دیگری گام برداشته شد: این درامی است ژرف. ادوارد آلبی (11) به طریقه ی دیگری اما فرمالیستی، سعی می کند که براساس رئالیزم و روانشناسی، حمله و هجمه ی خود را بر ضد جامعه آمریکایی ( و چه کسی از ویرجینیا وُلف می ترسد؟ - 1962) نشان دهد. کوششهای سرسختانه آرمان گاتی (12) هم که از لحاظ سیاسی و اجتماعی تئاتر انقلابی و آوانگارد را به نمایش می گذاشت، به یک تحرک و تهییج می رسید ولی به نومیدی و یأس منتهی می گردید. به این ترتیب مسئله از نظر تاریخ تئاتر سیاسی از یک سو به تفاهم و باور و از دیگر سو به حقیقت ( آشکار و نهان) و اثبات مربوط می شود که حتماً باید مدنظر قرار گیرد. شور و هیجان بی تردید جالب توجه و جذاب است ما در تئاتر و برای سیاست چیزی را در برندارد. آنهایی که تمایلی به تئاتر سیاسی دارند، همیشه از خود می پرسند که آیا این اجبار لعنتی، تئاتر را به سوی نابودی و فنا سوق نمی دهد؟
یکی از مسائل ناروشن همین مسئله مربوط به داستانهای فرضی و اختراعی است. در حالی که نویسندگان یاد شده به اختراعات غیر قابل کنترل پناه می برند، چیزی که در تئاتر سیاسی بنا به گفته ی سارتر « بحران غیر واقعیت» است، به خوبی به چشم می خورد. برشت خود را از این ورطه نجات داد به این ترتیب که او به جای داستانهای غیر واقعی و اختراعی، مواردی را از مسائل مردمی و ثابت شده واقعی برگزید. دو نویسنده ی آلمانی دیگر هم که در سایه ی برشت حرکت می کردند، این مسئله را درک کردند: ماکس فریش و فریدریش دورنمات. این یکی بیش از آن دیگری از برشت فاصله می گرفت؛ تمایلات او بیش از مسائل آموزنده به گروتسک کشش داشت. اگر اساس کار او را بررسی کنیم، شباهتهایی را با آریستوفان، نستروی، و ودکیند می یابیم. به هر جهت او نیز خواهان یک تئاتر سیاسی است. آن دیگری نیز در برخورد به برشت تئاتر آموزشی را برمی گزیند. هر دوی اینان با داستانهای غیر واقعی خود در تئاتر سیاسی با موفقیتهای بزرگی به اوج شهرت رسیدند. دورنمات با فیزیکدانها و ملاقات بانوی سالخورده و ماکس فریش هم با آندورا. در این دو اثر، به خوبی می توان مرزهای باور و نیروی اثبات داستانهای اختراعی و غیر واقعی را مشاهده کرد. فیزیکدانها که دارای نوعی گروتسک می باشد به تخیل و غیر واقعیت منجر می شود و همین هم حقیقت درام را مخدوش می سازد، البته اگر در اثر فعل و انفعالات غیر واقعی اصولاً حقیقت آن نابود نشده باشد. در آندورا مسئله ی بزرگ تخیلی مربوط به یهودیان مطرح است. یکی از تمهای این درام « ترور» است که در مقابل مسئله ای روانی یعنی « پیش داوری» قرار می گیرد. در نزد هر دوی اینها مسئله بالاخره به همان موضوع خصوصی بازمی گردد. ماکس فریش برخورد میان مسائل خصوصی و سیاسی را نشان می دهد و دورنمات هم خصوصی ترین مسئله ( و بنا به گفته ی هانا آرنت غیر سیاسی ترین) یعنی مرگ، را با انتقادی از جامعه بیان می دارد. هر دو این سؤال را مطرح می کنند که: چگونه باید ادامه یابد و اکنون نوبت چیست؟ ماکس فریش تاکنون نتوانسته است در این مورد پاسخی عرضه نماید، جز این که بگوید ظاهراً با برشت نمی تواند دیگر دمساز باشد. دورنمات در دو اثر غیر اختراعیش شیوه ی خلاقه خود را به نمایش می گذارد ( سلطان جان و Play strindberg) اما او در ابداعات و اختراعات آخرین درامهایش موفقیتی نداشته است.
تجربیات تئاتر سیاسی سالهای 1960 به ما نشان می دهد که آلترناتیو داستانهای غیر واقعی، داستانهای مستند نیستند. من بارها گفته ام که هیچ کدام از این درامها ( برخلاف رپر تاژهای دهه ی دوم) مسائل جالب توجه یا تاریخی و واقعی را به روی صحنه نمی آوردند. حتی اگر پرونده های محکمه ای هم مورد استفاده قرار گیرد، باید تماشاگر لمس کند که اینها گزیده ای است از یک مجموعه. برای مثال می توان بازجویی پتروایس را نام برد که حتی زبان طبیعی را هم از میان می برد. وایس در درام ماراساد کوشیده که به کمک داستانی، ورند ساختگی واقعیت تاریخی را براساس دیالکتیک تجزیه و تحلیل نماید که البته نتیجه گیری رضایتبخشی هم نداشت، زیرا این دیالکتیک به وسیله ی « حل» تاریخی آن ( ناپلئون) نتوانست بر هدف داستان نائل آید. در درامهای بعدی هم تمایلات سیاسی به عنوان حل قضیه نیز عرضه می شود. پتر اویس به وسیله ی درام تروتسکی و هولدرلین به سوی واقعیت تاریخی بازمی گردد، در حالی که در نمایشنامه اخیر تکلیف سیاسی در این دیده می شود که یکی از فیگورهای مشهور جابه جا گردد. اما این سیما که یک شاعر است، ظاهراً نتوانست به گونه ای مستند باور کردنی جلوه کند، به همین جهت می باید که اختراعی عملی می گردید، تا سرانجام مسئله ی تاریخی (دیدار مارکس از شاعر بیمار)، حل سیاسی آن را آسان می نمود. حتی همکاران موفقی همچون، لیتل وود، در درام چه جنگ زیبایی ( 1963)، پیتر بروک، در ایالات متحده ( 1966) یا هاینه کیپهارت، در جشن سِدان (1970) آشکار ساختند که تئاتر بدون تصور و تخیل امکان پذیر نیست. همه ی اینها موفقیت خود را مرهون کارگردانانی بودند که ذوق و استعدادی سرشار و ابتکاری طبیعی داشتند. هوخ هوت در درام سربازان سعی داشت که رپرتاژ سیاسی را به گونه ای عمومیت بخشد که در چاچوب شیوه ی نمایی برشت نوعی یدرمن را نیز نشان بدهد؛ ظاهراً او در درام چریک (1970) و نمایش داستان غیر واقعی، موفقیتی نصیبش نمی شود. گونترگراس، هم که می خواست پا جای پای برشت بگذارد، در نمایشنامه پیش از آن (1969) با دشواریهایی روبرو شد که همین باعث گردید آن رخدادهای هفدهم ژوئن 1963 و شورش دانشجویی از اعتبار واقعی افتاده و باور کردنی جلوه ننمایند.
حال می بینیم که در یک درام مستند هم، مانند اوپنهایمر، می تواند مسائل ساختگی خلق گردد که مثلاً: آمریکاییها در پاریس، فرانسوی و در برلین، آلمانی صحبت می کنند. این پدیده در واقع جریانی است سمبولیک که در این جا تصور و تخیل، واقعیت را می بلعد. اکنون بنا به گفته ی سارتر بحران دیگری نیز ظهور می کند: بحران زبان. تئاتر بورژوازی متداول می گوید که شخص و انسانها به زبان خودشان سخن می گویند اما امروزه به راحتی مشاهده می کنیم که زبان با ساختار و محتوایش انسان را برجسته کرده و به او مهارت می بخشد. آنچه را که سارتر احترام به فرد می داند، نتیجه ی همان انقلاب 1910 می باشد. پیراندلو، تئاتر خود را بدین وسیله - ناشناختگی فرد - به وجود می آورد و این همان طوری که یونسکو به اثبات می رساند تأثیر فراوانی بر تئاتر آرتو ( بیهودگی) نیز داشته است، ناگفته نگذاریم که برشت نیز قبل از دوره ی مارکسیستیش از همین پدیده متأثر بوده است. ( « گویی فرد مدتهاست که از خود جدا و بیگانه بوده است» 1931).
سارتر تناقضاتی را که جدیداً در تئاتر انتقادی کشف گردیده است - و میراثی است از همان تئاتر بورژوازی و کلاسیک که با آن چندان آگاهانه نیز برخورد نشده - چنین جمعبندی می کند: «تشریفات قابل تکرار، تجربیات ویژه؛ سحر و جادو به وسیله ی تخیلات موهوم، نظم و ترتیب واقعی توسط یک پرده یا یک نمایش؛ اعزار و احترام تصورات، سادیسم واقعیت؛ تسلط بر زبان و گفتار به وسیله ی انسان و تکیه بر فصاحت و بلاغت زبان به عنوان تقدیر انسان یا وسیله ی ساده ای که همیشه ذهنیت مشروطی را بیان می دارد.» سارتر از این « تناقضات دیالکتیک» که نویسندگان نامبرده هر کدام نوعی را برگزیده اند، به رد رئالیزم می رسد که « فلسفه بورژوازی» آن را در دامان خود پرورده است.
اکنون این فیلسوف ضد بورژوازی تا حدودی غیر سیاسی می شود؛ حداقل دوستان کمونیست او این انتظار را داشته اند تا بتوانند با او در مورد تئاتر سیاسی رئالیستی بحث و گفت و گو نمایند ( دستهای آلوده). باید اقرار کنم که مفهوم کلام او را مبهم می یابم، هنگامی که او می گوید: به جای روانشناسی آرزو می نشیند « حال خواه به وسیله ی تخیل و خواه به وسیله ی بیرحمی واقعی که به نیروهای ناب ما روی می آورد» ( او در این جا از نیروهای نامرئی و از ماجراجوییای بشری سخن می گوید)؛ من خیلی میل داشتم که بدانم این « عمق و ژرفای ناب» او چیست؟ استدلال او در این مورد، اگزیستانسیالیزم یا همان فلسفه رئالیستی است که قادر به درک واقعیت نمی باشد: « ما قادر نیستیم که مرگ را تفکر و تصور کنیم و تولد را هم واقعیت بخشیم.» در همین حال که با این انتقاد از رئالیسم چشم پوشی می گردد، تئاتر نوین با تم اصلی بزرگی گام به میدان می گذارد: « انسان به عنوان رخداد و انسان به عنوان تاریخ وقایع.»
حال ممکن است که این ادعا درست باشد که درام نویسی جوان آلمان بازگشتی به رئالیزم را نشان می دهد. نفوذ هوروات با درام مردمی و ضد ادبیاتش و نیز فاسبیندر - یکی از بازیگران و کارگردانان سینما و تئاتر معاصر آلمان غربی - با « ضد تئاتر» ش، چندان وزین نیست؛ زیرا تاریخ تکامل می یابد و همان گونه که به کرّات گفته شده، این تکامل نه منطقی است و نه زنجیره ای. آنچه سارتر نادیده می گیرد و سعی دارد به هر بهایی توضیح دهد که چرا نوشتن درامی با پرسوناژ دیگر معنایی ندارد ( یا چرا او دیگر درامی نمی نویسد) دو مورد است:
1. تئاتر نباید به تشریفات بدل گردد، گرچه چیزهای تکراری را به روی صحنه می آورد. این گونه نمایشها می توانند به عنوان تشریفات نه از سوی تماشاگران که از طرف بازیگران برداشت شوند، زیرا که اغلب تماشاگران آن را برای نخستین بار می بینند. تشریفات فقط در مراسم مذهبی امکان دارد، چون این رخدادها در تواریخ مقدس به روشنی بیان شده اند و همان گونه هم همیشه تکرار می گردند. برای تئاتر اما نمایشنامه های نوی نوشته شده و به وسیله ی بازیگران مطالعه می شود و بعد به صحنه می آید؛ تکرار آنها باید به گونه ای باشد که تماشاگران تصور نمایند این اتفاقات همه در همین شب و برای اولین بار به وقوع می پیوندد. و درست به همین جهت هم هنر نمایشی متدهای گونه گونی عرضه نموده است. گرچه این روشها هرگز فاصله میان هیجان و تکرار را از میان نمی برند، اما یک چیز را هم نباید فراموش کرد و آن این که حاضرین در سالن اغلب افرادی هستند که برای بار اول به تماشا نشسته و آن را مشاهده می کنند. سارتر به تذکر کوکتو (15)، اشاره کرده و می گوید: « گاهی ممکن است در میان تماشاگران نابغه ای هم وجود داشته باشد». هیچ گونه تکراری در فرهنگ رتیو آل قادر به رشد نیست، زیرا در این مراسم و تشریفات، معتقدین همه رخدادهایی را که باید انجام گیرند، به خوبی می شناسند. بنابراین فرضیه ای که تئاتر را به خاطر تکرارش یک « حرکت» می داند، به هیچ وجه درست نیست.
2. اگر سارتر حق می داشت، می باید تاریخ تئاتری هم که از یونان باستان آغاز شده، پایان می یافت. او از یک « بازگشت» سخن می گوید، آیا این بدان معنی نیست که ما باید به آن هیاهوهای باستانی، به تو تمیسم و یا به آن تاریکیهای مجهول باز گردیم؟ این که در تئاتر هنوز هم آثار بزرگی به اجرا در می آیند، آثاری که در طول تاریخ خلق گردیده اند، و این که در هر دوره ای نیز تجربیات نوین، قابلیتهای جدید و تأثیرات تازه ای بروز کرده است، هرگز تردیدی را برنمی انگیزد.
سپیدار نقره فام، یک زیبایی مشهور
اما امروز یک عجوزه ی پیر
دریاچه، یک گنداب خنده - دست نزنید!
به این گلهای بی ارج و بها
چرا؟
امشب به خواب دیدم انگشتانی را که مرا همچون یک جذامی، نشان می دادند انگشتانی از کار افتاده و فرسوده.
آی... ناآگاهان، فریاد زدم!
با... اعتراف به گناه.
فقط همین یک شعر، ادعای بیهوده ای را که می گوید: برشت در برلین شرقی دیگر کاری نکرده و تولیدی نداشته است، رد می کند. هرکه نمایشهای برلین آنسامبل را در این سالها دیده باشد، می داند که او چه کرده و کارهای تولیدی وی نیز در چه جهتی بوده است. و تصادفی نیست که چنین تئاتری برای مدتی طولانی و حتی بعد از برشت هم به عنوان تئاتر سیاسی به روی صحنه آمده و در سایه ی او به کار خود ادامه داده است. به تازگی تمایلات دیگری هم خودنمایی می کند، جز بکت، آرتو، را هم در مقابل او به میدان آورده اند. بی تردید این گروه پدیده ای است از جوان ترین تئاتر. فعلاً باید بگوییم که در گروه مزبور سیاست تا چه حدّی همراه شانس و اقبال بوده است؛ در این مورد کافی است که بدانیم اکثر گروههایی که در این گونه تهاجمات سیاسی همکاری و شرکت داشته اند و چنین مسائلی را دنبال می نمودند - و این همان چیزی است که در نزد آرتو، در پدیده ی نه چندان نوین « epatez le bourgeois» نیز محدود مانده بود، حال آن که همین برای نخستین بار و به عنوان کلکیتو در برلین آنسامبل به کار افتاده است. من در این جا نمی خواهم تاریخ تئاتری بنویسم که هنوز تاریخی نشده است. من بیشتر و بیشتر به نظریه رولاند بارتز، تمایل دارم که در مورد ادبیات متعهد و ذهنی سؤال مطرح می کند و خود نیز به آن چنین پاسخ داده است: (3) باید صبر کرد و تاریخ را تا پایان مطالعه نمود، چون تحت عنوان « متعهد» و « غیر متعهد» ممکن است شباهتهای فراوانی وجود داشته باشد، و هر دوی اینها امکان دارد به عنوان شیوه های گونه گون یک ایده، به کار گرفته شوند. « تاریخ ژرف» برای این منظور کلام جالبی است، زیرا تاریخ هرچه از زمان رخداد دورتر می شود، عقل و فراست و شفافیتش نیز فزون تر می گردد؛ این مسئله طبعاً طرف دیگر هم دارد: آنچه را که ما تصور می کنیم در ژرفا قادریم مشاهده کنیم، اجباراً به قدرت دید ما مربوط می شود. مثلاً بعضی پدیده ها را ما دیگر نمی بینیم، چون برایمان اهمیتی ندارد در حالی که در تاریخ نویسی همین گونه مسائل بسیار مهم و تعیین کننده اند؛ مهم ترین چیزی که می تواند در این راه به ما کمکی بکند تفکر است که آن هم ازاهمیت فراوان برخوردار می باشد، تفکری که حقیقت را می جوید و می خواهد چگونگی آن را بداند.
برشت به شاگردانش می آموخت که هیچ چیز غیر قابل تغییر نیست و به همین جهت باید کوشید تا همه چیز را دگرگون سازیم، حتی خود او را. ولی او می افزود بلی ما باید همه چیز را تغییر دهیم، البته اگر بتوانیم ( این موضوع در مورد شکسپیر هم مصداق داشت، زیرا او معتقد بود که در آثار شکسپیر بیش از آن چیزی نهفته است که تاکنون راجع به آن گفته و نوشته اند). به این ترتیب شاگردان او تلاش کرده اند که خود را از محدوده ی سایه وی، رهایی بخشند. کارگردانان کوریولان (1964) - درامی که پس از مرگ برشت با اجرا در برلین آنسامبل بحثهای زیادی را برانگیخت - از نظر انتقاد چیزی را فروگذار نکردند. اما در همین گیر و دار مغزهای مستقل و آزاد اندیش، تئاتر برشت را ترک کردند ( بسون، که در همان برلین شرقی باقی ماند. مونک، که با بدبیاری در هامبورگ اطراق کرد و پالیچ که با اقبال بیشتری در اشتوتگارت تئاتری به راه انداخت تا بتواند بعدها در فرانکفورت « مدل» جدید خود را به بوته ی آزمایش بگذارد). در این رابطه بازیگران، نویسندگان و دست اندرکاران تئاتر هم کوشیدند که خود را تغییر دهند، و تقریباً همه ی آنها به مقابله با سیستم موجود برخاستند؛ برای مثال: پترهاکس (4)، وهاینر مولر (5)، تئاتر سیاسی را فقط به وسیله ی درامهای قدیمی به نمایش در می آوردند. در نزد همه ی اینها و برخی از کسانی که در خارج از آلمان شرقی، آلمانی می نویسند، در یک زمینه تغییر چشمگیری مشاهده نمی شود: در برخورد با زبان. برشت آلمانی کلاسیک، رمانتیک و رئالیسم را طرد کرد. او آن را به بهره گیری از لوتر و باروک، مستغنی ساخت. برشت این کار را تا حدودی به شیوه ی مدرن انجام داده و زبان آلمانی را بالاتین مخلوط کرد. او کوشید تا زبان را هرچه ساده تر کند و این کار تحت تأثیر کنفوسیوس انجام می گرفت. این ارثیه را حتّی در میان نسل بعد از او نیز می توان به خوبی مشاهده کرد و از آن جایی که ما امروزه می دانیم ساختار زبان و بنای افکار چه نقش تعیین کننده ای را در جامعه به عهده دارد، می توان گفت که تمام تاریخ پس از برشت تأثیری از افکار او را نیز به همراه داشته است.
در این روند پترهاند که، مشخصاً یک استثناست، چون او اصولاً با زبان دیگری سخن می گوید، بنابراین می توان گفت که او نیز خود را در درام کاسپار (1968) به سیاست نزدیک کرده است؛ با وجود این آنچه که پس از آن به روی صحنه آمد، حرکاتی بود در تظاهر به نمایش که در کشورهای دیگر هم دیده می شد. با در نظر گرفتن این پدیده باید در تاریخ تئاتر بنویسند که آینده به مانیریسم تعلق دارد (6) برای مثال ادوارد بوند: به هنگامی که جوانان انگلیسی آغاز کرده بودند که به تئاتر الیوت و فری (7) تکیه بزنند، تهاجمی همچون آزبورن (8)، افشاگر همانند پینتر (9) - البته نه بدون نفوذ چخوف - رئالیزم - اسلم (10) تکامل یافت که حرکات اصلی آن تا آن جایی سیاسی بود که مردم، رخدادها و شرایط گونه گون را به روی صحنه می آوردند و این تماشاگر معمولی را تکان می داد. اولین اثر بوند در همین زمینه بازی می کرد؛ اما ببینیم این درام چه چیزی را به دنبال داشت، نه تنها Early morning (1968) این گروتسک مبهم و وحشتناک که ارزش هیجان بالای آن قبل از همه بر کارگردانها و منقدین تأثیر گذارد؛ که درام چینی هم گواهی است بر یک جستجوی مأیوسانه، زیرا در این جا از آنچه که باید نامی برده نمی شود؛ تا آن جا که از سیاست گفت و گو می شد، ظاهراً با اقبالی مواجه نگردید: مسئله ی اصلی در این جا همان شوکه کردن و تکان دادن تماشاگر بود؛ با «Lear» جدید در راه دیگری گام برداشته شد: این درامی است ژرف. ادوارد آلبی (11) به طریقه ی دیگری اما فرمالیستی، سعی می کند که براساس رئالیزم و روانشناسی، حمله و هجمه ی خود را بر ضد جامعه آمریکایی ( و چه کسی از ویرجینیا وُلف می ترسد؟ - 1962) نشان دهد. کوششهای سرسختانه آرمان گاتی (12) هم که از لحاظ سیاسی و اجتماعی تئاتر انقلابی و آوانگارد را به نمایش می گذاشت، به یک تحرک و تهییج می رسید ولی به نومیدی و یأس منتهی می گردید. به این ترتیب مسئله از نظر تاریخ تئاتر سیاسی از یک سو به تفاهم و باور و از دیگر سو به حقیقت ( آشکار و نهان) و اثبات مربوط می شود که حتماً باید مدنظر قرار گیرد. شور و هیجان بی تردید جالب توجه و جذاب است ما در تئاتر و برای سیاست چیزی را در برندارد. آنهایی که تمایلی به تئاتر سیاسی دارند، همیشه از خود می پرسند که آیا این اجبار لعنتی، تئاتر را به سوی نابودی و فنا سوق نمی دهد؟
یکی از مسائل ناروشن همین مسئله مربوط به داستانهای فرضی و اختراعی است. در حالی که نویسندگان یاد شده به اختراعات غیر قابل کنترل پناه می برند، چیزی که در تئاتر سیاسی بنا به گفته ی سارتر « بحران غیر واقعیت» است، به خوبی به چشم می خورد. برشت خود را از این ورطه نجات داد به این ترتیب که او به جای داستانهای غیر واقعی و اختراعی، مواردی را از مسائل مردمی و ثابت شده واقعی برگزید. دو نویسنده ی آلمانی دیگر هم که در سایه ی برشت حرکت می کردند، این مسئله را درک کردند: ماکس فریش و فریدریش دورنمات. این یکی بیش از آن دیگری از برشت فاصله می گرفت؛ تمایلات او بیش از مسائل آموزنده به گروتسک کشش داشت. اگر اساس کار او را بررسی کنیم، شباهتهایی را با آریستوفان، نستروی، و ودکیند می یابیم. به هر جهت او نیز خواهان یک تئاتر سیاسی است. آن دیگری نیز در برخورد به برشت تئاتر آموزشی را برمی گزیند. هر دوی اینان با داستانهای غیر واقعی خود در تئاتر سیاسی با موفقیتهای بزرگی به اوج شهرت رسیدند. دورنمات با فیزیکدانها و ملاقات بانوی سالخورده و ماکس فریش هم با آندورا. در این دو اثر، به خوبی می توان مرزهای باور و نیروی اثبات داستانهای اختراعی و غیر واقعی را مشاهده کرد. فیزیکدانها که دارای نوعی گروتسک می باشد به تخیل و غیر واقعیت منجر می شود و همین هم حقیقت درام را مخدوش می سازد، البته اگر در اثر فعل و انفعالات غیر واقعی اصولاً حقیقت آن نابود نشده باشد. در آندورا مسئله ی بزرگ تخیلی مربوط به یهودیان مطرح است. یکی از تمهای این درام « ترور» است که در مقابل مسئله ای روانی یعنی « پیش داوری» قرار می گیرد. در نزد هر دوی اینها مسئله بالاخره به همان موضوع خصوصی بازمی گردد. ماکس فریش برخورد میان مسائل خصوصی و سیاسی را نشان می دهد و دورنمات هم خصوصی ترین مسئله ( و بنا به گفته ی هانا آرنت غیر سیاسی ترین) یعنی مرگ، را با انتقادی از جامعه بیان می دارد. هر دو این سؤال را مطرح می کنند که: چگونه باید ادامه یابد و اکنون نوبت چیست؟ ماکس فریش تاکنون نتوانسته است در این مورد پاسخی عرضه نماید، جز این که بگوید ظاهراً با برشت نمی تواند دیگر دمساز باشد. دورنمات در دو اثر غیر اختراعیش شیوه ی خلاقه خود را به نمایش می گذارد ( سلطان جان و Play strindberg) اما او در ابداعات و اختراعات آخرین درامهایش موفقیتی نداشته است.
تجربیات تئاتر سیاسی سالهای 1960 به ما نشان می دهد که آلترناتیو داستانهای غیر واقعی، داستانهای مستند نیستند. من بارها گفته ام که هیچ کدام از این درامها ( برخلاف رپر تاژهای دهه ی دوم) مسائل جالب توجه یا تاریخی و واقعی را به روی صحنه نمی آوردند. حتی اگر پرونده های محکمه ای هم مورد استفاده قرار گیرد، باید تماشاگر لمس کند که اینها گزیده ای است از یک مجموعه. برای مثال می توان بازجویی پتروایس را نام برد که حتی زبان طبیعی را هم از میان می برد. وایس در درام ماراساد کوشیده که به کمک داستانی، ورند ساختگی واقعیت تاریخی را براساس دیالکتیک تجزیه و تحلیل نماید که البته نتیجه گیری رضایتبخشی هم نداشت، زیرا این دیالکتیک به وسیله ی « حل» تاریخی آن ( ناپلئون) نتوانست بر هدف داستان نائل آید. در درامهای بعدی هم تمایلات سیاسی به عنوان حل قضیه نیز عرضه می شود. پتر اویس به وسیله ی درام تروتسکی و هولدرلین به سوی واقعیت تاریخی بازمی گردد، در حالی که در نمایشنامه اخیر تکلیف سیاسی در این دیده می شود که یکی از فیگورهای مشهور جابه جا گردد. اما این سیما که یک شاعر است، ظاهراً نتوانست به گونه ای مستند باور کردنی جلوه کند، به همین جهت می باید که اختراعی عملی می گردید، تا سرانجام مسئله ی تاریخی (دیدار مارکس از شاعر بیمار)، حل سیاسی آن را آسان می نمود. حتی همکاران موفقی همچون، لیتل وود، در درام چه جنگ زیبایی ( 1963)، پیتر بروک، در ایالات متحده ( 1966) یا هاینه کیپهارت، در جشن سِدان (1970) آشکار ساختند که تئاتر بدون تصور و تخیل امکان پذیر نیست. همه ی اینها موفقیت خود را مرهون کارگردانانی بودند که ذوق و استعدادی سرشار و ابتکاری طبیعی داشتند. هوخ هوت در درام سربازان سعی داشت که رپرتاژ سیاسی را به گونه ای عمومیت بخشد که در چاچوب شیوه ی نمایی برشت نوعی یدرمن را نیز نشان بدهد؛ ظاهراً او در درام چریک (1970) و نمایش داستان غیر واقعی، موفقیتی نصیبش نمی شود. گونترگراس، هم که می خواست پا جای پای برشت بگذارد، در نمایشنامه پیش از آن (1969) با دشواریهایی روبرو شد که همین باعث گردید آن رخدادهای هفدهم ژوئن 1963 و شورش دانشجویی از اعتبار واقعی افتاده و باور کردنی جلوه ننمایند.
سارتر
به نظر می رسید که سارتر (13) با کار خود بر روی زنان تراوی اوریپید، خط پایانی بر تئاتر سیاسی خود کشیده است (1965). او در 1966 طی نطقی در بُن با عنوان « افسانه و واقعیت تئاتر» گزارشی از وضع فلسفی عرضه نموده و در آن به تجزیه و تحلیل « بحران تصور و تخیّل» پرداخت. اصولی که سارتر در آنالیز خود از تئاتر زمان به دست می دهد، سه پدیده را در برمی گیرد: « رد روانشناسی، رد حرکت یک درام، رد هرگونه رئالیزم». این بدون تردید موضعی است آنتی ایلوزیونیستی که اساس آن در انقلاب 1910 پایه گذاری شده و ادامه یافته بود، و نه آن طوری که سارتر ادعا می کند، ترازنامه ای از تئاتر یونسکو، بکت، آدامف، ژان ژنه (14)، پتراویس و برشت. این هر سه رد و انکار در یک مورد مشترکند و آن رد ایلوزیونیزم می باشد. تئاتر واقعیت ویژه ای دارد و همه ی آنچه را که نشان داده می شود زیر پوشش نمایشی قرار می دهد. و به این ترتیب این فیلسوف به نتیجه گیری اصولی خود می رسد. تئاتر یا آن طوری که ژنه نشان می دهد، تشریفاتی است که انجام می گیرد و یا همان گونه که آرتو می گفت، حرکتی است نمایشی. تشریفاتی است، چون آنچه نشان داده می شود، باز تکرار می گردد - تقریباً شبیه به مراسم مذهبی، که تماشاگران را مسحور می کند - برای مثال ژنه، « این نویسنده بدنام و دزد که در ابتدا از سوی جامعه لعنت می شد»، می خواهد مردم مصلح را آن قدر با جهان غیر واقعی درگیر سازد و آن قدر از امنیت و اطمینان خاطر دور نماید که برای چند ساعتی بتوانند خود را بر روی صحنه بپندارند و خود نیز یک انسان شریر گردند. و این است انتقاد ژنه. در مقابل او آرتو، تمام همّ خود را مصروف شبی می کند که بازیگران و تماشاگران با یکدیگر مواجه می شوند. هدف تئاتر او این است که شور و هیجان واقعی در روح هر تماشاگر ایجاد نموده و او را بدین وسیله در اعمالی شرکت دهد که وی آنها را در پیش چشم خود مشاهده می کند. او از وسایل و ابزار گوناگون منجمله « وحشیگری»، ترس و لذت نیز بهره می گیرد. در این جا، هم می توان به گفته ی سارتر، تئوری مازوخیسم و سادیسم فروید را پیش کشید و هم براساس تصور و تفکر آرتووژنه عمل کرده و هیاهوها و فریادهای فرهنگهای باستانی را در نظر گرفت که در آنها تماشاگر... خود به خود یک بازیگر هم به شمار می رود و فی المجلس وارد میدان رقص شده و با شدت و حدّت تمام روی صحنه می پرد. سارتر معتقد است که آرتو در نیمه ی راه بازمانده است و « حادثه» توانسته رخداد نابی را بیافریند که در بیننده و تماشاگر شکل خاصی از سبکباری را ایجاد می نماید. اکنون، سارتر در این مورد به انتقاد می نشیند: مسئله به این طریق مطرح می شود که نمایش به عنوان هشدار، بر روی تصورات و تفکرات آزاد تماشاگر چه تأثیری می گذارد؟ آن جایی که بروک در درام ایالات متحده، پروانه های زنده را می سوزاند، می خواهد راهبانانی را به نمایش درآورد که خود را به آتش می کشیدند ( گونترگراس هم چنین کاری را پیش از آن به نمایش گذاشته و سگی را در میدان بزرگ برلین به آتش می کشد)، تئاتر سیاسی امانه « تمامی حادثه» که بخشی از آن را به نمایش می گذارد - زیرا در همین لحظه پرده می افتد و تماشاگر در تنهایی مفرط خود سالن را ترک می گوید و این در حالی است که خود را سرگردان و بیچاره احساس می کند - به این ترتیب نمی توان به نتیجه ای رسید، اما سؤال این است که باید به چه نتیجه ای برسیم؟ درست است که جنگ ویتنام جنایت عظیمی است. درست است که چپیها در عمل بسیار ناتوانند. آیا این مسئله به تئاتر ارتباطی دارد؟ در این سؤال همان چیزی نهفته است که سارتر آن را « بحران تصور و تخیّل» نامیده است.حال می بینیم که در یک درام مستند هم، مانند اوپنهایمر، می تواند مسائل ساختگی خلق گردد که مثلاً: آمریکاییها در پاریس، فرانسوی و در برلین، آلمانی صحبت می کنند. این پدیده در واقع جریانی است سمبولیک که در این جا تصور و تخیل، واقعیت را می بلعد. اکنون بنا به گفته ی سارتر بحران دیگری نیز ظهور می کند: بحران زبان. تئاتر بورژوازی متداول می گوید که شخص و انسانها به زبان خودشان سخن می گویند اما امروزه به راحتی مشاهده می کنیم که زبان با ساختار و محتوایش انسان را برجسته کرده و به او مهارت می بخشد. آنچه را که سارتر احترام به فرد می داند، نتیجه ی همان انقلاب 1910 می باشد. پیراندلو، تئاتر خود را بدین وسیله - ناشناختگی فرد - به وجود می آورد و این همان طوری که یونسکو به اثبات می رساند تأثیر فراوانی بر تئاتر آرتو ( بیهودگی) نیز داشته است، ناگفته نگذاریم که برشت نیز قبل از دوره ی مارکسیستیش از همین پدیده متأثر بوده است. ( « گویی فرد مدتهاست که از خود جدا و بیگانه بوده است» 1931).
سارتر تناقضاتی را که جدیداً در تئاتر انتقادی کشف گردیده است - و میراثی است از همان تئاتر بورژوازی و کلاسیک که با آن چندان آگاهانه نیز برخورد نشده - چنین جمعبندی می کند: «تشریفات قابل تکرار، تجربیات ویژه؛ سحر و جادو به وسیله ی تخیلات موهوم، نظم و ترتیب واقعی توسط یک پرده یا یک نمایش؛ اعزار و احترام تصورات، سادیسم واقعیت؛ تسلط بر زبان و گفتار به وسیله ی انسان و تکیه بر فصاحت و بلاغت زبان به عنوان تقدیر انسان یا وسیله ی ساده ای که همیشه ذهنیت مشروطی را بیان می دارد.» سارتر از این « تناقضات دیالکتیک» که نویسندگان نامبرده هر کدام نوعی را برگزیده اند، به رد رئالیزم می رسد که « فلسفه بورژوازی» آن را در دامان خود پرورده است.
اکنون این فیلسوف ضد بورژوازی تا حدودی غیر سیاسی می شود؛ حداقل دوستان کمونیست او این انتظار را داشته اند تا بتوانند با او در مورد تئاتر سیاسی رئالیستی بحث و گفت و گو نمایند ( دستهای آلوده). باید اقرار کنم که مفهوم کلام او را مبهم می یابم، هنگامی که او می گوید: به جای روانشناسی آرزو می نشیند « حال خواه به وسیله ی تخیل و خواه به وسیله ی بیرحمی واقعی که به نیروهای ناب ما روی می آورد» ( او در این جا از نیروهای نامرئی و از ماجراجوییای بشری سخن می گوید)؛ من خیلی میل داشتم که بدانم این « عمق و ژرفای ناب» او چیست؟ استدلال او در این مورد، اگزیستانسیالیزم یا همان فلسفه رئالیستی است که قادر به درک واقعیت نمی باشد: « ما قادر نیستیم که مرگ را تفکر و تصور کنیم و تولد را هم واقعیت بخشیم.» در همین حال که با این انتقاد از رئالیسم چشم پوشی می گردد، تئاتر نوین با تم اصلی بزرگی گام به میدان می گذارد: « انسان به عنوان رخداد و انسان به عنوان تاریخ وقایع.»
حال ممکن است که این ادعا درست باشد که درام نویسی جوان آلمان بازگشتی به رئالیزم را نشان می دهد. نفوذ هوروات با درام مردمی و ضد ادبیاتش و نیز فاسبیندر - یکی از بازیگران و کارگردانان سینما و تئاتر معاصر آلمان غربی - با « ضد تئاتر» ش، چندان وزین نیست؛ زیرا تاریخ تکامل می یابد و همان گونه که به کرّات گفته شده، این تکامل نه منطقی است و نه زنجیره ای. آنچه سارتر نادیده می گیرد و سعی دارد به هر بهایی توضیح دهد که چرا نوشتن درامی با پرسوناژ دیگر معنایی ندارد ( یا چرا او دیگر درامی نمی نویسد) دو مورد است:
1. تئاتر نباید به تشریفات بدل گردد، گرچه چیزهای تکراری را به روی صحنه می آورد. این گونه نمایشها می توانند به عنوان تشریفات نه از سوی تماشاگران که از طرف بازیگران برداشت شوند، زیرا که اغلب تماشاگران آن را برای نخستین بار می بینند. تشریفات فقط در مراسم مذهبی امکان دارد، چون این رخدادها در تواریخ مقدس به روشنی بیان شده اند و همان گونه هم همیشه تکرار می گردند. برای تئاتر اما نمایشنامه های نوی نوشته شده و به وسیله ی بازیگران مطالعه می شود و بعد به صحنه می آید؛ تکرار آنها باید به گونه ای باشد که تماشاگران تصور نمایند این اتفاقات همه در همین شب و برای اولین بار به وقوع می پیوندد. و درست به همین جهت هم هنر نمایشی متدهای گونه گونی عرضه نموده است. گرچه این روشها هرگز فاصله میان هیجان و تکرار را از میان نمی برند، اما یک چیز را هم نباید فراموش کرد و آن این که حاضرین در سالن اغلب افرادی هستند که برای بار اول به تماشا نشسته و آن را مشاهده می کنند. سارتر به تذکر کوکتو (15)، اشاره کرده و می گوید: « گاهی ممکن است در میان تماشاگران نابغه ای هم وجود داشته باشد». هیچ گونه تکراری در فرهنگ رتیو آل قادر به رشد نیست، زیرا در این مراسم و تشریفات، معتقدین همه رخدادهایی را که باید انجام گیرند، به خوبی می شناسند. بنابراین فرضیه ای که تئاتر را به خاطر تکرارش یک « حرکت» می داند، به هیچ وجه درست نیست.
2. اگر سارتر حق می داشت، می باید تاریخ تئاتری هم که از یونان باستان آغاز شده، پایان می یافت. او از یک « بازگشت» سخن می گوید، آیا این بدان معنی نیست که ما باید به آن هیاهوهای باستانی، به تو تمیسم و یا به آن تاریکیهای مجهول باز گردیم؟ این که در تئاتر هنوز هم آثار بزرگی به اجرا در می آیند، آثاری که در طول تاریخ خلق گردیده اند، و این که در هر دوره ای نیز تجربیات نوین، قابلیتهای جدید و تأثیرات تازه ای بروز کرده است، هرگز تردیدی را برنمی انگیزد.
پی نوشت ها :
1. M. Frisch (تولد 1911)، نویسنده، درام نویس و آرشیتکت سویسی که درامهای مشهور او: اکنون آنها دوباره آواز می خوانند، سانتاکروز، دیوار چین، هنگامی که جنگ پایان یافت، دون ژوان یا عشق به هندسه، آرامشگر، آقای بیدرمن و مسبب حریق، انسان فنی و با استعداد، آندورا نام من گانتن باین نام دارند.
2. G. Gras (تولد 1927)، نویسنده ی آلمانی. درامهایش: عمو، عمو، آشپزهای بدوده دقیقه دیگر تا بوفالو.
3. نقل قولی است از کتاب ادبیات و تاریخ اثر R. Barthes، 1969.
4. Peter Hacks.
5. Heiner Muller.
6. Manierismus (لاتین)، مفهوم جدیدی در ادبیات دوران مابین رنسانس و باروک، تقلید هنرمندانه از یک سبک.
7. C. Fry (تولد 1907)، درام نویس انگلیسی. درامهای مهم او: اولین نوزاد، خانم برای آتش نیست، ونوس در روشنایی، یک زندانی خواب.
8. J. Osborne ( تولد 1929)، بازیگر و درام نویس انگلیسی. آثار مهم او: با خشم به گذشته بنگر، این جا جرج دلن آرام می گیرد، دنیای پل سلیکی، نمایشهایی برای انگلستان.
9. H. Pinter ( تولد 1930)، درام نویس انگلیسی، آثار او؛ اتاق، خدمتکار لال، جشن تولد.
10. Slum، در زبان انگلیسی به پس کوچه اطلاق می شود اما اصطلاحاً به نواحی فقیر نشین و کثیف شهرهای بزرگ در انگلستان و کشورهای آمریکایی گفته می شود.
11. E. Albee (تولد 1928)، درام نویس آمریکایی. آثار او بر بیهودگی تکیه دارند ولی او از برشت و بکث نیز متأثر بوده است. درامهای معروف او: داستان باغ وحش، چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟
12. A. Gatti (تولد 1924)، نویسنده ی تئاتر و سینمای فرانسه.
13. Jean Paul Sartre ( تولد 1905)، نویسنده و فیلسوف فرانسوی و یکی از مبلغین مشهور اگزیستانسیالیزم. او در 1964 جایزه ی نوبل را رد کرد. درامهای مشهور او عبارتند از: روسپی بزرگوار، مگسها، در بسته، مرده های بی کفن و دفن، بازیهای تمام شده، دستهای آلوده، شیطان و خدا، نکراسوف، گوشه گیران آلتونا.
14. Jean Genet ( تولد 1910)، نویسنده ی فرانسوی که منحرفان جنسی در نظرش به عنوان سیماهای افسانه ای جلوه می کردند. او بر ضد جامعه شورید و سارتر نیز از حامیان وی بود.
15. Jean Cocteau (1963-1892)، نویسنده، درام نویس و گرافیست فرانسوی که تحت تأثیر کوبیسم نیز قرار گرفته بود. او شاعری بود که در نوشته هایش به مسائل روانی و طنز توجه داشت. کوکتو در 1955 به عضویت آکادمی فرانسه درآمد. وی به عنوان کارگردانی صاحب سبک در سینما نیز مطرح است.
