نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
تاریخ جهانی تئاتر با یک اثر سیاسی آغاز می گردد. قدیمی ترین متنی که ما در دست داریم، همان گونه که در ابتدا به نمایش درآمده و امروزه نیز به نمایش در می آید، یک اثر سیاسی است؛ و قهرمان آن در هنگام نخستین اجرا نیز می زیسته است. این اثر در 472 قبل از میلاد و در تئاتر دیونی سوس آتن به اجرا درآمد. ایرانیان یکی از مشهورترین آثار اِشیل سال 472 یعنی هشت سال پس از نبرد سالامیس، نبردی که در آن یونانیان موفق شدند تهاجم ایرانیان را درهم کوفته و آنان را نابود کنند. چرا اِشیل این اثر را هشت سال پس از جنگ نوشت، نمایشنامه ای که در آن همین جنگ به نمایش در می آید؟ آیا نگاشتن این نمایشنامه به خاطر بزرگداشت پیروزی کشورش بود؟ هرگز! این اثر نمایشی است بر ضد جنگ و همه ی جنگها. پس از جنگ دوم جهانی این ترادژی به کرات به نمایش درآمد (اجرای آن در برلین با بازیگری هرمینه کورنر در نقش مادر پادشاه، فراموش نشدنی است.) اما اِشیل این اثر ضد جنگش را با هدفی عام ننگاشت، او برای نوشتن آن دلایل ویژه ای داشت. این اثر، یا بهتر بگوییم این شکوائیه بر ضد فاتحین نگاشته شده بود، علیه سیاست کشورش که می خواست پای خود را در جای پای امپراتوریی بگذارد که ایرانیان را به نابودی کشیده بود. تنها از این رو باید اثر مزبور را یک تئاتر سیاسی دانست و این جاست که می بینیم انتقاد در تئاتر سیاسی یعنی چه.
به این طریق تاریخ تئاتر سیاسی آغاز می گردد. حال می خواهیم بدانیم که اصولاً تئاتر چگونه به وجود آمده و پیش از این مرحله چگونه بوده است؟ پرواضح است که پیش از این تاریخ هم تئاتر وجود داشته و فقط مختص یونانیها هم نبوده. حتی نشانه هایی در دست است که ثابت می کند قبل از تاریخ هم، نمایش و تئاتر وجود داشته. اکنون می خواهیم بدانیم که چه رابطه ای در آن زمان میان پولیس و سیاست برقرار بوده؟ اگر اولین و قدیمی ترین قطعه ی تئاتر را به عنوان یک اثر سیاسی بپذیریم، این رابطه کاملاً روشن می گردد. در این جا به آنهایی که به غریزه ی بازی معتقدند و «انسان به عنوان بازیگر(1)»را به مثابه ی عنصر خلاق می نگرند (عنصری که تئاتر را ایجاد کرده) باید تذکر داد که در اعتقادشان تجدید نظر نمایند. زیرا این قطعه ی ضد جنگ چنان که پیداست آنقدرها هم از روی میل و اشتیاق به «بازی» و تنها به همین خاطر اجرا نگردیده. آن طوری که هویتسینگا (2) می گوید: ممکن است که «بازی» میل به خلاقیت باشد، اشتیاقی که هنر به فرهنگ را می آفریند، ولی این کدام میل و غریزه ای است که انسان را به سوی «سیاست» سوق می دهد؟ دقت کنید! در لحظه ای که از غریزه ی بازی، هنر خلق می گردد، ما می توانیم در آن مفهوم دقیق و محتوای مشخصی را بیابیم. نقاشیهای حیرت انگیز در غارهای فرانسه و اسپانیا که به اواخر عصر حجر تعلق دارند، حیوانات واقعی و صحنه های شکار را نشان می دهند. دانشمندان انسان شناس معتقدند که انسانهای آن زمان فقط به همین طریق می توانسته اند دنیای خود را معرفی نمایند و به بهترین وجه هم آن را به ما نشان داده اند. نمایش در حقیقت، در بطن بازی نهفته است. باید بدانیم که چیزی که نمایش داده می شود که اتفاق افتاده باشد، نه این که بنا به ذوق یک یا چند نفر تقلیدی موهوم صورت گیرد. تجربه ای به صحنه کشیده می شود تا هشداری برای آینده ی تماشاگران باشد و این درست نتیجه ای است که از اولین قطعه ی تئاتری ضد جنگ به دست می آید. قطعه مذکور پایتخت کشور شکست خورده را نمایان می سازد تا نکبت جنگ و ویرانیهای آن را به کسانی نشان دهد که در نظر داشتند با حرص و سودجویی خود آن را در تمام دنیا گسترش دهند.
ارسطو، اولین تئوریسینی که راجع به درام نظریاتی دارد، می نویسد: میمیسس (3) اساس همه ی خلاقیتهای هنری است. این کلمه در تئاتر از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد،چون کلمات Mimus, Mime, Mimik از یک ریشه مشتق می شوند. سالیان درازی کلمه ی میمیسس به معنای تقلید ترجمه می شد ولی امروزه به اثبات رسیده است که این ترجمه در اساس اشتباه می باشد. این کلمه یونانی از mimeisthai و از رقصهای سنتی گرفته شده که چگونگی آنها هم کاملاً معلوم است. در این رابطه پانتومیم مورد نظر نبوده و فقط رقصهای آیینی و محلی مطرح بوده اند. بنابراین باید Mimesis را به عنوان نمایش و mimeisthai را به عنوان تصویر کردن، بپذیریم که در آن بدون تردید حرکات بدنی از همان ابتدا مطرح بوده است. این که تصویر کردن با تقلید یکی نیست، احتیاجی به دلیل ندارد.
یک تراژدی همانند ایرانیان به هیچوجه نمی تواند تقلید رویدادهای پایتخت شکست خورده ای باشد. اساساً در آتن آن زمان کسی قادر نبود که بداند در پایتخت ایران چه می گذرد. پس اشیل با خلق این تراژدی، جدا از نشان دادن آن رویداد، هدف مشخصی را هم دنبال می کرد تا با پیام خود تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. بنابراین نمایش و تئاتر دارای عناصری انتقادی است که باید بیننده را به فکر واداشته و او را به نتیجه ی مشخصی هم برساند. ضمناً نمایش اشیل با واقعیت هم آمیخته بود، چون تماشاگر نمی تواند مفهومی را درک کند که اتفاق نیفتاده باشد.
انسانها همه، زندگی را تجربه می کنند و در هر تجربه هم دلیل و نتیجه ای نهفته است. با به صحنه کشیدن تجربیات، تماشاگر به اهمیت آنها پی برده و در زندگیش از آن یاری می گیرد. هر جا که بازی در این معنی به کار گرفته شود، می تواند - البته اگر عمومی باشد- نمایشی ارائه گردد که به همه مربوط است و آنچه به همه مربوط می شود، همان «رس پوبلیکا» (4) و سیاست است.
تسپیس (5)، سولون، دیونی سوس
زمانی که برای نخستین بار ایرانیان به نمایش در می آمد، جایگاه تئاتر حداقل گنجایش ده هزار نفر را داشته و بنابراین تئاتر مزبور از هر تئاتر کنونی همگانی تر بوده است. جایگاه مذکور فقط می توانست 1/5جمعیت شهر را در خود جای دهد و همه ی اهالی در آن جای نمی گرفتند. تعداد کسانی که به تئاتر علاقمند بوده اند هرگز بیش از این نبوده در حالی که عقیده ی پوچی به وجود آمده که شرکت کنندگان تمام ملت و جامعه را تشکیل می داده اند. برای این که ده هزار نفر در یک جا جمع شوند به سالن یا جایگاهی احتیاج است که باید قبلاً برای نمایش تدارک دیده شود؛ یک صحنه و همچنین هنرپیشگانی که متنی را آموخته باشند نیز وجودشان ضروری است. مقرراتی هم باید وجود داشته باشد که بازی کی شروع می شود و مردم چگونه برای دیدنش حضور می یابند. همه ی اینها نشانه هایی است از یک سازمان اداری تمام عیار. اکنون این سؤال مطرح است که چه کسی تئاتر مذکور را به وجود آورد و چه کسی سازماندهی آن را به عهده گرفت؟ پاسخ این سؤال در مورد آتن کاملاً روشن است: پولیس یا دولت.
راجع به این مسائل، مطالب زیر گفتنی است:
هنگامی که ایرانیان برای اولین مرتبه به صحنه می آمد، تقریباً صدو بیست سال بود که منطقه ی آتن به صورت دمکراسی اداره می شد. در این فاصله استبدادی ظهوری نمود که حدود چهل سال پیش از آن در برابر دمکراسی مغلوب گردیده بود. در آن زمان اوضاع سیاسی اجتماعی شهر در بازار (آگورا)(6)، سرو سامان می گرفت. همه ی بناهای عمومی و دولتی در این مکان قرار داشت، گردهمایی ملی و نیز اکثر دادگاه ها در همین جا تشکیل می گردیدند. گویا در زمانهای قدیم روزی مردی با ارابه ای از آن جا می گذشته و گروهی رقصنده و آوازه خوان او را همراهی می کرده اند این مرد تسپیس نام داشته است. در آگورا به هنگام جشن و سرور، رقص و آواز هم اجرا می شده، جشنی که ارابه ی تسپیس در آن شرکت داشت مربوط به اعیاد دیونی سوس بود. این مراسم در بهار، هنگامی که شراب ناب از بشکه ها سرازیر می شد، انجام می گردید جشن مزبور برای خدایی برپا می شد که، باخوس (7) یا دیونی سوس (8)نام داشت (این خدا نامهای دیگری هم داشته که در معنا تفاوتی ندارند.) در مراسم مزبور انبوه جمعیت گروه گروه و منظم به سوی معبد این خدا به راه می افتاد. این مراسم خیلی شبیه به کارناوالهای کنونی است.
این خدا در حقیقت خدایی عادی و معمولی نبود و او را نباید در المپ و نزد زئوس(9)، هرا (10) و آپولون (11) جستجو کرد؛ هومر از او تقریباً یادی نکرده است. این خدا در جامعه ی اریستو کراتیک ایلیاد (12)، و اودیسه (13)، جایی نداشته ولی می دانیم که همیشه هم وجود داشته است. بنابراین نتیجه می گیریم، آنهایی او را محترم می شمردند که از طرف اشغالگران و فئودالها «رعایا» نامیده می شدند. شاید هم، دیونی سوس در قرون ششم و هفتم قبل از میلاد با شکوه خاصی یونان را تسخیر کرده و فرهنگ خود را در تمام شهرهای آن نیز گسترش داده است. مقامات عالی دولتی و روحانیون مذاهب باستانی که در، دلفی (14)، مستقر بودند، به زحمت توانستند که امواج خروشان مراسم دیونی سوس را مهار نمایند. آنها هم مجبور شدند که خدای جدید را در مراسم خدایان دیگر جای داده و در همه جا مراسم او را برپا دارند. این جریان در حقیقت یک تکامل سیاسی - اجتماعی است که بیان مذهبی داشته. همراه با این تحولات اجتماعی، افراد محروم جامعه جنبش نوینی را آغازیدند و نباید فراموش شود که، دیونی سوس خدای محرومین جامعه بود. گذر از فئودالیسم به یک سیستم جدید اجتماعی البته با مبارزاتی توأم بود و فقط یک راه برای جلوگیری از خونریزیهای فراوان وجود داشت. این راه عبارت بود از این که محرومین به حقوق خود برسند و طبقات بالای جامعه هم حقوق آنان را به رسمیت بشناسند. سولون تنها کسی است که در آتن توانست راه حل این مشکل را بیابد. او ایده ی دمکراسی را به جهان عرضه نموده و اساسی را پی ریزی کرد که دولت آتن بر مبنای آن رشد و تکامل یافت. شاید هم او موجب تأیید مراسم دیونی سوس از طرف دولت شده و این جشن را پیش از همه، برگزار کرده باشد و از همان زمان هم این عید همه ساله رسماً در بهار جشن گرفته می شود. (قدرت این خدای نوظهور تا حدی بوده که در جریان سال، سه عید دیگر هم به افتخارش بر پا می شد که تمام آنها را هم دولت برگزار می کرد. مانند، کریسمس و عید پاک کنونی.)
در سندی از همان زمان چنین می خوانیم: پایه گذار جشنهای دیونی سوس، حاکم مطلق العنان آتن، پایسیستراتوس (15) بوده که پس از مرگ سولون با حمایت مردم، تمام قدرت دولتی را تصاحب کرده است. پایسیستراتوس دیکتاتوری هوشیار بود و به خوبی می دانست که چگونه توده ها و افکار عمومی را به سود خود به کار گیرد. برای این منظور بناهای باشکوه برپا و از جشنها و هنرهای گوناگون نیز پشتیبانی می کرد. به احتمال فراوان تئاتر را هم به طور رسمی به مراسم دیونی سوس ضمیمه کرده است. چهره ی واقعی این استبداد را آتنیها بعدها و در زمان پسران او شناختند؛ و از این زمان دیکتاتوری مزبور به عنوان یک پدیده ی منفور و نکبت بار ظاهر گردید. آثار فراوانی در تئاتر واقعیتهای وحشتناک آن زمان را نشان می دهند. ویکتور ارنبرگ (16) در تحقیقاتی مربوط به سوفوکل وپریکلس، اثبات می کند که اگر عقل بر پریکلس مستولی نمی شد و از حکومت مطلقه چشم پوشی نمی کرد، به چه موجود وحشتناکی تبدیل می گردید. حال بازگردیم به تسپیس و جشنهای دیونی سوس.
نوشته ای ساختگی، منتسب به پلوتارک، سولون، تسپیس و همچنین پولیس (دولت) و تئاتر را در مقابل یکدیگر قرار می دهد. این گزارش یادآور می شود که: سولون در اثر پیری مسئولیتهای دولتی را کنار گذاشته بود ولی با شوق فراوان در جشنهای دیونی سوس شرکت جسته و حتی آواز هم می خواند. سولون در یکی از این جشنها در میدان بازار که ارابه تسپیس هم در آن شرکت داشت، حضور می یابد و از تسپیس می پرسد: «آیا از این همه دروغگویی خجالت نمی کشی؟» تسپیس در پاسخ می گوید: من اشکالی نمی بینم که مردم را با نمایشهای خود خوشحال سازم.» سولون به خشم آمده و می خروشد که : «اگر ما این گونه شادی و سرور را بپذیریم و به نمایش آن بپردازیم، به زودی ناظر این گونه اراجیف در سیاست هم خواهیم بود» باید کلام سولون دقیق تر بررسی شود. تسپیس که صورتش با رنگ سفید رنگ آمیزی شده بود، در نمایشها حضور می یافت (ماسک بعدها به وجود آمد)، تا تماشاگران بپذیرند که او نقش شخص دیگری را بازی می کند. پس او دروغ می گفت که شخص دیگری است و به این طریق به دیگران تلقین می کرد که فرد دیگری است و آنچه می گوید حقیقت دارد. به این ترتیب می بینیم که سولون با بیان ویژه ای به اساس حیرت آور تمام نمایشهای تئاتری اشاره می کند؛ به بود و نمود آن. با این همه، اگر تسپیس در تئاتر و نمایشهایش مسائل مربوط به دولت را مطرح نمی کرد، به طور یقین سولون هم ترسی به خود راه نداده و آن را به سیاست مربوط نمی کرد. ما به درستی نمی دانیم که تسپیس چه نمایشهایی اجرا می کرده است (مورخین به متون افسانه ای اشاره می کنند)، اما یکی از شخصیتهای قبل از اشیل در سندی رابطه ی سیاست و تئاتر آن زمان را نشان می دهد.
بین دو جنگ با ایرانیها - جنگ ماراتن و سالامیس - تمیستوکلس (17) (سردار یونانی)، فرینی خوس (18) درام نویس مشهور را مأمور می کند تا قطعه ای درباره ی سقوط شهر میلت (19) بنویسد. شهر نامبرده به دست ایرانیها نابود شده بود. تمیستوکلس سازمان دهنده ی جنگ مقاومت یونانیان علیه ایرانیها، تلاش فراوان کرد تا از آتن برای سیاست دفاعی خود کمکی دریافت نماید. در چنین شرایطی ایجاب می کرد که ملت به وسیله ی نمایشهای وحشتناک از مخاطرات جنگ با ایرانیها مطلع شده تا به طور جدی با آن مسئله برخورد نمایند. هر ودت این گزارش را تأیید کرده و می نویسد: آتنیها از این قطعه ی نمایشی چنان به هیجان آمدند که ماجرا به ممنوعیت آن قطعه انجامید و تمیستوکلس و فرینی خوس هم تهدید به مجازات شدند. از سوی دیگر آتن با سیاست دفاعی تمیستوکلس موافقت کرده و کمکهای لازم را برایش ارسال داشت.
چند سال پیش طی حفریاتی یک کتیبه مرمر به دست آمد که در آن نوشته شده بود: در این سالها مراسم دیونی سوس نظم و ترتیب تازه ای گرفته و عید دولتی برنامه ی ویژه ای برای خود کسب می کند. این جشنها در فرهنگ مردم آتن به عنوان مظهری از پولیس (دولت) تأیید می شد. آتن دارای قشر روحانیتی نبود و روحانیون به طور افتخاری کار می کردند. کارناوال مذهبی که سرآغاز این مراسم بود از خیابانهای شهر به طرف تئاتر به حرکت درمی آمد. پیشاپیش این صفوف اعضای دولت و افراد متنفذ قرار می گرفتند و آرخون که ریاست شورای دولتی را به عهده داشت، مراسم را افتتاح می کرد. از روز دوم مراسم، تئاتر آغاز می شد که برای آن سه روز در نظر گرفته شده بود؛ هر روز سه قطعه اجرا می گردید، سه تراژدی و یک ضمیمه ی شاد(بعدها یک روز دیگر هم برای کمدی اختصاص داده شد که این کمدی در اصل از مراسم دیونی سوس دیگری گرفته شده بود.) شور و هیجان این جشنها هنگای به اوج خود رسید که دولت برنامه ها را به مسابقه کشاند. نویسندگان و کارگردانان برای هر جشنواره قطعه هایی را ارائه می کردند که دارای سه تراژدی و یک ضمیمه ی شاد بود. تمام این نمایشها تا آخرین سالها فعالیت اشیل از نظر موضوع به هم مربوط بودند (تریلوژی (22) + ضمیمه شاد= تترالوژی (23). از تمامی قطعه های عرضه شده، برنامه ای برای سه روز بر می گزیدند و هر روز هم به یکی از کارگردانان اختصاص داشت و در آخرین روز به برنامه های اول تا سوم جوایزی اعطا می شد. بدین منظور داورانی بودند که رأی و نظر اکثریت تماشاچیان را به حساب می آوردند. جایزه ی برنده ی جشنواره سمبل شهرت و معروفیت او بود.
روشن است که در این رقابتها کیفیت تئاتر اهمیت خاصی داشت و آن هم با عرضه ی قطعه های جدید به دست می آمد. تراژدی نویسان بزرگ در دوران زندگی خود اجرای هیچ یک از آثارشان را برای دومین بار در تئاتر دیونی سوس مشاهده نکردند. اما پس از مرگ اشیل بر مبنای مقررات تازه ای، اجرای مجدد قطعه های تراژدی نویسان قدیم بلامانع اعلام گردید. قطعه های اولیه فقط برای یک بار نمایش نگاشته می شدند و فقط یک بار هم به روی صحنه می آمدند. نویسندگان اغلب خود، کارگردان، مربی رقص و همچنین آهنگساز نمایش بودند. گروه همسرایان متشکل از آوازه خوانها و رقصندگان، که بعدها تکنوازان هم به آن افزوده شد، عوامل سنتی و پایداری را تشکیل می دادند، که تا قرن پنجم قبل از میلاد هیچ گونه تغییری در آنها صورت نگرفت. تمرین این نمایشها ماهها طول می کشید، چون هر سه قطه در یک زمان تمرین می شد. در آن زمان هنرپیشگان، نوازندگان و رقصندگان حرفه ای هم وجود داشتند. بخشی از مخارج تمرینات و نمایشها را یکی از ثروتمندان می پرداخت و این برای رهبر گروه همسرایان حرمت ویژه ای را به وجود می آورد. رهبران سیاسی به عنوان رهبر افتخاری گروه همسرایان انتخاب می شدند تا بدین وسیله نظر توده ها را جلب نمایند. هنرپیشگان حقوق خود را از دولت می گرفتند و بر مبنای قراردادی درآمد تئاتر نیز بین افراد گروه تقسیم می شد. اِشیل در مقابل بازیگری که در نمایشهای تسپیس پیشاپیش گروه همسرایان سخن می گفت، شخصیت دومی را قرار داد و به این ترتیب دیالوگ در تئاتر به وجود آمد. از این زمان، کلام در مقابل موسیقی که با رقص و همسرایی و به صورت اینسترومنتال (24) اجرا می گردید، رابطه رویارویی (دیالکتیکی) برقرار می کند. آوازها اغلب بر کلام حق تقدم داشتند. (یونانیان باستان موزیک اینسترومنتال را نمی شناختند.) زمانی که ایرانیان برای اولین بار به صحنه می آمد، دکور اندکی وجود داشت، مثل وسایل جنگی و غیره. لباس رهبر گروه همسرایان در مواقع لزوم پرزرق و برق بود (درگذشته هم در کنار همسرایان، قهرمانان ژنده پوش، گدا، فراری، کشتی شکستگان و مبتلایان به بیماریهای مسری نیز در تئاتر شرکت می کردند.) ماسک که به جای رنگ آمیزی صورت (در متد تسپیس) پدید آمده بود، از پارچه ای سبک و نقاشی شده، درست می شد. این ماسک به کلاه گیسی بر روی سر متصل می گردید و صورت بازیگر را می پوشاند و منظور از آن این بود که علایم شخصیتی سیمایی را نشان دهد که هنرپیشه بازی می کرد. در عصر کلاسیک ماسک با موهای راست و دهان باز بسیار کم وجود داشته، درست مانند، پوتینهای پاشنه بلندی که هنرپیشگان روم قدیم از آن استفاده می کردند.
مهم ترین موضوعی که باید به آن دقت کرد این است که، ابزار مورد نظر باید باور تماشاگر را نسبت به این زمان جلوه دادن اثر، به وجود می آوردند. همه ی اینها برای اولین روزی تهیه می گردید که ابتدا ده هزار و بعدها هفده هزار نفر آن را در تئاتر دیونی سوس، تماشا می کردند. تماشاچیانی که از سحرگاهان برای جایگیری به تئاتر هجوم می آوردند، توقع زیادی داشتند. در آغاز شور و هیجان خاصی بر تئاتر حکمفرما بود به ویژه هنگامی که نوازنده ی ترومپت با علامت آرخون تماشاگران را به آرامش دعوت می کرد. در نمایشها می بایستی اتفاقات تازه ای رخ می داد. افسانه های قدیمی - که هر کودکی آنها را می شناخت - فقط موقعی جلب توجه می کردند که با شگرد غافلگیرانه ای به نمایش درآیند. از آن جا که پرده ای وجود نداشت و نور دیگری هم جز آفتاب نبود، بازی در نور طبیعی انجام می گرفت و تماشاچیان هم همه چیز صحنه را مشاهده می کردند. این یادآوری لازم است که مکان بازی فقط صحنه ی ویژه ای نبود. در ابتدا فقط ارکسترا (25) (گروه همسرایان در آن به حرکت در می آمد و آن دارای دو مدخل بود) به این امر اختصاص داشت. بعدها پلکانی کم ارتفاع در پایین آن ساخته شد که بر بالای آن تصویری از یک خانه، یک قصر، یک چادر و یا یک صخره یا غار نقاشی می شد. اینها هیچ کدام سنگی نبوده بلکه متحرک و موقتی ساخته می شدند (قرن چهارم قبل از میلاد). هر قطعه ی آن می توانست به صورت تازه ای درآید. پلکان و محیط آن را گاه به عنوان فضای آزاد، خالی هم می گذاشتند، همان طور که در آخرین تراژدی سوفوکل اودیپ در کلونس هم مشاهده می شود. پرده ی عمق صحنه را بر چوب بستی می ساختند که در انتهای صحنه قرار می گرفت. نقاشی این پرده عبارت بود از جنگل مقدسی که بر تپه شیب داری قرار داشت. در طرف چپ، صحنه روی صخره ی شیب داری ادامه می یافت که در آن ارکسترا دیده می شد. در قسمت راست صحنه، زمین شیب دار دیگری پوشیده از جنگل و بیشه و باغ نیز وجود داشت. صحنه از جایگاه تماشاگران پایین تر بود به طوری که تماشاگران می توانستند بام قصری را که نگهبان از روی آن خبر بازگشت آگاممنون (26) را می داد، به خوبی مشاهده نمایند. پهنه ی گسترده ی زمین با کوهها و دره ها و تپه هایش در دوردید تماشاچیان می نشست. این چشم انداز پوشیده از درختان زیتون به دریا ختم می شد. این منظر برای مردم آتن چندان هم خیال انگیز نبود. یکی از دلایل انتقال تئاتر از آگورا به این مکان آن بود که محل جدید تماشاگر را در فضای ویژه ای قرار می داد. چیزی که آنها می دیدند، جایی که آنها بودند و آنچه احساسات آنها را بر می انگیخت و در حقیقت دنیای واقعی آنان بود. تماشاگران در پشت سرشان دژ کوهستان را مشاهده می کردند که بر دامن آن قدرت پولیس (دولت) خودنمایی می کرد. آکروپلیس! و بر ساحل دریا سرزمینی که از آنِ آنها بود.
کشتیرانی و تجارت زندگی را در شهر تغییر داده بود. یک آتنی هم یافت نمی شد که حداقل یک بار در دریا سفر نکرده باشد، شهروندی هم نبود که از صادرات سودی نبرده باشد. سولون هم قبل از حاکمیت در این گونه سفرها سود کلانی برده بود. کشتیهای آتنی تا آن سوی دریای اژه می رفتند و آن جا را انتهای دنیا می پنداشتند. بنابراین باید گفت که سرنوشت و هستی پولیس در حقیقت بر سطح دریاها قرار داشت، و این آگاهی و قدرت اجتماعی در تئاتر تجلی می یافت. کسانی که قطعه ای برای تئاتر نوشته و به نمایش در می آوردند، باید برای همگان روشن می کردند که چه چیز تازه ای را طرح و تحلیل کرده اند. در تمام تاریخ، تئاتری با گنجایش هفده هزار تماشاچی وجود نداشته و اصولاً تئاتری هم سیاسی تر از این مشاهده نمی شود. در آتن تئاتری که تماشاگران را به دنیای تخیلی بکشاند، جایز نبود. تماشاگران با شخصیتهای متفاوت در حالی که کنار هم نشسته بودند؛ هر کدام این توقع را داشتند که نمایش رابطه ی مستقیم با فرد فرد آنها داشته باشد. سرّی ترین مسائل هم در همین رابطه افشا می گردید. تعجبی ندارد وقتی می بینیم که درام یونانی با مونولوگ سرو کار ندارد و سکوت معروف قهرمانان جایگزین آن می شود. والتر بنیامین این را اساس موجودیت تراژدی بیان کرده است. چهره از زیر ماسک بدون هیچ گونه سخنی به تماشاگر خیره می شود، چشمها به سوی خدایان می نگرند، خدایانی که ناپیدایند ولی در عین حال بر دنیای آنان تأثیر می گذارند.
هرکس بخواهد تئاتر سیاسی یونان را درک کند، باید از مبالغه در مورد پولیس (و در یک کلام، دمکراسی آتیکا)(27) پرهیز نماید. بالاخره آنچه واقعیت عینی یافت، تساوی حقوق سیاسی و قضایی بود که آن هم پس از چندی در رابطه با مسئله ی مالکیت به کناری نهاده شد. در میان بعضی از اشعار سولون به مسائل غم انگیزی در مورد دولت بر می خوریم. با مطالعه ی این اشعار شکّی باقی نمی ماند که این دولتمرد و متفکر بزرگ، خود یکی از ملاکین و ثروتمندان بوده است. سولون در آن اشعار ثروتمندان را مسئول مشکلاتی می داند که پولیس دچار آن گشته، البته این زمانی است که او فقط داوری را به عهده داشت. آن طور که شواهد نشان می دهد، در آن زمان احتمال جنگهای خونین طبقاتی می رفته است و ثروتمندان از این که محرومین حکومت را به دست گیرند سخت به وحشت افتاده بودند. بر خلاف اسپارت که ثروتمندان و حکام آن به کرّات مجبور شدند شورش بردگان را با بی رحمی تمام سرکوب کنند، آتن شورش بردگی نداشته و از این نظر باید سپاسگزار زیرکی ثروتمندانش باشد. زیرا آنها مردی جون سولون را واداشتند تا بخشی از امتیازات آنها را زیرکانه محدود سازد... سولون در یکی از سرودهای حزن انگیزش درباره دولت چنین می گوید: «ثروتمندان سوء استفاده کرده و به قوانین و حقوق توجهی ندارند. مالکیت این قدرت را به آنان می دهد که دیگران را به بردگی بکشند. اعمال آنها زور و چپاول بوده و همانند غدّه ای چرکین در پیکره پولیس می باشد. پول و سلطه، پولیس را به ویرانی کشیده است.» سولون وقتی که به شیوه ی حکومت فردی تاخت که خود به حکومت رسیده بود و تا آن جا پیش رفت که مناسبات بین ارباب و رعیت را هم غیرعادلانه خواند. در قانونمندیهای سولون که توضیح آن خواهد آمد، به نظر می رسد که این قوانین نوعی کاپیتالیسم یا تیموکراسی (28) بوده است، زیرا اساس آن بر مالکیت قرار داشته است. سولون هرگز یک خیالپرداز نبود و از میان بردن مالکیت زمین را هم با یک یورش غیرممکن می شمرد و این را هم می دانست که آریستوکراسی و مالکیت دیگر یکی نیست. تجارت سودهای کلان در برداشت و ملاّکین هوشیار به سوی آن کشیده می شدند (درست مثل خود او). روشن است که لازمه ی بازرگانی، شاهزادگی نیست. بدین طریق قانون سولون تقسیم طبقاتی جامعه را تأیید می کرد و تنها تفاوت آن با گذشته این بود که برای پول امتیازات بیشتری (نسبت به حقوق اشراف) قایل شد. در این روند اجتماعی او برای سرمایه داران به عنوان عالی ترین طبقه، سهم بزرگی قایل است ولی در ازای آن از آنها مجوزی برای مبارزه بر ضد قدرت مالکیت نامحدود دریافت می دارد. سولون قانونی را که تا آن زمان علیه بدهکاران اجرا می گردید، لغو می کند. طبق قانون مذکور بدهکاری که قادر به پرداخت دیون خود نبود، می توانست به عنوان برده به کار گرفته شود. سولون با نوک قلمی بدهیها را لغو و این گونه رعایا را از بردگی نجات داد و به طور کلی بردگی مقروضان را ممنوع اعلام کرد. او موضوع دیگری را هم مطرح کرده و به انجام رسانید: حداکثر حدود مالکیت زمین تعیین شد. بر این اساس زمین دیگر نمی توانست در تملک انحصاری چند خانواده ی ممتاز باشد.
یک سوم اهالی را بردگان تشکیل می دادند(29). مناسبات برده داری کاملاً روشن است. در آن جا بازارهایی بود که انسانها را به حراج می گذاشتند، یک معامله ی پر تحرک! در مواردی گفته شده که در آتن با بردگان نسبتاً انسانی تر رفتار می شد و حتی قوانینی هم وجود داشته که بردگان را از تجاوز به عنف محافظت می کرده است (البته این قانون شامل زنها نمی شد). اربابان از نظر قانونی تسلط کامل بر جسم و جان بردگان زن خود داشتند. آنها حق داشتند که بردگان خود را مورد ضرب و شتم قرار دهند، البته تا آن جا که قربانی نمیرد. بردگان از تمام حقوق بی بهره بودند و آتنیهای دمکرات (؟) به خوبی می دانستند که اگر این نگونبختان از بردگی نجات یابند، دیگر فرصتی برای «سیاست بازی» آنها باقی نخواهد ماند. کار جسمانی، پست و بی ارزش بود و اغلب کارها در منازل، مزارع، کارگاهها، معادن و همچنین در معابد و خدمات دولتی، به وسیله ی بردگان انجام می گرفت. ببینید تحقیر و توهین به مقام انسانی تا چه حد عادی بوده که آریستوفان (30) در یکی از کمدیهایش که دولت ایده آل و کمونیستی را به روی صحنه می آورد، اعلام کرد که: از این پس هیچ کس نباید بیش از دیگری ثروت داشته باشد. و جالب این که بردگان را هم به تساوی تقسیم کرده و می گوید: مالکیت بردگان نیز باید در چنین جامعه ای اشتراکی گردد و همه باید به یک اندازه برده داشته باشند. احتمالاً وضع بردگان در آتن آن زمان از بردگان قرن بیستم در محله های فقرنشین حاشیه شهرها و اردوگاههای آوارگان خیلی بهتر بوده است. حال باید دید که تئاتر سیاسی پنج قرن پیش از میلاد، با قانون ضد بشری بردگی و همچنین با پولیس آنچنانی چگونه برخورد کرده است. وقتی که عده ای بی رحمانه مجازند بر انسانها تجاوز کرده و آنها را چونان کالا بخرند و بفروشند، سرود پرشکوه آزادی که دمادم به گوش می رسد، چه طنین تلخ و غمباری دارد.
روشن است که یونانیان هرگز به طور جدی با مسئله ی بردگی روبرو نشده و نخواسته اند با آن رودررو شوند. آنها بردگی را به عنوان پدیده ای غیرقابل تغییر می دیدند. به فلاسفه مراجعه می کنیم؛ افلاطون در اصول قوانین آتن، جدایی مطلق افراد آزاد و برده را تأیید می کند. ارسطو بی پرده می گوید: «انسانهایی وجود دارند که برده زاده می شوند.» او بر این اساس بردگی را قانون طبیعی جلوه می دهد. (ادامه ی آن را در نوشته های نیچه و اعمال هیتلر هم مشاهده می کنیم.) البته از نظر تاریخی این طرز تفکر ارتجاعی تلقی می شد. قرن پنجم قبل از میلاد نه فقط قرن تراژدی که قرن روشنگری و رشد افکار عمومی هم بود. تمام تراژدی نویسان افرادی بودند با احساسات و اندیشه های روشنفکرانه و پویا. این که آیا اینان سوفسطاییانی بوده اند (آن چنان که سقراط و افلاطون آنها را به تمسخر روشنفکران حرفه ای لقب داده اند) خود موضوع دیگری است. به هر جهت روشنگری و رشد افکار عمومی در قرن پنجم قبل از میلاد و در برخورد با پدیده ی بردگی متوقف نماند. ما دو شخصیت را از متفکرین آن زمان می شناسیم که آزادی و تساوی حقوق را برای همگان خواستار شده اند. یکی آنتی فون (31) نام داشت و تا آن جا پیش رفت که برای خارجیان هم در مقابل یونانیها، حقوقی یکسان قایل گردید. او در آزاداندیشی یکی از متقدمین سقراط بود که افکار روشنگرانه او را پولیس (دولت) تحمل نکرده و به مرگ محکومش کرد. دیگری هیپی یاس (32)، ریاضی دان بزرگ بود که بعضی از قوانین او هنوز هم معتبر است. وی برخلاف افلاطون بردگی را باطل اعلام و آن را ظلم و جور عریان نامید. هیپی یاس معتقد بود که قوانین اجتماعی را برای این به وجود آورده اند که ارجمندی و حقوق انسانی را پایمال کنند. شواهد نشان می دهد که افکار عمومی در مورد بردگی - آن طور که نوشته های افلاطون و ارسطو می نمایاند - بی تفاوت نبوده است. تئاتر سیاسی (تراژدی)، اعتراض سولون علیه سودجویی ثروتمندان را به سکوت نگذرانده و آن را علت اصلی جنگها معرفی می کند. در نمایشهای مختلف، وحشت و ترس از جنگ به کرات به صحنه کشیده شده، بی آن که علت اصلی را جستجو نماید. آیا واقعاً هم پدیده بردگی نباید در تئاتر گنجانده می شد؟ اگر تئاتر پنج قرن قبل از میلاد یک تئاتر سیاسی بود، نمی بایست پولیس و دمکراسی آتن را تأیید می کرد. بنابر واقعیتهای تاریخی، اجرای عملی آزادی و عدالت بی هیچ شبهه ای با زور و قدرت طلبی و جنگ احزاب، به فراموشی سپرده شد. طرح بنای دمکراسی گام به گام سولون که تساوی حقوق اقتصادی را هم تا حدودی تضمین می کرد، در اثر این مبارزات به مرور بی محتوی گردید. از آن جا که این مبارزات حضور مردم را در همه مواضع قدرت و تصمیم گیری طلب می کرد، عده ی زیادی از آنها به آن جلب می شدند و عده ای هم می باید کار می کردند و اینان همان بردگان همیشگی بودند که بر سر کار جان می دادند تا جامعه تعطیل نشود. به همین دلیل آنهایی که در تداوم نظامی بردگی منافعی داشتند به روشنگرانی که حق همه انسانها را می طلبیدند، پوزخند می زدند و گاهی حتی کار به تبعید و اعدام هم می کشید.
با در نظر گرفتن این واقعیت، اعتراض تراژدی نویسان علیه بردگی، در حقیقت برای یک اجتماع لاقید و بی شرم و بی تفاوت به صحنه می آمد و آنها را به هیجان می آورد. در تئاتر دیونی سوس هیچ گاه رفتارها و رخدادهای اجتماعی از دیدگاه انتقاد و سرزنش به نمایش گذارده نشده و ریشه های اصلی آن به تحلیل در نیامده است. در مورد بردگی هم هرگز سؤال نمی شد که چرا بردگی اصولاً وجود دارد؟ یا چگونه به وجود آمده؟ و به خاطر چیست که انسانی به بردگی کشیده می شود...؟
باید پذیرفت که تراژدی نوسان (تا آن جا که از نوشته هایشان پیداست) علت اصلی را ریشه یابی نکرده و فقط به عادتها اشاره کرده اند: بسیاری از انسانها بردگی را به ارث برده بودند، به دیگر کلام اینان کودکان بردگان بودند که والدینشان هم به این بلیه دچار بوده اند. در رابطه با بردگی فقط با ایما و اشاره مطالبی به چشم می خورد، آن هم به این علت که سولون گوشه چشمی به آن نشان داد بود. وی به کار گماردن انسانی را که نمی توانست بدهی خود را بپردزد، منع کرده است ولی نوع دیگری از بردگی پابرجا بود: به کار کشیدن اسرای جنگی. تقریباً تمام جنگهای پولیس «به اصطلاح دمکراتیک» توسعه طلبانه و غارتگرانه بوده است و در این چپاولها فقط به اموال اکتفا نمی شد و انسانهای اسیر هم جزیی از آن به حساب می آمدند.
آتن در جزایر همجوار و همچنین در جزایر سواحل دریای اژه، علاوه بر مستعمرات، دارای متحدینی بود که از آنها به تداوم باج و خراج می گرفت. اگر زمانی باج و خراج یکی از این متحدین مطیع قطع می شد، دولت آتن به آن جا لشکر می کشید و آنها را به شدت مجازات می کرد. اما این مجازاتها ابعادی بس وحشتناک داشت: مردان جنگی را از میان می بردند و زنان و کودکان آنها را هم به عنوان برده با کشتی به آتن حمل می کردند. چگونگی آن را یکی از تراژدیهای معروف که هنوز هم پس از جنگهای توأم با شکست اجرا می گردد، نشان می دهد. تراژدی مزبور اثری است از اوریپید با عنوان زنان تروا. در این نمایشنامه زنان و دختران را از تروا که در آتش و خون غرقه است، بیرون می کشند. زنان درمانده با ترس و وحشت، کنار هم می ایستند و منتظر می مانند تا با قرعه یا فرمان یکی از مردان فاتح، به عنوان خدمتکار روز و کام دهنده ی شب، انتخاب گردند. حقوقی که یونانیها در جنگ برای خود قایل بودند، فقط به بردگی و تجاوز به بزرگسالان ختم نمی شد، کودکان را هم در بر می گرفت. در جنگ تروا یکی از مغلوبین برای این که به اسارت در نیاید، دست به خودکشی می زند. در همین جنگ پسر هکتور (33) را از آغوش مادر بیرون می کشند و به دژخیمان می سپارند تا آنها سر او را به دیوار شهر تروا کوبیده و متلاشی کنند. این عمل فقط به آن دلیل انجام می گیرد که احتمال می دهند او روزی سرنوشت آتن را به خطر بیندازد. جنازه ی کودک را پس از اجرایحکم به مادرش می سپارند و او را وادار می کنند که پیکر پاک فرزندش را با دستهای خود به خاک بسپارد. نمایش این گونه قساوتها برای برانگیختن تنفر مردم از نظام بردگی نبود، بلکه می خواستند نفرت آنها را از به بردگی کشیدن انسانها در شهر و دیارشان برانگیزند.
اوریپید یکی از روشنگران زمان خود بود و حتی بعضی او را یک سوفسطایی هم خوانده اند. اما اِشیل چه!؟ او یک روشنگر نبود؟ در صورتی که او نیز سرنوشتی چون اوریپید داشت و مفاهیمی از نوع همان افسانه ها را به صحنه می آورد. چه دلیلی داشت که او دست به ابتکار بزرگی زده و کاساندرا (34) دختر پادشاه تروا، را به عنوان زن جنبی (برده) آگاممنون، انتخاب و هردورا با هم از جنگ به وطن باز می گرداند؟ کاساندرا، راهبه ای بود که غارتگران چیره در جنگ، او را از محراب معبد بیرون کشیده بودند. در این صحنه ی نمایشنامه، گروه همسرایان اعلام می دارد که کاساندرا می خواهد پیشگویی کند: او می تواند، مجاز است، او باید پیشگویی کند، زیرا یک پدیده ی الهی همیشه الهی باقی می ماند، حتی در قالب یک برده. در اینجا رفتار آگاممنون و همسر جنبی اش کاساندرا، آن چنان غرورانگیز است که ابتدا آگاممنون و پس از او همسرش به وسیله ی تبر به قتل می رسند.
به این طریق تاریخ تئاتر سیاسی آغاز می گردد. حال می خواهیم بدانیم که اصولاً تئاتر چگونه به وجود آمده و پیش از این مرحله چگونه بوده است؟ پرواضح است که پیش از این تاریخ هم تئاتر وجود داشته و فقط مختص یونانیها هم نبوده. حتی نشانه هایی در دست است که ثابت می کند قبل از تاریخ هم، نمایش و تئاتر وجود داشته. اکنون می خواهیم بدانیم که چه رابطه ای در آن زمان میان پولیس و سیاست برقرار بوده؟ اگر اولین و قدیمی ترین قطعه ی تئاتر را به عنوان یک اثر سیاسی بپذیریم، این رابطه کاملاً روشن می گردد. در این جا به آنهایی که به غریزه ی بازی معتقدند و «انسان به عنوان بازیگر(1)»را به مثابه ی عنصر خلاق می نگرند (عنصری که تئاتر را ایجاد کرده) باید تذکر داد که در اعتقادشان تجدید نظر نمایند. زیرا این قطعه ی ضد جنگ چنان که پیداست آنقدرها هم از روی میل و اشتیاق به «بازی» و تنها به همین خاطر اجرا نگردیده. آن طوری که هویتسینگا (2) می گوید: ممکن است که «بازی» میل به خلاقیت باشد، اشتیاقی که هنر به فرهنگ را می آفریند، ولی این کدام میل و غریزه ای است که انسان را به سوی «سیاست» سوق می دهد؟ دقت کنید! در لحظه ای که از غریزه ی بازی، هنر خلق می گردد، ما می توانیم در آن مفهوم دقیق و محتوای مشخصی را بیابیم. نقاشیهای حیرت انگیز در غارهای فرانسه و اسپانیا که به اواخر عصر حجر تعلق دارند، حیوانات واقعی و صحنه های شکار را نشان می دهند. دانشمندان انسان شناس معتقدند که انسانهای آن زمان فقط به همین طریق می توانسته اند دنیای خود را معرفی نمایند و به بهترین وجه هم آن را به ما نشان داده اند. نمایش در حقیقت، در بطن بازی نهفته است. باید بدانیم که چیزی که نمایش داده می شود که اتفاق افتاده باشد، نه این که بنا به ذوق یک یا چند نفر تقلیدی موهوم صورت گیرد. تجربه ای به صحنه کشیده می شود تا هشداری برای آینده ی تماشاگران باشد و این درست نتیجه ای است که از اولین قطعه ی تئاتری ضد جنگ به دست می آید. قطعه مذکور پایتخت کشور شکست خورده را نمایان می سازد تا نکبت جنگ و ویرانیهای آن را به کسانی نشان دهد که در نظر داشتند با حرص و سودجویی خود آن را در تمام دنیا گسترش دهند.
ارسطو، اولین تئوریسینی که راجع به درام نظریاتی دارد، می نویسد: میمیسس (3) اساس همه ی خلاقیتهای هنری است. این کلمه در تئاتر از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد،چون کلمات Mimus, Mime, Mimik از یک ریشه مشتق می شوند. سالیان درازی کلمه ی میمیسس به معنای تقلید ترجمه می شد ولی امروزه به اثبات رسیده است که این ترجمه در اساس اشتباه می باشد. این کلمه یونانی از mimeisthai و از رقصهای سنتی گرفته شده که چگونگی آنها هم کاملاً معلوم است. در این رابطه پانتومیم مورد نظر نبوده و فقط رقصهای آیینی و محلی مطرح بوده اند. بنابراین باید Mimesis را به عنوان نمایش و mimeisthai را به عنوان تصویر کردن، بپذیریم که در آن بدون تردید حرکات بدنی از همان ابتدا مطرح بوده است. این که تصویر کردن با تقلید یکی نیست، احتیاجی به دلیل ندارد.
یک تراژدی همانند ایرانیان به هیچوجه نمی تواند تقلید رویدادهای پایتخت شکست خورده ای باشد. اساساً در آتن آن زمان کسی قادر نبود که بداند در پایتخت ایران چه می گذرد. پس اشیل با خلق این تراژدی، جدا از نشان دادن آن رویداد، هدف مشخصی را هم دنبال می کرد تا با پیام خود تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. بنابراین نمایش و تئاتر دارای عناصری انتقادی است که باید بیننده را به فکر واداشته و او را به نتیجه ی مشخصی هم برساند. ضمناً نمایش اشیل با واقعیت هم آمیخته بود، چون تماشاگر نمی تواند مفهومی را درک کند که اتفاق نیفتاده باشد.
انسانها همه، زندگی را تجربه می کنند و در هر تجربه هم دلیل و نتیجه ای نهفته است. با به صحنه کشیدن تجربیات، تماشاگر به اهمیت آنها پی برده و در زندگیش از آن یاری می گیرد. هر جا که بازی در این معنی به کار گرفته شود، می تواند - البته اگر عمومی باشد- نمایشی ارائه گردد که به همه مربوط است و آنچه به همه مربوط می شود، همان «رس پوبلیکا» (4) و سیاست است.
تسپیس (5)، سولون، دیونی سوس
زمانی که برای نخستین بار ایرانیان به نمایش در می آمد، جایگاه تئاتر حداقل گنجایش ده هزار نفر را داشته و بنابراین تئاتر مزبور از هر تئاتر کنونی همگانی تر بوده است. جایگاه مذکور فقط می توانست 1/5جمعیت شهر را در خود جای دهد و همه ی اهالی در آن جای نمی گرفتند. تعداد کسانی که به تئاتر علاقمند بوده اند هرگز بیش از این نبوده در حالی که عقیده ی پوچی به وجود آمده که شرکت کنندگان تمام ملت و جامعه را تشکیل می داده اند. برای این که ده هزار نفر در یک جا جمع شوند به سالن یا جایگاهی احتیاج است که باید قبلاً برای نمایش تدارک دیده شود؛ یک صحنه و همچنین هنرپیشگانی که متنی را آموخته باشند نیز وجودشان ضروری است. مقرراتی هم باید وجود داشته باشد که بازی کی شروع می شود و مردم چگونه برای دیدنش حضور می یابند. همه ی اینها نشانه هایی است از یک سازمان اداری تمام عیار. اکنون این سؤال مطرح است که چه کسی تئاتر مذکور را به وجود آورد و چه کسی سازماندهی آن را به عهده گرفت؟ پاسخ این سؤال در مورد آتن کاملاً روشن است: پولیس یا دولت.
راجع به این مسائل، مطالب زیر گفتنی است:
هنگامی که ایرانیان برای اولین مرتبه به صحنه می آمد، تقریباً صدو بیست سال بود که منطقه ی آتن به صورت دمکراسی اداره می شد. در این فاصله استبدادی ظهوری نمود که حدود چهل سال پیش از آن در برابر دمکراسی مغلوب گردیده بود. در آن زمان اوضاع سیاسی اجتماعی شهر در بازار (آگورا)(6)، سرو سامان می گرفت. همه ی بناهای عمومی و دولتی در این مکان قرار داشت، گردهمایی ملی و نیز اکثر دادگاه ها در همین جا تشکیل می گردیدند. گویا در زمانهای قدیم روزی مردی با ارابه ای از آن جا می گذشته و گروهی رقصنده و آوازه خوان او را همراهی می کرده اند این مرد تسپیس نام داشته است. در آگورا به هنگام جشن و سرور، رقص و آواز هم اجرا می شده، جشنی که ارابه ی تسپیس در آن شرکت داشت مربوط به اعیاد دیونی سوس بود. این مراسم در بهار، هنگامی که شراب ناب از بشکه ها سرازیر می شد، انجام می گردید جشن مزبور برای خدایی برپا می شد که، باخوس (7) یا دیونی سوس (8)نام داشت (این خدا نامهای دیگری هم داشته که در معنا تفاوتی ندارند.) در مراسم مزبور انبوه جمعیت گروه گروه و منظم به سوی معبد این خدا به راه می افتاد. این مراسم خیلی شبیه به کارناوالهای کنونی است.
این خدا در حقیقت خدایی عادی و معمولی نبود و او را نباید در المپ و نزد زئوس(9)، هرا (10) و آپولون (11) جستجو کرد؛ هومر از او تقریباً یادی نکرده است. این خدا در جامعه ی اریستو کراتیک ایلیاد (12)، و اودیسه (13)، جایی نداشته ولی می دانیم که همیشه هم وجود داشته است. بنابراین نتیجه می گیریم، آنهایی او را محترم می شمردند که از طرف اشغالگران و فئودالها «رعایا» نامیده می شدند. شاید هم، دیونی سوس در قرون ششم و هفتم قبل از میلاد با شکوه خاصی یونان را تسخیر کرده و فرهنگ خود را در تمام شهرهای آن نیز گسترش داده است. مقامات عالی دولتی و روحانیون مذاهب باستانی که در، دلفی (14)، مستقر بودند، به زحمت توانستند که امواج خروشان مراسم دیونی سوس را مهار نمایند. آنها هم مجبور شدند که خدای جدید را در مراسم خدایان دیگر جای داده و در همه جا مراسم او را برپا دارند. این جریان در حقیقت یک تکامل سیاسی - اجتماعی است که بیان مذهبی داشته. همراه با این تحولات اجتماعی، افراد محروم جامعه جنبش نوینی را آغازیدند و نباید فراموش شود که، دیونی سوس خدای محرومین جامعه بود. گذر از فئودالیسم به یک سیستم جدید اجتماعی البته با مبارزاتی توأم بود و فقط یک راه برای جلوگیری از خونریزیهای فراوان وجود داشت. این راه عبارت بود از این که محرومین به حقوق خود برسند و طبقات بالای جامعه هم حقوق آنان را به رسمیت بشناسند. سولون تنها کسی است که در آتن توانست راه حل این مشکل را بیابد. او ایده ی دمکراسی را به جهان عرضه نموده و اساسی را پی ریزی کرد که دولت آتن بر مبنای آن رشد و تکامل یافت. شاید هم او موجب تأیید مراسم دیونی سوس از طرف دولت شده و این جشن را پیش از همه، برگزار کرده باشد و از همان زمان هم این عید همه ساله رسماً در بهار جشن گرفته می شود. (قدرت این خدای نوظهور تا حدی بوده که در جریان سال، سه عید دیگر هم به افتخارش بر پا می شد که تمام آنها را هم دولت برگزار می کرد. مانند، کریسمس و عید پاک کنونی.)
در سندی از همان زمان چنین می خوانیم: پایه گذار جشنهای دیونی سوس، حاکم مطلق العنان آتن، پایسیستراتوس (15) بوده که پس از مرگ سولون با حمایت مردم، تمام قدرت دولتی را تصاحب کرده است. پایسیستراتوس دیکتاتوری هوشیار بود و به خوبی می دانست که چگونه توده ها و افکار عمومی را به سود خود به کار گیرد. برای این منظور بناهای باشکوه برپا و از جشنها و هنرهای گوناگون نیز پشتیبانی می کرد. به احتمال فراوان تئاتر را هم به طور رسمی به مراسم دیونی سوس ضمیمه کرده است. چهره ی واقعی این استبداد را آتنیها بعدها و در زمان پسران او شناختند؛ و از این زمان دیکتاتوری مزبور به عنوان یک پدیده ی منفور و نکبت بار ظاهر گردید. آثار فراوانی در تئاتر واقعیتهای وحشتناک آن زمان را نشان می دهند. ویکتور ارنبرگ (16) در تحقیقاتی مربوط به سوفوکل وپریکلس، اثبات می کند که اگر عقل بر پریکلس مستولی نمی شد و از حکومت مطلقه چشم پوشی نمی کرد، به چه موجود وحشتناکی تبدیل می گردید. حال بازگردیم به تسپیس و جشنهای دیونی سوس.
نوشته ای ساختگی، منتسب به پلوتارک، سولون، تسپیس و همچنین پولیس (دولت) و تئاتر را در مقابل یکدیگر قرار می دهد. این گزارش یادآور می شود که: سولون در اثر پیری مسئولیتهای دولتی را کنار گذاشته بود ولی با شوق فراوان در جشنهای دیونی سوس شرکت جسته و حتی آواز هم می خواند. سولون در یکی از این جشنها در میدان بازار که ارابه تسپیس هم در آن شرکت داشت، حضور می یابد و از تسپیس می پرسد: «آیا از این همه دروغگویی خجالت نمی کشی؟» تسپیس در پاسخ می گوید: من اشکالی نمی بینم که مردم را با نمایشهای خود خوشحال سازم.» سولون به خشم آمده و می خروشد که : «اگر ما این گونه شادی و سرور را بپذیریم و به نمایش آن بپردازیم، به زودی ناظر این گونه اراجیف در سیاست هم خواهیم بود» باید کلام سولون دقیق تر بررسی شود. تسپیس که صورتش با رنگ سفید رنگ آمیزی شده بود، در نمایشها حضور می یافت (ماسک بعدها به وجود آمد)، تا تماشاگران بپذیرند که او نقش شخص دیگری را بازی می کند. پس او دروغ می گفت که شخص دیگری است و به این طریق به دیگران تلقین می کرد که فرد دیگری است و آنچه می گوید حقیقت دارد. به این ترتیب می بینیم که سولون با بیان ویژه ای به اساس حیرت آور تمام نمایشهای تئاتری اشاره می کند؛ به بود و نمود آن. با این همه، اگر تسپیس در تئاتر و نمایشهایش مسائل مربوط به دولت را مطرح نمی کرد، به طور یقین سولون هم ترسی به خود راه نداده و آن را به سیاست مربوط نمی کرد. ما به درستی نمی دانیم که تسپیس چه نمایشهایی اجرا می کرده است (مورخین به متون افسانه ای اشاره می کنند)، اما یکی از شخصیتهای قبل از اشیل در سندی رابطه ی سیاست و تئاتر آن زمان را نشان می دهد.
بین دو جنگ با ایرانیها - جنگ ماراتن و سالامیس - تمیستوکلس (17) (سردار یونانی)، فرینی خوس (18) درام نویس مشهور را مأمور می کند تا قطعه ای درباره ی سقوط شهر میلت (19) بنویسد. شهر نامبرده به دست ایرانیها نابود شده بود. تمیستوکلس سازمان دهنده ی جنگ مقاومت یونانیان علیه ایرانیها، تلاش فراوان کرد تا از آتن برای سیاست دفاعی خود کمکی دریافت نماید. در چنین شرایطی ایجاب می کرد که ملت به وسیله ی نمایشهای وحشتناک از مخاطرات جنگ با ایرانیها مطلع شده تا به طور جدی با آن مسئله برخورد نمایند. هر ودت این گزارش را تأیید کرده و می نویسد: آتنیها از این قطعه ی نمایشی چنان به هیجان آمدند که ماجرا به ممنوعیت آن قطعه انجامید و تمیستوکلس و فرینی خوس هم تهدید به مجازات شدند. از سوی دیگر آتن با سیاست دفاعی تمیستوکلس موافقت کرده و کمکهای لازم را برایش ارسال داشت.
تئاتر دیونی سوس
حدود 500 سال قبل از میلاد، تئاتر در چهارچوبه ی مراسم دیونی سوس ، در میان مردم چنان محبوبیت یافته بود که در جایگاه تعیین شده در بازار، دیگر تماشاچیان جای نمی گرفتند. در همین سالها دمکراسی مجدداً در آتن احیا گردیده بود (در سال 509 قبل از میلاد و توسط کلایستنس (20). نکته ی جالب توجه این که برای دو مؤسسه ی دولتی (کنگره ی ملی و تئاتر) ساختمانهای جدیدی در نظر گرفته شد. محل جدید کنگره ی ملی قانون گزاری، به پنیکس (21) که در مقابل آکروپلیس بود، منتقل گردید. تئاتر هم به کاخی در جنوب آکروپلیس انتقال یافت. ناگفته نماند که در آخرین روز مراسم دیونی سوس، کنگره ی ملی تشکیل جلسه می داد و این اجلاس هم در محل تئاتر به کار خود می پرداخت.چند سال پیش طی حفریاتی یک کتیبه مرمر به دست آمد که در آن نوشته شده بود: در این سالها مراسم دیونی سوس نظم و ترتیب تازه ای گرفته و عید دولتی برنامه ی ویژه ای برای خود کسب می کند. این جشنها در فرهنگ مردم آتن به عنوان مظهری از پولیس (دولت) تأیید می شد. آتن دارای قشر روحانیتی نبود و روحانیون به طور افتخاری کار می کردند. کارناوال مذهبی که سرآغاز این مراسم بود از خیابانهای شهر به طرف تئاتر به حرکت درمی آمد. پیشاپیش این صفوف اعضای دولت و افراد متنفذ قرار می گرفتند و آرخون که ریاست شورای دولتی را به عهده داشت، مراسم را افتتاح می کرد. از روز دوم مراسم، تئاتر آغاز می شد که برای آن سه روز در نظر گرفته شده بود؛ هر روز سه قطعه اجرا می گردید، سه تراژدی و یک ضمیمه ی شاد(بعدها یک روز دیگر هم برای کمدی اختصاص داده شد که این کمدی در اصل از مراسم دیونی سوس دیگری گرفته شده بود.) شور و هیجان این جشنها هنگای به اوج خود رسید که دولت برنامه ها را به مسابقه کشاند. نویسندگان و کارگردانان برای هر جشنواره قطعه هایی را ارائه می کردند که دارای سه تراژدی و یک ضمیمه ی شاد بود. تمام این نمایشها تا آخرین سالها فعالیت اشیل از نظر موضوع به هم مربوط بودند (تریلوژی (22) + ضمیمه شاد= تترالوژی (23). از تمامی قطعه های عرضه شده، برنامه ای برای سه روز بر می گزیدند و هر روز هم به یکی از کارگردانان اختصاص داشت و در آخرین روز به برنامه های اول تا سوم جوایزی اعطا می شد. بدین منظور داورانی بودند که رأی و نظر اکثریت تماشاچیان را به حساب می آوردند. جایزه ی برنده ی جشنواره سمبل شهرت و معروفیت او بود.
روشن است که در این رقابتها کیفیت تئاتر اهمیت خاصی داشت و آن هم با عرضه ی قطعه های جدید به دست می آمد. تراژدی نویسان بزرگ در دوران زندگی خود اجرای هیچ یک از آثارشان را برای دومین بار در تئاتر دیونی سوس مشاهده نکردند. اما پس از مرگ اشیل بر مبنای مقررات تازه ای، اجرای مجدد قطعه های تراژدی نویسان قدیم بلامانع اعلام گردید. قطعه های اولیه فقط برای یک بار نمایش نگاشته می شدند و فقط یک بار هم به روی صحنه می آمدند. نویسندگان اغلب خود، کارگردان، مربی رقص و همچنین آهنگساز نمایش بودند. گروه همسرایان متشکل از آوازه خوانها و رقصندگان، که بعدها تکنوازان هم به آن افزوده شد، عوامل سنتی و پایداری را تشکیل می دادند، که تا قرن پنجم قبل از میلاد هیچ گونه تغییری در آنها صورت نگرفت. تمرین این نمایشها ماهها طول می کشید، چون هر سه قطه در یک زمان تمرین می شد. در آن زمان هنرپیشگان، نوازندگان و رقصندگان حرفه ای هم وجود داشتند. بخشی از مخارج تمرینات و نمایشها را یکی از ثروتمندان می پرداخت و این برای رهبر گروه همسرایان حرمت ویژه ای را به وجود می آورد. رهبران سیاسی به عنوان رهبر افتخاری گروه همسرایان انتخاب می شدند تا بدین وسیله نظر توده ها را جلب نمایند. هنرپیشگان حقوق خود را از دولت می گرفتند و بر مبنای قراردادی درآمد تئاتر نیز بین افراد گروه تقسیم می شد. اِشیل در مقابل بازیگری که در نمایشهای تسپیس پیشاپیش گروه همسرایان سخن می گفت، شخصیت دومی را قرار داد و به این ترتیب دیالوگ در تئاتر به وجود آمد. از این زمان، کلام در مقابل موسیقی که با رقص و همسرایی و به صورت اینسترومنتال (24) اجرا می گردید، رابطه رویارویی (دیالکتیکی) برقرار می کند. آوازها اغلب بر کلام حق تقدم داشتند. (یونانیان باستان موزیک اینسترومنتال را نمی شناختند.) زمانی که ایرانیان برای اولین بار به صحنه می آمد، دکور اندکی وجود داشت، مثل وسایل جنگی و غیره. لباس رهبر گروه همسرایان در مواقع لزوم پرزرق و برق بود (درگذشته هم در کنار همسرایان، قهرمانان ژنده پوش، گدا، فراری، کشتی شکستگان و مبتلایان به بیماریهای مسری نیز در تئاتر شرکت می کردند.) ماسک که به جای رنگ آمیزی صورت (در متد تسپیس) پدید آمده بود، از پارچه ای سبک و نقاشی شده، درست می شد. این ماسک به کلاه گیسی بر روی سر متصل می گردید و صورت بازیگر را می پوشاند و منظور از آن این بود که علایم شخصیتی سیمایی را نشان دهد که هنرپیشه بازی می کرد. در عصر کلاسیک ماسک با موهای راست و دهان باز بسیار کم وجود داشته، درست مانند، پوتینهای پاشنه بلندی که هنرپیشگان روم قدیم از آن استفاده می کردند.
مهم ترین موضوعی که باید به آن دقت کرد این است که، ابزار مورد نظر باید باور تماشاگر را نسبت به این زمان جلوه دادن اثر، به وجود می آوردند. همه ی اینها برای اولین روزی تهیه می گردید که ابتدا ده هزار و بعدها هفده هزار نفر آن را در تئاتر دیونی سوس، تماشا می کردند. تماشاچیانی که از سحرگاهان برای جایگیری به تئاتر هجوم می آوردند، توقع زیادی داشتند. در آغاز شور و هیجان خاصی بر تئاتر حکمفرما بود به ویژه هنگامی که نوازنده ی ترومپت با علامت آرخون تماشاگران را به آرامش دعوت می کرد. در نمایشها می بایستی اتفاقات تازه ای رخ می داد. افسانه های قدیمی - که هر کودکی آنها را می شناخت - فقط موقعی جلب توجه می کردند که با شگرد غافلگیرانه ای به نمایش درآیند. از آن جا که پرده ای وجود نداشت و نور دیگری هم جز آفتاب نبود، بازی در نور طبیعی انجام می گرفت و تماشاچیان هم همه چیز صحنه را مشاهده می کردند. این یادآوری لازم است که مکان بازی فقط صحنه ی ویژه ای نبود. در ابتدا فقط ارکسترا (25) (گروه همسرایان در آن به حرکت در می آمد و آن دارای دو مدخل بود) به این امر اختصاص داشت. بعدها پلکانی کم ارتفاع در پایین آن ساخته شد که بر بالای آن تصویری از یک خانه، یک قصر، یک چادر و یا یک صخره یا غار نقاشی می شد. اینها هیچ کدام سنگی نبوده بلکه متحرک و موقتی ساخته می شدند (قرن چهارم قبل از میلاد). هر قطعه ی آن می توانست به صورت تازه ای درآید. پلکان و محیط آن را گاه به عنوان فضای آزاد، خالی هم می گذاشتند، همان طور که در آخرین تراژدی سوفوکل اودیپ در کلونس هم مشاهده می شود. پرده ی عمق صحنه را بر چوب بستی می ساختند که در انتهای صحنه قرار می گرفت. نقاشی این پرده عبارت بود از جنگل مقدسی که بر تپه شیب داری قرار داشت. در طرف چپ، صحنه روی صخره ی شیب داری ادامه می یافت که در آن ارکسترا دیده می شد. در قسمت راست صحنه، زمین شیب دار دیگری پوشیده از جنگل و بیشه و باغ نیز وجود داشت. صحنه از جایگاه تماشاگران پایین تر بود به طوری که تماشاگران می توانستند بام قصری را که نگهبان از روی آن خبر بازگشت آگاممنون (26) را می داد، به خوبی مشاهده نمایند. پهنه ی گسترده ی زمین با کوهها و دره ها و تپه هایش در دوردید تماشاچیان می نشست. این چشم انداز پوشیده از درختان زیتون به دریا ختم می شد. این منظر برای مردم آتن چندان هم خیال انگیز نبود. یکی از دلایل انتقال تئاتر از آگورا به این مکان آن بود که محل جدید تماشاگر را در فضای ویژه ای قرار می داد. چیزی که آنها می دیدند، جایی که آنها بودند و آنچه احساسات آنها را بر می انگیخت و در حقیقت دنیای واقعی آنان بود. تماشاگران در پشت سرشان دژ کوهستان را مشاهده می کردند که بر دامن آن قدرت پولیس (دولت) خودنمایی می کرد. آکروپلیس! و بر ساحل دریا سرزمینی که از آنِ آنها بود.
کشتیرانی و تجارت زندگی را در شهر تغییر داده بود. یک آتنی هم یافت نمی شد که حداقل یک بار در دریا سفر نکرده باشد، شهروندی هم نبود که از صادرات سودی نبرده باشد. سولون هم قبل از حاکمیت در این گونه سفرها سود کلانی برده بود. کشتیهای آتنی تا آن سوی دریای اژه می رفتند و آن جا را انتهای دنیا می پنداشتند. بنابراین باید گفت که سرنوشت و هستی پولیس در حقیقت بر سطح دریاها قرار داشت، و این آگاهی و قدرت اجتماعی در تئاتر تجلی می یافت. کسانی که قطعه ای برای تئاتر نوشته و به نمایش در می آوردند، باید برای همگان روشن می کردند که چه چیز تازه ای را طرح و تحلیل کرده اند. در تمام تاریخ، تئاتری با گنجایش هفده هزار تماشاچی وجود نداشته و اصولاً تئاتری هم سیاسی تر از این مشاهده نمی شود. در آتن تئاتری که تماشاگران را به دنیای تخیلی بکشاند، جایز نبود. تماشاگران با شخصیتهای متفاوت در حالی که کنار هم نشسته بودند؛ هر کدام این توقع را داشتند که نمایش رابطه ی مستقیم با فرد فرد آنها داشته باشد. سرّی ترین مسائل هم در همین رابطه افشا می گردید. تعجبی ندارد وقتی می بینیم که درام یونانی با مونولوگ سرو کار ندارد و سکوت معروف قهرمانان جایگزین آن می شود. والتر بنیامین این را اساس موجودیت تراژدی بیان کرده است. چهره از زیر ماسک بدون هیچ گونه سخنی به تماشاگر خیره می شود، چشمها به سوی خدایان می نگرند، خدایانی که ناپیدایند ولی در عین حال بر دنیای آنان تأثیر می گذارند.
تئاتر و پولیس
گفته شده که: «این تئاتر در حقیقت همان پولیس بود.» این البته صحیح است به شرطی که فراموش نکنیم که تئاتر سیاسی، انتقادی است! باید دانست که سیاست و پولیس یکسان نبوده اند. از آن جا که تئاتر می دانست پولیس چونه هست و چگونه باید باشد و چون سخنگوی آن هم محسوب می شد، خود را ملزم می دانست که از سیاست انتقاد نماید، سیاستی که در درون پولیس و به وسیله ی آن به اجرا در می آمد. حال ببینیم که آیا اهداف پولیس آن طور که سولون پیش بینی کرده بود و آن طور که در شهر الهه ی آتن جریان داشت و اشیل هم آن را به نمایش در می آورد، هرگز با واقعیت مطابقت داشته است؟ در قوانین سولون رشد گام به گام به سوی دمکراسی پیش بینی شده بود. پس از سقوط استبداد به وسیله ی کودتایی که قبل از اولین اجرای اورستی، انجام گرفت تمام قدرت به ملت منتقل گردید، ولی آیا این تکامل طبق پیش بینی سولون صورت گرفته بود؟هرکس بخواهد تئاتر سیاسی یونان را درک کند، باید از مبالغه در مورد پولیس (و در یک کلام، دمکراسی آتیکا)(27) پرهیز نماید. بالاخره آنچه واقعیت عینی یافت، تساوی حقوق سیاسی و قضایی بود که آن هم پس از چندی در رابطه با مسئله ی مالکیت به کناری نهاده شد. در میان بعضی از اشعار سولون به مسائل غم انگیزی در مورد دولت بر می خوریم. با مطالعه ی این اشعار شکّی باقی نمی ماند که این دولتمرد و متفکر بزرگ، خود یکی از ملاکین و ثروتمندان بوده است. سولون در آن اشعار ثروتمندان را مسئول مشکلاتی می داند که پولیس دچار آن گشته، البته این زمانی است که او فقط داوری را به عهده داشت. آن طور که شواهد نشان می دهد، در آن زمان احتمال جنگهای خونین طبقاتی می رفته است و ثروتمندان از این که محرومین حکومت را به دست گیرند سخت به وحشت افتاده بودند. بر خلاف اسپارت که ثروتمندان و حکام آن به کرّات مجبور شدند شورش بردگان را با بی رحمی تمام سرکوب کنند، آتن شورش بردگی نداشته و از این نظر باید سپاسگزار زیرکی ثروتمندانش باشد. زیرا آنها مردی جون سولون را واداشتند تا بخشی از امتیازات آنها را زیرکانه محدود سازد... سولون در یکی از سرودهای حزن انگیزش درباره دولت چنین می گوید: «ثروتمندان سوء استفاده کرده و به قوانین و حقوق توجهی ندارند. مالکیت این قدرت را به آنان می دهد که دیگران را به بردگی بکشند. اعمال آنها زور و چپاول بوده و همانند غدّه ای چرکین در پیکره پولیس می باشد. پول و سلطه، پولیس را به ویرانی کشیده است.» سولون وقتی که به شیوه ی حکومت فردی تاخت که خود به حکومت رسیده بود و تا آن جا پیش رفت که مناسبات بین ارباب و رعیت را هم غیرعادلانه خواند. در قانونمندیهای سولون که توضیح آن خواهد آمد، به نظر می رسد که این قوانین نوعی کاپیتالیسم یا تیموکراسی (28) بوده است، زیرا اساس آن بر مالکیت قرار داشته است. سولون هرگز یک خیالپرداز نبود و از میان بردن مالکیت زمین را هم با یک یورش غیرممکن می شمرد و این را هم می دانست که آریستوکراسی و مالکیت دیگر یکی نیست. تجارت سودهای کلان در برداشت و ملاّکین هوشیار به سوی آن کشیده می شدند (درست مثل خود او). روشن است که لازمه ی بازرگانی، شاهزادگی نیست. بدین طریق قانون سولون تقسیم طبقاتی جامعه را تأیید می کرد و تنها تفاوت آن با گذشته این بود که برای پول امتیازات بیشتری (نسبت به حقوق اشراف) قایل شد. در این روند اجتماعی او برای سرمایه داران به عنوان عالی ترین طبقه، سهم بزرگی قایل است ولی در ازای آن از آنها مجوزی برای مبارزه بر ضد قدرت مالکیت نامحدود دریافت می دارد. سولون قانونی را که تا آن زمان علیه بدهکاران اجرا می گردید، لغو می کند. طبق قانون مذکور بدهکاری که قادر به پرداخت دیون خود نبود، می توانست به عنوان برده به کار گرفته شود. سولون با نوک قلمی بدهیها را لغو و این گونه رعایا را از بردگی نجات داد و به طور کلی بردگی مقروضان را ممنوع اعلام کرد. او موضوع دیگری را هم مطرح کرده و به انجام رسانید: حداکثر حدود مالکیت زمین تعیین شد. بر این اساس زمین دیگر نمی توانست در تملک انحصاری چند خانواده ی ممتاز باشد.
بردگان
اگر ما این قوانین را به عنوان اولین تدابیر مترقی (متناسب بودن قوانین با روند تکاملی اجتماع) بپذیریم، و اگر سرودهای اندهبار سولون را که با حملات شدید به ثروتمندان همراه است در نظر بگیریم، می بینیم که او قانونی کردن گام به گام تعدیل مالکیت را یک ضرورت تکامل می شمارد. (حتی برده هم در اشعار او خودی نشان می دهد.) با وجود این که دمکراسی آتن تساوی حقوق را به رسمیت می شناسد، عدم تساوی در مالکیت همچنان دست نخورده باقی می ماند و به این ترتیب عوامفریبی پولیس (دولت) هم آشکار می گردد. آزادی سیاسی در آتن آن گونه که تراژدی نویسان در پیش رو داشته اند، بر بی شرمانه ترین پایه و اساس یعی بردگی، استوار بوده است.یک سوم اهالی را بردگان تشکیل می دادند(29). مناسبات برده داری کاملاً روشن است. در آن جا بازارهایی بود که انسانها را به حراج می گذاشتند، یک معامله ی پر تحرک! در مواردی گفته شده که در آتن با بردگان نسبتاً انسانی تر رفتار می شد و حتی قوانینی هم وجود داشته که بردگان را از تجاوز به عنف محافظت می کرده است (البته این قانون شامل زنها نمی شد). اربابان از نظر قانونی تسلط کامل بر جسم و جان بردگان زن خود داشتند. آنها حق داشتند که بردگان خود را مورد ضرب و شتم قرار دهند، البته تا آن جا که قربانی نمیرد. بردگان از تمام حقوق بی بهره بودند و آتنیهای دمکرات (؟) به خوبی می دانستند که اگر این نگونبختان از بردگی نجات یابند، دیگر فرصتی برای «سیاست بازی» آنها باقی نخواهد ماند. کار جسمانی، پست و بی ارزش بود و اغلب کارها در منازل، مزارع، کارگاهها، معادن و همچنین در معابد و خدمات دولتی، به وسیله ی بردگان انجام می گرفت. ببینید تحقیر و توهین به مقام انسانی تا چه حد عادی بوده که آریستوفان (30) در یکی از کمدیهایش که دولت ایده آل و کمونیستی را به روی صحنه می آورد، اعلام کرد که: از این پس هیچ کس نباید بیش از دیگری ثروت داشته باشد. و جالب این که بردگان را هم به تساوی تقسیم کرده و می گوید: مالکیت بردگان نیز باید در چنین جامعه ای اشتراکی گردد و همه باید به یک اندازه برده داشته باشند. احتمالاً وضع بردگان در آتن آن زمان از بردگان قرن بیستم در محله های فقرنشین حاشیه شهرها و اردوگاههای آوارگان خیلی بهتر بوده است. حال باید دید که تئاتر سیاسی پنج قرن پیش از میلاد، با قانون ضد بشری بردگی و همچنین با پولیس آنچنانی چگونه برخورد کرده است. وقتی که عده ای بی رحمانه مجازند بر انسانها تجاوز کرده و آنها را چونان کالا بخرند و بفروشند، سرود پرشکوه آزادی که دمادم به گوش می رسد، چه طنین تلخ و غمباری دارد.
روشن است که یونانیان هرگز به طور جدی با مسئله ی بردگی روبرو نشده و نخواسته اند با آن رودررو شوند. آنها بردگی را به عنوان پدیده ای غیرقابل تغییر می دیدند. به فلاسفه مراجعه می کنیم؛ افلاطون در اصول قوانین آتن، جدایی مطلق افراد آزاد و برده را تأیید می کند. ارسطو بی پرده می گوید: «انسانهایی وجود دارند که برده زاده می شوند.» او بر این اساس بردگی را قانون طبیعی جلوه می دهد. (ادامه ی آن را در نوشته های نیچه و اعمال هیتلر هم مشاهده می کنیم.) البته از نظر تاریخی این طرز تفکر ارتجاعی تلقی می شد. قرن پنجم قبل از میلاد نه فقط قرن تراژدی که قرن روشنگری و رشد افکار عمومی هم بود. تمام تراژدی نویسان افرادی بودند با احساسات و اندیشه های روشنفکرانه و پویا. این که آیا اینان سوفسطاییانی بوده اند (آن چنان که سقراط و افلاطون آنها را به تمسخر روشنفکران حرفه ای لقب داده اند) خود موضوع دیگری است. به هر جهت روشنگری و رشد افکار عمومی در قرن پنجم قبل از میلاد و در برخورد با پدیده ی بردگی متوقف نماند. ما دو شخصیت را از متفکرین آن زمان می شناسیم که آزادی و تساوی حقوق را برای همگان خواستار شده اند. یکی آنتی فون (31) نام داشت و تا آن جا پیش رفت که برای خارجیان هم در مقابل یونانیها، حقوقی یکسان قایل گردید. او در آزاداندیشی یکی از متقدمین سقراط بود که افکار روشنگرانه او را پولیس (دولت) تحمل نکرده و به مرگ محکومش کرد. دیگری هیپی یاس (32)، ریاضی دان بزرگ بود که بعضی از قوانین او هنوز هم معتبر است. وی برخلاف افلاطون بردگی را باطل اعلام و آن را ظلم و جور عریان نامید. هیپی یاس معتقد بود که قوانین اجتماعی را برای این به وجود آورده اند که ارجمندی و حقوق انسانی را پایمال کنند. شواهد نشان می دهد که افکار عمومی در مورد بردگی - آن طور که نوشته های افلاطون و ارسطو می نمایاند - بی تفاوت نبوده است. تئاتر سیاسی (تراژدی)، اعتراض سولون علیه سودجویی ثروتمندان را به سکوت نگذرانده و آن را علت اصلی جنگها معرفی می کند. در نمایشهای مختلف، وحشت و ترس از جنگ به کرات به صحنه کشیده شده، بی آن که علت اصلی را جستجو نماید. آیا واقعاً هم پدیده بردگی نباید در تئاتر گنجانده می شد؟ اگر تئاتر پنج قرن قبل از میلاد یک تئاتر سیاسی بود، نمی بایست پولیس و دمکراسی آتن را تأیید می کرد. بنابر واقعیتهای تاریخی، اجرای عملی آزادی و عدالت بی هیچ شبهه ای با زور و قدرت طلبی و جنگ احزاب، به فراموشی سپرده شد. طرح بنای دمکراسی گام به گام سولون که تساوی حقوق اقتصادی را هم تا حدودی تضمین می کرد، در اثر این مبارزات به مرور بی محتوی گردید. از آن جا که این مبارزات حضور مردم را در همه مواضع قدرت و تصمیم گیری طلب می کرد، عده ی زیادی از آنها به آن جلب می شدند و عده ای هم می باید کار می کردند و اینان همان بردگان همیشگی بودند که بر سر کار جان می دادند تا جامعه تعطیل نشود. به همین دلیل آنهایی که در تداوم نظامی بردگی منافعی داشتند به روشنگرانی که حق همه انسانها را می طلبیدند، پوزخند می زدند و گاهی حتی کار به تبعید و اعدام هم می کشید.
با در نظر گرفتن این واقعیت، اعتراض تراژدی نویسان علیه بردگی، در حقیقت برای یک اجتماع لاقید و بی شرم و بی تفاوت به صحنه می آمد و آنها را به هیجان می آورد. در تئاتر دیونی سوس هیچ گاه رفتارها و رخدادهای اجتماعی از دیدگاه انتقاد و سرزنش به نمایش گذارده نشده و ریشه های اصلی آن به تحلیل در نیامده است. در مورد بردگی هم هرگز سؤال نمی شد که چرا بردگی اصولاً وجود دارد؟ یا چگونه به وجود آمده؟ و به خاطر چیست که انسانی به بردگی کشیده می شود...؟
باید پذیرفت که تراژدی نوسان (تا آن جا که از نوشته هایشان پیداست) علت اصلی را ریشه یابی نکرده و فقط به عادتها اشاره کرده اند: بسیاری از انسانها بردگی را به ارث برده بودند، به دیگر کلام اینان کودکان بردگان بودند که والدینشان هم به این بلیه دچار بوده اند. در رابطه با بردگی فقط با ایما و اشاره مطالبی به چشم می خورد، آن هم به این علت که سولون گوشه چشمی به آن نشان داد بود. وی به کار گماردن انسانی را که نمی توانست بدهی خود را بپردزد، منع کرده است ولی نوع دیگری از بردگی پابرجا بود: به کار کشیدن اسرای جنگی. تقریباً تمام جنگهای پولیس «به اصطلاح دمکراتیک» توسعه طلبانه و غارتگرانه بوده است و در این چپاولها فقط به اموال اکتفا نمی شد و انسانهای اسیر هم جزیی از آن به حساب می آمدند.
آتن در جزایر همجوار و همچنین در جزایر سواحل دریای اژه، علاوه بر مستعمرات، دارای متحدینی بود که از آنها به تداوم باج و خراج می گرفت. اگر زمانی باج و خراج یکی از این متحدین مطیع قطع می شد، دولت آتن به آن جا لشکر می کشید و آنها را به شدت مجازات می کرد. اما این مجازاتها ابعادی بس وحشتناک داشت: مردان جنگی را از میان می بردند و زنان و کودکان آنها را هم به عنوان برده با کشتی به آتن حمل می کردند. چگونگی آن را یکی از تراژدیهای معروف که هنوز هم پس از جنگهای توأم با شکست اجرا می گردد، نشان می دهد. تراژدی مزبور اثری است از اوریپید با عنوان زنان تروا. در این نمایشنامه زنان و دختران را از تروا که در آتش و خون غرقه است، بیرون می کشند. زنان درمانده با ترس و وحشت، کنار هم می ایستند و منتظر می مانند تا با قرعه یا فرمان یکی از مردان فاتح، به عنوان خدمتکار روز و کام دهنده ی شب، انتخاب گردند. حقوقی که یونانیها در جنگ برای خود قایل بودند، فقط به بردگی و تجاوز به بزرگسالان ختم نمی شد، کودکان را هم در بر می گرفت. در جنگ تروا یکی از مغلوبین برای این که به اسارت در نیاید، دست به خودکشی می زند. در همین جنگ پسر هکتور (33) را از آغوش مادر بیرون می کشند و به دژخیمان می سپارند تا آنها سر او را به دیوار شهر تروا کوبیده و متلاشی کنند. این عمل فقط به آن دلیل انجام می گیرد که احتمال می دهند او روزی سرنوشت آتن را به خطر بیندازد. جنازه ی کودک را پس از اجرایحکم به مادرش می سپارند و او را وادار می کنند که پیکر پاک فرزندش را با دستهای خود به خاک بسپارد. نمایش این گونه قساوتها برای برانگیختن تنفر مردم از نظام بردگی نبود، بلکه می خواستند نفرت آنها را از به بردگی کشیدن انسانها در شهر و دیارشان برانگیزند.
اوریپید یکی از روشنگران زمان خود بود و حتی بعضی او را یک سوفسطایی هم خوانده اند. اما اِشیل چه!؟ او یک روشنگر نبود؟ در صورتی که او نیز سرنوشتی چون اوریپید داشت و مفاهیمی از نوع همان افسانه ها را به صحنه می آورد. چه دلیلی داشت که او دست به ابتکار بزرگی زده و کاساندرا (34) دختر پادشاه تروا، را به عنوان زن جنبی (برده) آگاممنون، انتخاب و هردورا با هم از جنگ به وطن باز می گرداند؟ کاساندرا، راهبه ای بود که غارتگران چیره در جنگ، او را از محراب معبد بیرون کشیده بودند. در این صحنه ی نمایشنامه، گروه همسرایان اعلام می دارد که کاساندرا می خواهد پیشگویی کند: او می تواند، مجاز است، او باید پیشگویی کند، زیرا یک پدیده ی الهی همیشه الهی باقی می ماند، حتی در قالب یک برده. در اینجا رفتار آگاممنون و همسر جنبی اش کاساندرا، آن چنان غرورانگیز است که ابتدا آگاممنون و پس از او همسرش به وسیله ی تبر به قتل می رسند.
پی نوشت ها :
1- Homo Ludens
2-John Huizinga، مورخ مشهور هلندی که از سال 1872 تا 1945 می زیسته است. او مدتی در اسارت نازیهای آلمان بود. کتابهای مهم وی عبارتند از: تاریخ فرهنگ عمومی و تاریخ انتقادی فرهنگ که به کرّات و به زبانهای مختلف چاپ شده است.
3- Mimesis
4- Politeia، در زبان یونانی یعنی «سیاست» و نام کتاب مشهوری است از افلاطون درباره ی سیاست.
5- Thespis، احتمالاً چهره ای است از افسانه های قبل از تراژدی یونان. وی مبتکر نمایشهای سیّار بر ارابه هایی بوده است. نمایشهای سیار را به مسخره «ارابه ی تسپیس» هم می گویند.
6- Agora کنگره ی ملی یونان در عهد سلاطین قدیم این سرزمین،در آن زمان آگورا به بازار و محل کسب و کار هم گفته می شد.
7- Bacchus
8- Dionysos
9- Zeus
10- Hera
11- Apollon
12- lliade (Ilias)، یکی از اشعار حماسی هومر که مربوط است به لشکرکشی یونانیان قدیم بر ضد شهر تروا.
13- Odyssee، یکی دیگر از اشعار حماسی هومر. اودیسه پادشاه افسانه ای ایکارا، بود و حامی و نگهدارنده ی «آتنا» محسوب می شد. او شجاع و مکّار بوده و مشهور است که مبتکر «اسب تروا» نیز بوده است.
14- Delphi، یکی از محترم ترین اماکن مقدس یونان باستان و جایگاه آپولون. معبد آپولون هم در آن جاست و خزاین و مجسمه های زیادی در این معبد کشف گردیده،تئاتری هم در آن جا قرار داشته است.
15- Peisistratos، که لاتین آن می شود: Pisistratus. او از حدود 560 پیش از میلاد تا 528 قبل از میلاد در آتن حکومت کرده است. وی رهبری دمکراتها را به عهده داشت و از هنرمندان و شعرا و دانشمندان هم حمایت می کرد.
16- Ehrenberg
17- Themistokles
18- Phrynichos، شاعر تراژدی نویس آتنی (اواخر قرن ششم و اوایل قرن پنجم قبل از میلاد)، او دنباله روی اِشیل بود و تأثیر زیادی بر تحول تراژدی گذاشت.
19- Milet
20-Kleisthenes
21- Pnyks
22- Trilogie، به سه تراژدی که پی در پی اجرا می شد و به یک افسانه تعلق داشت، اطلاق می گردید و اغلب هم در یک روز به روی صحنه می آمد، به دنبال آنها نیز یک نمایش شاد اجرا می شد.
23- Tetralogie، به تریلوژی و یک بازی شاد، اطلاق می شد و همه ی اینها یعنی سه تراژدی و ضمیمه شاد از یک شاعر و کارگردان، به روی صحنه می آمد. تترالوژی در عصر ما به اشعاری می گویند که از چهار قسمت تشکیل شده باشند.
24- Instrumental اینسترومنت در معنا به وسیله و ابزار گفته می شود ولی در این جا منظور یک قطعه ی موسیقی است که با ابزار گوناگون و به ویژه آلات ضربی اجرا گردد.
25- Orchestra
26- Agamemnon، یکی از چهره های افسانه ای یونان. در داستانهای قدیمی آمده که او پادشاه Mykene و فرمانده یونانیان در جنگهای تروا بوده است. وی شوهر، کلیتائیمسترا بوده و به دست معشوق او به قتل رسیده است.
27- Attika ، شبه جزیره ی مثلثی شکلی است در وسط یونان یا مرکز آتن. تمدن و فرهنگ مشهور یونانی از همین جا برخاسته است. تقریباً هزار سال پیش از میلاد اولین دولت واحد در این جا پا گرفت.
28- Timokratie، در اصل به معنی حکومت پول و ثروت و در یونان باستان به دولتی گفته می شد که حقوق و وظایف افراد در آن از روی ثروت و دارایی آنان تعیین می گردید.
29- تعداد بردگان 115000 نفر بوده است.
30-Aristophanes، بزرگ ترین کمدی نویس یونان که از 446 تا 338 قبل از میلاد می زیسته. از او یازده کمدی باقی مانده است: آخارنوینها (Acharnon نام روستایی بوده) ابرها، زنبورها، قورباغه ها، صلح، پرندگان، زنان عصیانگر (که بر ضد مردان قیام کرده بودند) سوارکار، دزموفوریا، (این نام به زنانی گفته می شد که در یکی از جشنهای سنتی یونان شرکت می کردند). ثروت، اکلیسیاز وسه. (این نام مخصوص زنانی است که می خواسته اند پس از سقوط دموکراسی در یونان، حکومت را به دست گیرند).
31-Antiphon
32-Hippias
33- Hektor، شجاع ترین پسر پریاموس Oriamos (آخرین پادشاه تروا) می باشد. قتل او که به وسیله ی آشیل صورت گرفت، نابودی سرزمین مادریش را در پی داشت.
34-Kassandra
