مولیر و سیاست
نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
در مبارزة مکتب زنان روحانیت و روشنگری مولیر به گونة درخشانی برنده شد؛ اما او در نبرد به خاطر تارتوف (1664) بازنده بود، و با وجود پیروزی بعدی که حمایت پادشاه را نیز به همراه داشت – البته پادشاه مایل بود که از این «استاد شادمانی» به عنوان شخص، پشتیبانی نماید ولی هرگز از روح شورشگرش حمایت نمی کرد – ناکامیهای بسیاری را تحمل کرد. در پنج سالی که تارتوف ممنوع بود، نسل مولیر تقریباً تمامی تصورات خود را نسبت به پادشاه از دست داده بود. هرچند لویی از زنان جلف اشرافی و مارکیهای مضحک و همچنین از ارتجاعیون دل خوشی نداشت. اما سر آن نیز نداشت که موافقت خود را با طرف دیگر اعلام داشته و یا آن را تشویق نماید. مرتجعین با علاقة خاصی می خواستند که در سیمای حامیان اخلاقی و اعتقادی مردمی انجام وظیفه کنند و لویی در این رابطه به همین بسنده می کرد که این جماعت او و دربارش را راحت بگذارند (پادشاه در مورد انتقادات بانسنیستها حساسیّت بسیار داشت) بدیهی است که افرادی چون مارکی – همان سیمای مضحک نمایشهای مولیر – در دربار حضور داشتند ولی چاپلوسیهای شاهزادگان برای او منافعی را نیز در برداشت؛ به همین جهت لویی ترجیح می داد که حقوق بازماندة آنان دست نخورده باقی بماند. زنان جلف اشرافی هم به مرور از میدان بدر می رفتند. قدرت و درخشش شخصیت پادشاه می توانست و می باید هم با ظاهری آراسته که دنیایی را به سخره می گرفت، به نمایش درآید. در این روند اگر حقیقت به خدمت او در نمی آمد دیگر معنایی نداشت. آن نیرویی که حمایت و پشتیبانی پادشاه را از تارتوف طلب می کرد تا آن حدّ که برایش سرمایه گذاری شده بود، ارزش نداشت.
افزون بر این، مولیر علاقه و اصرار فراوان داشت که با مقدس نمایان دربیفتد و نه با روحانیون اصیل. و در این نمایشنامه به روشنی می بینیم که جای پایی هم از روحانیون اصیل دیده نمی شود. اریش آور باخ (1) – از دست اندرکاران تئاتر آلمان – در این باره چنین می گوید: «نمایشنامة تارتوف آن شکل از مسیحیت را می کوبد که در آن زمان وجود داشت. هرکس نقش مقابل تارتوف را در جامعه داشت، به عنوان یک مسیحی از پای در می آمد و نابود می شد. این فرد به دنیایی پا می گذاشت که دیگر مسیحی نبود، زیرا که این دنیا دیگر به مسیحیان گناهکار تعلق نداشت و به همین جهت نیز جهانی غیر مسیحی قلمداد می گردید.» دنیای لویی جوان و مولیر هم دنیای غیر مسیحی بود. هرکس بر این باور باشد که نویسندة تارتوف خود را همسو و همراه طرف مقابل تارتوف می داند، باید بپذیرد که ندای «طبیعت» یا آن فرزانگی که به عنوان نتیجة رفتار و آموزشهای غلط تارتوف به دست می آید هرگز اعتقادی نیست، بلکه خود نوعی عملکرد روشنگرانه می باشد.
آورباخ متذکر می شود که نظر کلیسا نسبت به تئاتر در مقایسه با قرون وسطی تقریباً صد و هشتاد درجه تغییر جهت داده بود. اسقف اعظم و رئیس پارلمان پاریس که در غیبت پادشاه، برای دومین بار قصد ممنوعیت نمایش تارتوف را داشتند، اعلام کردند که این در حوزة تکالیف تئاتر نیست که در مسائل اخلاق و مسیحیت مداخله کند. خوب توجه کنید! و تفاوت فاحش و نگرش آن دوران (تئاتر مقدس) و این دوران را به تئاتر دریابید! از سوی دیگر با این ادّعای آورباخ هم نمی توان موافق بود که «در تئاتر مولیر نه تنها ندای مذهب گنگ شده بود، بلکه ندای ملت هم به درستی به گوش نمی رسد.» در بیانات دورین (2) حقایق زیادی مشاهده می شود که عکس نظریة آور باخ را به اثبات می رساند و نمایش دون ژوان حتی حقایق و واقعیات بیشتری را به معرض تماشا می گذارد (1665). همان گونه که در گذشته اشاره شد، مولیر در این زمان جهشی بی باکانه به پیش کرد. در این رابطه نمایشنامة دون ژوان پایه و مایة زیربنای بزرگ ترین طرح او را نشان می دهد. برای این اثر او داستانی را بر می گزیند – قهرمان آن نیز تقریباً یک سیمای داستانی و افسانه ای است – که محل وقوع آن اسپانیا نبوده و سیسیل می باشد، مولیر در اینجا تلویحاً می گوید که این محل فرانسه هم می تواند باشد. دون ژوان ملاّکی فرانسوی است که (در پردة دوم) با دهقانان – این دهقانها با لهجه ویژه ای صحبت می کنند – رفتار ناشایستی دارد. او یکی از همین دهقانان را به عنوان نوکر (به نام اسگانارل) در خدمت خویش دارد. گفته شده که این اثر دارای نقاط ضعفی است، این درست امّا فقط تا آن جا که به وحدت حرکات مربوط می شود چون بسیاری از مسائل در رابطه با تعقیب آن مرد کلاّش به یاری همسر فریب خورده و برادران این زن در پردة ابهام باقی می ماند و یا این که اصولاً با هم ارتباط مستقیم ندارند. اما باید بدانیم که هدف این طرح، وحدت در عمل نبوده بلکه مقصود از آن وحدت در انتقاد بوده است و پردة پایانی به ویژه این موضوع را به اثبات می رساند. پردة چهارم تقریباً همه چیز را بار دیگر تکرار می کند: ابتدا طلبکار، بعد پدر، پس از او اِلویرا و سر انجام صاحب ملک ظاهر می شوند؛ وجود این شخصیتها به خاطر افشای عیوب دون ژوان می باشد: اسراف، اعمال غیر اخلاقی، بی بندوباری و بی توجهی به افتخارات، نقطة اوج جنایت در پردة پنجم به نمایش در می آید: دون ژوان مکّار در این جا به عنوان تارتوف ظاهر می شود. وی به حربه های مذهبی و ارشادی تملق آمیز متوسّل شده و به اهداف خویش نیز نایل می آید. جهان همیشه این آمادگی را دارد که خطاهای متملّق را ببخشاید. در آغاز این نمایش مولیر اعلام می کند: «من نمی توانم تملّق بگویم» سخنان نیشدار دون ژوان تا پردة چهارم نیز ادامه می یابد. او تمایلی ندارد که به عیوب خود اعتراف کند، اما اکنون در خطر تعقیب قرار گرفته و بی پولی و خشم پدر – که می خواهد او را از ارث محروم کند – و تهدیدات صاحب ملک، مطرح است؛ در چنین شرایطی او به حربة استراتژی مفید و سیاست ناب روی می آورد: «اکنون دیگر این عملکرد عیب به شمار نمی آید، چون مقدس مآبی عیبی است که رواج یافته و تمامی عیوب متداول نیز جایگزین تقوی و پرهیزگاری شده است. سیمای خوب انسانی، بهترین سیماها است و امروزه حرفة ریاکاری را که بیشترین امتیازات را در بردارد، باید هنرمندانه بازی کرد.»
دون ژوان تزویر را هنری می داند که همه جا مورد توجه قرار می گیرد، یک «عیب با امتیاز» که هم دهان همگان را می بندد و هم در آرامش کامل قادر است بدون مجازات به کار گرفته شود: «انسان این توانایی را دارد که به نیروی تظاهر، خود را به تمامی گروهها و احزاب پیوند زند.» در این جا فوراً متوجه می شویم که منظور از واژة حزب و گروه چه بوده است. پس از اجرای این نمایشنامه تمامی پاریس درباره «ضربه زدن ارتجاع» به مولیر صحبت می کرده است. دون ژوان می گوید: «من حاضرم به خاطر کردار دیگران خود را به پای قاضی بیندازم. من پشت سر همه به بدگویی و عیبجویی خواهم پرداخت. اگر کسی اندکی هم به من نزدیک شود، با تمام توان خود به دشمنی با او بر خواهم خواست. من همچون انتقامجوی آسمانها، دشمنان خود را بدنام خواهم کرد. آنها را به الحاد متّهم کرده و خشکه مقدّسان متعصب را بر ضد آنان خواهم شوراند. آری بدین سان باید از نقاط ضعف انسانی بهره جست و هوشیارانه خود را با هرزرویها و عیوب قرن هماهنگ ساخت.» این همان ویژگی است که ما آن را در مورد مولیر جهش به پیش نامیده ایم. جهش مزبور در این اثر به طور آشکار به چشم می خورد. پس تعجبی ندارد که این اثر ممنوع اعلام گشته و تقریباً دویست سال به روی صحنه نمی آید. دون ژوان برای مولیر سیمای والایی بود از مردان بزرگ روزگار، که عیوب او نیز به اربابان بزرگی تعلق داشت از دورانی بزرگ. مولیر انبوهی از عیوب را بر دوش قهرمان خود، دون ژوان، می نهد، تا در پایان بتواند بر بزرگ ترین آنها انگشت بگذارد: دروغ! تارتوف هم در آخرین بازنویسی و اجرای آن، به گونه ای است که از چهارچوب تنگ خانة یک شهروند بورژوا خارج شد و به عرصه های جامعه و سیاست کشیده می شود، به این ترتیب صحنه به نمایی از دنیا با تمامی ابهامات و افسانه های عجیب و غریب بدل می گردد. انتقادی تهاجمی و نیشدار از قدرتمندان فرادست جامعه. پدر دون ژوان به او می گوید: «نجیب زاده ای که زندگی آلوده دارد، انگلی است بر پیکر طبیعت.» پدر استدلالات اخلاقی را پیش کشیده و می افزاید: «اگر فضیلت وجود نداشته باشد، تولد هیچ است ... تقوا بزرگترین فضیلت یک اشراف زاده به شمار می رود ... من به پسر یک باربر شرافتمند بیشتر احترام می گذارم تا به پسر پادشاهی که مانند تو زندگی می کند!» در این اثر باید به شگردهای مولیر توجه بسیار داشت، بهره گیری از این شگردها به منظور درک بیشتر حقایقی است که برای تماشاگر طرح می گردد. مولیر قادر است رضایت شخصیتهایی را که از درون جامعه انتخاب کرده و در روی صحنه به ریشخند می گیرد، جلب نماید. در این اثر او با توده ها نیز چنین می کند. دهقان زادة مضحکی در نقش نمایندة توده ها ظاهر می شود، و بدین گونه تمامی توده های روستایی به مسخره گرفته می شوند. پی یرو (3) این دهقان ظاهراً ابله نه تنها قادر است که زرق و برق اشرافیت را به انتقاد بگیرد و سخنان نیشداری در این رابطه به زبان بیاورد که توده های تماشاگر نیز با آن همآوا هستند، بلکه این توانایی را هم دارد که رودرروی ارباب بزرگ به اصطلاح محترم بگوید: «جنابعالی تصور می کنید که چون یک ارباب هستید، می توانید زنان ما را هم گمراه کنید؟ بروید و با زنان خودتان این کارها را بکنید!» دختری که ارباب قصد تصاحبش را دارد – و در این کار موفق نمی شود – در دفاع از خود می گوید: «من یک دختر بیچارة روستایی هستم، اما شرافت خود را دوست دارم و مرگ را بر این بی شرافتی ترجیح می دهم!»
و همچنین صحنة معروف برخورد دون ژوان با گدا، بیش از یک رخداد جنبی ارزش پیدا می کند. دون ژوان به مرد فقیری که بسیار ژنده است، قول یک سکه طلا می دهد، به شرطی که او به خدا ناسزا بگوید؛ اما مرد فقیر با همه تنگدستی و درماندگی به پیشنهاد دون ژوان تن در نمی دهد و بر او چیره می گردد. این صحنه با صحنه های آخرین پرده که در آن پول محور قرار می گیرد، هماهنگی دارد. در این پرده دون ژوان آمادگی ابراز عقیده خویش را اعلام می دارد: «من نمی توانم چاپلوسی کنم»، اما نشان می دهد که علی رغم این جمله او می تواند دست به هر کاری بزند و بر خلاف آن مرد فقیر که تمایلات باطنی خویش را به سکّه ای نمی فروخت، دون ژوان قادر است به خاطر پول، سیمای مقدس مآبی به خود گرفته و آن نقش را به خوبی ایفا نماید.
مردم گریز (1666) آن جهش به پیش را نیز دربرگرفته و ادامه می دهد. اکنون دیگر انتقاد فقط در رابطه با یک سیمای افسانه ای نیست، بلکه با اربابی ارتباط دارد که با جامعة پاریس در تماس می باشد، نام این چهره «آل سست» (4) است و در برگیرندة بالاترین قشر شاهزادگان نیز می باشد. (مقام و لقب مارشالی که در این رابطه به نمایش در می آید، به رخدادهای جنجال بر انگیزی مربوط است که در سطح عالی اشرافیت وجود دارد.) تمامی شخصیتهایی که به روی صحنه می آیند به طریقی با دربار در ارتباط بوده و حتی بعضی آنها در آن جا ذی نفوذند. در این اثر، دنیایی که دشمن بشریت (آل سست) از آن روی بر می گرداند، دنیای بزرگ دربار و شهر است. درست اندرکاران همعصر مولیر گفته اند که هدف وی این بوده که تصویری از جامعة اشرافیت درباری آن زمان به دست دهد. در این اثر هم مولیر باز به همان شگرد دیرینه اش پناه و انتقاد را در پوشش کمیک عرضه می نماید. آل سست به اعمال مضحکی دست می زند. او انسان پر هیجانی است که در این راه زیاده روی هم می کند. عشق او به سلیمن (5) خونسرد، او را بدان جا می کشد که وی خواستها و اهداف خود را با عملکردخویش کیفر می دهد. ممکن است در میان تماشاگران کسانی باشند که مقاصد اپورتونیستی، کنفرمیستی، دوست آل سست (فیلینت (6)) را تأیید کرده و بگویند: وقتی انسان در دنیایی این چنین زندگی می کند مجبور است که نظم آن را هم بپذیرد. اما این ادّعا نمی تواند از تهاجمی که در اثر نامبرده بر ضدّ دروغگویی و تملق با هدف ویژه ای ترغیب می شود و با شدّت هر چه تمام تر نیز اوج می گیرد، چیزی کم کند: «من در این جا هیچ کس را مراعات نخواهم کرد. دیدگان من زخم عمیقی برداشته و دربار و شهر هم به من چیزی نمی دهند جز آن که آتش خشمم را شعله ورتر سازند. غم سنگینی بر دلم نشسته و اندوه ژرفی بر من چیره می شود؛ در زندگی آنان چیزی جز تملّق زشت به چشم نمی خورد و همه جا را بی عدالتی، سودپرستی و خیانت و نیرنگ فراگرفته است.» در این نمایشنامه موضوعاتی همچون ادبیات، سخن چینی و بالاخره عشق نیز مطرح می شود. در پردة سوم، دشمن بشریت (مردم گریز) تکرار می کند که چرا از دربار روی برتافته است: «در من این ویژگی وجود دارد و احساس می کنم که باید از این مکان دوری جویم. آسمان برای من هیچ ارمغانی نیاورده مگر زندگی و روحی که با رسوم درباری سازگاری ندارد. صداقت و درستکاری بزرگ ترین استعداد من است و چون نمی توانم با سخنانم مردم را بفریبم و آنچه می پندارم از آنها پنهان سازم، از این مکان دور می شوم. در چنین سرزمینی انسان به این گونه ویژگیها نیازمند است ... کسی که از مسائل خاصی چشم پوشی نماید، بی شک در هر جامعه ای از منافع ویژه ای بهره مند خواهد بود.»
در پردة آخر:
انسانهای زمانة ما
تمامی افکارشان برای رسیدن به موفقیت بیهوده است
و این چنین است، تقوی و حسن نیّت ایشان
شرافت و عدالت آنان تنها در گرو آزمندی آنهاست.
بگریزیم، از این پیشة سلّاخان، بگریزیم!
زیرا در کنار مردی این چنین گویی در کنار گرگی زندگی می کنم
نه، من هرگز تاب آن ندارم که در کنار شما زندگی کنم.
مولیر به دنبال آل سست خویش در کویر گام بر نمی داشت، این خدمتگزار به سرگرم کردن پادشاه نیز کمر بسته بود. او با تمامی بیماری و سرخوردگی – سرخورده از عدم موفقیت مردم گریز – قادر نبود که کارش را نیمه تمام رها سازد. او باید زندگی می کرد و به خوبی هم می دانست که زندگی گروه نیز به وی وابسته است؛ اعضای گروه بی وجود او هیچ به شمار می آمدند و از این امر خود آنها هم آگاهی داشتند. لاگرانژ (7)، یکی از اعضای گروه که مدیریت تدارکات را به عهده داشته و در مورد امور مالی گروه یادداشتهایی از خود به جا گذارده، چنین می نویسد: «همه مولیر را دوست داشتند ... او برای گروه تلاش فراوان می کرد تا آن جا که همه اعضا وفاداری خود را نسبت به او اعلام کرده بودند. آنها هرگز نمی خواستند مولیر را ترک نمایند، حتی اگر شرایط کاری بهتری نیز می یافتند.» این که او در کویر گام نمی زد – بلکه تنها از شهر خارج شده و در حاشیة آن به جستجو می پرداخت – بدان معنی نیست که او مجبور بود بازهم نمایشنامه هایی نوشته و اجرا نماید، مضافاً این که برنامه های اجرایی برای گروه جز دشواری چیزی به بار نمی آورد. او دارای چنان نیروی خلاقی بود که می توانست برای دربار و شهر، شیرین ترین نمایشها را به وجود آورد. از او تئاتر مطالبه می شد و او هم با شناخت عمیق و استادانه اش قادر بود که در همان چارچوب محدود، درخشان ترین تئاتر عصر خود را عرضه نماید.
با نیم نگاهی به نوشته های مولیر می بینیم که آثار سالهای پایانی، در دنیای پس از او حدّاقل همان ارزشی را یافته اند که تریلوژی او نیز دارا بوده است. گوته (8) – شاعر آلمانی – در میان آثار مولیر بیش از همه به خسیس علاقه داشت. این اثر هم مانند برخی از آثار وی نشانگر آن است که مولیر هنوز نمی توانست از کمدی نیشدار و انتقادی، دست بردارد. اکنون او دیگر موضوعاتی را بر می گزید که چندان خطرناک نبودند و هدف انتقاد هم دیگر شبیه تریلوژی نبود. عده ای از دست اندرکاران تئاتر معتقدند که شخصیتهای پزشک مضحک و مسخره در آخرین اثر مولیر یعنی مریض خیالی در حقیقت همان اساتید مضحک الهیّات دانشگاه بوده اند، و اگر این چنین بوده باشد باید در این نتیجه گیری شک کرد، زیرا نباید انگیزه های مولیر را در مضحک جلوه دادن این شخصیتها نادیده گرفت؛ و آن سرخوردگی ژرفی را که آورباخ «سرگردانی سخت و دشوار» می نامد، باید در ارتباط با همین مسئله دانست، آنان که مانند، بری در این باورند که مولیر در تریلوژی هم این هدف را دنبال کرده که «مورد پسند» واقع شود، باید گفت که شناخت درستی از آثار و نوشته های مولیر نداشته اند.
تئاتر سیاسی مولیر که با امید فراوان به پشتیبانی پادشاه متولّد شد، در «جهش به پیش» به اوج خود رسید – که در همین زمان هم به آن حمایت دل بسته بود – اما پس از این او دیگر با امید اندکی به کار خویش ادامه می داد. درنهایت نیز سرخورده و با تمام ناامیدی و یأس آخرین اعتراض خود را به صحنه آورد که با رعایت تمامی شگردهای ناگزیر برای استتار، یکی از شدیدترین حملات بر ضدّ شرایط موجود جامعه در تاریخ تئاتر به ثبت رسیده است. آنگاه که گوته می گوید: «مولیر انسانها را تربیت کرده، بدین معنی که حقیقت را برای آنان مشخص ساخته» در واقع جان مطلب را ادا نکرده است. مولیر به تربیت جامعه پرداخته، بدین گونه که ماسک از چهرة رهبران و نمایندگان آن برداشته است. مولیر ونسل و این امید (واهی) را در دل می پرورانیدند که سر انجام پادشاه حقیقت را در می یابد و از جنبش فکری نوین در برابر اندیشه های قشری و کهنه و ارتجاعی جانبداری خواهد کرد. باید به بری حق داد و افزود که مولیر در حیطة یک تعهد ویژة سیاسی عمل نمی کرد تا تئاتر وسیله ای در خدمت هدفش باشد، او به تئاتر به عنوان یک هدف می نگریست. طنزهای او نه فقط تند بلکه خنده آور و سیماهای او نه تنها حقیقی بلکه مضحک نیز می باشند. میان بسیاری از نمایشنامه نویسان ایدئولوگ و مولیر این تفاوت وجود دارد که وی نویسنده ای است شوخ طبع و طنزپرداز و این ویژگی از دو سوی اهمیت دارد: نخست این که او در انتقاد از نادرستیها، همة ضعفهای بشری را در نظر نمی گرفت، بگذریم که انتقاد و انتقاد از خود را می پذیرفت و به کار می بست. دوم این که تصویر جامعه ای که در اندیشة او وجود داشت و از آن دیدگاه به انتقاد از جامعه خود می پرداخت، نه کامل بود و نه این که مولیر اصولاً به چنان جامعة کاملی باور داشت. مانند مونتن (9)، که رساله ها و مقالات او یکی از کتابهای دلخواه مولیر به شمار می رفت. مثلاً وی سیمایی همچون مردم گریز را انتخاب می کند و در مقایسه این سیما با خودش، به مفاهیم خنده آوری دست می یابد، سیمایی که خود مولیر هم نتوانست آن را به عنوان دشمن بشریت نادیده انگارد.
ژان ژاک روسو، که تمایلی به طنز و شوخی نداشت در انتقاد از مولیر می گوید: «او مردمان ساده روستایی را به مسخره می گیرد حال آن که سیماهایی مانند فیلینت، را که در فقر و نکبت جامعه تأثیر مستقیم دارند – تنها از این رو که می توانند خود را با زندگی خوب همگون سازند – به عنوان نمونه به نمایش در می آورد.» در این رابطه باید گفت که روسو، نه فقط از شوخ طبعی بی بهره بود، بلکه هیچ گونه درک تئاتری هم نداشت. مولیر مخالف آن بود که همعصران وی و تحلیل گران او در آینده، سیماهای نمایشی او را تصویر زنده شخصیتهای اجتماعی دوران خودش به شمار آورند. بدیهی است که او در رابطه با همنوعانش می کوشید حقایقی را آموخته و به عنوان خمیرمایه سیماهایی که در آثارش خلق می کرد، به کار بندد اما این رابطه در شکل گیری سیماهای او تنها نقش خمیرمایه داشت و نه بیشتر. همان گونه که می بینیم این نظریه با سیمای آلِسست نیز منطبق است. مولیر به هنگام اجرای نقش وی لباس ویژه و گرانبهایی را برگزید: شنل و جلیقه زربفت و همچنین دستکش و کمربند و سایر تزیینات، همه باب روز بوده و درخشندگی خاصی داشت. و بدین سان سیمای «آلسست» نه فقط به عنوان نمونه ای از اشرافیت به نمایش در می آمد، بلکه بیهودگی آن نیز به تمسخر گرفته می شد. با دیدن این سیما، هیچ یک از تماشاگران نمی پنداشتند که در پشت آن چهره، یک مولیر غمگین نهفته است. همبازی او در روی صحنه، همان «آرماند» بود و همه می دانستند که این زن، او را در زندگی فریب داده است. در نقشی که این زن بازی می کرد، بخشی از شخصیت خود او نیز پنهان بود، زیرا که او نقش زنی فریبکار را ایفا می کرد. و باز به فکر هیچ یک از تماشاگران خطور نمی کرد که در پس این درخشش و محبوبیت، زنی قرار دارد که به آسانی دست یافتنی است.
مولیر خمیرمایه ای را به کار می گرفت که در زندگی خود او یافت می شد، چه در زندگی خصوصی و چه در زندگی اجتماعیش، و می کوشید تا از پیوند مجموعة خمیرمایه ها و عناصر که به دست می آورد انسان حقیقی خویش را خلق کند، همان انسانی که در نمایش بدیهه سازی وی به معرض تماشا گذارده شد. ابزار او در اجرای آن، طنز و شوخی بود. اگر مولیر سیماهایی را که مورد پسند روسو بود، عرضه می کرد، شاید تئاتر سیاسی او حال و هوای انقلابی هم می یافت – البته اگر شرایط اجتماعی به او این اجازه را می داد و حکومت هم مخالفتی نمی کرد – اما به یقین این چنین تئاتر انقلابی دیگر آن جذابیت لازم را نمی داشت. مولیر هم مانند برشت، این را می دانست که بر روی صحنة تئاتر، باور تماشاگر بستگی مستقیمی با تضادهای او دارد. در این جا منظور محبوب و منفور نشان دادن قهرمانها و یا نابودی آنها که باعث نمایش برندگی حقیقت می شود، نیست. زمینة حقیقت سیاسی تریلوژی را با آن کوبندگی و حالت انفجار آمیزش، اساساً همعصران مولیر تهیه و تدارک دیده اند. هر کس بدون در نظر گرفتن نقطة ویژه ای از کره خاکی، زندگی سیاسی امروز ما را مورد بررسی قرار دهد، به این واقعیت پی خواهد برد که از اهمیت انتقاد اصلی مولیر (افشای دروغ) حتی اندکی هم کاسته نشده است.
یکی از دشمنان مولیر در نمایشنامة خود او را چنین توصیف می کند: «من او را پشت پیشخوان مغازه ای یافتم، جایی که افراد چُرت می زنند و خواب می بینند. چشمان او بر روی سه چهار نفر خیره شده بود و به دقت هر چه تمام تر به حرفهای آنها گوش می کرد. حالت چشمانش چنان بود که گویی با تمام وجودش نگاه می کند تا افکار آنان را تا اعماق روحشان بخواند.» طرف مقابل می پرسد: «شاید او مخفیانه چهره ها را در ذهنش ترسیم می کرده تا آنها را روی صحنه به نمایش در آورد.» و باز اولی می گوید: «اگر او چنین نکرده باشد، یقین دارم که آنها را با کمال دقت به خاطر سپرده است. مولیر آدم خطرناکی است و اگر افرادی باشند که بر روی دستهایشان راه بروند، او هرگز چشمان خود را فراموش نکرده و از دقّت دست بر نمی دارد.»
مولیر ماسکها را می درید و حتی از درون آنها هم آگاهی می یافت. کارل اشترنهایم (10)، درباره او می گوید: «شاعری مانند مولیر، درحقیقت پزشک کالبد زمان خود می باشد.»
افزون بر این، مولیر علاقه و اصرار فراوان داشت که با مقدس نمایان دربیفتد و نه با روحانیون اصیل. و در این نمایشنامه به روشنی می بینیم که جای پایی هم از روحانیون اصیل دیده نمی شود. اریش آور باخ (1) – از دست اندرکاران تئاتر آلمان – در این باره چنین می گوید: «نمایشنامة تارتوف آن شکل از مسیحیت را می کوبد که در آن زمان وجود داشت. هرکس نقش مقابل تارتوف را در جامعه داشت، به عنوان یک مسیحی از پای در می آمد و نابود می شد. این فرد به دنیایی پا می گذاشت که دیگر مسیحی نبود، زیرا که این دنیا دیگر به مسیحیان گناهکار تعلق نداشت و به همین جهت نیز جهانی غیر مسیحی قلمداد می گردید.» دنیای لویی جوان و مولیر هم دنیای غیر مسیحی بود. هرکس بر این باور باشد که نویسندة تارتوف خود را همسو و همراه طرف مقابل تارتوف می داند، باید بپذیرد که ندای «طبیعت» یا آن فرزانگی که به عنوان نتیجة رفتار و آموزشهای غلط تارتوف به دست می آید هرگز اعتقادی نیست، بلکه خود نوعی عملکرد روشنگرانه می باشد.
آورباخ متذکر می شود که نظر کلیسا نسبت به تئاتر در مقایسه با قرون وسطی تقریباً صد و هشتاد درجه تغییر جهت داده بود. اسقف اعظم و رئیس پارلمان پاریس که در غیبت پادشاه، برای دومین بار قصد ممنوعیت نمایش تارتوف را داشتند، اعلام کردند که این در حوزة تکالیف تئاتر نیست که در مسائل اخلاق و مسیحیت مداخله کند. خوب توجه کنید! و تفاوت فاحش و نگرش آن دوران (تئاتر مقدس) و این دوران را به تئاتر دریابید! از سوی دیگر با این ادّعای آورباخ هم نمی توان موافق بود که «در تئاتر مولیر نه تنها ندای مذهب گنگ شده بود، بلکه ندای ملت هم به درستی به گوش نمی رسد.» در بیانات دورین (2) حقایق زیادی مشاهده می شود که عکس نظریة آور باخ را به اثبات می رساند و نمایش دون ژوان حتی حقایق و واقعیات بیشتری را به معرض تماشا می گذارد (1665). همان گونه که در گذشته اشاره شد، مولیر در این زمان جهشی بی باکانه به پیش کرد. در این رابطه نمایشنامة دون ژوان پایه و مایة زیربنای بزرگ ترین طرح او را نشان می دهد. برای این اثر او داستانی را بر می گزیند – قهرمان آن نیز تقریباً یک سیمای داستانی و افسانه ای است – که محل وقوع آن اسپانیا نبوده و سیسیل می باشد، مولیر در اینجا تلویحاً می گوید که این محل فرانسه هم می تواند باشد. دون ژوان ملاّکی فرانسوی است که (در پردة دوم) با دهقانان – این دهقانها با لهجه ویژه ای صحبت می کنند – رفتار ناشایستی دارد. او یکی از همین دهقانان را به عنوان نوکر (به نام اسگانارل) در خدمت خویش دارد. گفته شده که این اثر دارای نقاط ضعفی است، این درست امّا فقط تا آن جا که به وحدت حرکات مربوط می شود چون بسیاری از مسائل در رابطه با تعقیب آن مرد کلاّش به یاری همسر فریب خورده و برادران این زن در پردة ابهام باقی می ماند و یا این که اصولاً با هم ارتباط مستقیم ندارند. اما باید بدانیم که هدف این طرح، وحدت در عمل نبوده بلکه مقصود از آن وحدت در انتقاد بوده است و پردة پایانی به ویژه این موضوع را به اثبات می رساند. پردة چهارم تقریباً همه چیز را بار دیگر تکرار می کند: ابتدا طلبکار، بعد پدر، پس از او اِلویرا و سر انجام صاحب ملک ظاهر می شوند؛ وجود این شخصیتها به خاطر افشای عیوب دون ژوان می باشد: اسراف، اعمال غیر اخلاقی، بی بندوباری و بی توجهی به افتخارات، نقطة اوج جنایت در پردة پنجم به نمایش در می آید: دون ژوان مکّار در این جا به عنوان تارتوف ظاهر می شود. وی به حربه های مذهبی و ارشادی تملق آمیز متوسّل شده و به اهداف خویش نیز نایل می آید. جهان همیشه این آمادگی را دارد که خطاهای متملّق را ببخشاید. در آغاز این نمایش مولیر اعلام می کند: «من نمی توانم تملّق بگویم» سخنان نیشدار دون ژوان تا پردة چهارم نیز ادامه می یابد. او تمایلی ندارد که به عیوب خود اعتراف کند، اما اکنون در خطر تعقیب قرار گرفته و بی پولی و خشم پدر – که می خواهد او را از ارث محروم کند – و تهدیدات صاحب ملک، مطرح است؛ در چنین شرایطی او به حربة استراتژی مفید و سیاست ناب روی می آورد: «اکنون دیگر این عملکرد عیب به شمار نمی آید، چون مقدس مآبی عیبی است که رواج یافته و تمامی عیوب متداول نیز جایگزین تقوی و پرهیزگاری شده است. سیمای خوب انسانی، بهترین سیماها است و امروزه حرفة ریاکاری را که بیشترین امتیازات را در بردارد، باید هنرمندانه بازی کرد.»
دون ژوان تزویر را هنری می داند که همه جا مورد توجه قرار می گیرد، یک «عیب با امتیاز» که هم دهان همگان را می بندد و هم در آرامش کامل قادر است بدون مجازات به کار گرفته شود: «انسان این توانایی را دارد که به نیروی تظاهر، خود را به تمامی گروهها و احزاب پیوند زند.» در این جا فوراً متوجه می شویم که منظور از واژة حزب و گروه چه بوده است. پس از اجرای این نمایشنامه تمامی پاریس درباره «ضربه زدن ارتجاع» به مولیر صحبت می کرده است. دون ژوان می گوید: «من حاضرم به خاطر کردار دیگران خود را به پای قاضی بیندازم. من پشت سر همه به بدگویی و عیبجویی خواهم پرداخت. اگر کسی اندکی هم به من نزدیک شود، با تمام توان خود به دشمنی با او بر خواهم خواست. من همچون انتقامجوی آسمانها، دشمنان خود را بدنام خواهم کرد. آنها را به الحاد متّهم کرده و خشکه مقدّسان متعصب را بر ضد آنان خواهم شوراند. آری بدین سان باید از نقاط ضعف انسانی بهره جست و هوشیارانه خود را با هرزرویها و عیوب قرن هماهنگ ساخت.» این همان ویژگی است که ما آن را در مورد مولیر جهش به پیش نامیده ایم. جهش مزبور در این اثر به طور آشکار به چشم می خورد. پس تعجبی ندارد که این اثر ممنوع اعلام گشته و تقریباً دویست سال به روی صحنه نمی آید. دون ژوان برای مولیر سیمای والایی بود از مردان بزرگ روزگار، که عیوب او نیز به اربابان بزرگی تعلق داشت از دورانی بزرگ. مولیر انبوهی از عیوب را بر دوش قهرمان خود، دون ژوان، می نهد، تا در پایان بتواند بر بزرگ ترین آنها انگشت بگذارد: دروغ! تارتوف هم در آخرین بازنویسی و اجرای آن، به گونه ای است که از چهارچوب تنگ خانة یک شهروند بورژوا خارج شد و به عرصه های جامعه و سیاست کشیده می شود، به این ترتیب صحنه به نمایی از دنیا با تمامی ابهامات و افسانه های عجیب و غریب بدل می گردد. انتقادی تهاجمی و نیشدار از قدرتمندان فرادست جامعه. پدر دون ژوان به او می گوید: «نجیب زاده ای که زندگی آلوده دارد، انگلی است بر پیکر طبیعت.» پدر استدلالات اخلاقی را پیش کشیده و می افزاید: «اگر فضیلت وجود نداشته باشد، تولد هیچ است ... تقوا بزرگترین فضیلت یک اشراف زاده به شمار می رود ... من به پسر یک باربر شرافتمند بیشتر احترام می گذارم تا به پسر پادشاهی که مانند تو زندگی می کند!» در این اثر باید به شگردهای مولیر توجه بسیار داشت، بهره گیری از این شگردها به منظور درک بیشتر حقایقی است که برای تماشاگر طرح می گردد. مولیر قادر است رضایت شخصیتهایی را که از درون جامعه انتخاب کرده و در روی صحنه به ریشخند می گیرد، جلب نماید. در این اثر او با توده ها نیز چنین می کند. دهقان زادة مضحکی در نقش نمایندة توده ها ظاهر می شود، و بدین گونه تمامی توده های روستایی به مسخره گرفته می شوند. پی یرو (3) این دهقان ظاهراً ابله نه تنها قادر است که زرق و برق اشرافیت را به انتقاد بگیرد و سخنان نیشداری در این رابطه به زبان بیاورد که توده های تماشاگر نیز با آن همآوا هستند، بلکه این توانایی را هم دارد که رودرروی ارباب بزرگ به اصطلاح محترم بگوید: «جنابعالی تصور می کنید که چون یک ارباب هستید، می توانید زنان ما را هم گمراه کنید؟ بروید و با زنان خودتان این کارها را بکنید!» دختری که ارباب قصد تصاحبش را دارد – و در این کار موفق نمی شود – در دفاع از خود می گوید: «من یک دختر بیچارة روستایی هستم، اما شرافت خود را دوست دارم و مرگ را بر این بی شرافتی ترجیح می دهم!»
و همچنین صحنة معروف برخورد دون ژوان با گدا، بیش از یک رخداد جنبی ارزش پیدا می کند. دون ژوان به مرد فقیری که بسیار ژنده است، قول یک سکه طلا می دهد، به شرطی که او به خدا ناسزا بگوید؛ اما مرد فقیر با همه تنگدستی و درماندگی به پیشنهاد دون ژوان تن در نمی دهد و بر او چیره می گردد. این صحنه با صحنه های آخرین پرده که در آن پول محور قرار می گیرد، هماهنگی دارد. در این پرده دون ژوان آمادگی ابراز عقیده خویش را اعلام می دارد: «من نمی توانم چاپلوسی کنم»، اما نشان می دهد که علی رغم این جمله او می تواند دست به هر کاری بزند و بر خلاف آن مرد فقیر که تمایلات باطنی خویش را به سکّه ای نمی فروخت، دون ژوان قادر است به خاطر پول، سیمای مقدس مآبی به خود گرفته و آن نقش را به خوبی ایفا نماید.
مردم گریز (1666) آن جهش به پیش را نیز دربرگرفته و ادامه می دهد. اکنون دیگر انتقاد فقط در رابطه با یک سیمای افسانه ای نیست، بلکه با اربابی ارتباط دارد که با جامعة پاریس در تماس می باشد، نام این چهره «آل سست» (4) است و در برگیرندة بالاترین قشر شاهزادگان نیز می باشد. (مقام و لقب مارشالی که در این رابطه به نمایش در می آید، به رخدادهای جنجال بر انگیزی مربوط است که در سطح عالی اشرافیت وجود دارد.) تمامی شخصیتهایی که به روی صحنه می آیند به طریقی با دربار در ارتباط بوده و حتی بعضی آنها در آن جا ذی نفوذند. در این اثر، دنیایی که دشمن بشریت (آل سست) از آن روی بر می گرداند، دنیای بزرگ دربار و شهر است. درست اندرکاران همعصر مولیر گفته اند که هدف وی این بوده که تصویری از جامعة اشرافیت درباری آن زمان به دست دهد. در این اثر هم مولیر باز به همان شگرد دیرینه اش پناه و انتقاد را در پوشش کمیک عرضه می نماید. آل سست به اعمال مضحکی دست می زند. او انسان پر هیجانی است که در این راه زیاده روی هم می کند. عشق او به سلیمن (5) خونسرد، او را بدان جا می کشد که وی خواستها و اهداف خود را با عملکردخویش کیفر می دهد. ممکن است در میان تماشاگران کسانی باشند که مقاصد اپورتونیستی، کنفرمیستی، دوست آل سست (فیلینت (6)) را تأیید کرده و بگویند: وقتی انسان در دنیایی این چنین زندگی می کند مجبور است که نظم آن را هم بپذیرد. اما این ادّعا نمی تواند از تهاجمی که در اثر نامبرده بر ضدّ دروغگویی و تملق با هدف ویژه ای ترغیب می شود و با شدّت هر چه تمام تر نیز اوج می گیرد، چیزی کم کند: «من در این جا هیچ کس را مراعات نخواهم کرد. دیدگان من زخم عمیقی برداشته و دربار و شهر هم به من چیزی نمی دهند جز آن که آتش خشمم را شعله ورتر سازند. غم سنگینی بر دلم نشسته و اندوه ژرفی بر من چیره می شود؛ در زندگی آنان چیزی جز تملّق زشت به چشم نمی خورد و همه جا را بی عدالتی، سودپرستی و خیانت و نیرنگ فراگرفته است.» در این نمایشنامه موضوعاتی همچون ادبیات، سخن چینی و بالاخره عشق نیز مطرح می شود. در پردة سوم، دشمن بشریت (مردم گریز) تکرار می کند که چرا از دربار روی برتافته است: «در من این ویژگی وجود دارد و احساس می کنم که باید از این مکان دوری جویم. آسمان برای من هیچ ارمغانی نیاورده مگر زندگی و روحی که با رسوم درباری سازگاری ندارد. صداقت و درستکاری بزرگ ترین استعداد من است و چون نمی توانم با سخنانم مردم را بفریبم و آنچه می پندارم از آنها پنهان سازم، از این مکان دور می شوم. در چنین سرزمینی انسان به این گونه ویژگیها نیازمند است ... کسی که از مسائل خاصی چشم پوشی نماید، بی شک در هر جامعه ای از منافع ویژه ای بهره مند خواهد بود.»
در پردة آخر:
انسانهای زمانة ما
تمامی افکارشان برای رسیدن به موفقیت بیهوده است
و این چنین است، تقوی و حسن نیّت ایشان
شرافت و عدالت آنان تنها در گرو آزمندی آنهاست.
بگریزیم، از این پیشة سلّاخان، بگریزیم!
زیرا در کنار مردی این چنین گویی در کنار گرگی زندگی می کنم
نه، من هرگز تاب آن ندارم که در کنار شما زندگی کنم.
مولیر به دنبال آل سست خویش در کویر گام بر نمی داشت، این خدمتگزار به سرگرم کردن پادشاه نیز کمر بسته بود. او با تمامی بیماری و سرخوردگی – سرخورده از عدم موفقیت مردم گریز – قادر نبود که کارش را نیمه تمام رها سازد. او باید زندگی می کرد و به خوبی هم می دانست که زندگی گروه نیز به وی وابسته است؛ اعضای گروه بی وجود او هیچ به شمار می آمدند و از این امر خود آنها هم آگاهی داشتند. لاگرانژ (7)، یکی از اعضای گروه که مدیریت تدارکات را به عهده داشته و در مورد امور مالی گروه یادداشتهایی از خود به جا گذارده، چنین می نویسد: «همه مولیر را دوست داشتند ... او برای گروه تلاش فراوان می کرد تا آن جا که همه اعضا وفاداری خود را نسبت به او اعلام کرده بودند. آنها هرگز نمی خواستند مولیر را ترک نمایند، حتی اگر شرایط کاری بهتری نیز می یافتند.» این که او در کویر گام نمی زد – بلکه تنها از شهر خارج شده و در حاشیة آن به جستجو می پرداخت – بدان معنی نیست که او مجبور بود بازهم نمایشنامه هایی نوشته و اجرا نماید، مضافاً این که برنامه های اجرایی برای گروه جز دشواری چیزی به بار نمی آورد. او دارای چنان نیروی خلاقی بود که می توانست برای دربار و شهر، شیرین ترین نمایشها را به وجود آورد. از او تئاتر مطالبه می شد و او هم با شناخت عمیق و استادانه اش قادر بود که در همان چارچوب محدود، درخشان ترین تئاتر عصر خود را عرضه نماید.
با نیم نگاهی به نوشته های مولیر می بینیم که آثار سالهای پایانی، در دنیای پس از او حدّاقل همان ارزشی را یافته اند که تریلوژی او نیز دارا بوده است. گوته (8) – شاعر آلمانی – در میان آثار مولیر بیش از همه به خسیس علاقه داشت. این اثر هم مانند برخی از آثار وی نشانگر آن است که مولیر هنوز نمی توانست از کمدی نیشدار و انتقادی، دست بردارد. اکنون او دیگر موضوعاتی را بر می گزید که چندان خطرناک نبودند و هدف انتقاد هم دیگر شبیه تریلوژی نبود. عده ای از دست اندرکاران تئاتر معتقدند که شخصیتهای پزشک مضحک و مسخره در آخرین اثر مولیر یعنی مریض خیالی در حقیقت همان اساتید مضحک الهیّات دانشگاه بوده اند، و اگر این چنین بوده باشد باید در این نتیجه گیری شک کرد، زیرا نباید انگیزه های مولیر را در مضحک جلوه دادن این شخصیتها نادیده گرفت؛ و آن سرخوردگی ژرفی را که آورباخ «سرگردانی سخت و دشوار» می نامد، باید در ارتباط با همین مسئله دانست، آنان که مانند، بری در این باورند که مولیر در تریلوژی هم این هدف را دنبال کرده که «مورد پسند» واقع شود، باید گفت که شناخت درستی از آثار و نوشته های مولیر نداشته اند.
تئاتر سیاسی مولیر که با امید فراوان به پشتیبانی پادشاه متولّد شد، در «جهش به پیش» به اوج خود رسید – که در همین زمان هم به آن حمایت دل بسته بود – اما پس از این او دیگر با امید اندکی به کار خویش ادامه می داد. درنهایت نیز سرخورده و با تمام ناامیدی و یأس آخرین اعتراض خود را به صحنه آورد که با رعایت تمامی شگردهای ناگزیر برای استتار، یکی از شدیدترین حملات بر ضدّ شرایط موجود جامعه در تاریخ تئاتر به ثبت رسیده است. آنگاه که گوته می گوید: «مولیر انسانها را تربیت کرده، بدین معنی که حقیقت را برای آنان مشخص ساخته» در واقع جان مطلب را ادا نکرده است. مولیر به تربیت جامعه پرداخته، بدین گونه که ماسک از چهرة رهبران و نمایندگان آن برداشته است. مولیر ونسل و این امید (واهی) را در دل می پرورانیدند که سر انجام پادشاه حقیقت را در می یابد و از جنبش فکری نوین در برابر اندیشه های قشری و کهنه و ارتجاعی جانبداری خواهد کرد. باید به بری حق داد و افزود که مولیر در حیطة یک تعهد ویژة سیاسی عمل نمی کرد تا تئاتر وسیله ای در خدمت هدفش باشد، او به تئاتر به عنوان یک هدف می نگریست. طنزهای او نه فقط تند بلکه خنده آور و سیماهای او نه تنها حقیقی بلکه مضحک نیز می باشند. میان بسیاری از نمایشنامه نویسان ایدئولوگ و مولیر این تفاوت وجود دارد که وی نویسنده ای است شوخ طبع و طنزپرداز و این ویژگی از دو سوی اهمیت دارد: نخست این که او در انتقاد از نادرستیها، همة ضعفهای بشری را در نظر نمی گرفت، بگذریم که انتقاد و انتقاد از خود را می پذیرفت و به کار می بست. دوم این که تصویر جامعه ای که در اندیشة او وجود داشت و از آن دیدگاه به انتقاد از جامعه خود می پرداخت، نه کامل بود و نه این که مولیر اصولاً به چنان جامعة کاملی باور داشت. مانند مونتن (9)، که رساله ها و مقالات او یکی از کتابهای دلخواه مولیر به شمار می رفت. مثلاً وی سیمایی همچون مردم گریز را انتخاب می کند و در مقایسه این سیما با خودش، به مفاهیم خنده آوری دست می یابد، سیمایی که خود مولیر هم نتوانست آن را به عنوان دشمن بشریت نادیده انگارد.
ژان ژاک روسو، که تمایلی به طنز و شوخی نداشت در انتقاد از مولیر می گوید: «او مردمان ساده روستایی را به مسخره می گیرد حال آن که سیماهایی مانند فیلینت، را که در فقر و نکبت جامعه تأثیر مستقیم دارند – تنها از این رو که می توانند خود را با زندگی خوب همگون سازند – به عنوان نمونه به نمایش در می آورد.» در این رابطه باید گفت که روسو، نه فقط از شوخ طبعی بی بهره بود، بلکه هیچ گونه درک تئاتری هم نداشت. مولیر مخالف آن بود که همعصران وی و تحلیل گران او در آینده، سیماهای نمایشی او را تصویر زنده شخصیتهای اجتماعی دوران خودش به شمار آورند. بدیهی است که او در رابطه با همنوعانش می کوشید حقایقی را آموخته و به عنوان خمیرمایه سیماهایی که در آثارش خلق می کرد، به کار بندد اما این رابطه در شکل گیری سیماهای او تنها نقش خمیرمایه داشت و نه بیشتر. همان گونه که می بینیم این نظریه با سیمای آلِسست نیز منطبق است. مولیر به هنگام اجرای نقش وی لباس ویژه و گرانبهایی را برگزید: شنل و جلیقه زربفت و همچنین دستکش و کمربند و سایر تزیینات، همه باب روز بوده و درخشندگی خاصی داشت. و بدین سان سیمای «آلسست» نه فقط به عنوان نمونه ای از اشرافیت به نمایش در می آمد، بلکه بیهودگی آن نیز به تمسخر گرفته می شد. با دیدن این سیما، هیچ یک از تماشاگران نمی پنداشتند که در پشت آن چهره، یک مولیر غمگین نهفته است. همبازی او در روی صحنه، همان «آرماند» بود و همه می دانستند که این زن، او را در زندگی فریب داده است. در نقشی که این زن بازی می کرد، بخشی از شخصیت خود او نیز پنهان بود، زیرا که او نقش زنی فریبکار را ایفا می کرد. و باز به فکر هیچ یک از تماشاگران خطور نمی کرد که در پس این درخشش و محبوبیت، زنی قرار دارد که به آسانی دست یافتنی است.
مولیر خمیرمایه ای را به کار می گرفت که در زندگی خود او یافت می شد، چه در زندگی خصوصی و چه در زندگی اجتماعیش، و می کوشید تا از پیوند مجموعة خمیرمایه ها و عناصر که به دست می آورد انسان حقیقی خویش را خلق کند، همان انسانی که در نمایش بدیهه سازی وی به معرض تماشا گذارده شد. ابزار او در اجرای آن، طنز و شوخی بود. اگر مولیر سیماهایی را که مورد پسند روسو بود، عرضه می کرد، شاید تئاتر سیاسی او حال و هوای انقلابی هم می یافت – البته اگر شرایط اجتماعی به او این اجازه را می داد و حکومت هم مخالفتی نمی کرد – اما به یقین این چنین تئاتر انقلابی دیگر آن جذابیت لازم را نمی داشت. مولیر هم مانند برشت، این را می دانست که بر روی صحنة تئاتر، باور تماشاگر بستگی مستقیمی با تضادهای او دارد. در این جا منظور محبوب و منفور نشان دادن قهرمانها و یا نابودی آنها که باعث نمایش برندگی حقیقت می شود، نیست. زمینة حقیقت سیاسی تریلوژی را با آن کوبندگی و حالت انفجار آمیزش، اساساً همعصران مولیر تهیه و تدارک دیده اند. هر کس بدون در نظر گرفتن نقطة ویژه ای از کره خاکی، زندگی سیاسی امروز ما را مورد بررسی قرار دهد، به این واقعیت پی خواهد برد که از اهمیت انتقاد اصلی مولیر (افشای دروغ) حتی اندکی هم کاسته نشده است.
یکی از دشمنان مولیر در نمایشنامة خود او را چنین توصیف می کند: «من او را پشت پیشخوان مغازه ای یافتم، جایی که افراد چُرت می زنند و خواب می بینند. چشمان او بر روی سه چهار نفر خیره شده بود و به دقت هر چه تمام تر به حرفهای آنها گوش می کرد. حالت چشمانش چنان بود که گویی با تمام وجودش نگاه می کند تا افکار آنان را تا اعماق روحشان بخواند.» طرف مقابل می پرسد: «شاید او مخفیانه چهره ها را در ذهنش ترسیم می کرده تا آنها را روی صحنه به نمایش در آورد.» و باز اولی می گوید: «اگر او چنین نکرده باشد، یقین دارم که آنها را با کمال دقت به خاطر سپرده است. مولیر آدم خطرناکی است و اگر افرادی باشند که بر روی دستهایشان راه بروند، او هرگز چشمان خود را فراموش نکرده و از دقّت دست بر نمی دارد.»
مولیر ماسکها را می درید و حتی از درون آنها هم آگاهی می یافت. کارل اشترنهایم (10)، درباره او می گوید: «شاعری مانند مولیر، درحقیقت پزشک کالبد زمان خود می باشد.»
پی نوشت ها :
1- Erich Auerbach
2- Dorine
3- Pierrot
4- Alceste
5- Celimene
6- Philinte
7- Ia Grange
8- Goethe
9- Michel Montaigne (1592 – 1533)، فیلسوف و نویسندة فرانسوی که عقل را مورد تردید قرار داده است. مهم ترین اثر او رساله ها و مقالات نام دارد.
10- Carl Sternheim (1942-1878)، نویسندة اکسپرسیونیست آلمان که درامهای مشهور او عبارتند از: دون ژوان (1910)، خودسزار، خودنیستی (1931).
