نویسنده: پرویز مرزبان

دادگرایی (فوویسم)(1)

در «نمایشگاه پاییزی» که به سال 1905 در پاریس دایر شد، سیزده نقاش نوآور با «رنگ مالیهای کریه» و «بلهوسیهای وحشیانه» خود [گفته های منتقدان و روزنامه های وقت] به مقابله با سلیقه عامه مردم برخاستند، و در آن بوته جوشان هنر، یعنی شهر پاریس، رسوایی تازه ای به پا کردند. لویی وکسل(2)با ورود به آن نمایشگاه فریاد زد:«اینجا که قفس ددان(3) است!...» و از آن پس عنوان «ددگرایی» بر آن مکتب زودگذر، ‌و نام «ددگرایان» بر آن گروهک هنری مهر خورد.
نام آوران این گروهک گرد آمده به دور ماتیس عبارت بودند از: مارکه؛ دوفی (4) [وفات 1953) فریس (5)، دورَن (6)، ولامنک، (7) روئو[وفات 1958]، مانگن(8) و کمی بعدتر، ‌ون دونگن(9) هلندی و والتا(10). ددگران با واکنشی پرخاشگرانه نسبت به شیوه دریافتگرایی، و به دنباله دلزدگی از نظریه های هنری حاکم بر زمان، که به عقیده آن نقاشان همه مهاری بودند بر پویش قریحه نوپرداز ایشان، اعلام برخورداری از آزادی کامل در اجرای نقاشی و بیان هنری خود کردند؛ رنگهای تند و ناب را در سطوح گسترده، بدون تقلید از طبیعت و با هر درجه از تضاد بیواسطه که شور مهار گسیخته شان روا می دانست بر پرده نشاندند؛ خطوط پرتوان، ‌ساده شده و گاهی زمخت را با گستاخی به دور اشیاء و اشکال کشیدند؛ و نیز با بهره گیری از هنرگوگن و ونگوگ، همچنانکه با تأثیرپذیری از اصول مکتب دریافتگری پسین و تعالیم گوستا و مورو، چنان حدتی به ابراز هیجانات درونی خود بخشیدند که ناقد ناظر نتواند از تأثیر آن بر کنار بماند.
ماتیس می گفت: «من رنگ را هر چه نابتر به کار می کشم و بر آن تغییر ماهیت نمی بخشم. این کار بر عهده رابطه های میان خود رنگهاست. هیچ چیز مانع آن نمی تواند بود که هنرمند با تعدادی رنگ، ‌ترکیبی هنری در وجود آورد.» و آمیزه همین اسلوبها و برداشتها بود که اندک زمانی بعد «هیجانگرایی»(11) را در قالب شیوه ای رسمی و ریشه دار به ثمر رساند.
ماتیس پس از آنکه جوهر «ددگرایی» را در آثار خود متجلی ساخت، نقشپردازی و «خط بازی» بر روی اشکال عادی، و بخصوص شیوه «ساده نگاری» خود را در بسیاری طراحیهای خطی و تصاویر چاپی به اوج کمال رساند. لیکن مکتب ددگرایی محکوم به زودگذری بود؛ و دو سه سالی بیش نگذشت که از آن همه تجاسر و تلاش جز آثاری ته مانده و شخصیت باخته برجا نماند، ‌و هنوز سال 1908 به میان نرسیده بود که ددگرایان به بن بست مکتب خود رسیدند، و از آن پس هر یکشان راهی دیگر که سازگر با قریحه فردیشان بود در پیش گرفتند.
براک نیز که به آن گروهک ملحق شده بود، ‌در اندک زمانی از نقاشی به شیوه ددگرایی دست کشید، و در همکاری با پیکاسو به پایه گذاری نهضتی معتبر و اساسی روی آورد.

حجمگرایی (کوبیسم)(12)

همان زمان که سزان ضابطه یا هدف هنری خود را در گفته زیر خلاصه کرد:«باید همه مشهودات را به واسطه حجمهای هندسی منتظم چون استوانه، ‌کره، مخروط به تصویر درآورد، و ..»زمینه برای ظهور شیوه «حجمگرایی »(کوبیسم) آماده شد؛ و همین است که سزان به حق پدر آن شیوه خوانده شده است.
شیوه حجمگرایی (یا به معنای لغوی «مکعب گرایی») در سال 1907 با اجرای پرده دوشیزگان آوینیون توسط پیکاسو پایه گذاری شد، ‌گرچه آن پرده هم در دیده عامه مردم نابهنجار و بربری وار می نمود، و هم در نظر سازنده اش کاری ناتمام از جهت موازین هنری. در این نقاشی سه هیکل سمت چپ نفوذ پیرکه سازی شبه جزیره ایبریا [اسپانیا و پرتغال] را یادآور می شوند، ‌و حال آنکه دو تای سمت راست شباهت نزدیک به صورتکها و پیکره های بومیان آفریقا دارند، که در آن زمان به اروپا راه یافته و مورد شناخت هنردوستان قرار گرفته بودند؛ به علاوه اینکه نفوذ سزان نیز چون عاملی سازنده [از جهت اجرای تصویر با واسطه حجم ها و برشهای هندسی] در آن به خوبی نمایان است. از آمیزه چنین عناصر و تأثیرات متفاوت هنری، در سپیده دم سده بیستم شیوه ای نوین که از هر جهت در مغرب زمین بی سابقه بود پا گرفت، و ضوابط دیرین هنرهای نقاشی و پیکرتراشی را از پایه و بن دگرگون کرد. و ابتکار و اهتمام بزرگترین هنرمندان زمان را به خود موقوف ساخت.
اصول و ضوابط نوینی که مبنای هنر حجمگرایی قرار گرفتند عبارتند از: بازنمایی واقعیت ذاتی یا ادراکی و نه مرئی همان گونه که واقعیت ثابت و کلی نه گذران و جزئی موجودات با واسطه حجمها و برشهای هندسی، آن هم از دیدگاه های متفاوت در آن واحد برای شکافتن و عرضه داشتن همه جهان آن شی ء یا موجود؛ ابطال یا تخفیف ژرفانمایی سنتی، و ایجاد فضایی فشرده و کم عمق به تدبیر پس و پیش نشاندن و روی هم سوار کردن و به هم پیوند زدن سطوح هندسی شکل نیمشفاف [ تا سطح پسین از ورای سطح پیشین نمایان بماند]، توجه به مجسم ساختن حجم و توپری و سایه بُرها و زوایای اشکال، مطرود شمردن خواص زودگذر جو و ارتعاشات نور و تلالو رنگهای قُزح سان و احساس انگیز، ‌و بر عکس به کار گرفتن طیفی محدود و مشخص از رنگهای تخت و ثابت که در یک مسیر به گزینش مایه رنگی واحد انجامد؛ الغای خطوط ظریف و درهم خمیده و متکی بر توازن نغمه آفرینشان، ‌و ایجاد سطوحی حاصل از برشها و زوایای هندسی؛ اجتناب از مضامین تاریخی و عاطفی و گزارشی و شاعرانه، ‌و گرایش به مضامینی چون نقش اشیاء، چهره سازی، و سرانجام ترکیب آفرینی هایی با الصاق و تلفیق اشیاء مادی موجود چون: قطعه کاغذ رنگ خورده، ‌تکه های پارچه، رشته های نخ و ریسمان، ‌زه ساز، بوم مومیایی شده، بریده های روزنامه، بلیط اتوبوس و مانند آن، بر روی پرده نقاشی و درآمیخته با شکلها و عناصر تصویری، به منظور تأکید گذاردن بر خاصیت جسمانی اثر [این اسلوب فرعی که در دو سه سال قبل از جنگ جهانی اول بیشتر توسط پیکاسو و براک به کار گرفته شد «نقاشی چسباندنی» و یا در اصل فرانسه«کولاژ»(13) خوانده شده است]؛ و سرانجام تبدیل حرکت به سکون حجم و شکل در مکان. بنابر آنچه گذشت می توان حجمگرایی را حاصل تلاشی واقعیت شکاف و شکل آفرین به نیروی اندیشه دانست، نه بینشی طبیعت شکاف و شکل گزین به موهبتی فطری.
شیوه حجمگرایی که تا سال 1920 شکوفان ماند سه مرحله عمده را گذراند، که عبارتند از «حجمگرایی سزانی»[1907 تا 1909] و «حجمگرایی تجزیه ای»[1910 تا 1912] و از آن پس «حجمگرایی ترکیبی» که نماینده بزرگی چون «خوان گریس»(14) [نقاش اسپانیایی، صورت بطری در آورد، ‌و حال آنکه سزان خواسته بود بطری را به صورت استوانه درآورد. از سال 1907 گروهی از هنرمندان به دور پیکاسو و براک حلقه زدند که نام آورترینشان عبارت بودند از: خوان گریس، دلونی(15) [وفات 1941]، بانوماری لورانسَن(16)، گلایتز(17)، اِربَن(18)، آندره لوت(19)، لِژه(20) [وفات 1955] ، متزینگر(21)، پیکابیا(22) و مارسل دوشان (23) [وفات 1968] و باز نقاشان و پیکره سازان دیگر به طور روز افزون، و همچنین شاعران بزرگ فرانسه از جمله آپولینر که تفسیر معروفش از مکتب حجمگرایی را پایان بخش این گفتار قرار می دهیم:«آنچه حجمگرایی را از نقاشی دیرین متمایز می دارد این است که حجمگرایی هنر تقلید گری نیست، بلکه هنری است ادراکی که می تواند تا مرحله آفرینش تعالی یابد.

پیکره سازی به شیوه حجمگرایی

با در نظر داشتن این که حجمگرایی پیشتر و بیشتر از هنرهای دیگر در زمینه نقاشی بارور شد، اینکه خاطرنشان می سازد که اندکی پس از آغاز نهضت، پیکرتراشانی نیز دل بدان سپردند و در راهی که توسط پیکاسو و براک گشوده شده بود گام نهادند، چرا که آن برداشت نوین از به کارگیری حجم را اصالتاً با ماهیت و هدف هنر پیکرتراشی سازگار می یافتند.لورانس (24) و لیپکیتز(25) [وفات 1973] آثار خود را با همان روشهای معمول نقاشان حجمگر به وجود آوردند. آرکیپنکو(26) [پیکره ساز روسی، اهل کیف، ‌که در پاریس و بعداً در آمریکا کار کرد، وفات 1964] برای پیکره سازی حجمهای محدب و مقعر را به ترکیب هنری در آورد، ‌و فضاهای پر وخالی را چون عنصری کمالبخش بر آنها افزود. دوشان ویلون (27) تجزیه هر شکل به اجزائ سازنده اش را اصل پیکره سازی خود قرار داد؛ و به خصوص در پیکره اسب بزرگ او [1914] مشاهده می شود که اجزاء یا عناصر به وجود آورنده جانور و ماشین با توازنی یکسان بر هم انطباق و با هم تلفیق یافته اند.
برای هنر ناب و برگزیده برانکوزی(28) [پیکره ساز پرورش یافته در فرانسه، زاده رومانی، وفات 1957] باید مقامی استثنائی قایل شد که ویژگیهایش در مکتبی معین و نامگذاری شده نمی گنجد، و تنها برخی از آثارش چون فرزند مُتلف [از تمثیلهای انجیل لوقا] به شیوه حجمگرایی اجرا شده است. حدّت بینش و ایجاز بیان و شکل آفرینی ناب برانکوزی از حدود هر توصیف اصولی یا نظریه پردازی مکتبی بیرون است ، و نمونه بارز برای روشن ساختن موضوع، اثر بی همتای وی با عنوان پرنده در فضا است که در آن، ‌چنانکه به خوبی ادراک می شود، ‌هنرمند بزرگ «پرنده» را نادیده گرفته و به مفهوم «پرواز» یا جوهر جهش تجسم بخشیده است، آن هم به یک برش و با یک عنصر هنری و در یک کلمه؛‌گویی او توانسته است اندیشه خود را در حجمهایی رها از قید ماده متجلی سازد.در اثر دیگرش با عنوان خاستگاه جهان [1924] برانکوزی اجزاء زاید را آنقدر حذف می کند تا به شکل بدوی یا تخمه نخستین دست یابد؛ و این پیکره مرمرین تخم مرغ کاملی است که با دقت و پاکی هر چه تمامتر تراش یافته و بر پایه ای نصب شده است. شاید بتوان گفت برانکوزی بود که درس هنری سزان را به بهترین ثمرش نشاند، ‌زیرا می بینیم که این پیکره ساز شکلها را در قالب ناب اصیلشان درک می کند، و آن ها را با واسطه استوانه و کره و مخروط، زبده تر و صریح تر از آنچه سزان در نیت داشت به تجسم در می آورد.

نابگرایی (پوریسم(29))

رو به پایان دوره حجمگرایی، اوزانفان(30) [وفات 1966] و لوکوربوزیه (31) مکتب فرعی «نابگرایی» را بنیان گذاردند[1918 تا 1928]، با این هدف که هنر [و در مقام نخست نقاشی] را بر پایه های دقت ریاضی و پیوستگی کامل اجزاء مبتنی سازند، یعنی همان دو اصلی که به نظر ایشان از دسترس حجمگرایان دور مانده بود. در بیانیه گروهک «نابگرایان» ضابطه بنیادی زیر اعلام شد: «هر نقاشی یک معادله ریاضی است، و هر قدر در میان اجزای آن معادله رابطه درست تری برقرار باشد ضریب زیبایی آن نقاشی افزایش می یابد.»اوزانفان همچنین «ماشین» را به عنوان نمودگار کامل آرمان هنری آن مکتب معرفی کرد. نابگرایان در آثار خود، که عموماً نقش اشیاء بود، رابطه های متعادل و به هم پیوسته در میان مُلخّص های هندسی یا زبده اشکال، برقرار می ساختند، و رنگهای خفیف و هماهنگ را به طور تخت بر سطوح می گستردند، با این هدف که مفاهیمی چون «کلّیت»، «ایستایی»، «توازن هندسی» یا «مقدار ثابت ریاضی» را به نقش درآورند؛‌ و به بیان دیگر مفاهیم عقلانی و ریاضی را با واسطه تصویری القا کنند. شیوه نابگرایی بیش از معدودی پیروان نیافت و عمرش در اندک زمانی به سر رسید.از 1928 به بعد اوزانفان و لوکوربوزیه که خود نیز به محدودیتهای آن پی برده بودند مسیرهای هنری دیگری در پیش گرفتند؛ بدین معنی که اولی در نقاشی خود حتی به بازنمایی ویژگیهای جو و نور پرداخت؛ و دومی به معماری روی آورد و از پیشتازان شیوه نوین آن هنر شد.

آینده گرایی(فوتوریسم(32)

در ایتالیا پویش هنر نوین با بیانیه ای که مارینتّی(33) شاعر به سال 1909 منتشر ساخت آغاز شد. او نیز که با عزمی راسخ در جستجوی «بیان هنری کاملاً نوین» به پا خاسته بود شعار هنری خود را چنین خلاصه کرد:« مرگ هنر گذشته».هنرمندان بزرگ ایتالیا چون بوتچونی (34) [نقاش و نظریه پرداز مکتب آینده گرایی، و تنها پیکره ساز آن جمع وفات 1916]، ‌کارّا (35) روسولو (36)، [وفات 1947] ، ‌بالاّ (37) و سِورینی(38) به دور مارینتّی گرد آمدند و نام «آینده گرایی» بر نهضت خود نهادند.«آینده گرایان(39)» در بیانیه مکتب خود چنین اعلام داشتند:« باید خود را از بند مضامین به کار رفته و فرسوده شده یکسره رها ساخت تا بتوان آشفتگی زندگی امروزین را که از آهن و فولاد، ‌و نخوت و سرعت جنون آمیز، تشکیل یافته است به بیان هنری درآورد.»
از سال 1910 به بعد بیانیه ها و نمایشگاههای آثار آینده گرایان به دنبال هم تکرار شدند و نه تنها در هنرهای تجسمی که در شعر نوین اروپا نیز جنبش و غوغای تازه بر پا کردند. در روسیه شاعران پیشتاز به دور مایا کوفسکی (40) که به مکتب آینده گرایی ادبی پیوسته بود، ‌حلقه زدند.
نقاشان آینده گرا در تمایل خود به طرد دستاوردهای گذشته، ‌و تجلیل ویژگیهای دوران معاصر، ‌مانند«سرعت»، «ماشین» و «پویایی زندگی امروزین»، همراه با خصلتهای ناشی از آنها، ‌چون «مخاطره جویی»، «تجاسر» و «شقاوت»، ابتکارات و ترفندهایی به کار بردند که اکنون در نظرمان تا حدی تصنعی می نماید. مثلاً‌ برای بارنمایی «تحرک» در آثار نقاشی خود، ‌جانوران یا آدمیانی را با تعداد زیادی دست یا پا و یا دیگر اجزاء بدن، ‌که در نظمی هندسی و موزون و متوالی یکدیگر سامان یافته بودند، ‌تصویر می کردند، با این برداشت ذهنی که مثلاً «اسبی در حال دویدن نه همان چهار، که تعداد بیست دست و پا، ‌یا بیشتر دارد.» بدان اعتبار که در هر لحظه حرکت، چهار دست و پایش مکان تازه ای را اشغال می کنند و تصویری مکرر و متوالی [مانند فیلم سینما] به وجود می آورند. نقاشان شیوه آینده گرایی در رنگ آمیزی خود بیشتر اسلوب تجزیه گرایی[نقطه پرداز رنگ سورا] را به کار بردند. نمونه بارز و بیانگری از این مکتب نقاشی پرده برهنه ای از پلکان پایین می آید اثر برگزیده مارسل دوشان است. درباره این پرده، دوشان خود چنین می نویسد:
«اکنون دیگر موضوع نقاشی در میان نیست، بلکه بنای کار بر سامان بخشیدن به عناصری پویا، و یا متجلی ساختن زمان و مکان از راه بازنمایی انتزاعی«حرکت» است...
نام بزرگ در معماری آینده گرای ایتالیا آنتونیو سانتِلیا(41) [وفات 1916] است که نقشه های خود برای احداث «شهر جدید» را بر اساس کاربرد حرکت و رفت و آمد شهری پیاده کرد. در پیکره سازی، بوتچونی ایتالیایی شهرت جهانی یافت، ‌و دو اثر بزرگ او که به خوبی نمایانگر ویژگیهای اصلی پیکره سازی به شیوه آینده گرایی هستند عبارتند از: یکی تحول بطری در فضا [1912]، و دومی شکلهای منفرد تداوم در فضا [1913] که هیکل انسانی را در حالتی که گویی اعضای بدنش از وزش بادی تند یا بر اثر سرعت تحرک به اهتزاز در آمده، ‌مجسم کرده است.
نهضت انقلابی آینده گرایی که چون انفجاری در وجود آمد، ‌نیز آینده ای زودگذر در پیش داشت؛‌ و در پایان جنگ جهانی اول رو به زوال گذاشت.

غوغای دادا(42)

در سال 1916 بر اثر خشم و نفرت حاصل از مصائب و فجایع جنگ جهانی اول بود که گروهکی از هنرمندان و صاحبان قلم با ملیتهای گوناگون به پیشوایی تریستان تزارا(43) شاعر رومانی، هوگو بال (44) نویسنده آلمانی، ‌ژان آرپ(45) پیکر تراش فرانسوی [تولد یافته در شهر اشتراسبورگ، وفات 1966]و پیکابیا نقاش پرورش یافته در پاریس [از اصل کوبایی، ‌وفات 1953] مکتبی، ‌این بار «ضد هنری»، ‌در زوریخ به وجود آورند. این گروهک عصیانگر مرام اصلی مکتب خود را بر طرد و تخریب کلیه آثار و دستاوردها، ‌و هجو و تکذیب تمامی معقولات و مقبولات نوع بشر بنا نهادند، و حتی در آن لحظه که خواستند نامی برای مکتب خود انتخاب کنند، یکی از ایشان[به روایتی شایع] صفحه فرهنگ لغتی را به بخت آزمایی گشود و بر اولین واژه آن انگشت نهاد که «دادا» به معنی «اسب کوچک چوبی در زبان کودکان»بود، و چه مناسب با خواست و برداشت حاضران! از آن پس نمایندگان «مکتب دادا» (یا «دادائیسم» (46) دست به تظاهراتی سخیف و سفیهانه زدند، و با «بیانیه های بنیان برانداز» خود غوغایی فضاحت انگیز در مراکز هنری اروپا چون زوریخ و برلن و کولونی و هانوور و پاریس و حتی نیویورک [دو سالی هم زودتر به علمداری مارسل دوشان] برپا ساختند. شعار اصلی نهضت نامبرده در این جمله تند و زهرآلود با کونین (47)، منتقد آشوب طلب روسی، ‌خلاصه می شد که :«نابودگری خود آفرینندگی است.»نشریه دادا بر جلد سومین شماره خود[دسامبر 1918، ‌چاپ زوریخ] جمله زیر را از گوشه ای به گوشه دیگر صفحه دوانده بود:« حتی نمی خواهم بدانم که پیش از من آدمهایی بوده اند یا نه.»
در 1917 هولزِنبِک(48)؛ شاعر آلمانی، ‌با همکاری دو نقاش ژرژگروز(49) و رائول هوسمن(50) نهضت دادا را در برلن؛‌و به دنبال آن ماکس ارنست(51) [نقاش فرانسوی از اصل آلمانی، ‌وفات 1976]همان نهضت را در کولونی برپا کردند. شیوه هنری دادا در هانوور هنگامی تکوین یافت که کورت شویترس(52) «نقاشی های چسباندنی»(کولاژ) و پیکره هایی ساخته شده از محتویات سبد خرده کاغذهایش را چون آثاری رسمی از هنر نوظهور عرضه کرد.
این هنرمندان [و همگام ایشان شاعران و نویسندگان نامداری چون آندره برتون، لویی آراگون] در انجمنها و آثار هنری و کردار و گفتار خود همه آداب اجتماعی و موازین هنری و مواضع عقلانی ومنطقی را به هجو و ابتذال کشاندند تا از روی عمد موجب انزجار خاطر همگان را فراهم آورند، و اذهان را دچار تشویش و بی تکلیفی سازند.
تظاهرات نهضت «ضد هنری» دادا چنانکه انتظارش می رفت در پاریس به اوج شدت و رسوایی رسید: مارسل دوشان بر چهره بدلی ژوکوند( یا مونالیزا)(53) اثر داوینچی، ‌سبلتانی افزود و آن را چون اثر نقاشی خود عرضه کرد؛‌و پیکابیا نقاشیهایی نابسامان از اشکال ماشینی بی سروته به وجود آورد. همین افراط گری و بی بند و باریها بود که میان هنرمندان و شاعران و نظریه پردازان هواخواه اندیشه های انقلابی، و شیوه های هنری در حال تکوین، ‌تفرقه و تضاد افکند، و در نتیجه عمر کوتاه آن مکتب بی در و پیکر را در حدود سال 1923 به پایان رساند.
با این همه می توان گفت که نهضت دادا با واکنش عصیانگرانه خود در برانداختن هر نهاد و بنیاد و هر سنت و قرار، از جهاتی راه را برای پیشتازان عرصه هنر هموار، ‌و زمینه را برای تشکّل شیوه های میانه سده بیستم، ‌و بخصوص شیوه اصیل و انسانی «وهمگرایی» آماده ساخت.

وهمگرایی (سوررآلیسم(54))

پس از پایان جنگ جهانی اول، ‌در همان گرماگرم برخورد پسندها یا سازش آرای پیروان دو مکتب دادا و آینده گرایی، ‌و میان غوغای شعارها و بیانیه های سنت شکنی و نوطلبی، شیوه ای نوظهور به نام «وهمگرایی» (یا سوررئالیسم) تکوین یافت. این شیوه نخست بر عالم ادب حکمروا شد؛‌و واژه سوررئالیسم را اول بار آپولینر(55) شاعر فرانسوی در 1917 به معنی لغوی«واقعیت برتر» آن هم در تفسیر یکی از نمایشنامه های خود به کار برد. از حدود 1920 به بعد مکتب نامبرده متدرجاً هنرهای تجسمی را نیز در برگرفت، ‌و در 1924 بیشتر هنرمندان سرخورده و جدا شده از نهضت دادا را به حلقه خود درآورد. بنای این مکتب ادبی و هنری بر اصالت وهم و رویا و تداعی آزاد و صور مکتوم در ضمیر ناهشیار است. به بیان دیگر برای نقاش یا پیکره ساز مکتب وهمگرایی «واقعیت برتر» نه تصاویر و ترکیبات عالم ملموس و مادی بیرون، که توهمات و تداعیهای ترکیب بخش، یا بگوییم صُوَر و مرئیات خود انگیخته در ضمیر ناهشیار است.در این شیوه یکی از اهداف هنرمند یا شاعر این است که نیروی تخیل خود را از زیر نظارت عقل و هدایت اراده بیرون آورد، و از هر قید و بند منطقی و اجتماعی آزادش کند، تا بتواند از ثمره تداعیها و تفننها و دیگر فعالیتهای آن نیرو در حالات بیداری و خواب و نیمه هشیاری یا داروزدگی، مضامین و اشکالی نوظهور و تصادفی برای آفرینش های هنری خویش به دست آورد. به بیان دیگر وهمگرایی در هنر مبتنی است بر: درنوردیدن سراسر مرزهای تجربه بشری، و گسترش بخشیدن بر عرصه واقعیتهای منطقی و متعارف با منظم ساختن واقعیتهای غریزی و رؤیایی[در نظر پیروان مکتب ما «ابرواقعیتها» یا «واقعیتهای برتر»]، و نیز افزودن تداعیهای آزاد ضمیر ناهشیار برآن واقعیتهای آغازین.
در نخستین نمایشگاه آثار وهمگرایان که به سال 1925 درپاریس دایر شد، آرپ، جورجو داکیریکو(56)، ماکس ارنست، کله (57)، ‌ماسون(58)، خوان میرو(59)، پیکاسو و تعدادی نقاشان دیگر شرکت جستند، از 1926 به بعد متدرجاً‌ ماگریت(60)، سالودور دالی(61) جاکومتّی(62) پیکرتراش، تانگی(63) و شاگال(64) و بسیاری از نامداران دیگر به ایشان پیوستند.
برخلاف شیوه حجمگرایی که هنرمند را در مسیری مقرراتی و منتظم محدود می ساخت، وهمگرایی به هر نوع «خواب بینی در حالت بیداری» اصالت هنری می بخشید، و تخیل و تداعی را در بهره گیری از برخوردها و برداشتهای پیش بینی نشده، ‌و ابداعاتی خلاف عرف و عقل و منطق آزاد می گذارد، و درنتیجه مشاهده می کنیم که وهمگرایان با چه بینشهای فردی و در چه مسیرهای متفارق، به آفرینش آثار خود توفیق می یابند. ماکس ارنست [متولد 1891] تخیلی بی بند و مرز را در نقاشیهایش به کار می اندازد.ماسون نقشهای برانگیخته از ضمیر ناهشیار خود را بدون هیچ گونه نظارت عقل و منطق بر بوم یا کاغذ نقاشی می پراکند. تانگی[وفات 1955] منظره هایی سحرآمیز و غیر زمینی را با تصویر موجوداتی که گویی متعلق به سیاره ای نوپیدا هستند و از موادی خمیرسان یا ژلاتینی ساخته شده اند، ‌پُر می کند. دالی [تولد1904] که نه تنها با آثار دیگر دنیایی و ماخولیایی و بسیار متنوعش، بلکه با تفننات هنری و لوده گریهای خود اذهان جهانیان را در ربع قرن اخیر از نام و خاطره خویش پر ساخته است، از ترکیب واقعیات ملموس و مادی با صور ذهنی و تداعیهای مهار گسیخته فردی در زیر تأثیرات مخدرها، یا با توهمات بیماری روانی که در خوف و تشویش دایمی به سر می برد، پرده هایی تسخیرگر و سحر انگیز به وجود می آورد. ماگریت بلژیکی [تولد1898] که یکی از فعالترین بنیانگذاران مکتب وهمگری بود، با مهارتی که در مجسم کردن اشکال به طور کاملاً‌ برجسته در نقاشیهای خود داشت، اجزائی نامتجانس را در فضایی دلهره آور و به طرزی نامألوف کنار هم قرار می دهد، و گاهی تداعی یا طنزی منحصر به فرد چاشنی آن می سازد. کیریکو[متولد 1888] تصویر زبده نمای افراد یا کودکانی هویت ناپذیر و شبیه به آدمکهایی جامه پوشیده را همراه با اشیایی که گویی بر جا سنگ شده اند، در فضاهای قالبی و برش خورده معماریهایی هندسی و راستبر جایگزین می سازد، و نوری شدید بر صحنه می افکند که تولید سایه هایی یکپارچه و هراس انگیز می کند. چه بسا که انسان از تماشای آثار کیریکو احساس کابوس زدگی کند و نفسش بگیرد، و یا حضور اشباحی پلید و نامرئی را در صحنه گمان بَرد. و چه شگفت آور است که بشنویم آن نقاش ایتالیایی در سالهای آخر فعالیت هنریش از شیوه فردی خود دست کشیده و رو به نقاشی سنتی آورده است.آرپ[وفات 1966] که پیکر تراش و نقاش و شاعر بود در آفرینش همه نوع آثارش خویشتن را به هدایت «قانون تصادف و اتفاق» می سپارد. میرو در نقاشیهای خود رؤیتها و رؤیاهایی از جهانی کودکانه به تجسم در می آرود، و به یاری علایمی نامتعارف و لکه رنگهای تابناک آن جهان را آذینی شگرف می بخشد، و با موجوداتی یادآور آمیبها و آبزیان کوچک مسکونش می سازد.
ناگفته نگذاریم که هنر وهمگرایی با مایه گیری خود از نهاد آدمی، طبعاً از دیرباز و میان همه اقوام بشر به نحوی و صورتی بروز داشته و در آثار برخی از هنرمندان به طور پراکنده بازتاب می یافته است؛‌ و درواقع هم از آن پیشینه هنری نمونه های بسیار متعلق به هر دور و زمان بر جا مانده است. لیکن در کمی بیشتر از نیم قرن اخیر بود که وهمگری در قالب شیوه ای مشخص و مستمر هستی گرفت، و با پروراندن هنرمندان بسیار به باروری خود ادامه داد. این شیوه اصولی و گسترده دامن گر چه در طول جنگ جهانی دوم رو به رکود گذارد، لیکن از آن پس بار دیگر شکوفان شد، ‌و تا زمان حاضر نیز پایدار مانده است.

هیجانگرایی(اکسپرسیونیسم)

اینک کمی به زمان پیش باز می گردیم تا پیشوای مکتب «هیجانگرایی» را بیابیم. گرچه در سال 1886 که ون گوگ از زادگاه خود هلند وارد پاریس شد با گوگن پیوند دوستی بست، و چندی بعد به جرگه دریافتگرایان پیوست و چون ایشان در پی رنگ تابناک و خورشید تابان و طبیعت گشاده دامان، پاریس را ترک کرد و به پرووانس رفت؛ و نیز گرچه وی در مصاحبت و مسیر کار آن نقاشان رنگهای تیره پرده های پیشین خود را روشنی و شکفتگی بخشید؛ لیکن هیچ از تیرگیهای روح آشفته خود رهایی نیافت. ون گوگ به زودی شیوه دریافتگرایی را برای بیان هیجانات آتشین و حمله های عصبی که بر روان بیمارش عارض می شدند ناتوان دید و دست از آن کشید. باید گفت که ون گوگ فطرتاً هیجانگرا بود نه دریافتگرا؛ چرا که تنها هدف هنریش نه دریافت ظواهر بیرون، که تجسم بخشیدن به انفجارها و آشفتگیهای عالم درونش بود. نوشته او به برادرش تئو(65) حاکی از این معنی است:«می بینم که هر چه در پاریس آموخته ام بر بادشدنی است، و من به احوال و اندیشه هایی که پیش از آشنایی با دریافتگرایان در سر داشتم بازمی گردم.»
سرخی آفتابی دوار گرفته، ‌تشنج زدگی آفتابگردانهای شکنجه دیده [اثر عالمگیر وی]، و درهم تابیدگی سروهایی سراسیمه، نمایانگر روان پرالتهاب و تشویش نقاشی است که همه توان هنری خود را صرف بیان مبالغه آمیز هیجانت خروشانش می کند؛ و به عادیات و جزئیات تصویری توجهی نشان نمی دهد. ون گوگ یک بار بر اثر عارضه جنونی آنی گوش خود را با تیغ برید؛ پس زمینه آماده بود که بار دیگر در 29 ژوئیه 1890 هنگامی که کنار مزرعه ای مشغول نقاشی بود، ‌گلوله طپانچه ای را در سینه خود خالی کند.
عنوان «هیجانگرایی» [شامل ادبیات نیز می شود] در 1911 برای متمایز ساخن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی، و عصیانگری علیه نظامات ستمگرانه و ریاکارانه حکومتها، و مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها، و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند.این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگهای تند و تشویش انگیز، و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو، و شکلهای اعوجاج یافته «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته، و با ژرفانمایی به دور از قرار و سامان، می نشاندند، ‌و هر آنچه آرامبخش و مهذب و چشمنواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مکتب هیجانگرایی با درک الهام از هنر خاص وان گوگ، و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا(66)، ‌و نولده (67) [وفات 1956]، ‌و کرشنر(68) در شهر درسد و با عنوان«پل»(69) بر پا شد. در میان هیجانگرایی که شهرت جهانی یافته اند از نامهای زیر یاد می کنیم: انسور(70) بلژیکی[وفات 1949] با احلام هراس انگیز و نیشخند خراش آورش، و مونک (71) نروژی که پرده معروفش جیغ [در 1893] به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجانگرایی را در نظر هر بیننده روشن می سازد، و باز امیل نولده [وفات 1956] که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صورت کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقطه های اوج آن شیوه را در وجود می آورد.
در فرانسه می توان دو مکتب هیجانگرایی و ددگرایی را از برخی جهات فنی و صوری چون: رنگهای به نهایت درجه تند، شکلهای ساده شده، و جزئیات و عادیات از قلم افتاده، با هم قرین و مشابه دانست؛ لیکن تفاوت بنیادیشان این است که ددگرایان به طور عموم در سطح رویت باقی می مانند، ‌و نقاشان هیجانگرا به مجسم ساختن احوال آشفته و احلام ذهنی خود همت می گمارند. از این زمره نقاشان یکی سوتین(72) را نام می بریم که در آثاری چون پرنده مرده و گاوپوست کنده آلام درونی خود را به وصف در می آورد؛ و دیگر ژرژ روئو را که در آثارش رنگهای تند و تیره و خطوط سیاه بسیار کلفت همانند بندکشی سربی در شیشه بند منقوش کلیساهای گوتیک به کار می برد، ‌و در بیشتر آنها الهامات دینی و تلخ کامیهای خود را با شکلهای زمخت و چهره های سرد و عبوس که باز از جهاتی یادآور و تصویر سازی قرون وسطایی، و تنگ افتاده در فضایی فشرده اند مجسم می سازد.
در سال 1912 شیوه ای منشعب از هیجانگرایی با عنوان «سوار آبی رنگ»(73) و به پیشوایی کاندینسکی (74)، پل کِله (75)، و فرانتس مارک (76) در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحولی عمده به نام «هیجانگرایی انتزاعی»(77) آماده ساخت. (لوح 18)
در پیکره سازی به شیوه هیجانگرایی با هنرمند بزرگی چون زادکین (78) آشنا می شویم که هنرش فرانسوی است و اصلش روسی [وفات 1967]، و که تنها با یک پیکره خود به نام انسان صاعقه زده ویژگیهای اصلی شیوه هیجانگرایی را در برابر دیده و درک ما قرار می دهد. زادکین که در آغاز کار مجذوب هنر حجمگرایی شده بود، با بهره برداری از اصول و اسلوب آن مکتب متدرجاً تمایلات هیجانگرایی را در آثار خود نمایان ساخت، ‌و سرانجام تنها آن شیوه را برای ابراز عصیان و بدبینی عمیق خود مناسب یافت. این پیکرتراش پرتوان انسان صاعقه زده را با به کارگیری حفره و برآمدگی، راستخطی و خمیدگی، برش و حجم آفرینی به شیوه حجمگرایی، و اعوجاج بخشی و برهم زنی تناسبات طبیعی به شیوه هیجانگرایی، ‌بر ما عرضه می دارد.
شیوه هیجانگرایی که اصالتاً سجیه شمالی داشت، ‌در آلمان و فرانسه همزمان شایع شد. ددگرایان فرانسه برداشتهای ون گوگ آتشین مزاج، و گوگن بومی مسلک و بی اعتنا به مقررات رسمی را در هنر خود آمیختند؛ و خلاصه بیان آن شد که ماتیس رهبر گروه در سال 1908 به قلم آورد:« هدف اصلی من در نقاشی گویایی بیان است... رنگ بیش از هر چیز باید در خدمت بیان حالت درونی هنرمند باشد...»
انگلستان از این نهضت های هنری برکنار ماند؛ و تنها ماتیو اسمیث (79) بود که با آثار ددگرایان آشنایی یافت و به شیوه آنان رنگهای گرم و تابان بر پرده های خود نشاند. هیجانگرایی با سجییه عصیانگری و مهار گسیختگی خود اصولاً از پسند خوی خوددار و سنت پرست انگلیسیها به دور بود.آزمایشهای ویندم لویس(80)پیشوای نهضت، و نقاشانی چون نوینسون(81) و ویلیام رابرتز (82) و همچنین پیکرتراش گودیه برشکا(83)، که معتقد بودند هنرمند تنها در حال «دَوَرانگری» یا «غرق در گرداب هیجان هنری»(84) می تواند به آفرینش اثری اصیل دست یابد، ‌نافرجام ماند.این تنها نهضت همگام با هیجانگرایی بود که چند سالی پیش از جنگ جهانی اول در انگلستان به ظهور رسید، لیکن جز بر پا کردن نمایشگاهی از آثار اندک اعضای خود ثمری قابل ذکر به بار ننشاند.
پس از جنگ جهانی اول هیجانگرایی گسترش و تنوع بیشتر یافت.در هلند و بلژیک و دانمارک و ایتالیا، ‌و سپس در آمریکای ساحل شرقی، شیوه نامبرده طبعاً با پاره ای تمایلات و رنگهای محلی آمیخته شد و آثار فراوان و گوناگون به بار آورد. پس از جنگ جهانی دوم هیجانگرایی در آلمان و دانمارک و هلند و بلژیک و فرانسه شکوفایی و جنبش تازه یافت، و از 1948 به بعد هیجانگرایی با هنر انتزاعی درآمیخت و تحولی عمده به وجود آورد که مرکز باروری آن این بار به نیویورک انتقال یافت.

هنر انتزاعی (85)

«هنر انتزاعی» سده بیستم را نه در چارچوب شیوه ای واحد و یکپارچه می توان محدود و مشخص کرد، ‌و نه به تعریفی جامع و مانع می توان در آورد؛زیرا طی هفتاد سال اخیر در عرصه گسترده آن تحولات بسیار به حصول پیوسته است، و هنرمندان نوپردازی که «انتزاعگرایی» را هدف خود قرار داده اند، برای رسیدن به آن، مسیرهای مجزایی را در پیش گرفته اند. هدف اصلی شیوه انتزاعگرایی را می توان چنین خلاصه کرد:«ابطال هر نوع بازنمایی عالم مشهود». لیکن این خلاصه امکانات بسیار در بر می داشت و به هنگام پیشروی پویندگان به سوی هدف، افقهای تازه در برابر نظرشان می گشود. از همان سال 1910 که اصطلاح «هنر انتزاعی» در تعریف آثار نقاشان و پیکرتراشانی به کار رفت که توجه به بازنمایی واقعیات مشهود نداشتند، بلکه هدفشان تجسم بخشیدن به مفهومی کلی یا صورتی ذهنی، و یا صرفاً ایجاد تجربه ای بصری، و چه بسا عقلانی، از راه ترکیب بخشی به خط و سطح و حجم و رنگ بود، ‌نارسایی و ابهام واژه «انتزاعی» بر هنرشناسان آشکار می نمود. مگر نه هر اثر هنری از این جهت که جنبه ای یا نمایی از طبیعت مشهود را از دیگر جنبه ها و نماهای ممکن به طور اخص جدا می سازد و به تجسم در می آورد، اصالتاً خاصیت انتزاعی دارد؟ از سوی دیگر هنر انتزاعی، و بینش انتزاعی، سابقه دارترین بروز هنری نوع بشر بوده که پیشینه اش به دوره پارینه سنگی، یعنی به بیش از پانزده هزار سال قبل می رسیده است، و نمونه های بارز آن بسیاری پیکره های الاهگان باروری و نقوش صخره ای است که از آن دوران برجا مانده است[ و در هنر پارینه سنگی از نظر گذشت]. پس واژه انتزاعی چه پدیده یا ویژگی نوظهوری را می توانست به تعریف درآورد؟ در سال های اخیر معادلهای دیگری برای «هنرانتزاعی» به کار گرفته شده است چون:هنر «غیر بازنمایی»(86) یا غیر طبیعتگرایی، و هنر«غیر تصویری »(87) و هنر «غیر شیئی»(88) که آخرین آنهاست.
هنر انتزاعی اصالتاً خاصیت عقلانی و منطقی دارد، یا در بسیاری آثار هنرمندان معاصر چون معادله ای ریاضی است که به صورتی مرئی در آمده باشد. هنرمند انتزاعگرا با مفاهیم کلی و صور ذهنی یا به گفته بعضی «مُثُل افلاطونی» سروکار دارد و هدفش مرئی ساختن آن صور در هیئتی کلی نما و عاری از جزئیات و خصوصیات فردی است؛ مانند پیکره های آدمی هنری مور(89) پیکرتراش انتزاعگرای انگلیسی یا آثار کاملاً تجریدیافته و «ناب نمای» برانکوزی چون پیکره پرنده در فضا که مفهوم کلی «پرواز» را به قالبی مرئی در می آورد؛ و دیگر پیکره بوسه اثر برانکوزی که صورت ذهنی بوسه را در قالبی مکعبی و مجرد و غیر فردی و عاری از احساس، و نیز با ادراکی عقلانی از نمای کلی همه بوسه های آدمیان و بدون شباهت عینی با آنان، مجسم می سازد.
هنرمند انتزاعگرا می تواند واقعیتی مشهود را نقطه حرکت خود قرار دهد و آن را به هیئتی یا شکلی انتزاعی در آورده خواه در مراحل ابتدایی انتزاع تصویری که به واقعیت مشهود شبیه تر است، ‌وخواه در مراحل نهایی انتزاع که از آن واقعیت نقطه حرکت بسی دور می افتد، ‌و شباهت کلاً از میان می رود؛ ‌مانند آنچه در پرده پل بروکلین اثر جوزف استلا(90) و نقاشی شهر کارفرنان لژه به تصویر درآمده است؛ یا می تواند مضمون یا نقشی غیر تصویری (غیر بازنمایی)، مثلاً هندسی، را به کار گیرد که کمترین شباهتی با اشیاء یا با مشهودات نداشته باشد، ‌مانند پیشطرح 1 برای ترکیب هنری 7 اثر کاندینسکی و یا درختان شکوفان نقاشی پیت موندریان. (91) در نقاشیها و پیکرتراشیهای برخی هنرمندان شکلهای هندسی در سطوح یا حجمهایی صریح و ساده چنان به ترکیب هنری درآمده است که اندیشه نظمی و سکونی پایدار، یا معادله ای ریاضی، ‌یا تقابل نیروهایی مکانیکی، ‌و یا فضایی به قالب ماده درآمده را در ذهن بر می انگیزد، ‌مانند پرده ترکیب با سرخ و آبی و زرد اثر دیگری از موندریان و همچنین پیکره های سلسله مکعبها اثر دیوید اسمیث و پیکره سطح مستوی و خمیدگی مماس از چپ اثر پِوسنِر هنرمند روسی [1886 تا 1962]. سرانجام چه جالب است که همه این آثار انتزاعی با پیکره سفالین و زبده نمای زوجی دست در بر، که به شکلی قالبی مستطیل و با اندک اشارات تصویر اجرا شده، ‌و از تمدن کهن ساکنان پرو[حدود 400 ق م] برجا مانده، مقایسه می شود. در سال 1910 با نقاشی آبرنگی که واسیلی کاندینسکی به شیوه «غیربازنمایی»، ‌یا «غیر شیئی»، اجرا و عرضه کرد، شاهراهی فراخ به سوی هنر انتزاعی گشوده شد. آبرنگ کاندینسکی آمیزه شگرف و بدیعی از خطوط لغزان و رنگهای بهجت انگیز بود که بی هیچ شباهتی با موجودات عالم خارج، از ذهن تخیل پرداز و رویازده هنرمند بیرون تراویده بود، کاندینسکی علاوه بر مقام شامخی که در نقاشی داشت فیلسوف و نظریه پرداز مکتب انتزاعگرایی نیز شناخته شده است. وی در کتاب مهم خود با عنوان جنبه روحی هنر [منتشر به سال 1912] شرح می دهد که چگونه طرد و ابطال مضمون نقاشی را از مونه، شناخت رنگ را از ماتیس، و شناخت شکل را از پیکاسو فرا گرفت؛ و اضافه می کند که این هر سه، راهنمایان راستین به سوی هدف انتزاعگرایی اند. از آن پس تا به امروز شیوه انتزاعگرایی با گسترش پذیری و جهت آفرینی روز افزون به حیات پرتحول خود ادامه داده است.
با گشایش شاهراه به سوی انتزاعگرایی، هنرمندان بیشمار با هدفی واحد و تمایلاتی متفاوت در آن به پویش در آمدند، ‌و چه بسا از ایشان که با همت و ابتکار شخصی مسیرهای انشعابی و گاهی فردی در پیش گرفتند، که سرانجام همه در زیر پوشش گسترده شیوه انتزاعی جایگزین شدند.
پیشقدمان انتزاعگری [در وهله نخست شامل نقاشی و پیکره سازی] که همگام با کاندینسکی از 1911 به بعد آثار انتزاعی خود را به وجود آوردند عبارتند از:فرنان لژه، ‌دولونی، پیکابیا از فرانسه، ‌لاریونوف (92) از روسیه، کوپکا(93) از چکوسلواکی، ‌ماگنلی(94) از ایتالیا، ‌راسل (95) و مکدانلد رایت(96) از امریکا، ‌و باز نامهای دیگر.
مالویچ(97)[1878 تا 1925] روسی که بنیانگذار یکی دیگر از مکتبهای منشعب از انتزاعگری به نام «ساختگری»(98) شناخته شده است، بر اساس این شعار هنری خود که« نقاشی باید تنها از ترکیب عناصر هندسی چون چهارگوش و دایره و سه گوش و چلیپا در وجود آید » دو اثر انقلاب انگیز عنوانهای مربع سیاه روی زمینه سفید[1913]، و سپس مربع سفید روی زمینه سیاه[1918] عرضه کرد. پس از پایان جنگ جهانی اول دو برادر پیکره ساز روسی به نام گابو و پِوسنر با مالِویچ همگام شدند و به مکتب ساختگری نام و اعتبار بخشیدند؛ و آن مکتبی بود که با «نابگری»(99) خویشاوندی نزدیک داشت.
در سالهای پس ازجنگ جهانی اول موندریان[1872 تا 1944] با همکاری تئوون دسبورگ (100) و بارت وُن دِرلِک(101) جنبه ای دیگر از انتزاعگری هندسی را زمینه کار خود قرار دادند، و با روی گرداندن از احساس، ‌بیان و مضمون هنری، ‌و برداشتهای فردی، ‌اساس نهضت خود را بر پالایش عناصر زاید هنری، و به کارگیری عناصر انتزاعی و هندسی با زوایای قائم و راستخطهای عمودی و افقی به تبعیت از قاب نقاشی، و همچنین به کارگیری رنگهای اصلی [آبی، زرد، قرمز] به اضافه سفید و سیاه و خاکستری، نهادند، و برای معرفی مکتب انشعابی خود عنوان «نوشکلگری»(102) را انتخاب و نشریه ای به نام شیوه (103) در هلند منتشر کردند، که شهرت جهانی یافت تا جایی که نام «شیوه» مرادف با «نوشکلگری» شد و معنی آن را گرفت. بنابر نوشته موندریان در نشریه شیوه، هدف عقلانی یا فلسفی مکتب «نفی جزئی و فردی، و تثبیت کلی و همگانی» است. هنرمندان طراز اولی که به این مکتب منشعب از انتزاعگرایی پیوستند عبارت بودند از: وازارلی(104) نقاش و نظریه پرداز فرانسوی [متولد 1908، ‌از اصل مجار] که از 1947 به بعد با شیوه فردی و بیسابقه ای که در نقاشیهای خود به کار برد شهرت جهانی یافت. وی تقسیمات هندسی و مکرر چون دایره ها و نیمدایره ها و چهارگوشهای کوچک را بر پرده چنان تنظیم و ترکیب می بخشد، و رنگ های ناب خود را در تابش نوری ملایم چنان به افزایش و کاهش تدریجی در می آورد که برای نگرنده ایجاد نوعی فریب دید می کند، بدین ترتیب که گویی فضای تصویر را به مسیرهای مختلف کشیده و یا در آن موجی به وجود آورده است. (تصویر را مشاهده نمایید) دیگر توریس گارسیا(105) از اوروگوئه، ‌سفور(106) از بلژیک، آرپ پیکره ساز[1887 تا 1966 ]و اِربَن از فرانسه، بن نیکلسن(107) از انگلستان، و کالدر (108) [متولد 1898] مبتکر «پیکره های جنبان»(109) از آمریکا، که با سیم و ورقه های فلزی و پلاستیکی پیکره هایی با اشکال غیر شیئی و در توازنی لغزان و جنبش پذیر از هر وزش باد، ‌و به حالت معلق در فضا، تعبیه می کرد.
پس از پایان جنگ جهانی اول تلاشهای نوآوری در عرصه گسترده شیوه انتزاعی موجب انشعاب مسیر تازه ای با عنوان «مکتب باوهاوس»(110)، و به پیشوایی گروپیوس(111) معمار، در ویمار [آلمان] شد. برای شرح هدفهای جاه طلبانه آن آفرینشگاه هنر، ‌برگزیده های زیر را از متن بیانیه آن نهضت، که به سال 1919 منتشر شد، ‌نقل می کنیم: «معماران و نقاشان و پیکرتراشان باید سجیه ترکیبی واحد ساختمانی را از نو شناسایی کنند؛ و تنها در آن صورت می توان به ماهیت فنی معماری رسمی، که اکنون جنبه هنری تفننی یافته است، پی برد... بیایید با هم به این معنی توجه کنیم، و ساختمانی برای آینده به وجود آوریم که شامل هر سه هنر معماری و پیکرتراشی و نقاشی باشد؛ تا روزی با دستهای یک میلیون کارگر بنایی بر آسمان افراشته شود که نمودگار بلورین ایمانی نوین را در برابر دیدگانمان قرار دهد.» هنرمندان بسیار با هر تمایل فردی و وابسته به هر نظام مکتبی به سوی باوهاوس روی آوردند. در سال 1928 آن کانون هنر مفتخر بود که نامهای بلند آوازه ای چون موهولی ناگی(112) هنرمند پیشتاز و صاحبنظر از مردم مجارستان، ‌گروپیوس، کاندینسکی، فینینگر(113) [نقاش انتزاعگرای آلمانی]، کِله، بروئر (114) [معمار و طراح اثاثه خانه، اهل مجارستان]، و بایر(115) [هنرمند چاپگر، آلمانی] را به استادی کرسیهای آموزش هنری خود برگزیده است. نفوذ کِله در مکتب باوهاوس از هر جهت بارز بود، و این جمله ضرب المثلی او در تعالیمش به یادگار مانده است:«هنر مرئی را بازنمایی نمی کند، بلکه مرئی را می سازد.»
گرچه با وقوع جنگ جهانی دوم هنرمندان و استادان و پیشه وران و هنرجویان «مکتب باوهاوس» به اطراف جهان پراکنده شدند، ‌و در 1933 نیز به دستور حزب نازی فعالیت آن کانون هنر ممنوع شد، ‌و آرمان وحدت بخش بنیانگذارانش بر باد رفت؛ لیکن تأثیر نیکو و نفوذ همه جانبی آن مکتب در زمینه های معماری‌، طراحی ماشینی [شکل بخشی بر انواع ماشینها با رعایت قوانین فنی و کاربردی از یک سو، و موازین زیبایی و تناسب از سوی دیگر]، نقوش پارچه بافی، ‌تزیینات داخلی، ‌طراحی اثاثه خانه، هنرهای کاربردی، و به خصوص تولیدات کارخانه ای به میزان کلان، تا حال حاضر در سراسر جهان برجا ماند.
از سال 1950 به بعد در پاریس «انتزاعگرایی هندسی» عقب نشینی کرد و میدان هنر را برای پیشروی دو تمایل تازه باز گذارد، که یکی «منظره سازی انتزاعی» نام گرفت و بنایش بر پالودن و به هیئت نیمه انتزاعی درآوردن مناظر طبیعی و شهری بود. و اما دومی در اروپا «انتزاعگری شوریده»(116) و در آمریکا «نقاشی اطواری»(117) عنوان یافته و دعویش بر این است که نقاش با اطوار و حرکات تند و شدید دست و حتی اندام، و در حالتی شوریده و ناآگاه به پایان کار، رنگ را با اشکالی «غیر شیئی» و «تصادفی» بر پرده بکشد یا بپاشد، ‌تا بدان شیوه شوریدگی آنی چون: عصیان، ‌عصبیت، توانایی کوبنده و یا سرخوردگی فرساینده خود را به تجسم درآورد. نام آوران این شیوه نقاشی در اروپا هارتونگ (118) [از اصل آلمانی و تبعه فرانسه، متولد 1904] و سولاژ (119)؛ و در آمریکا جکسون پالک (120) و دوکونینگ (121) بوده اند.

معماری از 1850 تا دوران اخیر

پیدایی شیوه معماری نوین بستگی کامل به تولید صنعتی دو ماده ساختمانی نو ظهور، یعنی آهن و بتون دارد. معماران پیشتاز دوران صد ساله گذشته برخلاف متقدمانشان که دل به تقلید از بناهای مهم تاریخی خوش داشته و آثاری چون پارلمنت انگلیس در لندن [آغاز ساختمان 1836] به شیوه احیایی گوتیک، و یا ساکره کُور در پاریس [پایان بنا 1910] به شیوه رنسانس برپا می ساختند، در عمل به توان و زیبایی آن دو ماده ساختمانی پی بردند که قبلاً‌ چون مصالح دست دوم یا یدکی به کار گرفته می شد و متعاقباً‌ شیوه معماری نوینی در خور «عصر فلز و ماشین» به وجود آوردند. اوگوست پرّه (122) [وفات 1954] معمار نوآور فرانسوی یکی از اصول عمده معماری نوین را با تعبیر زیر به بیان در آورد: «تزیین همیشه روی نقیصه ساختمانی را می پوشاند.»
برخی از نمونه های برجسته و معروف ساختمانهای آهنی در دوران اخیر عبارتند از: کریستال پالس (کاخ بلورین) یا ساختمان نمایشگاه بزرگ لندن در 1851 به معماری جوزف پکستن؛ ‌برج ایفل که توسط اگوست ایفل برای نمایشگاه بین المللی پاریس در 1889 ساخته شد؛ و دیگر ساختمان آپارتمانی به نام لِیک شور درایو که به معماری مِیس ون در روهه (123) در سال 1952 در شیکاگو برپا شد. در این شیوه معماری استخوان بندی فلزی است که نمای سراسری بنا را متشکل می سازد. در واقع تلفیق فلز و شیشه ساختن آسمانخراشهای هیبت انگیز نیویورک را امکان پذیر کرد، و این اسلوبی بود که در دست معماران بزرگی چون گروپیوس و ون در روهه [وفات 1969]به ثمر رسید. ون در روهه که تولد یافته در آلمان و یکی از پایه گذاران مکتب «نابگری» در معماری نوین است، ‌بنای کار خود را بر رعایت نهایت سادگی، و کمال فنی، ‌و حداکثر دقت علمی در به کارگیری مصالح ساختمانی گذارد.
بتون در دست اوگوست پرّه کارایی تازه و گسترش سریع یافت. پره از همان آغاز سده بیستم اعلام داشت که :«بتون برداشت نوینی به هنر معماری خواهد بخشید» از آثار مهم او کلیسای سن ژزف هاور، و انبار اثاثه ملی [1935]، و تماشاخانه شانزلیزه را نام می بریم.
ادوار ژانره (124) معروف به لوکوربوزیه [وفات 1965] که شاگرد پره بود، در برداشت «ضد سنتی» خود از معماری، به خصوص در کار ساختمانهای مسکونی، قدم از استاد بسی فراتر نهاد، و شهرک نورانی را در مارسی، واحدهای مسکونی را در نانت و بِری بنا کرد.
ساختمان نمازخانه رونشان [1950 تا 1955] به آن نابغه معماری امکان داد که الهام هنریش را آزادانه به جولان درآورد. لوکوربوزیه با چیره شدن بر مسائل و مشکلات وابسته به معماری محض، نور را به ابتکار شخصی در ساختمان قالبگیری می کند و اثری به وجود می آورد که در واقع آمیزه ای از معماری و پیکره سازی است. و اکنون چون بر تحولات هنری سده بیستم بنگریم مشاهده می کنیم که در همان دوران و با همان تهوری که لوکوربوزیه موازین معماری سنتی را دگرگون ساخت، پیکاسو موازین نقاشی را زیر و زبر کرد.
با فرار کردن معماران پیشتازی چون گروپیوس و ون در روهه از آلمان هیتلری، و پناه آوردن ایشان به آمریکا، نفخه نهضت باوهاوس در آن سرزمین دمیدن گرفت؛ لیکن چهره ای که مایه تفاخر معماری نوین ایالات متحده شده، ‌و در نوآوری شهرت جهانی یافته، ‌فردی آمریکایی به نام فرانک لویدرایت (125)[وفات 1959] است. معروف ترین ساختمان شهری که از رایت برجا مانده موزه گوگنهایم[1953] در نیویورک است؛ و از خانه های مسکونی بیشماری که با طرح افکنی او بنا شده به ذکر نمونه ای چون خانه روبی [1909، در شیکاگو] اکتفا می شود.
حال اگر نگاه خود را بر معماری زمان حاضر بیفکنیم در می یابیم که به جز برخی آثار پسندیدنی، ‌بیشتر ساختمانها فاقد لطف شاعرانه و خاصیت روح افزا و رنگهای چشمنواز است؛ و به بیان دیگر معماری از تعالیم لوکوربوزیه که: «... باید مبتنی بر خاصیت شکل آفرینی و زیبانمایی، و آمیخته به نور و لطف روحانی باشد... که باید به جای رعایت دقایق سودمندی محض، صفا و سبزی و سرور به ساکنان خانه های این تمدن ماشینی امروزین ارزانی دارد.» بسی به دور است.

پی نوشت ها :

1.Fauvism
2. L.Vauxcelles
3. Fauves
4.Dufy
5. Friesz
6. Derain
7. Vlaminck
8. Manguin
9. Van Dongen
10. Valtat
11.Expressionism
12.Cubism
13.Collage
14.Juan Gris
15. Delauny
16. M.Laurencin
17. Gleizes
18. Herbin
19. A. Lhote
20. Leger
21. Metzinger
22. Picabia
23. M.Duchamp
24. Laurens
25. Lipchitz
26.Archipenko
27. Duchamp -Villon
28. Brancusi
29. Purism
30. Ozenfant
31. Le Corbusier(E.Jeanneret)
32.Futurism
33. Marinetti
34. Boccioni
35. Carra
36. Russolo
37. Balla
38. Severini
39. Futurists
40. Mayakovski، که بر اثر سرخوردگی در زندگی خصوصی و اجتماعی به سال 1930 خودکشی کرد.
41. A. Sant' Elia
42. Deda
43. Tristan Tzara
44. Hugo Ball
45.J. Arp
46. Dadaism
47. Bakounine
48. Hulsenbeck
49. G. Grosz
50. R. Hausmann
51. Max Ernst
52. Kurt Schwitters
53. Mona Lisa یا Joconde
54. Surrealism. شیوه نقاشی تخیلی و رها از ضوابط رسمی گروهی نقاشان در اواخر قاجاریه خیالسازی خوانده می شد.
55. Apollinaire، وفات 1918
56. Chirico
57. Klec
58. Masson
59. J.Mir 6
60. Magritte
61. Salvador Dali
62. Giacometti
63. Tanguy
64. Chagall
65. Theo
66. Kokoschka
67. Nolde
68. Kirchner
69. عنوان رایج آلمانی: Die Brucke
70. Ensor
71. Munch
72. Ch. Soutine
73. عنوان رایج آلمانی: Der Blaue Reiter
74. Kandinsky
75. P.klee
76. Franz Mark
77. Abstract Expressionism و به فرانسه Expressionisme Abstrait
78. Zadkine
79. Mathew Smith
80/ Windham Lewis
81. Nevinson
82. W. Roberts
83. Gaudier -Brzesca
84. برای نامگذاری این شیوه نافرجام واژه انگلیسی Vorticism سکه خورد، که برابر نهاد آن «دَوَرانگری» انتخاب می شود.
85. به فرانسه Art Absrait و به انگلیسی Abstract Art
86. Non -representational
87. Non- figurative
88. Non - objective
89. H. Moore
90.J.Stella
91. Piet Mondrian
92.Larionov
93. Kupka
94. Magnelli
95. Russell
96. Macdonald Wright
97. Malevitch
98. Constructivism یا Suprematism عنوان یافته است.
99.Purism
100. Theo van Doesburg
101. Bart van der Leck
102. Neo-Plasticism
103. De Stijl، به فرانسه و انگلیسی Style که به معنی شیوه بوده و در فارسی نیز متداول شده است.
104. Vasarely
105. Torres Garcia
106. Seuphor
107. Ben Nicholson
108. Calder
109. Mobiles
110. Bauhaus
111. Gropius
112. Moholy -Nagy
113. Feininger
114. Breuer
115. Bayer
116. Abstraction Lyrique
117. Action Painting
118. Hartung
119. Soulages
120. J. Pollack
121. De Kooning
122. A.Perret
123. Mies van der Rohe
124. E.Jeanneret
125. F.Lioyd Wright