نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
مهم ترین و شاید جالب توجه ترین موضوع در تاریخ تئاتر سیاسی دهه ی 1970، تجزیه و تحلیل از علل به وجود آمدن تئاتر سیاسی ( یا هر چیز شبیه به آن) است در « کشورهای در حال رشد». در ممالک جدید آفریقا چه خبر است و در آمریکای لاتین؛ آن جایی که تضادهای آشتی ناپذیر بین قشرهای بالا و پایین جامعه هر لحظه بیشتر و بیشتر می شوند؟ اما متأسفانه از گزارشها نمی توان به نتیجه ی مطلوب رسید، چون دیدگاهها متفاوت است و سوای این، در چنین گزارشهایی تخصّصی به تئاتر توجهی نشده است. تجربیات فردی هم در این زمینه چندان زیاد نیست که بتوان براساس آن نظری ارائه کرد. بنابراین صفحات مربوط به آن را فعلاً باید سفید رها کرد. با وجود این برخی سؤالات را می توان مطرح کرد، و گزارشهای مربوط به تئاتر سیاه در ایالات متحده آمریکا نیز احتمالاتی را امکان پذیر می سازد.
حس آزاد شدن از اصول غربی، دور شدن از آنها را طلب می کند. اما خود اصالت را باید در کجا جستجو کرد؟ در هیاهوی جنگلی، یا در اعمال و رفتار آزادیبخش؟ در این میان مسیحیت چه نقشی را ایفا می کند؟ در این جا کوشش می شود از نقل قولی، یک تحلیل عرضه شود. به بخشی از مصاحبه ی ربرت مکبث، کارگردان سیاهپوست در نیویورک توجه میکنیم: « سیاهان هم زمانی آداب و رسومی داشته اند و آن هنگامی بود که آنها نیز از معنویتی برخوردار بودند و افکارشان را با این گونه مسائل مشغول می داشتند... قبایل « ودوو» در هائیتی هنوز هم به این گونه اعمال می پردازند و نیز مارونها هم در کوهستانهای غرب هند همین اعمال را انجام می دهند. اگر ما بخواهیم چنین چیزی را در این کشور احیا کنیم، نیروهایی به وجود خواهد آمد که من حتی تصورش را هم غیر ممکن می دانم. آمریکاییها قادر نخواهند بود که حتی چند دقیقه آن را تحمل کنند... و این سحر و جادو آمریکای شمالی را به ویرانه ای تبدیل خواهد کرد... در فیلم نبرد الجزایر مردم به خاطر همین مسئله وحدت می یابند و طبق آداب و رسوم ویژه ای نیز بدان عمل می نمایند. آنها وجود واحدی داشتند و همگی نیز به یک چیز فکر کرده و بر آن مسلط بودند. به خاطر بیاورید آن صحنه ی عظیمی را که همگی با هم فریاد می کشیدند. می دانید، اگر چنین اتفاقی در هارلم رخ دهد، چه می شود؟ آری در چنین حالتی تمام خانه های منطقه پارک سانترال یکجا به لرزه درخواهند آمد!»
آداب و رسوم مذهبی به اضافه ی آزادیخواهی، اگر با هیجانات خاصی همراه باشد، چیزهای غیر قابل اتحادی را به هم می پیوندد. آیا این تشریفات به روابط و مناسبات قدرت زمان باستان باز نمی گردد؟ ما چه مقدار باید به عقب برگردیم تا بتوانیم برای تجدید حیات از آن بهره جویی نماییم؟ هر کس می خواهد به اصل خود برسد اما چگونه و چطور؟ علم، تکنیک و تمدن حتی آفریقا را هم دگرگون ساخته است. تصاویر و تصورات آن زمانی که سفیدپوستان در رفاه و آسایش کامل بسر می بردند، بسیار تحریک آمیز و تخیّلی جلوه می کند. ما از آزادی و آزادگی، تساوی حقوق و برنامه های دمکراسی غربی سخن می گوییم، در حالی که همزمان با آن خیلی مایلیم به همان آداب و رسوم کهن و به همان سحر و جادو باز گردیم. ما می خواهیم اصل خود را بیابیم و آن هم در جهانی که « ترقی» ( یا هر چه که دانش و تکنیک را می نامید) تمام اصول و اصالتها را با مسائل بغرنجی مواجه ساخته است. آیا سحر و جادو با مارکس، با لنین، با مائو و با روشنگریهای گونه گون تناسبی می تواند داشته باشد؟ این پرسشها تا زمانی که فریاد آزادیخواهی همه جا را فراگرفته است بی جواب خواهد ماند. اما یک مسئله به خوبی روشن است و آن این که غرب خود را در آفریقا به کناری کشیده است.
اکنون، تئاتر اجرا می شود؛ و حتی در آن جا که امکان دارد تئاتر سیاسی نیز به صحنه می آید، اما در این راه دشواریهای فراوانی هم وجود داشته و خواهد داشت.
گرچه مختصر و گذرا ولی نگاهی نیز به دنیای آسیای صغیر و جهان عرب می افکنیم. اسلام تئاتر را ممنوع اعلام کرده و تئاتر کلاسیک هندی را نیز به نابودی کشیده است، اما با وجود این ترکیه به عنوان نمونه ای نشان می دهد که فشارهای مذهبی نیز همچون اجحافات سیاسی قابل حل می باشند. در اینجا ندای انتقاد از درون مردم و به صورت بازی سایه با سیمایی به نام کاراگُز (1)، به گوش میرسد. کاراگُز، مانند آرلوکن تقریباً همه چیز را می گوید. در ترکیه هنوز تئاتر غربی به خوبی قوام نگرفته بود که در زمینه این گونه بازیها، ناظم حکمت کمونیست (1963-1902) ظهور کرد. او پس از تحمل سیزده سال زندان در ترکیه، اواخر عمر را در شوروی گذرانید. برای اشاره به نقاط دیگر، سری هم به قاهره می زنیم. در آن جا فردی موسوم به « مولیر مصری» وجود داشت ( سامی ابونظاره)؛ او با آیدا اثر وردی، گراند اپرای پایتخت مصر را افتتاح کرد. دنیای عرب را در حقیقت فرانسویان به ما نشان داده اند - کامو و بیش از همه ژان ژنه ( با پاراوانهای خود). در اسرائیل سنت انقلابی هابیما (2)، ثبات و دوام یافت (البته به شیوه های غربی) و در کیبوتص (3) نیز یک نوع تئاتر ملی ایجاد گردید. مطمئناً این جوان ترین پدیده در تئاتر جهانی به شمار می رود، پدیده ای که به بررسی فراوان نیاز دارد، زیرا این شیوه ظاهراً چنین می آموزد: عوامل و عناصر ملّی و سنتی نه آن طوری که « هردر» - فیلسوف، مورخ و نویسنده ی آلمانی - و سایر نویسندگان رمانتیک آلمان معتقد بودند، آن قدر به گذشته های دور و رسوم باستانی وابستگی دارد و نه آن گونه که لنین می گوید، به سلسله مراتبی از تعلیم و تربیت ملی و عمومی نیازمند است، بلکه این سنتها به نوعی آگاهی همگانی و ناگهانی مربوط می شوند که در کار دسته جمعی خلاصه و بیان می گردد ( البته با نگاهی ویژه به یک دشمن واقعی).
در تئاتر چین مؤلف و نویسنده تقریباً گمنام است ولی بازیگر و هنرپیشه از اهمیت فراوان برخوردار می باشد. حتی زیباترین ساخته های « نو» (5) ژاپنی بر روی لحظه ای متمرکز است که در آن همه چیز با سکوت برگزار می شود. چنین به نظر می رسد که این جا مسائل سیاسی به ندرت می توانند بیان گردند، چون مهم ترین رخدادها با ایما و اشاره اظهار شده و به نمایش درمی آیند. و این هم نوعی دیگر از خطای تفکر غربیها. تئاتر هندی پس از تحمل سالهای طولانی زور و فشار توانسته است باز هم بر روی پای خود بایستد ( گرچه بنا به تصورات ما، آن طوری که باید ملی و ناسیونالیستی نبوده و به صورت منطقه ای وجود داشته است)، و ما آن احساسات زیبا را در نوع کلاسیک آن به خوبی مشاهده می کنیم. حتی، تاگور (6) که از بسیاری جهات تمایلات غربی داشته، شیوه ویژه ای را در زبان هندی برگزیده است. تئاتر او تا آن جایی روح و معنویت آسیایی را داراست که درامها را خود می نوشت، خود کارگردانی و بازی می کرد و آهنگها را نیز خود می ساخت. گرچه او قدیسی آرامش طلب بود ( مرکزی که او در آن جا درس می داد و به روی صحنه می رفت « جایگاه صلح و آرامش» نام داشت)، اما برخی از سیماهای او خواه آن دختر گل فروش و یا آن جوان قهرمان - قادرند که بر ضد ظلم و ستم شورش نمایند. در کمدیهای مدرن او طنزهای انتقادی از نوع شاورا نیز می توان دید. آیا این تعجب آور نیست که گارگی، در فصلی از کتاب خود راجع به تاگور، به طور مشخصی تئاتر سیاسی و شورشی را مورد بحث قرار می دهد؟ تاگور ابزار استتار را همانند، فادلکار در «کیشکاوادا» ( مرگ کیشاک 1906)، چنان به کار می گیرد که دست اندرکاران آن زمان در قالب قهرمان آن، یک رهبر جنبش آزادیبخش و در قالب آن مستبد، چهره پادشاه بریتانیا را مشاهده می کنند. استعمارگران بیهوده می کوشیدند که از شهرت وی به وسیله ی ممنوعیتها جلوگیری نمایند. نمایشهایی که به آن اشاره شد همه بر روی صحنه ماراتی، که در آن زمان جزیی از استان بمبئی بود، به اجرا در آمدند. بر روی صحنه ی تئاتر گویاراتی، در سال 1920 بیش از دویست گروه تئاتری برنامه اجرا می کردند؛ این تئاتر شدیداً تحت نفوذ و تأثیر فرهنگ غربی بود ولی انتقادات شدیدی نیز در آن جا بر ضد ستمگران و تجاوزکاران صورت می گرفت.
در این رابطه باید گفت که انتقاد و شورش در هر کجا، زمانی میسّر است که ستمگران و زورگویان تاب تحمل تئاتر را داشته باشند. و هنگامی که می بینیم گاندری و نهرو، یا امروزه ایندیرا گاندی، قادرند که در میان پانصد لهجه یک خواست عمومی و سیاسی را عملی سازند، این سؤال مطرح می شود که آیا برای تئاتر سیاسی اصالت و یا تنها عناصر لهجه ای زبان واقعاً آنقدرها اهمیت دارد که برشت بر آن این همه تکیه کرده است؟ مقایسه ای از متن اصلی اپرای سه پولی با ترجمه ی هندی آن:
روزگاری که من هم مانند تو دختری بودم
و درست مثل تو فکر می کردم
تصوّرم این بود که سرانجام روزی
مردی به سوی من خواهد آمد
و بعد من باید بدانم که چه می کنم
اگر او ثروتی داشته،
خلیق بوده و یقه ی تمیزی
نیز داشته باشد
و اگر بداند که چه چیزی برای یک خانم مناسب است
من به او خواهم گفت: «نه»
این بخش به زبان بنگالی این چنین آمده است ( البته از ترجمه ی انگلیسی آن):
من دختر کوچکی بودم، با موهای فرفری و ناآگاه از همه چیز
روسری کوتاه و رنگ به رنگی بر سر داشتم
و برگهای تامارینده را بر بینی خود فرو کرده بودم
هر کسی مرا بغل می کرد و نوازشم می داد
برای هر کودکی هم نوازش لذتبخش است
مادر، حتماً برای تو هم همین طور بود!
دوره ی آسودگی پایان گرفته و از دست رفته است،
همچون پرندگانی که بر فراز اقیانوس پهناور و در اوج آسمان محو و نابود می شوند.
هنگامی که من بزرگ تر شدم، تو به من گفتی:
« حالا مردان بسیاری خواهند آمد، به آنها توجهی نکن!»
آن مردها واقعاً هم آمدند: روشنفکر، دانا و محترم،
سفید پوست و آنهایی که بسیار خوب صحبت می کردند.
مادر، من با غرور خود همه ی آنها را رد کردم...
باید چه می کردم؟
غرور و قدرت من مرا به اوج آسمانها پرواز داد
و من سر به درون مدّ دریا فرود آمدم.
آری، مسئله معنی مطرح است. تئاتر سیاسی - همانگونه که گفته شد - افراد را به شیوه ای به عنوان عامل عملی نشان می دهد، عملی که مانند آن را در شکونتلا مشهورترین درام سانسکریت هندی، مشاهده می کنیم. تئاتر سیاسی تنها همان، سودراکا، پادشاه افسانه ای نیست بلکه آن معنای شورانگیزی است که به صورت اعمال و حرکاتی بیان می گردد، بدون این که زبان به عنوان دیالوگ در آن رل تعیین کننده ای را ایفا نماید. بنابراین به نظر می رسد به هنگامی که گاندی، هندیها را به استقلال، یا به دگر سخن، به بازگشت به خود دعوت می نمود، این اثر در هر کجای هند و به هر کدام از این پانصد لهجه که ترجمه شده بود، یکسان تأثیر می گذارد. در این درام هم می بینیم که جهان از نظر اجتماعی به سه طبقه تحتانی، میانی و فوقانی تقسیم شده است، و از نظر زمان نیز سه دوره را در بردارد: گذشته ( بدون سلطه و حاکمیت)، کنونی ( ظلم و ستم) و آینده ( عصر آزادی). در این داستان رهبری انقلاب را یک چوپان به عهده دارد. البته این را می توان در رابطه با باورهای بودایی دانست، اما همان طوری که حرکات درام نشان می دهد، انسانهایی به نمایش در می آیند که عملی را صورت داده اند، انسانهایی که بر روی آنها کاری صورت گرفته و نیز افرادی که با آنان بدرفتاری شده است و همه ی اینها به شیوه ای سیاسی. این استتار و نهان گویی در زمان خلق درام کاملاً قابل درک می باشد ( اشاره به پادشاه افسانه ای این احتمال را قوت می بخشد که آن زمان، نویسنده جرئت نکرده است آن را به عنوان یک درام نو عرضه نماید، زیرا ستمگران در کشور بوده اند، اما امید به آزادی هم هنوز وجود داشته است، امیدی که بعدها به یأس بدل شد)؛ این گونه حیله ها بعدها هم دیده می شود، هنگامی که آثار کلاسیک به روی صحنه می آمدند، تا بتوانند نقش خود را در جنبش استقلال طلبی ایفا نمایند؛ این چنین مسائلی نه تنها امروز و فردا و نه فقط در هندوستان، بلکه در بسیاری از نقاط جهان هم قابل درک خواهند بود.
در روز بیست و پنجم نوامبر 1970 واقعه عجیبی در ژاپن به وقوع پیوست: یوکیومیشیما نویسنده ی مشهور ژاپنی در یکی از اردوگاههای نظامی که به وسیله ی کوتاچیان اشغال شده بود، با شیوه ی هاراکیری خودکشی می کند. گزارشها در این مورد همه چیز را نمی گویند و به این سؤال نیز پاسخ نمی دهند که آیا این نویسنده ی چهل و شش ساله قصد داشته به وسیله ی کودتایی - به همکاری مزدوران فاشیست - واقعاً قدرت را به دست گیرد و همان طوری که خود بیان کرده بود، بعد آن را به تنو ( پادشاه ژاپن) بازگرداند، و یا مقصود همان خودکشی و بدین وسیله اعتراض به بسیاری از مسائل اجتماعی بوده است؟ یک موضوع کاملاً روشن است، همان طوری که پیش بینی شده بود پس از شکست این کودتا - گرچه ژنرال فرمانده ی این اردوگاه کت بسته بر روی صندلی پیدا شد - میشیما به وسیله ی یک شمشیر سامورایی شکم خود را دریده بود؛ و سپس سر او به وسیله ی یکی از دوستانش از تن جدا شده بود؛ جسد همین دوست را هم بعداً با شکمی دریده و سری بریده در مقابل آن ژنرال کت بسته پیدا کردند. این دو جسد لباسهایی بر تن داشتند که معمولاً بازیگران نمایش «نو» به هنگام اجرای برنامه از آن استفاده می کنند و چیزهایی نیز بر روی آنها نوشته شده بود که همین دلیلی است بر این که آنها با پیش بینی قبلی دست به این عمل وحشتناک زده اند. چند ماه قبل از آن دانشجویان تندرو چپی با میشیما در دانشگاه توکیو - که در حال سوختن بود - به بحث نشسته بودند؛ تنها چیزی که این ارتجاعی را با کمونیستها پیوند می داد، کینه ای بود که آنها به سیستم موجود داشتند. همه ی آنان دگرگونی ژاپن را می خواستند؛ دانشجویان می گفتند: یکی از خوباهای « تنو» می گوید که سیستم باید دگرگون شود تا او بتواند مستقیماً با ملتش رابطه برقرار کند. میشیما در این جا به خنده گفت: « من بر ضد این دولت قیام خواهم کرد و پیش از این که آنها مرا دستگیر نمایند، من با شمشیری به زندگی خود خاتمه می دهم.» ظاهراً در آن لحظه هیچ کس مسئله را جدی نگرفته، بعد او این نمایش در بیست و پنجم نوامبر اجراء کرد و ژاپنیها را مات و مبهوت برجای نهاد. کلاوس منرت (10)، در این مورد چنین نوشته است: « این واقعه به جهانیان نشان داد که ژاپنیها نه فقط نفتکشهای عظیم و ترانزیستورهای بسیار ظریف خلق می کنند، که مرگ ناگهانی و عجیب میشیما هم می تواند گذشته ی سامورایی ژاپن را در جامعه ی صنعتی مدرن زنده کند.»
میشیما، نمایشنامه های «نو» مدرن را نوشته و منتشر می کرد. در سال 1962 که ما می توانستیم در آلمان و به زبان آلمانی این گونه نمایشنامه ها را بخوانیم و یا گاه بر روی صحنه ببینیم، به نظرم خیلی سطحی و تنفرآور می رسیدند؛ چون تصور می کردم که روانشناسی مدرن، شکل کلاسیک آن را در خود مستحیل کرده است. آنچه این گونه نمایشها در خود داشتند سادگی ژرف حقیقت زندگی و فلسفه بود که به وسیله ی مسائلی کوچک بیان می گردید. اما اکنون با نظری به گذشته ی حیرت انگیز آشکار می شود که « ژاپن قدیمی» که این نویسنده مرگ خود را به خاطرش به اجراء درآورد، همان رابطه ی عجیبی را با واقعیت داشت که شکل کلاسیک آن نیز در مقایسه با محتوا دارا بود: یک پدیده ی عظیم. گویی نمایش «نو» در ژرفای واقعیت فرورفته و حقیقتی از آن می تراود که سیاست هم در معنای «ذِن» آن متبلور است. البته سیاست در این جا همان سیاستی نیست که در تئاتر غربی دیده می شود، و بازیگران منتظر چیز یا کسی می مانند که می آید. در انتظار گودویک نمایش «نو» است که در آن کسی که انتظارش می رود، نمی آید. در این جا آنچه از همان ابتدا این قدر بیگانه، قدیمی و کهن جلوه می کند، نشانی از حقیقتی است که ظاهر و باطن آن به خوبی روشن و آشکار است ( و من تصور می کنم که این کافی نیست که ما آن را زمینه ی نوعی درون نگری و مذهب بدانیم). طبعاً آن چیزی که در این جا بیان می شود تئاتر سیاسی به معنای ویژه ی آن نیست اما در این که سیاست در آن هم نقشی بازی می کند ( مثلاً، مسائل مربوط به زور و قدرت)، تردیدی نمی توان داشت. این را هم باید خاطر نشان شویم که همه ی متفکرین «نو» افرادی مذهبی نبوده اند، گواه این ادعا « کیوگن» است که به جنبش «نو» تعلق دارد، درست مانند بازیهای « ساتیریک» که به تراژدی تعلق داشته اند. برنامه ی نمایشی « نو» دارای سه قسمت جدّی و دو بخش شاد است؛ در این جا نیز همان مسئله ای مطرح است که ما در تئاتر جهانی مشاهده می کنیم: نوکر رل اصلی را به عهده دارد و ارباب نقش مضحک و خنده دار را ایفا می کند ( همان فیگورهای «قهرمان Heros و « مسخره ی نمایشی» Harlekin). در « کیوگن» هم شوخی و طنز و نیروی کوبندگی فراوان وجود دارد. مثلاً در جایی می بینیم که اربابی مجبور می شود ارابه ای را هُل دهد که نوکر در بالای آن نشسته است، و در جای دیگر مشاهده می کنیم که دو نوکر، ارباب را طناب پیچ کرده اند تا نتواند به شراب دسترسی پیدا کند ولی آن دو خود را با اعمالی هنرمندان به شراب می رسانند ( برای این که بتوانند مست و مدهوش از ارباب استقبال کنند)، و تمام اینها به وسیله ی مقامات عالی «نو» طرح ریزی می شود که باید طبق برنامه نیز به اجراء درآید. این اشتباه محض است که گفته می شود «نو» یک نمایش اشرافی است، گرچه در این گونه نمایشها اغلب از البسه ی ساموراییها استفاده می گردد. به طور یقین «نو» در عصر سامورایی به وجود آمده است و مبتکر آن، کانامی، و پسرش، سه آمی، در دربار « شگونه» نمایشهایی را اجراء می کرده اند؛ اما آنچه که آنها به صحنه می آوردند ( در مقایسه با اشکال نمایشی قبل از «نو»)، و به ویژه «ذِن» مذهب اشرافی نمی باشد؛ اطلاعات ما البته در این مورد بسیار اندک است ولی همین قدر می دانیم که احتمالاً بازیگران «نو» و نه خود نمایش، در خدمت حکام قدرتمند بوده اند. در این جا واقعیت بخشیدن به قدرت از زندگی واقعی جداست؛ و حتی خود پادشاه هم فقط آن جایی ظاهر می شود که تعیین شده و مجبور است که سقوط قدرتش را نیز با چشمان خود دیده و با آن موافقت نماید. ولی با تمام اینها اگر من بگویم که مرگ نمایشی میشیما در پرتو فلسفی «نو» تا حدودی خنده آور و یک گروتسک غم انگیز است، سخنی به گزاف نگفته ام.
زمان نامشخص و بی تاریخ، طرز تفکر آسیایی را با ژرفایی شگرف از شیوه ی تفکر غربی جدا می سازد، و این مسئله در تئاتر ژاپن به خوبی نمایان است؛ و همین موضوع هم راز و رمز «زمان حال» نمایشهای «نو» را بیان می دارد که تصور نمی رود به این زودیها هم - آن طور که محققین غربی و ژاپنی احتمال می دهند - از میان برخیزد. این را هم باید به خاطر داشت که «نو» تأثیراتی بر پاوند ( شاعر و منقد آمریکایی)، ییتش ( شاعر ایرلندی) کلودل ( نویسنده ی فرانسوی) برشت و بکت نیز داشته است. این نفوذ غرب نبود که در کنار «نو»، کابوکی (11) و بعد هم حتی درام تاریخی کینوشیتا (12) را به وجود آورد. کسی که «نو» را اشرافی می نامد، حتماً کابوکی را نیز « بورژوازی» قلمداد می کند، اما تنها همین برای بیان مطلب کافی نیست. کابوکی یک « ضدّ نو» است که بدون ابژکت منفی خود («نو») نمی تواند وجود داشته باشد. این یک نمایشی است توصیفی و رئالیستی، عمومی و جالب توجه و تازه که به شیوه ای ملودراماتیک و اغراق آمیز اجراء می شود. کابوکی در پی تأثیر آنی است و به هیچ وجه معنویت را مشخص نمی کند، معنویتی که سعی بر باقیماندن دارد. علاقه به تازگی و جالب توجه بودن، یک نوع علاقه به شکل تاریخی موضوع را نیز می رساند. قبل از جنگ جهانی دوم و به ویژه پس از شکست ژاپن، تئاتر چپ ( یا تئاتر غربی) در ژاپن توسعه یافت. در تمامی تئاتر مدرن ژاپن جدایی طلبی و استقلال، تعیین کننده ترین پدیده بشمار می رود، در این تئاتر می توان «نو»، کابوکی، درامهای غربی ( و نیز تاریخی) و رئالیستی را مشاهده کرد. سیاست در همه ی اینها کمابیش وجود دارد، اما تئاتر سیاسی از نوع اروپایی آن به ندرت به چشم می خورد.
در سالهای 1960 هنگامی که گروه اپرای پکن در مغرب زمین برنامه اجراء می کرد، همان چیزی را مشاهده کردم که برشت در سال 1935 در مسکو و در رابطه با هنر نمایشی چین بیان داشته بود. این هنر در مقایسه با هنر نمایشی حقیقی و طبیعی ما عالی ترین نوع تصنعی بودن را بیان می دارد. ماسک، لباس، ادا و اطوار و تمامی روند آن، قاعده و قانون واحدی را به نمایش می گذاشت. آنچه اجراء می شد در مقابل چگونگی کلّ جریان نمایشی، چندان اهمیتی نداشت. یک روز هنگامی که با بازیگران و نوازندگان ارکستر چینی صحبت می کردم یک چیز را دریافتم و آن این که آنها به هیچ وجه از معنای واقعی هنر آگاهی نداشتند؛ آنان مطلقاً می خواستند که « زندگی» را به نمایش بگذارند و بازی کنند. اکنون گویی برای من آنچه در برنامه آنها بود - و تا حدودی هم با ذائقه غربیان می خواند - چندان جالب توجه نمی نمود. در این برنامه ها مسائل گونه گونی از ملتها و اقوام مختلف چین گنجانیده شده بود، موضوعات فولکلوریک و رقصهای محلی توأم با آواز. در میان آنها چیزهای سطحی و کم محتوا نیز دیده می شد ( یک نوع فرهنگ پرولت). به من گفته شد - اما من امروز در آن تردید دارم که راست گفته باشند - در ابتدا هدف حزب این بود که تئاتر سنتی چین را از میان بردارد، اما ملت آنچنان به این تئاتر علاقمند بود که دولت و حزب مجبور گردیدند تا راه عکس را طی کنند، به همین جهت به، مای لان فانگ - استاد بزرگ هنر نمایشی چین - عالی ترین مقامات اعطاء گردید و هنر باستانی نیز مجدداً توسعه یافته و محترم شمرده شد. البته من تصور می کردم که این شیوه ی نمایشی در کنار یک شیوه ی نزدیک تر به ملت ( یا یک شیوه ی حزبی) به هر جهت با محدودیتهایی همراه باشد ولی در میان آنها حتی رقابت هم برقرار بود و همین مسئله تعجب زیادی را برمی انگیخت.
مائوتسه تونگ در سال 1942 گفته بود. (14): « ما ابداً انکار نمی کنیم که از اشکال گونه گون ادبیات و هنر گذشته استفاده می نماییم، اما این اشکال در دستان ما تغییر یافته و محتوای جدیدی را به خود خواهند گرفت، و این پدیده های انقلابی نیز به خدمت ملت درخواهند آمد.» با وجود این آنچه اپرای پکن به عنوان هنر قدیم نشان می داد، به همه چیز شباهت داشت الاّ به یک پدیده ی انقلابی. این اپرا تنها و تنها سنت، هنرنمایی و این قبیل چیزهای را به نمایش درمی آورد. و همین هم هنگامی خوب به اجراء درمی آمد که بازیگران آن با ذوق و علاقه ی تمام به آن می پرداختند و این خود نیز ایده آل شاگردان تئاتر سلطنتی - اینان در قرن هشتم میلادی تئاتر چین را پایه گذاری کردند - بود که واقعیت می یافت. بنابراین درک من از اولین برخوردم با اپرای پکن همان بود که بیان گردید. اما در نمایشهای بعدی دریافتم که انواع مختلفی از نمایش وجود دارد که بازیگران می توانند آنها را برگیده و اجراء نمایند. در اپرای سچوان متوجه شدم که بازیها و انواع آن اصولاً قابل مقایسه نیستند، و سنت و آداب و رسوم چینی برای بازیگران، اعمال و رفتار سخت و دقیقی را از طرز بیان و شکل بازی مشخص می کند ولی با همه ی اینها اصل موضوع در جریان اجرای آن قرار دارد که در این جا خود « نمایش دادن» مطرح است. بازیگر نه تنها این امکان را دارد که در میان اعمال، طرز بیان و اشکال اجراء، آن نوعی را برگزیند که بیش از همه مناسبت دارد، بلکه بالاترین تکلیف آن است که در روند نمایش و اجرای آن، اشکالی را انتخاب نماید که در تماشاگر بهترین تأثیر را گذارده و او را به حرکت درمی آورد. این همان چیزی است که برشت آن را « هنر تماشا»ی چینی نام نهاده است. در این جا تماشاگر چینی قاعده و قانون را به درستی می شناسد و با هیجان و دقت کامل در انتظار آن است که ببیند بازیگر از امکاناتش چگونه بهره برداری می کند. حال می توان درک کرد که چرا برای بازیگر آسیایی عموماً ( و بازیگر چینی خصوصاً) متن فقط یکی از ابزار گوناگون نمایشی بشمار می رود و به هیچ وجه مهم ترین آنها نیست، زیرا هیچ کلمه ای ژرفا و حقیقت یک ادا و اطوار را نمی رساند، ادا و اطواری که در زیبایی سکوت به سخن درمی آید. در این جا مسئله کنفوسیوس مطرح است که نه چینی است و نه کمونیست؛ « هنر زندگی» که عالی ترین هنرهاست، که برشت نیز به آن اشاره کرده است. با تعاریف فوق اکنون می توان به این نتیجه گیری رسید (15):
« قابلیت بکارگیری تئاتر چینی که برای ما این قدر بیگانه جلوه می کند - با آن ماسکها و لباسهاییکه همه ی چیزهای انسانی را در انسان پنهان می دارد- برای زندگی اساسی ترین نقش را داراست. اپرای پکن هم ( نه به عنوان یک مؤسسه بلکه به عنوان یکی از انواع گونه گون روشهای نمایشی) از آموزشهای نانوشته بیانی و توصیفی برخوردار است که از نسلی به نسلی و سینه به سینه منتقل شده است؛ تماشاگر در این شیوه ی کار که به وسیله ی بازیگران به نمایش در می آید، قواعد و قوانین کنفوسیوسی را برای به کار بردن در زندگی یاد می گیرد. این گونه نمایشها نه تنها مثالهایی را برای شرایط خاص زندگی نشان می دهند، که خویشتن داری و اعتماد به نفس را نیز به تماشاگران می آموزند. مهارت غیر قابل تصور و هنرمندانه بازیگر چینی از این روی این همه قابل توجه است که هنرپیشه چیزهایی را به تماشاگر عرضه می کند که او نیز می تواند به وسیله ی تمرین انضباط و نیروی اراده به آن دسترسی بیابد.»
خوب، حال ببینیم اینها که گفته شد چه اهمیتی برای سیاست دارد، مطالب زیر موضوع را روشن تر می سازد: باید دانست که تئاتر چین دوران شکوفایی خود را در عصری از فشار و اختناق گذرانیده است ( در زمان حاکمیت مغولها و در قرون سیزدهم و چهاردهم میلادی)؛ این تئاتر در واقع یک نوع آموزش هنر زندگی است برای لحظه های سخت و دشوار تاریخی. مائو نیز اشعاری را به سبک قدیم نوشته و در حقیقت پلی از اولین کتاب باستانی چین یعنی، چینگ اوّل، به انقلاب فرهنگی می زند، انقلابی که مارکسیزم هم در آن تأثیر داشت و گویی هگل، مارکس و لنین نیز شاگردان، کونگ فوتسه (16)، بوده اند. دیالکتیک یک وسیله و ابزار است و تئاتر نیز چیزی جز دیالکتیک تصمیم گیری و عمل در رابطه با تضادها نمی باشد. آری، انتخاب میان امکانات گونه گون و به کار گرفتن هنر زندگی و سیاست؟ در این جا به هراکلیت - فیلسوف مشهور یونان - نیز اشاره می شود که وجود را آنتاگونیستی می پنداشت تائو هم همین مورد را اصل و مبدأ تمامی حرکات می دانست.
بنابراین نه تنها فرضیه ی سارتر که آداب و سنن را به عنوان عنصر تکاملی دیالکتیک بشمار می آورد، رد می شود بلکه تناقض هم به عنوان تباین و هم به عنوان انتقاد میان سیاست و تئاتر جای می گیرد. در نوشته ی مائو: « علت اصلی تکامل هر پدیده در درون همان پدیده قرار دارد؛ و آن هم تضاد درونی خود پدیده مربوط می شود. این تضاد درونی است که حرکت و تکامل هر پدیده را باعث می شود. تکامل این تضادها جامعه را به پیش می راند و سبب می گردد که جامعه ی نوین جایگزین جامعه ی کهن شود.» برشت به یک سؤال در سال 1955 چنین پاسخ داد: « تنها نوشته ای که در سال گذشته بیش از همه بر من اثر گذاشت، درباره ی تضاد مائو بود.» آیا می توان برشت را یک مائوئیست شمرد؟ این سؤال بی موردی است، چون هیچ کس بهتر از او نمی دانست که چین در آسیا قرار دارد؛ اما تئاتر تئاتر است خواه در آسیا و خواه در اروپا، و تئاتر سیاسی هم شرایط ویژه ای دارد که در آن جا نمی تواند چیزی جز این جا باشد.
تئاتری که در این جا مورد بحث ماست ( به عنوان تضاد یا به عنوان انتقاد)، تضاد و تناقضی را بیان می دارد البته اگر بخواهد سیاسی باشد. نمایش رشد و نموّ خود را از این هسته آغاز می کند؛ و این یک پدیده ی چینی نیست، که برشت هم آن را پذیرفته است؛ اما این یک رخداد هم نمی تواند باشد، اگر روابط اساسی درست بیان شده باشد. تناقض همان ارزش ثابتی است میان اِشیل و تئاتر انقلاب فرهنگی، میان سارتر که هنوز هم تئاتر می نوشت، و برشت که پنجاه سال تمام سیاست را به عنوان تئاتر به رشته ی تحریر می کشید. سیاست در تئاتر عبارت است از: نمایش اعمال و رفتاری که افراد بر پایه تناقض به صحنه می کشند.
حس آزاد شدن از اصول غربی، دور شدن از آنها را طلب می کند. اما خود اصالت را باید در کجا جستجو کرد؟ در هیاهوی جنگلی، یا در اعمال و رفتار آزادیبخش؟ در این میان مسیحیت چه نقشی را ایفا می کند؟ در این جا کوشش می شود از نقل قولی، یک تحلیل عرضه شود. به بخشی از مصاحبه ی ربرت مکبث، کارگردان سیاهپوست در نیویورک توجه میکنیم: « سیاهان هم زمانی آداب و رسومی داشته اند و آن هنگامی بود که آنها نیز از معنویتی برخوردار بودند و افکارشان را با این گونه مسائل مشغول می داشتند... قبایل « ودوو» در هائیتی هنوز هم به این گونه اعمال می پردازند و نیز مارونها هم در کوهستانهای غرب هند همین اعمال را انجام می دهند. اگر ما بخواهیم چنین چیزی را در این کشور احیا کنیم، نیروهایی به وجود خواهد آمد که من حتی تصورش را هم غیر ممکن می دانم. آمریکاییها قادر نخواهند بود که حتی چند دقیقه آن را تحمل کنند... و این سحر و جادو آمریکای شمالی را به ویرانه ای تبدیل خواهد کرد... در فیلم نبرد الجزایر مردم به خاطر همین مسئله وحدت می یابند و طبق آداب و رسوم ویژه ای نیز بدان عمل می نمایند. آنها وجود واحدی داشتند و همگی نیز به یک چیز فکر کرده و بر آن مسلط بودند. به خاطر بیاورید آن صحنه ی عظیمی را که همگی با هم فریاد می کشیدند. می دانید، اگر چنین اتفاقی در هارلم رخ دهد، چه می شود؟ آری در چنین حالتی تمام خانه های منطقه پارک سانترال یکجا به لرزه درخواهند آمد!»
آداب و رسوم مذهبی به اضافه ی آزادیخواهی، اگر با هیجانات خاصی همراه باشد، چیزهای غیر قابل اتحادی را به هم می پیوندد. آیا این تشریفات به روابط و مناسبات قدرت زمان باستان باز نمی گردد؟ ما چه مقدار باید به عقب برگردیم تا بتوانیم برای تجدید حیات از آن بهره جویی نماییم؟ هر کس می خواهد به اصل خود برسد اما چگونه و چطور؟ علم، تکنیک و تمدن حتی آفریقا را هم دگرگون ساخته است. تصاویر و تصورات آن زمانی که سفیدپوستان در رفاه و آسایش کامل بسر می بردند، بسیار تحریک آمیز و تخیّلی جلوه می کند. ما از آزادی و آزادگی، تساوی حقوق و برنامه های دمکراسی غربی سخن می گوییم، در حالی که همزمان با آن خیلی مایلیم به همان آداب و رسوم کهن و به همان سحر و جادو باز گردیم. ما می خواهیم اصل خود را بیابیم و آن هم در جهانی که « ترقی» ( یا هر چه که دانش و تکنیک را می نامید) تمام اصول و اصالتها را با مسائل بغرنجی مواجه ساخته است. آیا سحر و جادو با مارکس، با لنین، با مائو و با روشنگریهای گونه گون تناسبی می تواند داشته باشد؟ این پرسشها تا زمانی که فریاد آزادیخواهی همه جا را فراگرفته است بی جواب خواهد ماند. اما یک مسئله به خوبی روشن است و آن این که غرب خود را در آفریقا به کناری کشیده است.
اکنون، تئاتر اجرا می شود؛ و حتی در آن جا که امکان دارد تئاتر سیاسی نیز به صحنه می آید، اما در این راه دشواریهای فراوانی هم وجود داشته و خواهد داشت.
گرچه مختصر و گذرا ولی نگاهی نیز به دنیای آسیای صغیر و جهان عرب می افکنیم. اسلام تئاتر را ممنوع اعلام کرده و تئاتر کلاسیک هندی را نیز به نابودی کشیده است، اما با وجود این ترکیه به عنوان نمونه ای نشان می دهد که فشارهای مذهبی نیز همچون اجحافات سیاسی قابل حل می باشند. در اینجا ندای انتقاد از درون مردم و به صورت بازی سایه با سیمایی به نام کاراگُز (1)، به گوش میرسد. کاراگُز، مانند آرلوکن تقریباً همه چیز را می گوید. در ترکیه هنوز تئاتر غربی به خوبی قوام نگرفته بود که در زمینه این گونه بازیها، ناظم حکمت کمونیست (1963-1902) ظهور کرد. او پس از تحمل سیزده سال زندان در ترکیه، اواخر عمر را در شوروی گذرانید. برای اشاره به نقاط دیگر، سری هم به قاهره می زنیم. در آن جا فردی موسوم به « مولیر مصری» وجود داشت ( سامی ابونظاره)؛ او با آیدا اثر وردی، گراند اپرای پایتخت مصر را افتتاح کرد. دنیای عرب را در حقیقت فرانسویان به ما نشان داده اند - کامو و بیش از همه ژان ژنه ( با پاراوانهای خود). در اسرائیل سنت انقلابی هابیما (2)، ثبات و دوام یافت (البته به شیوه های غربی) و در کیبوتص (3) نیز یک نوع تئاتر ملی ایجاد گردید. مطمئناً این جوان ترین پدیده در تئاتر جهانی به شمار می رود، پدیده ای که به بررسی فراوان نیاز دارد، زیرا این شیوه ظاهراً چنین می آموزد: عوامل و عناصر ملّی و سنتی نه آن طوری که « هردر» - فیلسوف، مورخ و نویسنده ی آلمانی - و سایر نویسندگان رمانتیک آلمان معتقد بودند، آن قدر به گذشته های دور و رسوم باستانی وابستگی دارد و نه آن گونه که لنین می گوید، به سلسله مراتبی از تعلیم و تربیت ملی و عمومی نیازمند است، بلکه این سنتها به نوعی آگاهی همگانی و ناگهانی مربوط می شوند که در کار دسته جمعی خلاصه و بیان می گردد ( البته با نگاهی ویژه به یک دشمن واقعی).
هندوستان
نگاهی به تئاتر بزرگ آسیا مسائل فراوانی را آشکار می سازد. از هندیان در سرود درام نویس برشت چنین آمده است: « آنها در بیان احساسات و عواطف زیبا بسیار ماهرند.» او بی تردید در اینجا به شکونتلا اثر کالیداس (4)، اشاره می کند. این رمانی است شاعرانه که گوته را - و قبل از او قرن هیجدهم را - به وجد آورده بود؛ از نظر سیاسی در آن چیزی وجود ندارد، جز این که پادشاهی عاشق دختر ناشناسی می شود و این دختر هم آرام ندارد تا این که سرانجام معشوقش را دوباره پیدا می کند. درام مذکور به زبان سانسکریت نوشته شده که امروزه مانند لاتین، زبانی است مرده. در هندوستان زبان واحدی وجود ندارد که بتوانند تئاتر را با آن زبان به نمایش بگذارند. در این سرزمین پانزده زبان اصلی و پانصد لهجه وجود دارد. برای مثال اپرای سه پولی برشت در کلکته اجرا می شود اما نه ترجمه ی آن از انگلیسی به هندی، بلکه به زبان بنگالی که در استان مجاور برای مردم چندان قابل فهم نیست. ملاحظه کنید، بی تردید می توان گفت که در هیچ کجای آسیا تئاتر مانند اروپا و با چنین شیوه ی ادبی ارائه نگردیده است. در آن جا کلام و سخن گفتن فقط بخشی از نمایش را دربرمی گیرد، بنابراین هنر نمایشی بی زبان هند ( رقص) نه تنها جهان بلکه سرتاسر هندوستان را نیز تسخیز کرده است.در تئاتر چین مؤلف و نویسنده تقریباً گمنام است ولی بازیگر و هنرپیشه از اهمیت فراوان برخوردار می باشد. حتی زیباترین ساخته های « نو» (5) ژاپنی بر روی لحظه ای متمرکز است که در آن همه چیز با سکوت برگزار می شود. چنین به نظر می رسد که این جا مسائل سیاسی به ندرت می توانند بیان گردند، چون مهم ترین رخدادها با ایما و اشاره اظهار شده و به نمایش درمی آیند. و این هم نوعی دیگر از خطای تفکر غربیها. تئاتر هندی پس از تحمل سالهای طولانی زور و فشار توانسته است باز هم بر روی پای خود بایستد ( گرچه بنا به تصورات ما، آن طوری که باید ملی و ناسیونالیستی نبوده و به صورت منطقه ای وجود داشته است)، و ما آن احساسات زیبا را در نوع کلاسیک آن به خوبی مشاهده می کنیم. حتی، تاگور (6) که از بسیاری جهات تمایلات غربی داشته، شیوه ویژه ای را در زبان هندی برگزیده است. تئاتر او تا آن جایی روح و معنویت آسیایی را داراست که درامها را خود می نوشت، خود کارگردانی و بازی می کرد و آهنگها را نیز خود می ساخت. گرچه او قدیسی آرامش طلب بود ( مرکزی که او در آن جا درس می داد و به روی صحنه می رفت « جایگاه صلح و آرامش» نام داشت)، اما برخی از سیماهای او خواه آن دختر گل فروش و یا آن جوان قهرمان - قادرند که بر ضد ظلم و ستم شورش نمایند. در کمدیهای مدرن او طنزهای انتقادی از نوع شاورا نیز می توان دید. آیا این تعجب آور نیست که گارگی، در فصلی از کتاب خود راجع به تاگور، به طور مشخصی تئاتر سیاسی و شورشی را مورد بحث قرار می دهد؟ تاگور ابزار استتار را همانند، فادلکار در «کیشکاوادا» ( مرگ کیشاک 1906)، چنان به کار می گیرد که دست اندرکاران آن زمان در قالب قهرمان آن، یک رهبر جنبش آزادیبخش و در قالب آن مستبد، چهره پادشاه بریتانیا را مشاهده می کنند. استعمارگران بیهوده می کوشیدند که از شهرت وی به وسیله ی ممنوعیتها جلوگیری نمایند. نمایشهایی که به آن اشاره شد همه بر روی صحنه ماراتی، که در آن زمان جزیی از استان بمبئی بود، به اجرا در آمدند. بر روی صحنه ی تئاتر گویاراتی، در سال 1920 بیش از دویست گروه تئاتری برنامه اجرا می کردند؛ این تئاتر شدیداً تحت نفوذ و تأثیر فرهنگ غربی بود ولی انتقادات شدیدی نیز در آن جا بر ضد ستمگران و تجاوزکاران صورت می گرفت.
در این رابطه باید گفت که انتقاد و شورش در هر کجا، زمانی میسّر است که ستمگران و زورگویان تاب تحمل تئاتر را داشته باشند. و هنگامی که می بینیم گاندری و نهرو، یا امروزه ایندیرا گاندی، قادرند که در میان پانصد لهجه یک خواست عمومی و سیاسی را عملی سازند، این سؤال مطرح می شود که آیا برای تئاتر سیاسی اصالت و یا تنها عناصر لهجه ای زبان واقعاً آنقدرها اهمیت دارد که برشت بر آن این همه تکیه کرده است؟ مقایسه ای از متن اصلی اپرای سه پولی با ترجمه ی هندی آن:
روزگاری که من هم مانند تو دختری بودم
و درست مثل تو فکر می کردم
تصوّرم این بود که سرانجام روزی
مردی به سوی من خواهد آمد
و بعد من باید بدانم که چه می کنم
اگر او ثروتی داشته،
خلیق بوده و یقه ی تمیزی
نیز داشته باشد
و اگر بداند که چه چیزی برای یک خانم مناسب است
من به او خواهم گفت: «نه»
این بخش به زبان بنگالی این چنین آمده است ( البته از ترجمه ی انگلیسی آن):
من دختر کوچکی بودم، با موهای فرفری و ناآگاه از همه چیز
روسری کوتاه و رنگ به رنگی بر سر داشتم
و برگهای تامارینده را بر بینی خود فرو کرده بودم
هر کسی مرا بغل می کرد و نوازشم می داد
برای هر کودکی هم نوازش لذتبخش است
مادر، حتماً برای تو هم همین طور بود!
دوره ی آسودگی پایان گرفته و از دست رفته است،
همچون پرندگانی که بر فراز اقیانوس پهناور و در اوج آسمان محو و نابود می شوند.
هنگامی که من بزرگ تر شدم، تو به من گفتی:
« حالا مردان بسیاری خواهند آمد، به آنها توجهی نکن!»
آن مردها واقعاً هم آمدند: روشنفکر، دانا و محترم،
سفید پوست و آنهایی که بسیار خوب صحبت می کردند.
مادر، من با غرور خود همه ی آنها را رد کردم...
باید چه می کردم؟
غرور و قدرت من مرا به اوج آسمانها پرواز داد
و من سر به درون مدّ دریا فرود آمدم.
آری، مسئله معنی مطرح است. تئاتر سیاسی - همانگونه که گفته شد - افراد را به شیوه ای به عنوان عامل عملی نشان می دهد، عملی که مانند آن را در شکونتلا مشهورترین درام سانسکریت هندی، مشاهده می کنیم. تئاتر سیاسی تنها همان، سودراکا، پادشاه افسانه ای نیست بلکه آن معنای شورانگیزی است که به صورت اعمال و حرکاتی بیان می گردد، بدون این که زبان به عنوان دیالوگ در آن رل تعیین کننده ای را ایفا نماید. بنابراین به نظر می رسد به هنگامی که گاندی، هندیها را به استقلال، یا به دگر سخن، به بازگشت به خود دعوت می نمود، این اثر در هر کجای هند و به هر کدام از این پانصد لهجه که ترجمه شده بود، یکسان تأثیر می گذارد. در این درام هم می بینیم که جهان از نظر اجتماعی به سه طبقه تحتانی، میانی و فوقانی تقسیم شده است، و از نظر زمان نیز سه دوره را در بردارد: گذشته ( بدون سلطه و حاکمیت)، کنونی ( ظلم و ستم) و آینده ( عصر آزادی). در این داستان رهبری انقلاب را یک چوپان به عهده دارد. البته این را می توان در رابطه با باورهای بودایی دانست، اما همان طوری که حرکات درام نشان می دهد، انسانهایی به نمایش در می آیند که عملی را صورت داده اند، انسانهایی که بر روی آنها کاری صورت گرفته و نیز افرادی که با آنان بدرفتاری شده است و همه ی اینها به شیوه ای سیاسی. این استتار و نهان گویی در زمان خلق درام کاملاً قابل درک می باشد ( اشاره به پادشاه افسانه ای این احتمال را قوت می بخشد که آن زمان، نویسنده جرئت نکرده است آن را به عنوان یک درام نو عرضه نماید، زیرا ستمگران در کشور بوده اند، اما امید به آزادی هم هنوز وجود داشته است، امیدی که بعدها به یأس بدل شد)؛ این گونه حیله ها بعدها هم دیده می شود، هنگامی که آثار کلاسیک به روی صحنه می آمدند، تا بتوانند نقش خود را در جنبش استقلال طلبی ایفا نمایند؛ این چنین مسائلی نه تنها امروز و فردا و نه فقط در هندوستان، بلکه در بسیاری از نقاط جهان هم قابل درک خواهند بود.
ژاپن
آیا نمایش - نو، ژاپنی ما را از زمان حال و همه ی زمانها به خارج هدایت نمی کند، به فضایی که به غور و تفکر می انجامد، به آن نوری که به وسیله و همراه آن بنا به آموزشها و تعالیم پرمحتوا و ژرف، ذِن (7) وابستگی به مسائل این جهان از میان برمی خیزد؟ کسی که در سالهای اخیر نمایشهای « نو» را در غرب مشاهده کرده، تأیید خواهد نمود که در آن نه تنها زمان حالی وجود ندارد بلکه نمایشی است از مقدار زمانی که ساکن باقی مانده است. یک «آناکرونیسم» (8) بسیار هنرمندانه، کاملاً مرموز، ارزنده و ضد هر واقعیت. کسی که این هنر تئاتری نادر را با تصاویر ژاپن مدرن - ژاپنی که مجلات و تلویزیونها نشان می دهند - مقایسه می کند، حتماً این تصور برایش پیش خواهد آمد که نمایش «نو» سالیانی است که در موطن خود مرده و فقط همسان یک گذشته دور و عجیب نگهداری و محافظت می شود، مثل این که ما در اروپا بخواهیم یکی از تصاویر محراب « دورر» (9) را به وسیله ی انسانهای زنده امروز به نمایش درآوریم.در روز بیست و پنجم نوامبر 1970 واقعه عجیبی در ژاپن به وقوع پیوست: یوکیومیشیما نویسنده ی مشهور ژاپنی در یکی از اردوگاههای نظامی که به وسیله ی کوتاچیان اشغال شده بود، با شیوه ی هاراکیری خودکشی می کند. گزارشها در این مورد همه چیز را نمی گویند و به این سؤال نیز پاسخ نمی دهند که آیا این نویسنده ی چهل و شش ساله قصد داشته به وسیله ی کودتایی - به همکاری مزدوران فاشیست - واقعاً قدرت را به دست گیرد و همان طوری که خود بیان کرده بود، بعد آن را به تنو ( پادشاه ژاپن) بازگرداند، و یا مقصود همان خودکشی و بدین وسیله اعتراض به بسیاری از مسائل اجتماعی بوده است؟ یک موضوع کاملاً روشن است، همان طوری که پیش بینی شده بود پس از شکست این کودتا - گرچه ژنرال فرمانده ی این اردوگاه کت بسته بر روی صندلی پیدا شد - میشیما به وسیله ی یک شمشیر سامورایی شکم خود را دریده بود؛ و سپس سر او به وسیله ی یکی از دوستانش از تن جدا شده بود؛ جسد همین دوست را هم بعداً با شکمی دریده و سری بریده در مقابل آن ژنرال کت بسته پیدا کردند. این دو جسد لباسهایی بر تن داشتند که معمولاً بازیگران نمایش «نو» به هنگام اجرای برنامه از آن استفاده می کنند و چیزهایی نیز بر روی آنها نوشته شده بود که همین دلیلی است بر این که آنها با پیش بینی قبلی دست به این عمل وحشتناک زده اند. چند ماه قبل از آن دانشجویان تندرو چپی با میشیما در دانشگاه توکیو - که در حال سوختن بود - به بحث نشسته بودند؛ تنها چیزی که این ارتجاعی را با کمونیستها پیوند می داد، کینه ای بود که آنها به سیستم موجود داشتند. همه ی آنان دگرگونی ژاپن را می خواستند؛ دانشجویان می گفتند: یکی از خوباهای « تنو» می گوید که سیستم باید دگرگون شود تا او بتواند مستقیماً با ملتش رابطه برقرار کند. میشیما در این جا به خنده گفت: « من بر ضد این دولت قیام خواهم کرد و پیش از این که آنها مرا دستگیر نمایند، من با شمشیری به زندگی خود خاتمه می دهم.» ظاهراً در آن لحظه هیچ کس مسئله را جدی نگرفته، بعد او این نمایش در بیست و پنجم نوامبر اجراء کرد و ژاپنیها را مات و مبهوت برجای نهاد. کلاوس منرت (10)، در این مورد چنین نوشته است: « این واقعه به جهانیان نشان داد که ژاپنیها نه فقط نفتکشهای عظیم و ترانزیستورهای بسیار ظریف خلق می کنند، که مرگ ناگهانی و عجیب میشیما هم می تواند گذشته ی سامورایی ژاپن را در جامعه ی صنعتی مدرن زنده کند.»
میشیما، نمایشنامه های «نو» مدرن را نوشته و منتشر می کرد. در سال 1962 که ما می توانستیم در آلمان و به زبان آلمانی این گونه نمایشنامه ها را بخوانیم و یا گاه بر روی صحنه ببینیم، به نظرم خیلی سطحی و تنفرآور می رسیدند؛ چون تصور می کردم که روانشناسی مدرن، شکل کلاسیک آن را در خود مستحیل کرده است. آنچه این گونه نمایشها در خود داشتند سادگی ژرف حقیقت زندگی و فلسفه بود که به وسیله ی مسائلی کوچک بیان می گردید. اما اکنون با نظری به گذشته ی حیرت انگیز آشکار می شود که « ژاپن قدیمی» که این نویسنده مرگ خود را به خاطرش به اجراء درآورد، همان رابطه ی عجیبی را با واقعیت داشت که شکل کلاسیک آن نیز در مقایسه با محتوا دارا بود: یک پدیده ی عظیم. گویی نمایش «نو» در ژرفای واقعیت فرورفته و حقیقتی از آن می تراود که سیاست هم در معنای «ذِن» آن متبلور است. البته سیاست در این جا همان سیاستی نیست که در تئاتر غربی دیده می شود، و بازیگران منتظر چیز یا کسی می مانند که می آید. در انتظار گودویک نمایش «نو» است که در آن کسی که انتظارش می رود، نمی آید. در این جا آنچه از همان ابتدا این قدر بیگانه، قدیمی و کهن جلوه می کند، نشانی از حقیقتی است که ظاهر و باطن آن به خوبی روشن و آشکار است ( و من تصور می کنم که این کافی نیست که ما آن را زمینه ی نوعی درون نگری و مذهب بدانیم). طبعاً آن چیزی که در این جا بیان می شود تئاتر سیاسی به معنای ویژه ی آن نیست اما در این که سیاست در آن هم نقشی بازی می کند ( مثلاً، مسائل مربوط به زور و قدرت)، تردیدی نمی توان داشت. این را هم باید خاطر نشان شویم که همه ی متفکرین «نو» افرادی مذهبی نبوده اند، گواه این ادعا « کیوگن» است که به جنبش «نو» تعلق دارد، درست مانند بازیهای « ساتیریک» که به تراژدی تعلق داشته اند. برنامه ی نمایشی « نو» دارای سه قسمت جدّی و دو بخش شاد است؛ در این جا نیز همان مسئله ای مطرح است که ما در تئاتر جهانی مشاهده می کنیم: نوکر رل اصلی را به عهده دارد و ارباب نقش مضحک و خنده دار را ایفا می کند ( همان فیگورهای «قهرمان Heros و « مسخره ی نمایشی» Harlekin). در « کیوگن» هم شوخی و طنز و نیروی کوبندگی فراوان وجود دارد. مثلاً در جایی می بینیم که اربابی مجبور می شود ارابه ای را هُل دهد که نوکر در بالای آن نشسته است، و در جای دیگر مشاهده می کنیم که دو نوکر، ارباب را طناب پیچ کرده اند تا نتواند به شراب دسترسی پیدا کند ولی آن دو خود را با اعمالی هنرمندان به شراب می رسانند ( برای این که بتوانند مست و مدهوش از ارباب استقبال کنند)، و تمام اینها به وسیله ی مقامات عالی «نو» طرح ریزی می شود که باید طبق برنامه نیز به اجراء درآید. این اشتباه محض است که گفته می شود «نو» یک نمایش اشرافی است، گرچه در این گونه نمایشها اغلب از البسه ی ساموراییها استفاده می گردد. به طور یقین «نو» در عصر سامورایی به وجود آمده است و مبتکر آن، کانامی، و پسرش، سه آمی، در دربار « شگونه» نمایشهایی را اجراء می کرده اند؛ اما آنچه که آنها به صحنه می آوردند ( در مقایسه با اشکال نمایشی قبل از «نو»)، و به ویژه «ذِن» مذهب اشرافی نمی باشد؛ اطلاعات ما البته در این مورد بسیار اندک است ولی همین قدر می دانیم که احتمالاً بازیگران «نو» و نه خود نمایش، در خدمت حکام قدرتمند بوده اند. در این جا واقعیت بخشیدن به قدرت از زندگی واقعی جداست؛ و حتی خود پادشاه هم فقط آن جایی ظاهر می شود که تعیین شده و مجبور است که سقوط قدرتش را نیز با چشمان خود دیده و با آن موافقت نماید. ولی با تمام اینها اگر من بگویم که مرگ نمایشی میشیما در پرتو فلسفی «نو» تا حدودی خنده آور و یک گروتسک غم انگیز است، سخنی به گزاف نگفته ام.
زمان نامشخص و بی تاریخ، طرز تفکر آسیایی را با ژرفایی شگرف از شیوه ی تفکر غربی جدا می سازد، و این مسئله در تئاتر ژاپن به خوبی نمایان است؛ و همین موضوع هم راز و رمز «زمان حال» نمایشهای «نو» را بیان می دارد که تصور نمی رود به این زودیها هم - آن طور که محققین غربی و ژاپنی احتمال می دهند - از میان برخیزد. این را هم باید به خاطر داشت که «نو» تأثیراتی بر پاوند ( شاعر و منقد آمریکایی)، ییتش ( شاعر ایرلندی) کلودل ( نویسنده ی فرانسوی) برشت و بکت نیز داشته است. این نفوذ غرب نبود که در کنار «نو»، کابوکی (11) و بعد هم حتی درام تاریخی کینوشیتا (12) را به وجود آورد. کسی که «نو» را اشرافی می نامد، حتماً کابوکی را نیز « بورژوازی» قلمداد می کند، اما تنها همین برای بیان مطلب کافی نیست. کابوکی یک « ضدّ نو» است که بدون ابژکت منفی خود («نو») نمی تواند وجود داشته باشد. این یک نمایشی است توصیفی و رئالیستی، عمومی و جالب توجه و تازه که به شیوه ای ملودراماتیک و اغراق آمیز اجراء می شود. کابوکی در پی تأثیر آنی است و به هیچ وجه معنویت را مشخص نمی کند، معنویتی که سعی بر باقیماندن دارد. علاقه به تازگی و جالب توجه بودن، یک نوع علاقه به شکل تاریخی موضوع را نیز می رساند. قبل از جنگ جهانی دوم و به ویژه پس از شکست ژاپن، تئاتر چپ ( یا تئاتر غربی) در ژاپن توسعه یافت. در تمامی تئاتر مدرن ژاپن جدایی طلبی و استقلال، تعیین کننده ترین پدیده بشمار می رود، در این تئاتر می توان «نو»، کابوکی، درامهای غربی ( و نیز تاریخی) و رئالیستی را مشاهده کرد. سیاست در همه ی اینها کمابیش وجود دارد، اما تئاتر سیاسی از نوع اروپایی آن به ندرت به چشم می خورد.
چین
مهم ترین دلیل رد حکم سارتر، مبنی بر این که تئاتر آینده از چارچوب سنن خارج خواهد شد و تئاتر سیاسی نیز بر همین روال، در تکامل تئاتر چین به خوبی مشاهده می شود. انعکاس نیروهایی که خود را به عنوان دیالکتیک میان سنت و ترقی نمایان می سازند، توسط هیچ یک از « جهشهای بزرگ» از میان نمی رود، برعکس: این « جهشها» هستند که آن انعکاس را دوباره به راه می اندازند و آن هم هنگامی است که ثبات دستگاه را تهدید می کند. و به این ترتیب سنت محرک اصلی ترقی و پیشرفت بشمار می آید، پیشرفتی که باز هم بر ثبات قانون متمرکز است. این هم ممکن است که ترقی و تکامل به صورتی دُگم ارائه شود، البته در چنین حالتی تأثیر عکس می گذارد، چون این گونه ترقی، دیالکتیک را به وسیله ی سنت از میدان بدر می برد. عکس قضیه هم صادق است بدین طریق که امکان دارد سنت، خود را هم از میان ببرد و آن هنگامی است که همین سنّت نتواند به چیزهای نوینی دست یابد. به کلامی دیگر: تمام چیزهای نو، مترقی نیستند و همه ی پدیده های قدیمی را هم نباید ارتجاعی و بی ارزش شمرد. فقط در برخورد با روابط و مناسبات معینی است که این هر دو شکل ویژه ای به خود می گیرند. تئاتر چینی تصور این دیالکتیک را با تباینات و تناقضات بی شماری به ما نشان می دهد. در هیچ کجای دنیای مسائل سنتی نتوانسته اند تا این درجه زنده باقی بمانند، و در هیچ جای دیگر هم تئاتر نتوانسته است تا این حدّ در برابر پیشرفت قد برافرازد. این را هم می توان گفت که حقیقت قضیه در تائو (13) و مائو نهفته است. تلاش من این است که به مشاهدات خود مراجعه نمایم، اما تکامل بعد از « انقلاب فرهنگی» را در چین من فقط می توانم بر مبنای گزارشها تصویر نمایم.در سالهای 1960 هنگامی که گروه اپرای پکن در مغرب زمین برنامه اجراء می کرد، همان چیزی را مشاهده کردم که برشت در سال 1935 در مسکو و در رابطه با هنر نمایشی چین بیان داشته بود. این هنر در مقایسه با هنر نمایشی حقیقی و طبیعی ما عالی ترین نوع تصنعی بودن را بیان می دارد. ماسک، لباس، ادا و اطوار و تمامی روند آن، قاعده و قانون واحدی را به نمایش می گذاشت. آنچه اجراء می شد در مقابل چگونگی کلّ جریان نمایشی، چندان اهمیتی نداشت. یک روز هنگامی که با بازیگران و نوازندگان ارکستر چینی صحبت می کردم یک چیز را دریافتم و آن این که آنها به هیچ وجه از معنای واقعی هنر آگاهی نداشتند؛ آنان مطلقاً می خواستند که « زندگی» را به نمایش بگذارند و بازی کنند. اکنون گویی برای من آنچه در برنامه آنها بود - و تا حدودی هم با ذائقه غربیان می خواند - چندان جالب توجه نمی نمود. در این برنامه ها مسائل گونه گونی از ملتها و اقوام مختلف چین گنجانیده شده بود، موضوعات فولکلوریک و رقصهای محلی توأم با آواز. در میان آنها چیزهای سطحی و کم محتوا نیز دیده می شد ( یک نوع فرهنگ پرولت). به من گفته شد - اما من امروز در آن تردید دارم که راست گفته باشند - در ابتدا هدف حزب این بود که تئاتر سنتی چین را از میان بردارد، اما ملت آنچنان به این تئاتر علاقمند بود که دولت و حزب مجبور گردیدند تا راه عکس را طی کنند، به همین جهت به، مای لان فانگ - استاد بزرگ هنر نمایشی چین - عالی ترین مقامات اعطاء گردید و هنر باستانی نیز مجدداً توسعه یافته و محترم شمرده شد. البته من تصور می کردم که این شیوه ی نمایشی در کنار یک شیوه ی نزدیک تر به ملت ( یا یک شیوه ی حزبی) به هر جهت با محدودیتهایی همراه باشد ولی در میان آنها حتی رقابت هم برقرار بود و همین مسئله تعجب زیادی را برمی انگیخت.
مائوتسه تونگ در سال 1942 گفته بود. (14): « ما ابداً انکار نمی کنیم که از اشکال گونه گون ادبیات و هنر گذشته استفاده می نماییم، اما این اشکال در دستان ما تغییر یافته و محتوای جدیدی را به خود خواهند گرفت، و این پدیده های انقلابی نیز به خدمت ملت درخواهند آمد.» با وجود این آنچه اپرای پکن به عنوان هنر قدیم نشان می داد، به همه چیز شباهت داشت الاّ به یک پدیده ی انقلابی. این اپرا تنها و تنها سنت، هنرنمایی و این قبیل چیزهای را به نمایش درمی آورد. و همین هم هنگامی خوب به اجراء درمی آمد که بازیگران آن با ذوق و علاقه ی تمام به آن می پرداختند و این خود نیز ایده آل شاگردان تئاتر سلطنتی - اینان در قرن هشتم میلادی تئاتر چین را پایه گذاری کردند - بود که واقعیت می یافت. بنابراین درک من از اولین برخوردم با اپرای پکن همان بود که بیان گردید. اما در نمایشهای بعدی دریافتم که انواع مختلفی از نمایش وجود دارد که بازیگران می توانند آنها را برگیده و اجراء نمایند. در اپرای سچوان متوجه شدم که بازیها و انواع آن اصولاً قابل مقایسه نیستند، و سنت و آداب و رسوم چینی برای بازیگران، اعمال و رفتار سخت و دقیقی را از طرز بیان و شکل بازی مشخص می کند ولی با همه ی اینها اصل موضوع در جریان اجرای آن قرار دارد که در این جا خود « نمایش دادن» مطرح است. بازیگر نه تنها این امکان را دارد که در میان اعمال، طرز بیان و اشکال اجراء، آن نوعی را برگزیند که بیش از همه مناسبت دارد، بلکه بالاترین تکلیف آن است که در روند نمایش و اجرای آن، اشکالی را انتخاب نماید که در تماشاگر بهترین تأثیر را گذارده و او را به حرکت درمی آورد. این همان چیزی است که برشت آن را « هنر تماشا»ی چینی نام نهاده است. در این جا تماشاگر چینی قاعده و قانون را به درستی می شناسد و با هیجان و دقت کامل در انتظار آن است که ببیند بازیگر از امکاناتش چگونه بهره برداری می کند. حال می توان درک کرد که چرا برای بازیگر آسیایی عموماً ( و بازیگر چینی خصوصاً) متن فقط یکی از ابزار گوناگون نمایشی بشمار می رود و به هیچ وجه مهم ترین آنها نیست، زیرا هیچ کلمه ای ژرفا و حقیقت یک ادا و اطوار را نمی رساند، ادا و اطواری که در زیبایی سکوت به سخن درمی آید. در این جا مسئله کنفوسیوس مطرح است که نه چینی است و نه کمونیست؛ « هنر زندگی» که عالی ترین هنرهاست، که برشت نیز به آن اشاره کرده است. با تعاریف فوق اکنون می توان به این نتیجه گیری رسید (15):
« قابلیت بکارگیری تئاتر چینی که برای ما این قدر بیگانه جلوه می کند - با آن ماسکها و لباسهاییکه همه ی چیزهای انسانی را در انسان پنهان می دارد- برای زندگی اساسی ترین نقش را داراست. اپرای پکن هم ( نه به عنوان یک مؤسسه بلکه به عنوان یکی از انواع گونه گون روشهای نمایشی) از آموزشهای نانوشته بیانی و توصیفی برخوردار است که از نسلی به نسلی و سینه به سینه منتقل شده است؛ تماشاگر در این شیوه ی کار که به وسیله ی بازیگران به نمایش در می آید، قواعد و قوانین کنفوسیوسی را برای به کار بردن در زندگی یاد می گیرد. این گونه نمایشها نه تنها مثالهایی را برای شرایط خاص زندگی نشان می دهند، که خویشتن داری و اعتماد به نفس را نیز به تماشاگران می آموزند. مهارت غیر قابل تصور و هنرمندانه بازیگر چینی از این روی این همه قابل توجه است که هنرپیشه چیزهایی را به تماشاگر عرضه می کند که او نیز می تواند به وسیله ی تمرین انضباط و نیروی اراده به آن دسترسی بیابد.»
خوب، حال ببینیم اینها که گفته شد چه اهمیتی برای سیاست دارد، مطالب زیر موضوع را روشن تر می سازد: باید دانست که تئاتر چین دوران شکوفایی خود را در عصری از فشار و اختناق گذرانیده است ( در زمان حاکمیت مغولها و در قرون سیزدهم و چهاردهم میلادی)؛ این تئاتر در واقع یک نوع آموزش هنر زندگی است برای لحظه های سخت و دشوار تاریخی. مائو نیز اشعاری را به سبک قدیم نوشته و در حقیقت پلی از اولین کتاب باستانی چین یعنی، چینگ اوّل، به انقلاب فرهنگی می زند، انقلابی که مارکسیزم هم در آن تأثیر داشت و گویی هگل، مارکس و لنین نیز شاگردان، کونگ فوتسه (16)، بوده اند. دیالکتیک یک وسیله و ابزار است و تئاتر نیز چیزی جز دیالکتیک تصمیم گیری و عمل در رابطه با تضادها نمی باشد. آری، انتخاب میان امکانات گونه گون و به کار گرفتن هنر زندگی و سیاست؟ در این جا به هراکلیت - فیلسوف مشهور یونان - نیز اشاره می شود که وجود را آنتاگونیستی می پنداشت تائو هم همین مورد را اصل و مبدأ تمامی حرکات می دانست.
بنابراین نه تنها فرضیه ی سارتر که آداب و سنن را به عنوان عنصر تکاملی دیالکتیک بشمار می آورد، رد می شود بلکه تناقض هم به عنوان تباین و هم به عنوان انتقاد میان سیاست و تئاتر جای می گیرد. در نوشته ی مائو: « علت اصلی تکامل هر پدیده در درون همان پدیده قرار دارد؛ و آن هم تضاد درونی خود پدیده مربوط می شود. این تضاد درونی است که حرکت و تکامل هر پدیده را باعث می شود. تکامل این تضادها جامعه را به پیش می راند و سبب می گردد که جامعه ی نوین جایگزین جامعه ی کهن شود.» برشت به یک سؤال در سال 1955 چنین پاسخ داد: « تنها نوشته ای که در سال گذشته بیش از همه بر من اثر گذاشت، درباره ی تضاد مائو بود.» آیا می توان برشت را یک مائوئیست شمرد؟ این سؤال بی موردی است، چون هیچ کس بهتر از او نمی دانست که چین در آسیا قرار دارد؛ اما تئاتر تئاتر است خواه در آسیا و خواه در اروپا، و تئاتر سیاسی هم شرایط ویژه ای دارد که در آن جا نمی تواند چیزی جز این جا باشد.
تئاتری که در این جا مورد بحث ماست ( به عنوان تضاد یا به عنوان انتقاد)، تضاد و تناقضی را بیان می دارد البته اگر بخواهد سیاسی باشد. نمایش رشد و نموّ خود را از این هسته آغاز می کند؛ و این یک پدیده ی چینی نیست، که برشت هم آن را پذیرفته است؛ اما این یک رخداد هم نمی تواند باشد، اگر روابط اساسی درست بیان شده باشد. تناقض همان ارزش ثابتی است میان اِشیل و تئاتر انقلاب فرهنگی، میان سارتر که هنوز هم تئاتر می نوشت، و برشت که پنجاه سال تمام سیاست را به عنوان تئاتر به رشته ی تحریر می کشید. سیاست در تئاتر عبارت است از: نمایش اعمال و رفتاری که افراد بر پایه تناقض به صحنه می کشند.
پی نوشت ها :
1. Karagoez، این گونه بازیها به وسیله ی عروسکهایی صورت می گرفت که سایه ی آنها را بر روی دیوار انداخته و به نمایش می پرداختند. بازی سایه از چین (؟) سرچشمه گرفته و در جاوه به نام « وایانگ» و به عنوان هنری پر اهمیت تکامل یافت. این بازی در سرتاسر مشرق زمین و به ویژه در ترکیه رواج یافت ( فیگور و سیمای مضحک این بازی در ترکیه کاراگُز نام دارد). این گونه بازیها در قرن هفدهم میلادی به عنوان نمایشی خنده آور و شادی بخش در بازارهای مکاره نشان داده می شد و مردم اروپا از آن لذت می بردند. بازی نامبرده به وسیله ی افرادی که به رمانتیسم مربوط می شدند (Arnim آلمانی، Kerner آلمانی، Runge نقاش آلمانی Schwind نقاش اتریشی و Pocci شاعر آلمانی) احیا گردید.
2. Habima، نام نوعی تئاتر عبری است که در سال 1917 در مسکو ایجاد گردید. بخشی از دست اندرکاران آن در سال 1927 به آمریکا رفتند و عده ای هم به اسرائیل مهاجرت نمودند.
3. Kibbuz، در زبان عبری به مجتمع می گویند: نقاط مهاجر نشین در اسرائیل که دارای مزارع اشتراکی است و از نظر خودکفایی اهمیت دارد. در کیبوتص به کارگران کشاورزی دستمزد پرداخت نمی شود.
4. Kalidasa، معروف ترین شاعر هند باستان که در قرن پنجم میلادی می زیسته. او استاد شعر کلاسیک هند نیز به شمار می رود. مشهورترین درامهای او عبارتند از: شکونتلا، اورواشی، مالاویکاگنی میترا. از او اشعار فراوانی هم به جای مانده است.
5. No ( به زبان ژاپنی یعنی توانستن)، این نوع نمایش و درام ژاپنی از رقصهای کاگورا که در جشنهای سینتو اجرا می گردید، سرچشمه گرفته است. اکثر این گونه نمایشها دارای محتوایی میتولوژیک می باشند.
6. Rabindranath Thakur ( به انگلیسی Tagore، 1941-1861)، شاعر، فیلسوف و موسیقدان هندی. درامهای او متأثر از سمبولیسم اروپاست. تاگور رمانها و نوولهای فراوانی نیز نوشته است. او تحت تأثیر ادبیات انگلیس سعی داشت که به شیوه ای رئالیستی واقعیات هند را بیان نماید. مهم ترین درامهای او: سانیاسی، سلطان خانه ی تاریک، و، اداره ی پشت.
7. Zen، مکتب مدیتاسیون چینی و ژاپنی ( بودائیسم) که در چین بیش از همه بر نقاشی تأثیر گذارد و در ژاپن از قرن سیزدهم تمامی ادبیات و فرهنگ را تسخیر نمود.
8. Chronos ( در زبان یونانی به وقت می گویند) و آناکرونیستی یعنی ضدّ زمان و عجیب و غریب.
9. A. Durer (1528-1471)، نقاش و گرافیست مشهور آلمانی، او یکی از جاده صاف کنهای رنسانس در این زمینه به شمار می رود.
10. نقل قولی است از کتاب مسیح و جهان اثر K. Mehnert، 1970.
11. Kabuki، نمایش فلکلوریک ژاپن که ترکیبی است از رقص و تئاتر.
12. اشاره ای است به کتاب تئاتر آسیا تألیف A. Mori، 1961.
13. Tao، یکی از مفاهیم فلسفی چینی ( معنی آن «راه» است). این مفهوم در نزد کنفوسیوس معنی « نظام معقول و سنتی جهان» را دارد و در نوشته های لائوتسه به معنی عالی ترین اصول دنیوی و طبیعی به کار می رود.
14. نقل قولی از کتاب تناقض در چین - توضیحاتی سیاسی و فلسفی در مورد مائوتسه تونگ تألیف H. Holz، 1970.
15. نقل قولی است از کتاب آتلانتیس تئاتر 1966 شماره ی 35؛ اگر به تازگی در چین علیه کنفوسیوس تبلیغات می شود، همین خود دلیلی است بر نیروی زندگی بخش و شکست ناپذیر این گونه آموزشها.
16. نقل قولی از کتاب دیوار بزرگ - روش بزرگ، نزدیکی به چین اثر J. Schickel، 1968.
