نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
«دوران طلایی تئاتر» اصطلاحی است که فراوان به کار رفته و در حقیقت پذیرفته شده است، این اصطلاح دورانی را در بر می گیرد که در تاریخ هنر به باروک (1) شهرت دارد. نیمه ی دوم این عصر پدیده ها و دگرگونیهای نوینی را به همراه دارد، اما شور و هیجان برخواسته از شرایط نوین تنها یکصد سال دنیا را به خود مشغول می دارد. دوران جدید و هیاهوی آن در اواخر قرن به خاموشی کامل گرایید. عده ای برای تسکین دلشوره ها و رسیدن به زندگی بهتر مسائل آن جهانی را پیش می کشیدند و بالاخره شک و تردید بر همه ی اینها چیره شد. سرخوردگیها بالا گرفت و جیوردانو برونو (1600) که آن همه به زندگی خوش بین بود، به آن ترتیب در آتش سوزانده شد.
شکل قدرت دگرگون شده و تکامل فئودالیزم به سلطنت مطلقه (آبسلوتیزم) انجامیده بود. مردم که با امید فراوان و هیاهوی بسیار سربرداشته بودند، چونان روزگاران پیشین از میدان سیاست بیرون رانده شدند، سیاستی که از سوی فرادستان اعمال می شود؛ سرزمینهایی وجود داشت که در آنها این باور اوج گرفته بود: پادشاهی مقام الهی است. از سوی دیگر تنفر و انزجار از سلطنت در ممالک دیگری نیز به اوج خود رسیده بود. کلیسا که پس از آن رفورم و جنگهای اعتقادی،به شدت درهم کوبیده شده بود، از نوسازماندهی گردید تا بتواند قدرت این جهانی را باردیگر به چنگ آورد. تلاش یزوئیتها که در برابر تفتیش عقاید کلیسایی مؤثر افتاده بود، کلیسا را واداشت که دست به سازماندهی جدیدی بزند. رویارویی و درگیری این دو نیرو غیرقابل کنترل بود. از اروپای مرکزی در پایان این «دوره طلایی» جز گورستان و ویرانه چیزی برجای نماند. دو سال پس از مرگ شکسپیر آتش جنگهای سی ساله شعله ور شد و آنچه پیشتر در فرانسه و انگلستان رخ داده بود، اینک در آلمان آغاز می گردید؛برای تئاتر فقط آن جایی «طلایی» بود که «شبهای بارتلمی» (2) به گذشته تعلق می گرفت و با آن که نیازی به آن احساس نمی شد، زیرا صاحبان قدرت به گونه ای تصمیم خود را گرفته بودند،چه در اسپانیا، چه در انگلستان و چه در فرانسه و ایتالیا. در آلمان فقط در گوشه ای به نام سیلزی (3) هنوز هم تئاتر می توانست به کار خود ادامه دهد؛ بیدرمن (4) در درام دکتر پاریس (5) نشان می دهد که زندگی چگونه می توانست باشد.
تا زمانی که هیجان و هیاهو و جنجال حکمفرماست نمی توان از تئاتر سیاسی سخن گفت؛ چه کسی حاضر است که به خاطر انتقاد و یا حتی اعتراض، شرایط نابهنجاری را برای خود ایجاد کند؟ آن جا که کویر است و گرسنگی و مرگ همگانی، تئاتر سیاسی محکوم به سکوت می باشد. عصیان و اعتراض نیاز به امید و آرزو دارد تا بتواند تحرکی را موجب گردد. اکنون آنچه سرزمین «طلایی» یا «دوران طلایی» نامیده می شود، می تواند تئاتر سیاسی را امکان پذیر سازد، حتی اگر امید آن چنان هم نیرومند نباشد تا بتواند تئاتر سیاسی را به یک پدیده ی اصلی بدل نماید و انتقاد چندان مهییج نباشد که توان آن را داشته باشد تا جهان و انسانها را دگرگون سازد.
تئاتر سیاسی دوران طلایی همانند تئاتر مذهبی قرون وسطی فراگیر نبود. عصر جدید نه تنها دولتها را رشد و تعالی داد که ملتها را نیز برجسته ساخت. جهش سالهای 1500 تمامی اروپا را فرا گرفت اما در هر کشوری با ویژگیهای خاص خود. در این میان تنها شور و حال خندیدن تقریباً بین المللی شده بود. کمدی دلارته نیرومندترین برنده ی رنسانس بود که تمامی اروپا را تسخیر کرد. کمدی دلارته در اصل حد فاصلی بود میان بدبینی و خوش بینی که به تئاتر «باروک» تحریکی بخشید و سرانجام در زمان روشنگری از میان رفت. رفورم گلدونی (6) آخرین کوشش در این راه است و گُزی (7) هم با تمام تلاش نتوانست آن را نجات بخشد.) در هیچ یک از کشورهایی که تئاتر سیاسی در آنها اوج گرفته بود، کسی این قدرت را نیافت تا از بین المللی شدن خنده جلوه گیری کند. در میان بزرگان تئاتر کسی نیست که تحت تأثیر کمدی ایتالیایی قرار نگرفته باشد. از آن جا که در مورد «اصالت» چندان دقتی اعمال نمی شد، سیماها، موقعیتها و شوخیهای گونه گون به راحتی تقلید می گردید و از این قبیل دستاوردهای صادراتی به سادگی بهره گیری می شد. اینها همه با روح و انگیزه ی بازیهای شاد و روشنفکرمآبانه درهم می آمیخت و در این روند از متون باستانی نیز استفاده می گردید. اما اومانیستهایی که در این راه گام بر می داشتند، بی تردید تحت تأثیر کمدیهایی هم بودند که در زیر پنجره های کتابخانه هایشان در سر هر کوی و برزن اجرا می شد که در جای خود شورانگیز نیز بود. آنان هم میل داشتند که از این شور و حال و قهقهه ها سهمی ببرند. این را به خوبی می توان در آثار آنان مشاهده کرد و همین انگیزه بود که آنها را وادار کرد تا از لاتین دست برداشته و به زبان مردم بنویسند،ماندراگولا نمونه است در این زمینه که قبلاً بدان اشاره شد.
در دربار مادرید سالن تئاتر باشکوهی با وسائل مدرن قرار داشت، تئاتر درباری به معنی وسیع کلمه. این تئاتر به مراتب کم محتواتر از تئاترهای ملی قهوه خانه ها در کوچه و بازار بود، زیرا آثار نمایشی قهوه خانه ها خیلی ساده تر و دلپذیرتر به روی صحنه می آمد. خاندان پیر (8)، گروههایی را حمایت کرده و در کاخهایشان نمایشهایی به راه می انداختند، پرواضح است که این گونه نمایشها باید به مذاق صاحبان کاخها خوش می آمد. در اسپانیا هم تئاتر باید طبق موازینی به اجرا در می آمد و کسی حق نداشت جز آنچه حضرات بالایی می خواستند به روی صحنه بیاورد. هر نویسنده ای که این وضعیت را خوش نداشت، حداکثر می توانست کتابی منتشر کرده و بدین وسیله عقده های خویش را بگشاید، همان طور که آلارکن (9) - که به لوپه حسد می ورزید- عمل کرد. تئاتر ملی عصر طلایی توانست به سادگی تئاتر آکادمیک را گوشه نشین کند و این خود کوششی بود در جهت ایجاد یک تئاتر درباری. (پس از گذشت این عصر، هر دوی آنها بار دیگر احیا گردید، تئاتر هنری و تئاتر اختصاصی.)
شرایط ویژه ی تئاتر نشان دهنده ی آن است که نظریه ی مارکسیستی تاریخ برای توضیح حرکات تاریخی تئاتر کافی نیست. مارکس با علاقه ای که به یونان باستان دارد از «دوران طلایی کودکی» سخن می گوید، گویی در تئاتر سیاسی یونان مسائل کودکانه ای مطرح گردیده است. زیرا حقیقتی که صحنه های تئاتر نشان داده است گویای این هشدار می باشند که نومیدی بی طبقه ای همه جا گسترده شده است، به طوری که برای متفکرین این تصور پیش آمده که گویی این جهان صحنه ی تئاتری بیش نیست. نظریه ی مذکور اساس فکری تئاتر باروک می باشد که به کرات نیز به روی صحنه آمده است. کارل فوسلر (10) در کتاب مشهورش لوپه دووگا از اومانیست، سیاستمدار و شاعر اسپانیولی، کودو، چنین نقل قول می کند:
فراموش مکن که زندگی یک تئاتر است.
و تمامی این دنیا یک شوخی محض (11)...
نتیجه گیریهای مسیحی و مارکسیستی را در این مورد باید به کناری نهاد. آگاهی اساسی این عصر در دو قطب ابتدا و انتها گسترده است: خنده های پرهیجان و تهاجمی ابتدای کمدی دلارته و سرخوردگی تلخ «دوران طلایی». در این جا می بینیم که کمدی به تراژدی تبدیل شده و تراژدی هم به نوبه ی خود به صورت کمیک در می آید. بنابراین می توان این چنین جمع بندی کرد: خنده های ابتدایی در تئاتر به صورت شورش درآمده وشک و تردید بعدی تمامی جهان را به مثابه یک تئاتر مشاهده می کند.
تمام قدرت از آن پادشاه (انکیزیسیون نیز از او اطاعت می کرد)،نابود باد دشمنان او! این شعار حتی برای شاهزادگانی که قدرت پیشین را از دست داده بودند نیز معتبر بود. پادشاه با همکاری برخی از شاهزادگان و پشتیبانی مردم حکومت می کرد؛ قوه قضاییه، پلیس و مالیه (به شکل مالیات تصاعدی) قدرت مرکزی را تضمین می کردند. باید دانست که شاه در تئاتر اسپانیا (و به زودی نیز در تئاتر فرانسه) دارای چه وزن و اعتباری بوده است؛ و چگونه این امکان به وجود آمد که او به عنوان ایده در فراسوی نیک و بد درخشیده و شخصیتی بالاتر از قدرت و حق و در حقیقت «جانشین خدا» را کسب نماید. در زمان حکومت کارل پنجم، اسپانیا به این چنین وحدتی دست یافت و همین وحدت بود که به جهان آن زمان نیز تسلط یافت. به این ترتیب آن حکومت مقدس پدید آمد. هر که در برابر آن تسلیم می شد و خود را رعیت آن می دانست، به طور یقین اعتقاد داشت که این زندگی فقط یک چیز موقتی بوده و زندگی جاوید را در سرای دیگر خواهد دید. هنگامی که حکومت کارل پنجم با آن استعفای کذایی و در یک صومعه به پایان می رسید، جهان به مثابه ی تئاتری جلوه گر شد. هانس فرر (جامعه شناس آلمانی) در مورد آن استعفا چنین می نویسد: «صحنه ی استعفای قیصر به عنوان مهم ترین فرد تمامی اروپا همچون سمبلی است برای اروپای مدرن که از امپراتوری خدا به خاطر انسانیت بریده و گویی از نو متولد شده است.» مطلب را ساده تر از این هم می توان بیان کرد: رفتار قیصر در این جا نمایشی بود که ایده ی سلطنت را به تماشا می گذاشت (شاید به این جهت که از پایمال شدن آن به وسیله ی یک مرگ معمولی جلوگیری به عمل آورد).
مورخین را اعتقاد بر آن است که در مورد شکست آرمادا (13) (1588) غلو شده است و نتایج تاریخی آن هم بعدها مشاهده گردید. اما این هم روشن است که در آن زمان دگرگونیهایی در افکار و عقاید به وجود آمده بود و همین دگرگونیها نشان می دهد که چرا کالدرون بیش از لوپه دووگا خود را به سوی شکسپیر می کشاند و نیز چرا او به عنوان یک پدیده ی تاریخی با رنسانس درهم می آمیزد و لوپه با باروک؟
به هر جهت باید تذکر دهیم که لوپه دووگا را در تئاتر سیاسی نباید به دست فراموشی بسپاریم. اگر بخواهیم او را تنها با کمدیهایش (که هنوز هم به صحنه می آیند) بشناسیم، کار درستی نکرده ایم. زندگی واقعی وگا، و رای آقایان، خانمها، خدمتکاران و کمدینهای نمایشهای شنل و شمشیر بوده است. او بی تردید از تمامی امکانات برای خلق و ارائه ی تئاتر بهره گرفته است. دو چیز را نباید از یاد برد، اول این که زندگی در چشم او یک بازی جنون آمیز بود و دوم این که او زندگی را به همان شیوه ی بازیگری، سپری می کرد. با همه ی اینها در مقایسه با آثار نمایشی کنونی، واقعیت در نمایشهای او بیشتر تجلی می کند. آنطوری که دون کارلوس (17) می گوید: «مادرید یک زندان سیاه انکیزیسیون» نبود. این پایتخت جهان را «بابل اسپانیا» نیز می گفتند، شهری انباشته از قصرها، ادارات گونه گون، مقامات، بیکاره های محترم و دزدان مفلوک، روسپیان بی شمار که در هیچ جای دیگر دیده نشده بود، تئاترها، بازیگران، شاعران و دانشگاهها. تعجب آور است که چنین شرایطی در آثار لوپه به انتقاد گرفته نمی شود. شهری که در آن سفلیس (ارمغانی از آمریکا) شیوع یافته و غوغایی به راه انداخته بود.
هنگامی که فیلیپ دوم مُرد (1598)، لوپه سی و شش ساله بود. پس از این واقعه تئاترها دو سال تمام تعطیل گردید ولی بعد از آن دوره ی شیرینی آغاز شد. (در سال 1621 فیلیپ چهارم به پادشاهی رسید، او به تئاتر بیش از حکومت علاقه داشت.) با از میان رفتن نیروی دریایی اسپانیا در نبرد آرمادا، دگرگونیهای فراوان در اخلاق عمومی جامعه پدیدار گشت. فوسلر در این باره چنین می گوید: «اوضاع اجتماعی در این دوره از زندگی لوپه در ارتباط با آداب و سنن و فرهنگ جامعه به مخاطره افتاده بود. پس از مرگ فیلیپ دوم دربار همچنان به عملکردهای سنتی خویش ادامه می داد. زنان ماجراجو در امور مملکتی اعمال نفوذ می کردند، هرزگی و رسوایی بالا گرفت و بیکارگی، فریب، جنجال، شکار تفنّنی، کلاهبرداری، پااندازی از هر قماش، زندگی همیشگی دربار را تشکیل می داد. میل مفرط به نوشته های تحریک کننده (جنسی) در میان زنان و مردان شیوع یافت.» در چنین شرایطی لوپه دووگا به شهرت رسیده و توانست خود را از زندگی عادی به زندگی درباری بکشاند. وی با وجود زن و فرزند باهنرپیشه (زن) دیگری نیز روابط نزدیک داشت و در واقع صاحب دو خانواده بود. (لوپه سیزده سال پس از آن حرفه کشیشی را پیشه خود کرد.)
زندگی واقعی وگا، چنین است و نه آن گونه که در کمدیهایش جلوه می کند. اگر کسی بخواهد جوهر حقایق نهفته در کمدیهای به ظاهر غیرواقعی وگا را کشف کرده و به صحنه بیاورد باید به شناخت دقیقی از زندگی این نویسنده و نویسندگان معاصرش بپردازد، مثلاً: تیرسودومولینا (18) و کمدی دون ژیل شلوارهای سبز، مورتو (19) و کمدی دونادیانا و کالدرون و خانم کوبولد. در کلیه ی این آثار زندگی نابی برخواسته از شرایط اجتماعی آن زمان نهفته که جذابیت کشف آن، همه ی کارگردانان را به سوی خود جلب کرده است، حتی اگر لازم باشد که بخشی از سلستینا را هم به عنوان چاشنی بدان بیفزایند. با تمامی این احوال آثار مذکور را نمی توان تئاتر سیاسی به مفهوم کامل به شمار آورد؛ ولی این را هم نباید نادیده بگیریم که دهکده ای در آتش لوپه دووگا، یک اثر پر ارج سیاسی و انتقادی است.
و اما در مورد نبوغ لوپه، این را باید بدانیم که وی مبتکر و پایه گذار کمدی عشقی نبوده است. شواهد بر آن دلالت دارد که او تمامی آثار و مدارک تئاتر گذشته اسپانیا را در آرشیو خود نگهداری می کرده است. در این جا مسئله ی قابل توجه این که، اروتیک (20) در آثار نمایشی آن زمان پدیده ای کاملاً نو بوده، زیرا پیش از آن هرچه در این روند دیده می شد به شکل خشن «فارس» و «فاست ناخت» و سایر نمایشهای مبتذل عرضه می گردید. و این رنسانس بود که با بهره گیری از تراژدی و کمدی باستان، مسائل عاشقانه را محور آثار نمایشی قرار داد. بر این اساس می توان به اهمیت کمدی عاشقانه و همچنین تئاتر مقدس در شکوفایی و رشد تئاتر اسپانیا پی برد. در کنار جشنهای عظیمی که پادشاهان برپا می داشتند و یا برای آنان برپا می شد، جشن مقدس کاتولیکها همه ساله از سوی ملت برگزار می گردید. در این جشنها بر روی ارابه ها نمایشنامه هایی اجرا می شد. نمایشهای مذهبی (21) وسیله ی مؤسسه ای عمومی تحت نظر اتحادیه ای رهبری می شد و مدیریت آن را از میان افراد ویژه ای انتخاب می کردند. لوپه نمایشنامه های بسیاری برای این تئاتر نوشت. این شیوه ی تئاتر در قرن هفده به اوج شکوفایی خود رسید. (مشهورترین پیس کالدرون به نام تئاتر بزرگ جهان که در سال 1675 نگاشته شد در نوع خود از محتوای عظیمی برخوردار بود). لوپه ترجیح می داد که اضافه براینها آثاری هم برای comedias de teatro بنگارد و این گونه آثار نیز به مرور شهرت زیادی کسب کردند. اجرای این گونه کمدیها که از محتوای سرشاری هم برخوردار بودند به ابزار و وسائل گوناگون نیازی نداشت. برای نمونه می توان از نمایش کلمبوس دنیای جدید نام برد. در این تئاتر خارق العاده که اجرای آن با موفقیت روبرو شد، از کریستف کلمب هرگز به عنوان کاشف آمریکا تجلیل نمی شود، بلکه وی به عنوان مبلغ ارواح بی شماری از بیچارگان مورد احترام قرار می گیرد. گریل پارتسر (22)، درباره ی این کمدی چنین نوشته است: «این اثر مفاهیمی را به نمایش می گذارد که به نفع اسپانیای آن روز نبوده و در حقیقت بُعد دیگری از کشف آمریکا را نشان می دهد.» در این جا لوپه شخص به خصوصی را مورد تهاجم قرار نمی دهد و به تحلیل مسائل و مشکلات می پردازد. واقعیات او را وامی دارد که در این نمایش مشکلات را بی هیچ تحریفی همان گونه که هستند ببیند.
نظریه گریل پارتسر، یک بار دیگر در رابطه با نمایش احیای برزیل تأیید می گردد، این بازی به صورت ایما و اشاره و کنایه بیان شده و در آن گفته می شود که اسپانیا در مقابل خدا و کلیسا به خاطر تهدیدات آمریکای جنوبی از طرف یهودیان و کالوینیستها (23)، مسئول خواهد بود. با اجرای این نمایش، لوپه به تاریخ و واقعه ای در زمان تکیه می کند: در سال 1624 حکام اسپانیا زیر بیرق میسیونهای مذهبی سرمایه گذاری بسیار کردند تا برزیل را از تهاجم هلندیها مصون نگهدارند. در آن شرایط هیچ چیز نمی توانست مانند این انتقاد وگا، هیاهو به راه بیندازد. لوپه نه یک شورشی بود و نه یک مبلغ. او در سال 1599 مأموریت یافت که تصنیفی برای یک عروسی درباری بسراید، وی چهارنابینا را در مقابل دروازه کاخ برای تماشاگرانی که گرد آمده بودند به نمایش گذارد، این چهار نابینا با نوای فیدل (24) آوازی می خواندند و این آواز با دیالوگی که بازیگر نقش شاه عهده دار گفتن آن بود پایان می گرفت، و آن چنین بود:
چرا حیرت می کنید؟
من نیز یک انسانم
در برابر شکوه و توان من
که به چنگش آورده ام، تا به کارش برم
چونان تمامی شاهان پیشین
چرا حیرت می کنید؟
در این لحظه پادشاه با تمامی شکوه و اقتدار خویش به مرگ اندیشیده و چنین می گوید: و آنگاه که نعره مرگبارم فضا را می درد که:
شمشیر! ناوک! زوبین!
دریاها به لرزه می افتد و زمین نیز، و اینک من تنها در رویارویی مرگ بر خویشتن می لرزم.
نمایشنامه ی دهکده در آتش (1614) بازتابی از یک واقعیت عینی است، و این که لوپه در آن شرایط توانسته بر ناروا با نام و نشان بتازد و آن را به صحنه بکشاند، خود قابل تقدیر است، و برد اجتماعی آن تا حدی است که امروزه نیز به صورت ضرب المثل در درون توده ها باقی مانده است. مفاهیمی که برای واژه ی «ناروا» در اثر لوپه می توان برشمرد چنین است: سوء استفاده از قدرت،بی حرمتی و تجاوز و بدنام کردن. و اما خلاصه ی دهکده در آتش: فرماندار سلطنتی در محلی بنام فونتهِ اوجونا (25) به چند زن روستایی طمع کرده و آنها را تعقیب می کند، و از این که این زنها دست رد بر سینه اش می زنند، خشمگین می شود. او برای فرونشاندن خشم خود یکی از آنها را به سربازان سپرده و دیگری را نیز در شب عروسیش می رباید. به هنگام شکنجه ی داماد، عروس گریخته و دهقانان را بسیج کرده و به شورش وا می دارد. آنان هم فرماندار دیوسیرت را دستگیر و اعدام می کنند. اما خشم ملت برای رسیدن به پیروزی کامل در اسپانیای آن روز تکافو نمی کرد. در این رابطه پادشاه برای ختم غائله یک قاضی را به داوری راهی آن جا می کند. نکته ای که به صورت ضرب المثل درآمده در همین جاست، اکنون از هر که می پرسند، قاتل کیست؟ پاسخ یکسانی شنیده می شود: «فونته اوجونا!» و این چنین است که پادشاه و ملکه مجبور به عفو دهکده می شوند.
این همان «تز» سلطنت است که از سوی خداوند به شخص اول عطا گردیده است و در این جا این لطف شامل حال پدیده ای می گردد که قانون آن را پیش بینی نکرده و غمباری فاجعه هم در همین جاست. همانند سیمای پادشاه پرتغال، دون ژوئن دوم، در نمایشنامه ی دوک دوویزئو (26) اثر لوپه دووگا که با تمام خشونت به صحنه می آید، بی آن که به جایی و مقامی در مورد اعمال غیرانسانیش حسابی پس بدهد و باز شبیه سیمای پادشاهی دیگر در نمایش دیگری از لوپه به نام Principe Perfecto شاهزاده ی جنایتکاری که همانند سیمای فرماندار فونته اوجونا با طنز دلنشینی مورد تهاجم قرار می گیرد. در این اثر شاهزاده پلید چونان خرگوشی به دفعات در دام افتاده و رها می گردد و در پایان به اجبار با همان دختر روستایی که قبلاً خود از او هتک ناموس کرده بود، ازدواج می کند. حتی خود فوسلر که می گوید، لوپه برای تئاتر سیاسی اجتماعی بهای چندانی قایل نشده و دنیای نسبی او از مرزهای اخلاق فراتر نرفته، اذعان دارد که تئاتر لوپه در یک نکته شوخی بردار یست: وگا، تماشاچیان خود را خوب می شناسد، هیچ کجای نمایشهای لوپه به اندازه ی لحظه هایی که او رودرروی ناروایی ایستاده و یا حاکمیت را افشا می کند، جلوه ندارد. سه درام نیرومند فونته اوجونا، ال ماجور آلکالده ال ری (27) و پری بانز (28) آثاری هستند که بر علیه نارواییهای اجتماعی خلق شده اند.
قاضی زالامه آ(29) را هم می توان در همین زمینه از وگا نام برد. این اثر نمایشی با شکل محکمی که کالدرون به آن بخشید، اعتبار بیشتری کسب کرد. وگا این مرد کوچک به وسیله ی این چهار نمایشنامه و اجرای آنها از قلب توده ها برخاسته و چونان مرد بزرگی قد راست می کند و همپای او شعر عامیانه هم تکامل یافته و در پهنه ی ادب و فرهنگ جهانی به ارجمندیهای والایی نیز دست می یابد. فوسلر می نویسد که فونته اوجونا با نام دهکده در آتش حتی در شوروی هم با تمام وسواسی که دارند، به عنوان یک درام انقلابی - و البته با سانسور کردن بخش الطاف پادشاه - به نمایش درآمده است. تازه ترین شکل اجرایی این اثر با نام دهکده ی شعله ور به کارگردانی فاسبیندر (30) (کارگردان معاصر آلمانی) به روی صحنه آمده است که در آن قیام دهقانان به هرج و مرج کشیده می شود. در اجرای فاسبیندر، دهقانان به جای آن که برای شادی و سرور دربار و درباریان به دار آویخته شوند، همگی دست به دست هم داده و پادشاه و ملکه و ملتزمین آنها را از تخت به زیر کشیده و همه ی آنان را می خورند؛ و این خود نموداری از یک انقلابیگری سبکسرانه است که این نمایش سیاسی را به فضاحت کشانده و پایمال هوی و هوس می کند.
هیچکس قادر نیست شاعر را تا اعمال اعتقاداتش پیجویی کند، گوته در مورد او چنین می گوید: «کالدرون نابغه ای است که از عقل کامل برخوردار می باشد.» با این تعاریف سیاسی وی شباهت زیادی به تئاتر سیاسی اشیل دارد. این تئاتر تعلق دارد به متفکری متدین و فیلسوف منش که توانسته است آن را به شیوه ای کامل به اجرا درآورد، تئاتری که حکم و اعتقاد و باور او را بیان می دارد. داستان قاضی زالامه آ قالبی شبیه به دهکده در آتش دارد. سربازان پادشاه در نقطه ای اطراق می کنند و چونان همیشه چشمشان در پی زنان و دختران مردم است. دهقانان با شناختی که دارند نوامیسشان را از چشم آنان دور نگه می دارند. اما بالاخره با زور و نیرنگ به یکی از دختران تجاوز می شود. دختری که مورد تجاوز قرار گرفته در گرگ و میش سحری در جنگلی گم شده و پس از سرگردانی فراوان پدر خود را پیدا می کند، پدر با خشونت تمام به درختی بسته شده است. پدر می داند که سربازان پس از به بند کشیدن او با دخترش چه کرده اند، و اکنون دختر مجبور است که در حال گشودن بندهای پدر، آنچه را که بر او رفته نه آن سان که پدر تخیل می کرد، بلکه به درستی و با تلخی تمام بیان کند.
این صحنه که نقطه ی اوج آن دومین بخش از نقطه نظرهای کالدرون به شمار می رود، بیانگر آن است که پرسوناژهای معینی رخدادهای معینی را دنبال نمی کنند بلکه هر یک از پرسوناژها برای خود نیز دنیایی دارند که آن را به تماشا می گذارند. پدر این دختر کشاورزی ثروتمند است که می تواند با خرید عنوان اشرافیت، موقعیت اجتماعی خویش را اعتلا دهد، ولی او تمایلی به این امر ندارد، زیرا غرور او را وامی دارد که همان دهقان باقی بماند. کالدرون این رخداد تیپیک را با مفهومی که در بعد دیگر آن قرار دارد جابه جا می کند و با انگشت گذاردن بر سه مسئله، مفاهیم نوینی را ارائه می دهد که بیانگر خشم و بی رحمی و قساوت و... است؛او مسئله را چنین آغاز می کند:چه فایده ای دارد؟ همه می دانند که من یک کشاورز بوده ام.
رویاروی این کشاورز، ژنرالی قرار دارد که مردم او را به خوش قلبی و حق شناسی می شناسند، ژنرال با این دهقان طرح دوستی می ریزد. از هر دوسوی یک زوج کمیک نیز در نمایش شرکت دارند، از سوی ژنرال یک مهمانخانه چی (زن) با دوست سربازش و از طرف کشاورز یک فئودال ورشکسته یا به تعبیری یک دُن کیشوت. این ترکیب دنیایی است از طبقات و قشرها که بلافاصله هم مورد سؤال قرار می گیرد. افسر و صاحب منصب می تواند به جنایات خود ادامه دهد، زیرا اولاً از ژنرالش دستور دارد و دوم این که سربازان زیر دستش از او و طبقه اش حمایت می کنند. جالب توجه است که پسر دهقان در این گیر ودار سرباز می شود.
در پاسخِ حال چه...؟ کالدرون سومین بخش از نقطه نظرهایش را مطرح می سازد: پس از جنایتی که بدان اشاره شد، اهالی دهکده پدر دختر را به داوری بر می گزینند. اولین موردی که قاضی باید داوری کند، مسئله ی پسر خود اوست که اشراف زاده ی صاحب منصب (متجاوز) را مجروح کرده است. چنین است که داوری سخت و دشوار می گردد: «منی که تنها به انتقام می اندیشم، چگونه ناگهان به داوری برگزیده می شوم؟ آیا در چنین لحظه ای مجاز هستم خطایی بکنم، حال آن که مرا انتخاب کرده اند که از خطا جلوگیری نمایم؟» پس از محکوم کردن پسر خود، پدر با عصای قضات و به یاری روستاییان مسلح می خواهد که افسر اشراف زاده را بازداشت کند؛ اینک دو مسئله پیش می آید: اول اینکه محاکمه و بازداشت اشراف زاده صاحب منصب در حوزه ی مسئولیت دادگاههای نظامی است و در این جا ژنرال فرمانده آگاهانه با دهقانان دشمنی کرده است. بگذریم که او از جنایت افسر زیردست خود نیز متنفر است. دوم این که پدر برای اعاده ی حیثیت از دست رفته دخترش مجبور می شود که زانو زده و از افسر متجاوز تمنا نماید که دختر را به زنی بگیرد. گفته شده که اگر این اثر باورکردنی جلوه می کند، از آن روست که اسپانیای تاریخی را بی کم و کاست به صحنه کشیده است. ولی اگر بخواهیم این تعریف را بپذیریم، باید بگوییم که پس نمی توان هملت را به صحنه آورد، زیرا امروزه شمشیر زهرآگین دیگر مفهومی ندارد و به همان تعبیر دیگر نمی توان هیچ درام قدیمی را به نمایش درآورد. اما به قول پیسکاتور (32)، به نمایش درآوردن چند قرن در یک اثر اهمیت چندانی ندارد. زانو زدن پدر (با هیئت قاضی) در مقابل یک جنایتکار، بی آن که در نظر گرفته شود کیست، در واقع کوشش بی حد یک انسان است که خلاقیت استادانه کالدرون را به ثبوت می رساند. پس از آن که متهم (پسر) قاضی (پدر) را به تمسخر می گیرد، قاضی حکم دادگاه را قرائت می کند. حال تنها برخورد حقوق اجتماعی و حقوق نظامی باقی می ماند که در این مورد فقط پادشاه قادر است تصمیم بگیرد. پادشاه وارد می شود اما چون حکم قاضی در مورد محکوم (پسر) اجرا شده، جسد به دار آویخته ی او را به شاه نشان می دهند. در این لحظه است که تلخی فاجعه بار دیگر آشکارا رخ می نماید. قاضی معتقد است در این جهان برای جنایتکار فقط یک حق می تواند وجود داشته باشد و آن هم مرگ است که در مورد محکوم اجرا گردیده است. به ظاهر همه چیز تمام شده و می بینیم که حتی پادشاه هم داوری قاضی را می ستاید. قدرت سلطنت با تأیید حقوق الهی و تسلیم شدن در برابر حکم به نمایش در می آید، بدان گونه که قهرمان نمایش می گوید: «شادی و سرور پادشاه را باد، آنچه گذشت وظیفه بود و تقدیر، شرافت از آنِ روح و روح خود از آنِ خداست.»
در تئاتر کالدرون همه جا به سیاست بر می خوریم و بر همین منوال آخرین پاسخ را در آثارش در عقاید الهی و اعتقادات مذهبی می یابیم. به عنوان نمونه می توان شهزاده ی پایدار (1635) را نام برد که در آن استدلال سیاسی به شیوه ای مبهم و ناروشن بیان می شود. گروتفسکی در تئاتر بی چیز خود آن شیوه ی آیینی یزوئیتها که پیروزی قربانی را به شکلی شقاوتبار به ثبوت می رساند، به روی صحنه می آورد ولی در واقع وی اثر مذکور را دگرگون می سازد. در اثر کالدرون شهزاده می گوید: «چگونه و چرا باید یک شهر به دست دشمن بیفتد تا من آزاد گردم؟ هرگز!»
مشهورترین اثر نمایشی کالدرون زندگی یک رؤیا می باشد که در سال 1635 به صحنه آمد و می توان آرن را یک نمونه ی تبلیغی برای ایده ی سلطنت دانست. در این نمایش، پادشاه دستور می دهد پسرش را در دژی میان جنگل زندانی کنند چون پیشگویان گفته اند که پسرش زیگوند علیه او خواهد شورید. پادشاه در زندانی کردن پسر برای رهایی از پیشگویی مجاز نیست، زیرا انسان بر ستارگان نیز فائق می آید. همان طور که زیگموند پس از رهایی از دژدست به چنان اعمالی می زند که دوباره او را به بند کشیده و به زندانش می افکنند، و به او می گویند: آنچه بر تو رفته رویایی بیش نبوده است. در همین لحظه است که مذهبی و عقیدتی کردن «تم» از سوی کالدرون آغاز می گردد. اکنون شورشیان او را از بند می رهانند تا پادشاه را سرنگون سازد. این جاست که او به نیروی نهفته در خویش پی می برد، زیرا که یک خواب خود همه ی زندگی است و خوابها نیز خوابی بیش نیستند. حال که زندگی موقت این جهان و نیز رموز سلطنت بر او آشکار گشته، می تواند پادشاه خوبی باشد.
این اثر در سال وفات لوپه یعنی 1635 میلادی بر صحنه آمد. در آن زمان جنگ در آلمان بیداد می کرد؛ در فرانسه هم ریشلیو حکومت را به دست گرفته و صلح و آرامش را به کشور ویران شده بازگردانید و شیوه ی اطاعت مطلق از پادشاه را برقرار ساخت. فیلیپ چهارم که ضعف پادشاهیش شهرت داشت از تئاتر لذت فراوان می برد با این شرط که مبتنی بر مفاهیم «باروک» باشد. بیهودگی این جهان فقط با لطف الهی توجیه پذیر است و بنابراین خدا را در این جهان تقدیس می کنیم که خود همان پادشاه است.
عصر سلطنت مطلقه (33) که در مورد آن سخن فراوان رفته، عصری است که مورخین معاصر معتقدند به عنوان یک سیستم حکومتی هرگز و در هیج جا آن گونه که فرض شده جامه ی واقعیت نپوشیده است. و همه جا تنشها و التهاباتی از سوی اقشار و طبقات گونه گون بر ضد آن به چشم می خورده است. فیلیپ دوم در اسپانیا استبداد مطلق را به نهایت رسانده بود. (سلطنت او تنها به وسیله ی پول حفظ می گردید: سرزمینی که در آن طلای آمریکایی بیش از هر چیز دیگر وجود داشت و ورشکسته های سیاسی بی شماری را به محک تجربه گرفته بود. کارل پنجم (قیصر) در نامه هشدار دهنده و مشهورش به بانکدار معروف، به نام فوگر (34) چنین می گوید: «بدون کمک شما سلطنت نجات نخواهد یافت.») به هنگام مرگ فیلیپ دوم، کالدرون هنوز متولد نشده بود، اما استبداد سلطنتی هنوز هم بر تمامی اروپا سلطه داشت، به گونه ای که در میان متفکران به بحث کشیده و تبلیغ می گردید. در فرانسه، آن جا که سلطان آفتاب (لویی14) استبداد را چونان درخششی جاودانه به رخ می کشید، ژان بودین، بهانه ای می یابد تا از رویارویی با طنز گزنده ی ماکیاولی فرار کند، همان گونه که پراگماتیسم آقای توماس هابس نیز مورد انتقاد قرار گرفت. هابس در Leviathan (35) می گوید: «تمامی پادشاهان روی زمین تبلور ذهنیت خدا و طبیعت هستند و تمامی قوانین انسانی هم تدوین شده اند تا مردم را به سکوت و آرامش وادارند.»
قوانین طبیعت در قاضی زالامه آ و قوانین الهی در زندگی یک رؤیا متجلی می گردد. تقریباً صدسال پس از کالدرون، هابس (فیلسوف انگلیسی) چنین خاطر نشان می سازد: «طبیعت بشری به گونه ای است که نمی تواند با تکیه به نیروی خویش یک سیستم حکومتی معقول برقرار نماید، بدین معنی که نه می توان توده های بشر را به حال خود رها ساخت زیرا این عملی است غیرعاقلانه،و از سوی دیگر حکومت فردی هم نمی تواند مفید حال کل جامعه باشد، زیرا فرد هر که باشد نخست تمایلات خود را در نظر می گیرد.» تکالیف مسیحی کالدرون در تبلیغ سلطنت ادامه یافت و اجرای همین وظایف بود که پای سلطنت را به دنیای بزرگ تئاتر هم کشانید. کالدرون بنا به عقیده ای که به مسیحیت داشت در نمایش تئاتر بزرگ جهان که در 1675 به صحنه آمد، از پادشاه می خواهد که تاج را بر زمین بگذارد زیرا خدا می تواند تصمیم بگیرد که آیا او خوب سلطنت کرده است یا نه. او در این جا مسیحیت را به عنوان تئاتر سیاسی و سیاست را به عنوان تئاتر مسیحی قلمداد می کند. می بینیم که اندیشه های انتقادی او جنبه ی جهانشمولی به خود گرفته و تا آن جایی پیش می رود که به نام خدا، پادشاه را جانشین او بر روی زمین اعلام می دارد.
شکل قدرت دگرگون شده و تکامل فئودالیزم به سلطنت مطلقه (آبسلوتیزم) انجامیده بود. مردم که با امید فراوان و هیاهوی بسیار سربرداشته بودند، چونان روزگاران پیشین از میدان سیاست بیرون رانده شدند، سیاستی که از سوی فرادستان اعمال می شود؛ سرزمینهایی وجود داشت که در آنها این باور اوج گرفته بود: پادشاهی مقام الهی است. از سوی دیگر تنفر و انزجار از سلطنت در ممالک دیگری نیز به اوج خود رسیده بود. کلیسا که پس از آن رفورم و جنگهای اعتقادی،به شدت درهم کوبیده شده بود، از نوسازماندهی گردید تا بتواند قدرت این جهانی را باردیگر به چنگ آورد. تلاش یزوئیتها که در برابر تفتیش عقاید کلیسایی مؤثر افتاده بود، کلیسا را واداشت که دست به سازماندهی جدیدی بزند. رویارویی و درگیری این دو نیرو غیرقابل کنترل بود. از اروپای مرکزی در پایان این «دوره طلایی» جز گورستان و ویرانه چیزی برجای نماند. دو سال پس از مرگ شکسپیر آتش جنگهای سی ساله شعله ور شد و آنچه پیشتر در فرانسه و انگلستان رخ داده بود، اینک در آلمان آغاز می گردید؛برای تئاتر فقط آن جایی «طلایی» بود که «شبهای بارتلمی» (2) به گذشته تعلق می گرفت و با آن که نیازی به آن احساس نمی شد، زیرا صاحبان قدرت به گونه ای تصمیم خود را گرفته بودند،چه در اسپانیا، چه در انگلستان و چه در فرانسه و ایتالیا. در آلمان فقط در گوشه ای به نام سیلزی (3) هنوز هم تئاتر می توانست به کار خود ادامه دهد؛ بیدرمن (4) در درام دکتر پاریس (5) نشان می دهد که زندگی چگونه می توانست باشد.
تا زمانی که هیجان و هیاهو و جنجال حکمفرماست نمی توان از تئاتر سیاسی سخن گفت؛ چه کسی حاضر است که به خاطر انتقاد و یا حتی اعتراض، شرایط نابهنجاری را برای خود ایجاد کند؟ آن جا که کویر است و گرسنگی و مرگ همگانی، تئاتر سیاسی محکوم به سکوت می باشد. عصیان و اعتراض نیاز به امید و آرزو دارد تا بتواند تحرکی را موجب گردد. اکنون آنچه سرزمین «طلایی» یا «دوران طلایی» نامیده می شود، می تواند تئاتر سیاسی را امکان پذیر سازد، حتی اگر امید آن چنان هم نیرومند نباشد تا بتواند تئاتر سیاسی را به یک پدیده ی اصلی بدل نماید و انتقاد چندان مهییج نباشد که توان آن را داشته باشد تا جهان و انسانها را دگرگون سازد.
تئاتر سیاسی دوران طلایی همانند تئاتر مذهبی قرون وسطی فراگیر نبود. عصر جدید نه تنها دولتها را رشد و تعالی داد که ملتها را نیز برجسته ساخت. جهش سالهای 1500 تمامی اروپا را فرا گرفت اما در هر کشوری با ویژگیهای خاص خود. در این میان تنها شور و حال خندیدن تقریباً بین المللی شده بود. کمدی دلارته نیرومندترین برنده ی رنسانس بود که تمامی اروپا را تسخیر کرد. کمدی دلارته در اصل حد فاصلی بود میان بدبینی و خوش بینی که به تئاتر «باروک» تحریکی بخشید و سرانجام در زمان روشنگری از میان رفت. رفورم گلدونی (6) آخرین کوشش در این راه است و گُزی (7) هم با تمام تلاش نتوانست آن را نجات بخشد.) در هیچ یک از کشورهایی که تئاتر سیاسی در آنها اوج گرفته بود، کسی این قدرت را نیافت تا از بین المللی شدن خنده جلوه گیری کند. در میان بزرگان تئاتر کسی نیست که تحت تأثیر کمدی ایتالیایی قرار نگرفته باشد. از آن جا که در مورد «اصالت» چندان دقتی اعمال نمی شد، سیماها، موقعیتها و شوخیهای گونه گون به راحتی تقلید می گردید و از این قبیل دستاوردهای صادراتی به سادگی بهره گیری می شد. اینها همه با روح و انگیزه ی بازیهای شاد و روشنفکرمآبانه درهم می آمیخت و در این روند از متون باستانی نیز استفاده می گردید. اما اومانیستهایی که در این راه گام بر می داشتند، بی تردید تحت تأثیر کمدیهایی هم بودند که در زیر پنجره های کتابخانه هایشان در سر هر کوی و برزن اجرا می شد که در جای خود شورانگیز نیز بود. آنان هم میل داشتند که از این شور و حال و قهقهه ها سهمی ببرند. این را به خوبی می توان در آثار آنان مشاهده کرد و همین انگیزه بود که آنها را وادار کرد تا از لاتین دست برداشته و به زبان مردم بنویسند،ماندراگولا نمونه است در این زمینه که قبلاً بدان اشاره شد.
تئاتر ملی
کمدی نه تنها از مرز کشورها گذشت، بلکه مرز طبقات را نیز درنوردید. این پدیده یکی از عجیب ترین و احتمالاً سیاسی ترین مسائل تاریخ تئاتر در قرون اولیه عصر جدید به شمار می رود. زیرا این مسئله - بی طبقه ای تئاتر- تنها به کمدی محدود نمی شود. «عصر طلایی» در تمام ممالک، دورانی است که به تئاتر ملی تعلق دارد. در این دوران افراد پایین و بالای جامعه تغییر مکان داده و جابه جایی چشمگیری در اجتماع به وقوع پیوست، اما تحت همین شرایط هم نه مناسبات اجتماعی دگرگون گردید و نه مناسبات مالکیت. (زمان با کاپیتالیزم همراه بود و فئودالیزم را هم بالاخره پول از میان برداشت و نه عدالت.)در دربار مادرید سالن تئاتر باشکوهی با وسائل مدرن قرار داشت، تئاتر درباری به معنی وسیع کلمه. این تئاتر به مراتب کم محتواتر از تئاترهای ملی قهوه خانه ها در کوچه و بازار بود، زیرا آثار نمایشی قهوه خانه ها خیلی ساده تر و دلپذیرتر به روی صحنه می آمد. خاندان پیر (8)، گروههایی را حمایت کرده و در کاخهایشان نمایشهایی به راه می انداختند، پرواضح است که این گونه نمایشها باید به مذاق صاحبان کاخها خوش می آمد. در اسپانیا هم تئاتر باید طبق موازینی به اجرا در می آمد و کسی حق نداشت جز آنچه حضرات بالایی می خواستند به روی صحنه بیاورد. هر نویسنده ای که این وضعیت را خوش نداشت، حداکثر می توانست کتابی منتشر کرده و بدین وسیله عقده های خویش را بگشاید، همان طور که آلارکن (9) - که به لوپه حسد می ورزید- عمل کرد. تئاتر ملی عصر طلایی توانست به سادگی تئاتر آکادمیک را گوشه نشین کند و این خود کوششی بود در جهت ایجاد یک تئاتر درباری. (پس از گذشت این عصر، هر دوی آنها بار دیگر احیا گردید، تئاتر هنری و تئاتر اختصاصی.)
شرایط ویژه ی تئاتر نشان دهنده ی آن است که نظریه ی مارکسیستی تاریخ برای توضیح حرکات تاریخی تئاتر کافی نیست. مارکس با علاقه ای که به یونان باستان دارد از «دوران طلایی کودکی» سخن می گوید، گویی در تئاتر سیاسی یونان مسائل کودکانه ای مطرح گردیده است. زیرا حقیقتی که صحنه های تئاتر نشان داده است گویای این هشدار می باشند که نومیدی بی طبقه ای همه جا گسترده شده است، به طوری که برای متفکرین این تصور پیش آمده که گویی این جهان صحنه ی تئاتری بیش نیست. نظریه ی مذکور اساس فکری تئاتر باروک می باشد که به کرات نیز به روی صحنه آمده است. کارل فوسلر (10) در کتاب مشهورش لوپه دووگا از اومانیست، سیاستمدار و شاعر اسپانیولی، کودو، چنین نقل قول می کند:
فراموش مکن که زندگی یک تئاتر است.
و تمامی این دنیا یک شوخی محض (11)...
نتیجه گیریهای مسیحی و مارکسیستی را در این مورد باید به کناری نهاد. آگاهی اساسی این عصر در دو قطب ابتدا و انتها گسترده است: خنده های پرهیجان و تهاجمی ابتدای کمدی دلارته و سرخوردگی تلخ «دوران طلایی». در این جا می بینیم که کمدی به تراژدی تبدیل شده و تراژدی هم به نوبه ی خود به صورت کمیک در می آید. بنابراین می توان این چنین جمع بندی کرد: خنده های ابتدایی در تئاتر به صورت شورش درآمده وشک و تردید بعدی تمامی جهان را به مثابه یک تئاتر مشاهده می کند.
مادرید
اسپانیا در سایه ی آزادی و ثروت سلطنتی تقریباً از جنگهای سی ساله به دور ماند. برخلاف سال 1540 که این کشور سرزمین مسیحیت شناخته شده بود، اکنون زمینه هایی علیه آن تدارک دیده می شد. در این جا ژنرال یزوئیت، ایگناتیوس لویولا (12)، میلیشیای مسیحی را به وجود آورد. او تجربه ی انکیزیسیون سالهای 1480 به بعد را فراموش نکرده بود. حرکت و جنبش این ژنرال برای اسپانیاییها تداعی گر آن ترور و وحشت غم انگیز که آزادی اندیشه را به بند می کشید نبود؛ به همین دلیل لویولا تحت لوای مذهب به جنگ رهایی بخش کشورش پرداخت؛ او از کجا می دانست که پس از او با مخالفان آن چنان بی رحمانه رفتار خواهد شد؟تمام قدرت از آن پادشاه (انکیزیسیون نیز از او اطاعت می کرد)،نابود باد دشمنان او! این شعار حتی برای شاهزادگانی که قدرت پیشین را از دست داده بودند نیز معتبر بود. پادشاه با همکاری برخی از شاهزادگان و پشتیبانی مردم حکومت می کرد؛ قوه قضاییه، پلیس و مالیه (به شکل مالیات تصاعدی) قدرت مرکزی را تضمین می کردند. باید دانست که شاه در تئاتر اسپانیا (و به زودی نیز در تئاتر فرانسه) دارای چه وزن و اعتباری بوده است؛ و چگونه این امکان به وجود آمد که او به عنوان ایده در فراسوی نیک و بد درخشیده و شخصیتی بالاتر از قدرت و حق و در حقیقت «جانشین خدا» را کسب نماید. در زمان حکومت کارل پنجم، اسپانیا به این چنین وحدتی دست یافت و همین وحدت بود که به جهان آن زمان نیز تسلط یافت. به این ترتیب آن حکومت مقدس پدید آمد. هر که در برابر آن تسلیم می شد و خود را رعیت آن می دانست، به طور یقین اعتقاد داشت که این زندگی فقط یک چیز موقتی بوده و زندگی جاوید را در سرای دیگر خواهد دید. هنگامی که حکومت کارل پنجم با آن استعفای کذایی و در یک صومعه به پایان می رسید، جهان به مثابه ی تئاتری جلوه گر شد. هانس فرر (جامعه شناس آلمانی) در مورد آن استعفا چنین می نویسد: «صحنه ی استعفای قیصر به عنوان مهم ترین فرد تمامی اروپا همچون سمبلی است برای اروپای مدرن که از امپراتوری خدا به خاطر انسانیت بریده و گویی از نو متولد شده است.» مطلب را ساده تر از این هم می توان بیان کرد: رفتار قیصر در این جا نمایشی بود که ایده ی سلطنت را به تماشا می گذاشت (شاید به این جهت که از پایمال شدن آن به وسیله ی یک مرگ معمولی جلوگیری به عمل آورد).
مورخین را اعتقاد بر آن است که در مورد شکست آرمادا (13) (1588) غلو شده است و نتایج تاریخی آن هم بعدها مشاهده گردید. اما این هم روشن است که در آن زمان دگرگونیهایی در افکار و عقاید به وجود آمده بود و همین دگرگونیها نشان می دهد که چرا کالدرون بیش از لوپه دووگا خود را به سوی شکسپیر می کشاند و نیز چرا او به عنوان یک پدیده ی تاریخی با رنسانس درهم می آمیزد و لوپه با باروک؟
لوپه دووگا(14)
هنگامی که نیروی دریایی اسپانیا (1588) درهم شکسته شد، وگا دو سال بزرگ تر از شکسپیر یعنی بیست و شش ساله بود، و نوزده سال هم بیش از شکسپیر زندگی کرد. لوپه بیانگر عقاید شکسپیر بود همانند کالدرون در نمایش زندگی یک رؤیاست. وگا، نه یک فیلسوف و نه یک نویسنده بدبین بود. او به زندگی با تمام رنجها و نابسامانیهایش ارج قائل بود و چونان یک انسان رنسانس زندگانی می کرد. کارل فوسلر، زندگی او را چنین توصیف می کند: «زننده، وحشتناک، فریبنده، لجام گسیخته و بی بندوبار». لوپه یک شکارچی زن و مردی جهان دیده بود. او تمامی درآمدش را به هدر می داد و به همین دلیل هم در فقر و تنگدستی از جهان رفت. و گاه تمایل فراوان داشت که کلمه آقا (15)را در جلوی نام خود ببیند ولی در زندگی به این آرزو نرسید. وی در شانزده سالگی در مراسم اعدام ماریا استوارت، زنی که دوستش داشت و عشقش را در دل می پروراند، حضور داشت. لوپه دو وگا در بیست و هفت اوت 1635 در گذشت و مراسم خاکسپاریش با شکوه تمام نیز برگزار گردید. نه روز تمام پنج کشیش برایش دعا و نیاش می کردند. حال ببینیم همکارانش درباره ی او چه گفته اند: تصور می کنم، لوپه شاعر قدرتمند زمین و آسمانهاست. بعضی او را از عجایب روزگار می پنداشتند. سروانتس (16) خالق دُن کیشوت در مقدمه ای می نویسد: «لوپه ی بزرگ به سرعت فرمانروای بی همانند تئاتر گردید.»به هر جهت باید تذکر دهیم که لوپه دووگا را در تئاتر سیاسی نباید به دست فراموشی بسپاریم. اگر بخواهیم او را تنها با کمدیهایش (که هنوز هم به صحنه می آیند) بشناسیم، کار درستی نکرده ایم. زندگی واقعی وگا، و رای آقایان، خانمها، خدمتکاران و کمدینهای نمایشهای شنل و شمشیر بوده است. او بی تردید از تمامی امکانات برای خلق و ارائه ی تئاتر بهره گرفته است. دو چیز را نباید از یاد برد، اول این که زندگی در چشم او یک بازی جنون آمیز بود و دوم این که او زندگی را به همان شیوه ی بازیگری، سپری می کرد. با همه ی اینها در مقایسه با آثار نمایشی کنونی، واقعیت در نمایشهای او بیشتر تجلی می کند. آنطوری که دون کارلوس (17) می گوید: «مادرید یک زندان سیاه انکیزیسیون» نبود. این پایتخت جهان را «بابل اسپانیا» نیز می گفتند، شهری انباشته از قصرها، ادارات گونه گون، مقامات، بیکاره های محترم و دزدان مفلوک، روسپیان بی شمار که در هیچ جای دیگر دیده نشده بود، تئاترها، بازیگران، شاعران و دانشگاهها. تعجب آور است که چنین شرایطی در آثار لوپه به انتقاد گرفته نمی شود. شهری که در آن سفلیس (ارمغانی از آمریکا) شیوع یافته و غوغایی به راه انداخته بود.
هنگامی که فیلیپ دوم مُرد (1598)، لوپه سی و شش ساله بود. پس از این واقعه تئاترها دو سال تمام تعطیل گردید ولی بعد از آن دوره ی شیرینی آغاز شد. (در سال 1621 فیلیپ چهارم به پادشاهی رسید، او به تئاتر بیش از حکومت علاقه داشت.) با از میان رفتن نیروی دریایی اسپانیا در نبرد آرمادا، دگرگونیهای فراوان در اخلاق عمومی جامعه پدیدار گشت. فوسلر در این باره چنین می گوید: «اوضاع اجتماعی در این دوره از زندگی لوپه در ارتباط با آداب و سنن و فرهنگ جامعه به مخاطره افتاده بود. پس از مرگ فیلیپ دوم دربار همچنان به عملکردهای سنتی خویش ادامه می داد. زنان ماجراجو در امور مملکتی اعمال نفوذ می کردند، هرزگی و رسوایی بالا گرفت و بیکارگی، فریب، جنجال، شکار تفنّنی، کلاهبرداری، پااندازی از هر قماش، زندگی همیشگی دربار را تشکیل می داد. میل مفرط به نوشته های تحریک کننده (جنسی) در میان زنان و مردان شیوع یافت.» در چنین شرایطی لوپه دووگا به شهرت رسیده و توانست خود را از زندگی عادی به زندگی درباری بکشاند. وی با وجود زن و فرزند باهنرپیشه (زن) دیگری نیز روابط نزدیک داشت و در واقع صاحب دو خانواده بود. (لوپه سیزده سال پس از آن حرفه کشیشی را پیشه خود کرد.)
زندگی واقعی وگا، چنین است و نه آن گونه که در کمدیهایش جلوه می کند. اگر کسی بخواهد جوهر حقایق نهفته در کمدیهای به ظاهر غیرواقعی وگا را کشف کرده و به صحنه بیاورد باید به شناخت دقیقی از زندگی این نویسنده و نویسندگان معاصرش بپردازد، مثلاً: تیرسودومولینا (18) و کمدی دون ژیل شلوارهای سبز، مورتو (19) و کمدی دونادیانا و کالدرون و خانم کوبولد. در کلیه ی این آثار زندگی نابی برخواسته از شرایط اجتماعی آن زمان نهفته که جذابیت کشف آن، همه ی کارگردانان را به سوی خود جلب کرده است، حتی اگر لازم باشد که بخشی از سلستینا را هم به عنوان چاشنی بدان بیفزایند. با تمامی این احوال آثار مذکور را نمی توان تئاتر سیاسی به مفهوم کامل به شمار آورد؛ ولی این را هم نباید نادیده بگیریم که دهکده ای در آتش لوپه دووگا، یک اثر پر ارج سیاسی و انتقادی است.
و اما در مورد نبوغ لوپه، این را باید بدانیم که وی مبتکر و پایه گذار کمدی عشقی نبوده است. شواهد بر آن دلالت دارد که او تمامی آثار و مدارک تئاتر گذشته اسپانیا را در آرشیو خود نگهداری می کرده است. در این جا مسئله ی قابل توجه این که، اروتیک (20) در آثار نمایشی آن زمان پدیده ای کاملاً نو بوده، زیرا پیش از آن هرچه در این روند دیده می شد به شکل خشن «فارس» و «فاست ناخت» و سایر نمایشهای مبتذل عرضه می گردید. و این رنسانس بود که با بهره گیری از تراژدی و کمدی باستان، مسائل عاشقانه را محور آثار نمایشی قرار داد. بر این اساس می توان به اهمیت کمدی عاشقانه و همچنین تئاتر مقدس در شکوفایی و رشد تئاتر اسپانیا پی برد. در کنار جشنهای عظیمی که پادشاهان برپا می داشتند و یا برای آنان برپا می شد، جشن مقدس کاتولیکها همه ساله از سوی ملت برگزار می گردید. در این جشنها بر روی ارابه ها نمایشنامه هایی اجرا می شد. نمایشهای مذهبی (21) وسیله ی مؤسسه ای عمومی تحت نظر اتحادیه ای رهبری می شد و مدیریت آن را از میان افراد ویژه ای انتخاب می کردند. لوپه نمایشنامه های بسیاری برای این تئاتر نوشت. این شیوه ی تئاتر در قرن هفده به اوج شکوفایی خود رسید. (مشهورترین پیس کالدرون به نام تئاتر بزرگ جهان که در سال 1675 نگاشته شد در نوع خود از محتوای عظیمی برخوردار بود). لوپه ترجیح می داد که اضافه براینها آثاری هم برای comedias de teatro بنگارد و این گونه آثار نیز به مرور شهرت زیادی کسب کردند. اجرای این گونه کمدیها که از محتوای سرشاری هم برخوردار بودند به ابزار و وسائل گوناگون نیازی نداشت. برای نمونه می توان از نمایش کلمبوس دنیای جدید نام برد. در این تئاتر خارق العاده که اجرای آن با موفقیت روبرو شد، از کریستف کلمب هرگز به عنوان کاشف آمریکا تجلیل نمی شود، بلکه وی به عنوان مبلغ ارواح بی شماری از بیچارگان مورد احترام قرار می گیرد. گریل پارتسر (22)، درباره ی این کمدی چنین نوشته است: «این اثر مفاهیمی را به نمایش می گذارد که به نفع اسپانیای آن روز نبوده و در حقیقت بُعد دیگری از کشف آمریکا را نشان می دهد.» در این جا لوپه شخص به خصوصی را مورد تهاجم قرار نمی دهد و به تحلیل مسائل و مشکلات می پردازد. واقعیات او را وامی دارد که در این نمایش مشکلات را بی هیچ تحریفی همان گونه که هستند ببیند.
نظریه گریل پارتسر، یک بار دیگر در رابطه با نمایش احیای برزیل تأیید می گردد، این بازی به صورت ایما و اشاره و کنایه بیان شده و در آن گفته می شود که اسپانیا در مقابل خدا و کلیسا به خاطر تهدیدات آمریکای جنوبی از طرف یهودیان و کالوینیستها (23)، مسئول خواهد بود. با اجرای این نمایش، لوپه به تاریخ و واقعه ای در زمان تکیه می کند: در سال 1624 حکام اسپانیا زیر بیرق میسیونهای مذهبی سرمایه گذاری بسیار کردند تا برزیل را از تهاجم هلندیها مصون نگهدارند. در آن شرایط هیچ چیز نمی توانست مانند این انتقاد وگا، هیاهو به راه بیندازد. لوپه نه یک شورشی بود و نه یک مبلغ. او در سال 1599 مأموریت یافت که تصنیفی برای یک عروسی درباری بسراید، وی چهارنابینا را در مقابل دروازه کاخ برای تماشاگرانی که گرد آمده بودند به نمایش گذارد، این چهار نابینا با نوای فیدل (24) آوازی می خواندند و این آواز با دیالوگی که بازیگر نقش شاه عهده دار گفتن آن بود پایان می گرفت، و آن چنین بود:
چرا حیرت می کنید؟
من نیز یک انسانم
در برابر شکوه و توان من
که به چنگش آورده ام، تا به کارش برم
چونان تمامی شاهان پیشین
چرا حیرت می کنید؟
در این لحظه پادشاه با تمامی شکوه و اقتدار خویش به مرگ اندیشیده و چنین می گوید: و آنگاه که نعره مرگبارم فضا را می درد که:
شمشیر! ناوک! زوبین!
دریاها به لرزه می افتد و زمین نیز، و اینک من تنها در رویارویی مرگ بر خویشتن می لرزم.
نمایشنامه ی دهکده در آتش (1614) بازتابی از یک واقعیت عینی است، و این که لوپه در آن شرایط توانسته بر ناروا با نام و نشان بتازد و آن را به صحنه بکشاند، خود قابل تقدیر است، و برد اجتماعی آن تا حدی است که امروزه نیز به صورت ضرب المثل در درون توده ها باقی مانده است. مفاهیمی که برای واژه ی «ناروا» در اثر لوپه می توان برشمرد چنین است: سوء استفاده از قدرت،بی حرمتی و تجاوز و بدنام کردن. و اما خلاصه ی دهکده در آتش: فرماندار سلطنتی در محلی بنام فونتهِ اوجونا (25) به چند زن روستایی طمع کرده و آنها را تعقیب می کند، و از این که این زنها دست رد بر سینه اش می زنند، خشمگین می شود. او برای فرونشاندن خشم خود یکی از آنها را به سربازان سپرده و دیگری را نیز در شب عروسیش می رباید. به هنگام شکنجه ی داماد، عروس گریخته و دهقانان را بسیج کرده و به شورش وا می دارد. آنان هم فرماندار دیوسیرت را دستگیر و اعدام می کنند. اما خشم ملت برای رسیدن به پیروزی کامل در اسپانیای آن روز تکافو نمی کرد. در این رابطه پادشاه برای ختم غائله یک قاضی را به داوری راهی آن جا می کند. نکته ای که به صورت ضرب المثل درآمده در همین جاست، اکنون از هر که می پرسند، قاتل کیست؟ پاسخ یکسانی شنیده می شود: «فونته اوجونا!» و این چنین است که پادشاه و ملکه مجبور به عفو دهکده می شوند.
این همان «تز» سلطنت است که از سوی خداوند به شخص اول عطا گردیده است و در این جا این لطف شامل حال پدیده ای می گردد که قانون آن را پیش بینی نکرده و غمباری فاجعه هم در همین جاست. همانند سیمای پادشاه پرتغال، دون ژوئن دوم، در نمایشنامه ی دوک دوویزئو (26) اثر لوپه دووگا که با تمام خشونت به صحنه می آید، بی آن که به جایی و مقامی در مورد اعمال غیرانسانیش حسابی پس بدهد و باز شبیه سیمای پادشاهی دیگر در نمایش دیگری از لوپه به نام Principe Perfecto شاهزاده ی جنایتکاری که همانند سیمای فرماندار فونته اوجونا با طنز دلنشینی مورد تهاجم قرار می گیرد. در این اثر شاهزاده پلید چونان خرگوشی به دفعات در دام افتاده و رها می گردد و در پایان به اجبار با همان دختر روستایی که قبلاً خود از او هتک ناموس کرده بود، ازدواج می کند. حتی خود فوسلر که می گوید، لوپه برای تئاتر سیاسی اجتماعی بهای چندانی قایل نشده و دنیای نسبی او از مرزهای اخلاق فراتر نرفته، اذعان دارد که تئاتر لوپه در یک نکته شوخی بردار یست: وگا، تماشاچیان خود را خوب می شناسد، هیچ کجای نمایشهای لوپه به اندازه ی لحظه هایی که او رودرروی ناروایی ایستاده و یا حاکمیت را افشا می کند، جلوه ندارد. سه درام نیرومند فونته اوجونا، ال ماجور آلکالده ال ری (27) و پری بانز (28) آثاری هستند که بر علیه نارواییهای اجتماعی خلق شده اند.
قاضی زالامه آ(29) را هم می توان در همین زمینه از وگا نام برد. این اثر نمایشی با شکل محکمی که کالدرون به آن بخشید، اعتبار بیشتری کسب کرد. وگا این مرد کوچک به وسیله ی این چهار نمایشنامه و اجرای آنها از قلب توده ها برخاسته و چونان مرد بزرگی قد راست می کند و همپای او شعر عامیانه هم تکامل یافته و در پهنه ی ادب و فرهنگ جهانی به ارجمندیهای والایی نیز دست می یابد. فوسلر می نویسد که فونته اوجونا با نام دهکده در آتش حتی در شوروی هم با تمام وسواسی که دارند، به عنوان یک درام انقلابی - و البته با سانسور کردن بخش الطاف پادشاه - به نمایش درآمده است. تازه ترین شکل اجرایی این اثر با نام دهکده ی شعله ور به کارگردانی فاسبیندر (30) (کارگردان معاصر آلمانی) به روی صحنه آمده است که در آن قیام دهقانان به هرج و مرج کشیده می شود. در اجرای فاسبیندر، دهقانان به جای آن که برای شادی و سرور دربار و درباریان به دار آویخته شوند، همگی دست به دست هم داده و پادشاه و ملکه و ملتزمین آنها را از تخت به زیر کشیده و همه ی آنان را می خورند؛ و این خود نموداری از یک انقلابیگری سبکسرانه است که این نمایش سیاسی را به فضاحت کشانده و پایمال هوی و هوس می کند.
کالدرون (31)
قاضی زالامه آ در سال 1650 میلادی به اجرا درآمد. سهم کالدرون در تئاتر سیاسی، 15 سال پس از مرگ لوپه، با بازنویسی و اجرای مجدد آن نشانگر دگرگونیها و برخوردهای نوین سیاسی است. البته واقعیت در این نوشته و اجرای جدید از میان نرفته است ولی همین واقعیت در رابطه با معنویت ویژه ای بیان می گردد. «اعجاز طبیعت» در این جا تبدیل به اعجاز هنری شده و به عنوان ایده و خواست نیز جلب توجه می کند. در آثار لوپه گفته می شد که تئاتر مذهبی او مملو از عجایب مقدسه ی زمان است و این عجایب در رخدادها و حرکات مرتبط با واقعیت تجلی می یابد. اعجاز هنری کالدرون در هرچه روشن تر به نمایش در آوردن خود واقعیت است. در این جا واقعیتها آن چنان به نمایش در می آیند که گویی نشانه ای از حقیقت جاودانه اند، و باور نکردنیهای متأثر از اعتقاد، به حقیقت بدل می شوند و تقدس مسیحیت انسان را در نبرد با نارساییها یاری کرده و نجات می دهد؛ با تکیه بر این استدلال که زندگی این جهانی کامل نیست و نباید هم باشد، زیرا زندگی دیگری نیز وجود دارد. از این لحظه دنیای صحنه ی تئاتر به عینیتی کامل دست یافت و هدف آن نیز تغییر کرد، لوپه در زندگی غرق بود اما کالدرون تا آن جایی پیش رفت که به خود اجازه می داد نه تنها از خارج به همه چیز بنگرد بلکه قادر بود تمامی ابعاد را - ژرفا، گستردگی، دورنگری - در نظر گیرد.هیچکس قادر نیست شاعر را تا اعمال اعتقاداتش پیجویی کند، گوته در مورد او چنین می گوید: «کالدرون نابغه ای است که از عقل کامل برخوردار می باشد.» با این تعاریف سیاسی وی شباهت زیادی به تئاتر سیاسی اشیل دارد. این تئاتر تعلق دارد به متفکری متدین و فیلسوف منش که توانسته است آن را به شیوه ای کامل به اجرا درآورد، تئاتری که حکم و اعتقاد و باور او را بیان می دارد. داستان قاضی زالامه آ قالبی شبیه به دهکده در آتش دارد. سربازان پادشاه در نقطه ای اطراق می کنند و چونان همیشه چشمشان در پی زنان و دختران مردم است. دهقانان با شناختی که دارند نوامیسشان را از چشم آنان دور نگه می دارند. اما بالاخره با زور و نیرنگ به یکی از دختران تجاوز می شود. دختری که مورد تجاوز قرار گرفته در گرگ و میش سحری در جنگلی گم شده و پس از سرگردانی فراوان پدر خود را پیدا می کند، پدر با خشونت تمام به درختی بسته شده است. پدر می داند که سربازان پس از به بند کشیدن او با دخترش چه کرده اند، و اکنون دختر مجبور است که در حال گشودن بندهای پدر، آنچه را که بر او رفته نه آن سان که پدر تخیل می کرد، بلکه به درستی و با تلخی تمام بیان کند.
این صحنه که نقطه ی اوج آن دومین بخش از نقطه نظرهای کالدرون به شمار می رود، بیانگر آن است که پرسوناژهای معینی رخدادهای معینی را دنبال نمی کنند بلکه هر یک از پرسوناژها برای خود نیز دنیایی دارند که آن را به تماشا می گذارند. پدر این دختر کشاورزی ثروتمند است که می تواند با خرید عنوان اشرافیت، موقعیت اجتماعی خویش را اعتلا دهد، ولی او تمایلی به این امر ندارد، زیرا غرور او را وامی دارد که همان دهقان باقی بماند. کالدرون این رخداد تیپیک را با مفهومی که در بعد دیگر آن قرار دارد جابه جا می کند و با انگشت گذاردن بر سه مسئله، مفاهیم نوینی را ارائه می دهد که بیانگر خشم و بی رحمی و قساوت و... است؛او مسئله را چنین آغاز می کند:چه فایده ای دارد؟ همه می دانند که من یک کشاورز بوده ام.
رویاروی این کشاورز، ژنرالی قرار دارد که مردم او را به خوش قلبی و حق شناسی می شناسند، ژنرال با این دهقان طرح دوستی می ریزد. از هر دوسوی یک زوج کمیک نیز در نمایش شرکت دارند، از سوی ژنرال یک مهمانخانه چی (زن) با دوست سربازش و از طرف کشاورز یک فئودال ورشکسته یا به تعبیری یک دُن کیشوت. این ترکیب دنیایی است از طبقات و قشرها که بلافاصله هم مورد سؤال قرار می گیرد. افسر و صاحب منصب می تواند به جنایات خود ادامه دهد، زیرا اولاً از ژنرالش دستور دارد و دوم این که سربازان زیر دستش از او و طبقه اش حمایت می کنند. جالب توجه است که پسر دهقان در این گیر ودار سرباز می شود.
در پاسخِ حال چه...؟ کالدرون سومین بخش از نقطه نظرهایش را مطرح می سازد: پس از جنایتی که بدان اشاره شد، اهالی دهکده پدر دختر را به داوری بر می گزینند. اولین موردی که قاضی باید داوری کند، مسئله ی پسر خود اوست که اشراف زاده ی صاحب منصب (متجاوز) را مجروح کرده است. چنین است که داوری سخت و دشوار می گردد: «منی که تنها به انتقام می اندیشم، چگونه ناگهان به داوری برگزیده می شوم؟ آیا در چنین لحظه ای مجاز هستم خطایی بکنم، حال آن که مرا انتخاب کرده اند که از خطا جلوگیری نمایم؟» پس از محکوم کردن پسر خود، پدر با عصای قضات و به یاری روستاییان مسلح می خواهد که افسر اشراف زاده را بازداشت کند؛ اینک دو مسئله پیش می آید: اول اینکه محاکمه و بازداشت اشراف زاده صاحب منصب در حوزه ی مسئولیت دادگاههای نظامی است و در این جا ژنرال فرمانده آگاهانه با دهقانان دشمنی کرده است. بگذریم که او از جنایت افسر زیردست خود نیز متنفر است. دوم این که پدر برای اعاده ی حیثیت از دست رفته دخترش مجبور می شود که زانو زده و از افسر متجاوز تمنا نماید که دختر را به زنی بگیرد. گفته شده که اگر این اثر باورکردنی جلوه می کند، از آن روست که اسپانیای تاریخی را بی کم و کاست به صحنه کشیده است. ولی اگر بخواهیم این تعریف را بپذیریم، باید بگوییم که پس نمی توان هملت را به صحنه آورد، زیرا امروزه شمشیر زهرآگین دیگر مفهومی ندارد و به همان تعبیر دیگر نمی توان هیچ درام قدیمی را به نمایش درآورد. اما به قول پیسکاتور (32)، به نمایش درآوردن چند قرن در یک اثر اهمیت چندانی ندارد. زانو زدن پدر (با هیئت قاضی) در مقابل یک جنایتکار، بی آن که در نظر گرفته شود کیست، در واقع کوشش بی حد یک انسان است که خلاقیت استادانه کالدرون را به ثبوت می رساند. پس از آن که متهم (پسر) قاضی (پدر) را به تمسخر می گیرد، قاضی حکم دادگاه را قرائت می کند. حال تنها برخورد حقوق اجتماعی و حقوق نظامی باقی می ماند که در این مورد فقط پادشاه قادر است تصمیم بگیرد. پادشاه وارد می شود اما چون حکم قاضی در مورد محکوم (پسر) اجرا شده، جسد به دار آویخته ی او را به شاه نشان می دهند. در این لحظه است که تلخی فاجعه بار دیگر آشکارا رخ می نماید. قاضی معتقد است در این جهان برای جنایتکار فقط یک حق می تواند وجود داشته باشد و آن هم مرگ است که در مورد محکوم اجرا گردیده است. به ظاهر همه چیز تمام شده و می بینیم که حتی پادشاه هم داوری قاضی را می ستاید. قدرت سلطنت با تأیید حقوق الهی و تسلیم شدن در برابر حکم به نمایش در می آید، بدان گونه که قهرمان نمایش می گوید: «شادی و سرور پادشاه را باد، آنچه گذشت وظیفه بود و تقدیر، شرافت از آنِ روح و روح خود از آنِ خداست.»
در تئاتر کالدرون همه جا به سیاست بر می خوریم و بر همین منوال آخرین پاسخ را در آثارش در عقاید الهی و اعتقادات مذهبی می یابیم. به عنوان نمونه می توان شهزاده ی پایدار (1635) را نام برد که در آن استدلال سیاسی به شیوه ای مبهم و ناروشن بیان می شود. گروتفسکی در تئاتر بی چیز خود آن شیوه ی آیینی یزوئیتها که پیروزی قربانی را به شکلی شقاوتبار به ثبوت می رساند، به روی صحنه می آورد ولی در واقع وی اثر مذکور را دگرگون می سازد. در اثر کالدرون شهزاده می گوید: «چگونه و چرا باید یک شهر به دست دشمن بیفتد تا من آزاد گردم؟ هرگز!»
مشهورترین اثر نمایشی کالدرون زندگی یک رؤیا می باشد که در سال 1635 به صحنه آمد و می توان آرن را یک نمونه ی تبلیغی برای ایده ی سلطنت دانست. در این نمایش، پادشاه دستور می دهد پسرش را در دژی میان جنگل زندانی کنند چون پیشگویان گفته اند که پسرش زیگوند علیه او خواهد شورید. پادشاه در زندانی کردن پسر برای رهایی از پیشگویی مجاز نیست، زیرا انسان بر ستارگان نیز فائق می آید. همان طور که زیگموند پس از رهایی از دژدست به چنان اعمالی می زند که دوباره او را به بند کشیده و به زندانش می افکنند، و به او می گویند: آنچه بر تو رفته رویایی بیش نبوده است. در همین لحظه است که مذهبی و عقیدتی کردن «تم» از سوی کالدرون آغاز می گردد. اکنون شورشیان او را از بند می رهانند تا پادشاه را سرنگون سازد. این جاست که او به نیروی نهفته در خویش پی می برد، زیرا که یک خواب خود همه ی زندگی است و خوابها نیز خوابی بیش نیستند. حال که زندگی موقت این جهان و نیز رموز سلطنت بر او آشکار گشته، می تواند پادشاه خوبی باشد.
این اثر در سال وفات لوپه یعنی 1635 میلادی بر صحنه آمد. در آن زمان جنگ در آلمان بیداد می کرد؛ در فرانسه هم ریشلیو حکومت را به دست گرفته و صلح و آرامش را به کشور ویران شده بازگردانید و شیوه ی اطاعت مطلق از پادشاه را برقرار ساخت. فیلیپ چهارم که ضعف پادشاهیش شهرت داشت از تئاتر لذت فراوان می برد با این شرط که مبتنی بر مفاهیم «باروک» باشد. بیهودگی این جهان فقط با لطف الهی توجیه پذیر است و بنابراین خدا را در این جهان تقدیس می کنیم که خود همان پادشاه است.
عصر سلطنت مطلقه (33) که در مورد آن سخن فراوان رفته، عصری است که مورخین معاصر معتقدند به عنوان یک سیستم حکومتی هرگز و در هیج جا آن گونه که فرض شده جامه ی واقعیت نپوشیده است. و همه جا تنشها و التهاباتی از سوی اقشار و طبقات گونه گون بر ضد آن به چشم می خورده است. فیلیپ دوم در اسپانیا استبداد مطلق را به نهایت رسانده بود. (سلطنت او تنها به وسیله ی پول حفظ می گردید: سرزمینی که در آن طلای آمریکایی بیش از هر چیز دیگر وجود داشت و ورشکسته های سیاسی بی شماری را به محک تجربه گرفته بود. کارل پنجم (قیصر) در نامه هشدار دهنده و مشهورش به بانکدار معروف، به نام فوگر (34) چنین می گوید: «بدون کمک شما سلطنت نجات نخواهد یافت.») به هنگام مرگ فیلیپ دوم، کالدرون هنوز متولد نشده بود، اما استبداد سلطنتی هنوز هم بر تمامی اروپا سلطه داشت، به گونه ای که در میان متفکران به بحث کشیده و تبلیغ می گردید. در فرانسه، آن جا که سلطان آفتاب (لویی14) استبداد را چونان درخششی جاودانه به رخ می کشید، ژان بودین، بهانه ای می یابد تا از رویارویی با طنز گزنده ی ماکیاولی فرار کند، همان گونه که پراگماتیسم آقای توماس هابس نیز مورد انتقاد قرار گرفت. هابس در Leviathan (35) می گوید: «تمامی پادشاهان روی زمین تبلور ذهنیت خدا و طبیعت هستند و تمامی قوانین انسانی هم تدوین شده اند تا مردم را به سکوت و آرامش وادارند.»
قوانین طبیعت در قاضی زالامه آ و قوانین الهی در زندگی یک رؤیا متجلی می گردد. تقریباً صدسال پس از کالدرون، هابس (فیلسوف انگلیسی) چنین خاطر نشان می سازد: «طبیعت بشری به گونه ای است که نمی تواند با تکیه به نیروی خویش یک سیستم حکومتی معقول برقرار نماید، بدین معنی که نه می توان توده های بشر را به حال خود رها ساخت زیرا این عملی است غیرعاقلانه،و از سوی دیگر حکومت فردی هم نمی تواند مفید حال کل جامعه باشد، زیرا فرد هر که باشد نخست تمایلات خود را در نظر می گیرد.» تکالیف مسیحی کالدرون در تبلیغ سلطنت ادامه یافت و اجرای همین وظایف بود که پای سلطنت را به دنیای بزرگ تئاتر هم کشانید. کالدرون بنا به عقیده ای که به مسیحیت داشت در نمایش تئاتر بزرگ جهان که در 1675 به صحنه آمد، از پادشاه می خواهد که تاج را بر زمین بگذارد زیرا خدا می تواند تصمیم بگیرد که آیا او خوب سلطنت کرده است یا نه. او در این جا مسیحیت را به عنوان تئاتر سیاسی و سیاست را به عنوان تئاتر مسیحی قلمداد می کند. می بینیم که اندیشه های انتقادی او جنبه ی جهانشمولی به خود گرفته و تا آن جایی پیش می رود که به نام خدا، پادشاه را جانشین او بر روی زمین اعلام می دارد.
پی نوشت ها :
1- به دوره ای از فرهنگ و هنر اطلاق می شود که از زمان رفورمها و ضد رفورمهای کلیسا آغاز و از دوران سلطنت مطلقه در اروپا نیز گذشته و به رنسانس می رسد. در این دوره گرایش به آداب و سنن قدیم ضعیف می شود و در ریاضی و فیزیک، فلسفه ی جدیدی به وسیله ی دکارت، اسپینوزا و لایب نیز، پایه گذاری می گردد.
2- Bartholomaus nacht(به فرانسه La Saint Barthelemy)، به شبهای 23 و 24 اوت سال 1572 گفته می شود که در آن هزاران هزار رفورمیست کلیسا (هوگنوت) در پاریس و استانهای فرانسه کشته شدند.
3- Schlesien، ایالتی از آلمان مرکزی که در آن زمان به پروس تعلق داشت.
4- Jakob Bidermann(1639 - 1578)، شاعر آلمانی زمان باروک که یزوئیت بود. درام نامبرده ی بالا از معروف ترین درامهای یزوئیتها به شمار می رود.
5- Xenodoxus
6- Carlo Goldoni (1793 - 1707)، شاعر و کمدی نویس ایتالیایی. به وسیله ی او در تئاتر ایتالیایی کمدی کاراکتر، به جای کمدی دلارته نشست. از گلدونی در حدود صدو پنجاه کمدی باقی مانده که مهم ترین آنها عبارتند از: عروس ایرانی، فتانه (هم زن و هم مرد)، قهوه خانه ی کوچک، منزل نو، دهقانان، بادبزن.
7- Carlo Gozzi (1806 - 1720)، شاعر و درام نویس ایتالیایی که از مدافعین کمدی دلارته بود. مهم ترین آثار او عبارتند از: کلاغ، توراندخت، زبیده، هیولای آبی (فیروزه ای رنگ)
8- Peer، سلسله ای از شاهزادگان انگلستان.
9- Pedro Alarcon، شاعر اسپانیولی که در سال 1833 متولد و به سال 1891 وفات یافت. او طرفدار جدّی هنر کنزرواتیو بود - حدفاصلی میان رمانتیسم و رئالیزم - و مخالف سرسخت ناتورالیزم به شمار می رفت.
10- Karl Vossler، زبان شناس آلمانی که از سال 1872 تا 1949 می زیسته است.
11- No olvides es comedia nuestra Vida yteatro de farsa el mundo todo...
12- Ignatius Loyola
13- Armada
14- Lope de Vega
15- Don
16- Cervantes
17- Don Carlos، پسر فیلیپ دوم - پادشاه اسپانیا - که از 1545 تا 1568 زندگی کرد. او به خاطر طراحی قتل پدرش به زندان افتاد. نمایشنامه ای نیز به همین نام از فردریک شیلر، وجود دارد.
18- Tirso de Molina
19- Moreto
20- Erotik، زندگی عاشقانه با مفاهیم سکس و مسائل گوناگون دیگر.
21- auto Sacramental، نمایشهای مذهبی ویژه ای در اسپانیا که در کوچه و خیابان به روی صحنه می آمد. اینگونه نمایشها در قرن هفدهم و به وسیله ی آثاری از نویسندگانی همچون کالدرون، لوپه دووگا،تیرسودومولینا، والدیویسو و مورتو، به اوج شکوفایی خود رسید.
22- Grillparzer (1872 - 1791)، شاعر اتریشی که از باروک تئاتر بوده و از کلاسیکهای آلمان نیز تا حدودی، به ارث برده بود اما در عین حال سنن وین را هم در نظر داشت وی با اندیشه ی توانایش توانست به همه ی اینها شکل نوینی بدهد. او را بیش از همه باید یک درام نویس دانست.
23- Calvin (1564 - 1509) کالوین در کنار لوتر یکی از اصلاح طلبان نامی مسیحیت است که مذهب پروتستان را پایه گذاری کرد.
24- Fiddel(به لاتین Vidula)، ساز زهی اشرافی متعلق به قرون وسطی،این ساز در قرون سیزدهم دارای پنج سیم بوده است.
25- Fuente Ovejuna
26- Duque de Viseo
27- El mejo alcalde el Rey
28- Peribanez
29- Zalamea
30- Fassbinder
31- Calderon
32- Erwin Piscator (نام واقعی او ویلهلم هاینریش فیشر می باشد) کارگردان و مدیر تئاتر و اصلاً آلمانی است که در سال 1893 متولد گردید. او یکی از طرفداران صحنه ی مکانیستی با تمایلات کمونیستی بوده است و مهم ترین نوشته ی او تئاتر سیاسی نام دارد (1929).
33- Absolutism
34- Fugger
35- Leviathan، نام کتاب مشهور هابس، که در مورد تئوری دولت می باشد و نظرات او را در این مورد بیان می دارد.
