اینک آخرالزمان

خدایان میرا

اینک آخرالزمانِ کاپولا مُلهَم از دل تاریکی(1) جوزف کُنراد(2) (1902) است و کلّاً بر اساس آن پدید آمده است. راوی، که در فیلم ویلارد(3) و در کتاب مارلو(4) نام دارد، سفری ترسناک را از طریق رودخانه در پیش می گیرد. در رُمان این سفر در کُنگو روی می دهد، در روزگاری که امپریالیسم بر سر آفریقا در ستیز و کشمکش است؛ در فیلم ویلارد به هنگام جنگ آمریکا بر ضدّ ویتکونگ ها(5) از طریق ویتنام به کامبوج می رود. او می کوشد تا شخص مرموزی را بیابد، که هم در کتاب و هم در فیلم کورتس(6) نام دارد، و ظاهراً بر اثر سالها زندگی در بیابان، دچار پریشانی ذهنی شده است. کورتس مورد پرستش بومیان قرار گرفته و به اعمال وحشیانه آنان دامن زده است. فیلم از قصّه کُنراد فراتر می رود، زیرا ارتش آمریکا به کاپیتان ویلارد مأموریت داده است که «با نهایت غیرت» کارِ سرهنگ کورتس را بسازد- یعنی او را بکشد- چون «روش ها»ی او «نادرست» است. به عبارت دیگر، مأموریت ویلارد کشتن مردی است که خود را به صورت خدا درآورده است. این آدم کشی در حالی صورت می گیرد که بومیان دارند بوفالویی را قربانی می کنند. هم در رمان و هم در فیلم آخرین کلمات کورتس اینهاست: «وحشت! وحشت!» اما در کتاب مارلو به انگلستان بازمی گردد تا نامزد این «نابغه جهانی» را متقاعد کند که مرد در آخرین لحظه نام وی را بر زبان آورده است، حال آن که در فیلم ویلارد وقتی معبد کورتس را ترک می کند با خیل پیروان او مواجه می شود که اینک ویلارد را به خدایی برداشته اند و در مقابل وی کرنش می کنند. ویلارد این مقام را نمی پذیرد و آن ناحیه را ترک می کند؛ در سکانس پایانی، بر فراز عناوین آخر فیلم، می بینیم که هلی کوپترهای آمریکایی معبد را بمباران می کنند.
به این ترتیب، کاپولا روایت کُنراد را با قدرت یک الگوی اسطوره ای همراه می کند. الگوی موردنظر در این جا اسطوره باروری است، و مقتدای کاپولا در این کار سّر جیمز فریزر و جسی ال. وِستون(7) هستند. پس اتّفاقی نیست که کورتِس کاپولا، انسان- خدایی که محکوم به مرگ است، کتاب های فریزر و وستون را در دست دارد که هر دو به موضوعی واحد می پردازند. وقتی دوربین درون معبد کورتس می چرخد عمداً بر روی این دو اثر درنگ می کند تا مطمئن شود که تماشاگر ارتباط میان آنها را در نظر دارد. این دو اثر، شاخه زرّین فریزر و از آیین تا قصه وستون هستند. اگر رمان کُنراد خط سیر داستان کاپولا را شکل می دهد، کار فریزر و وستون در زمینه اسطوره نگاری است که ساختار فیلم او را می سازد. ما این ساختار را الگوی خدای میرنده و زنده شونده می نامیم.
شاخه زرین بین سال هی 1890 و 1915، در دوازده مجلّد پدید آمد، و سپس در سال 1922 در یک جلد خلاصه شد. عنوان فرعی آن «پژوهشی در جادو و مذهب» است. این اثر عظیم به صورت یک رُمان جنایی تنظیم شده است، زیرا با یک قتل آغاز می شود. در ادامه فریزر می کوشد که قاتل و، مهم تر از آن، انگیزه و شیوه قتل را بیابد. سابین مک کورمک،(8) که گزیده ای تازه از گزارش طولانی و پیچیده فریزر فراهم آورده است، ماجرا را چنین باز می نماید:
در نِمی،(9) نزدیک رُم، معبدی بود که، تا زمان امپراتوری، دیانا،(10) الهه جنگل ها و جانوران و دهنده فرزند، به همراه زوج نرینه اش، ویربیوس،(11) در آن مورد پرستش قرار می گرفت. قاعده معبد این بود که هر مردی می توانست کاهن آن باشد و عنوان پادشاه جنگل را به خود اختصاص دهد، به شرط آن که نخست شاخه ای- شاخه زرّین- را از درختی مقدّس در بیشه معبد برمی کند و سپس کاهن را می کشت. به این ترتیب هر کاهن به شیوه ای منظّم جای خود را به دیگری می داد. هدف شاخه زرّین این است که به دو سؤال پاسخ دهد: چرا کاهن مجبور بود سلف خود را بکشد، و چرا نخست می بایست شاخه را برکَنَد؟
چون جواب مشخصّی برای هیچ یک از این دو سؤال وجود ندارد. فریزر نظایر آیین نِمی را گردآوری و آنها را با یکدیگر مقایسه می کند. فریزر نشان می دهد که قواعد مشابهی در سراسر جهان و در طول تاریخ وجود داشته، و امیدوار است که از این طریق به شیوه کارکردِ ذهن بدوی دست یابد، و سپس از این یافته خود بهره گیرد و پرتوی بر ماجرای معبد نِمی بیفکند. فریزر، در گردآوری نظایر این ماجرا، به دنبال قرینه های کامل نیست، بلکه آیین نِمی را به بخش های مجزّا تقسیم و هر یک را به نوبه خود بررسی می کند. در حقیقت، هر یک از شواهد ممکن است در دو یا چند جنبه از مسأله به کار آید.
(فریزر، 1978، ص18)
بنابراین مردم شناسی فریزر را می توان در وهله نخست به مکتبی از علم تفسیر متعلّق دانست که اصطاحاً آن را مکتب «اسطوره و آیین» می نامیم. این رویکرد به اسطوره شناسی، چنان که از عنوان آن معلوم است، روایت را در قالب مراسمی بیان می کند که، بنابر تصوّر، روایت از آن پدید آمده یا با آن همراه است. چون نوع مراسمی که فریزر به آن علاقه دارد آداب و مناسک مربوط به گیاهان است، نوع اسطوره ای هم که بیش از همه به آن علاقه مند است اسطوره مربوط به خدا و الهه باروری است. او که این نمونه را برگزیده است، داستان فنیقی/یونانیِ ادونیس(12) را به عنوان سرمشق الگویش برمی گزیند؛ این داستان، به نظر او، قرینه داستان اوزیریس است، که قبلاً آن را دیدیم. این اسطوره به ما می گوید که خرسی وحشی ادونیس را، که انسان است، از پای درمی آورد؛ و بعداً آفرودیته،(13) الهه عشق و باروری (همان ونوس(14) رومی)، او را در هیأت یکی از خدایان زنده می کند. نکته این است که الهه می خواهد مطمئن شود که ادونیس هر سال بهار از نو متولّد می شود تا با او باشد. فریزر جنبه آیینی این داستان را توصیف می کند:
در جشنواره های ادونیس، که در آسیای غربی و در سرزمین یونانی برگزار می شد، هر ساله با شیون و زاری، در ماتم مرگ این خدا سوگواری می کردند و این کار عمدتاً به دست زنان صورت می گرفت؛ تندیس های او را به صورت نعش برای تدفین بیرون می آوردند و به دریا یا چشمه ها می انداختند؛ و در بعضی جاها بازگشت او به زندگی را روز بعد جشن می گرفتند. در اسکندریه تندیس های آفرودیته و ادونیس را روی دو تخت قرار می دادند؛ و انواع میوه های آبدار، کیک، گیاهانی که در گلدان می رویند، و آهاچیق هایی را که با رازیانه سبز شده بودند در کنار آن ها می گذاشتند. ازدواج عاشق و معشوق را یک روز جشن می گرفتند، و روز بعد زنان در جامه سوگواری، با موی پریشان و سینه برهنه، تندیس ادونس مرده را به ساحل دریا می بردند و آن را به امواج می سپردند. لیکن سوگواری آنان با امیدواری همراه بود، زیرا آواز می خواندند که از دست رفته دوباره بازمی گردد.
(فریزر، 1978، ص130)
معنای چنین آیینی، و چنین اسطوره ای، باروری است. همین نکته است که آن را، چنان که خواهیم دید، با رسم و راه معبد نِمی مربوط می کند.
و این همه ما را به دومین جنبه مردم شناسی فریزر می رساند: این مردم شناسی از «روش تطبیقی»(15) بهره می گیرد. هر زمان و مکانی، هر جزءِ کوچکی از هر عمل آیینی در این روش مهم است و به کار می آید. موادّ کار از هر جا که باشد، خواه از انگلستان قرن نوزدهم و خواه از یونان باستان، به دقّت فراهم می آید. هرجا که نشانی از آیین باروری در دست باشد (مثلاً آدمکی که آن را به رودخانه می اندازند و باز بیرون می کشند)، می توان الگوی نهایی مرگ و باززایی را در آن دید. به عبارت دیگر، فریزر «جهان گرا»(16) است: او معتقد است که می توانیم فرهنگ ها را با هم مقایسه کنیم زیرا میل ابتدایی انسان به اسطوره سازی اساساً در همه جا یکسان است. البته همین ادّعای او که می توان چنین کاری کرد نشان از روح تجدّد(17) دارد. مراسم و داستان هایی که ثبت می شوند یا به گذشته کهن ما تعلّق دارند یا از توحّشی سرچشمه می گیرند که ته مانده ای از آن هنوز در تصوّر «عوام» باقی است. بنابراین، اگرچه فریزر به اسطوره نگاری نه اسطوره سرایی علاقه دارد، همین لحن تفرعن آمیز او در قبال شواهدی که از نظر خودش جهانی است پرده از اسطوره حاضر برمی دارد، اسطوره ای که برآمده از عصر روشنگری است، یعنی داستان پیشرفت از طریق عقلانیّت، که ما آن را پیش از این «اسطوره بی اسطورگی» نامیدیم. این یک تناقض در بطن کار فریزر است. تناقض دیگر این است که وی، به رغم آن که بر روایت خود از پیشرفت و ترقّی صحّه می گذارد، گویی در حسرت از دست رفتن جهانی است که مراسم و داستان هایی را پدید آورده که وی اینک با کوششی طاقت فرسا آن همه را جزء به جزء بیان می کند. یعنی، با این که موضع رسمی فریزر بسیار نزدیک به اثبات گرایی(18) است، و معتقد است که آدمی از جادو به دین و از دین به علم رسیده است، اما ظاهراً شیفتگی او در برابر «جهالت» ی که به نظرش در دو مرحله نخست نهفته است به همان اندازه شیفتگی وی در مقابل حقیقتی است که در مرحله سوم مفروض است.
اما ببینیم تفسیر «اسطوره و آیین» و تطبیق گرایی(19) عام در عمل به چه شکل صورت می گیرد. خلاصه این که باید پاسخ های فریزر را به پرسش های خودش یادآور شویم. چرا پادشاه جنگل باید بمیرد؟ چرا جانشین او باید شاخه را از درخت برکَنَد؟ پس از دوازده جلد پاسخ این سؤالات را می یابیم. خدا، یا آن کس که مظهر اوست، درست به این دلیل که کارش باروری است باید بمیرد. اجتماع برای بقای خود متکی به اوست، یا بقای خود را مرهون وجود او می داند. اگر آن خدا نمیرد نمی تواند باز به دنیا آید و الهه را بارور کند، و به این تریب محصول جدیدی در کار نخواهد بود. اصل بنیادین این قضیّه جادوست، که از نظر فریزر منشأ هرگونه اسطوره سازی و هر دین و مذهبی است. در حقیقت، او از این هم فراتر می رود و شروع اقتدار غیردینی و بنابراین شروع تمدّن را هم به جادو نسبت می دهد؛ نه تنها نخستین کاهنان بلکه نخستین پادشاهان هم ظاهراً جادوگر بوده اند. کسب عنوان پادشاه جنگل امری جادویی بود که در نهایت به صورت آیین مذهبی درمی آمد.
به نظر فریزر، در نخستین مرحله تفکّر، یعنی تفکّر جادوگرانه، طبیعت نیرویی کور تلقّی می شود که باید آن را هدایت کرد. وقتی جادو به دین تبدیل می شود، طبیعت شکل خدایان انسان گونه را به خود می گیرد که باید عرصه ای کامل را برای قدرت نمایی آنان فراهم کرد. همه چیز مشروط به این است که باروری خدا یا خدایان تضمین شود. منطقِ بر جای مانده امری دوگانه است. با جادوی «همدلانه»،(20) مرگ و تولّد دوباره خدا مقارن، یا به تعبیر قوی تر، علّت نوزایی جهان است. (فریزر این امر را با ریختن آب بر زمین به منظور ایجاد باران مقایسه می کند). با جادوی «مُسری»،(21) خدا به صورت «بلاگردان»ی درمی آید که سترونی را دور می کند و اگر نکند ممکن است محصول دچار آفت شود. (به تعبیر درست تر، این جادوی «ضدّ مُسری»(22) است. فریزر جادوی مُسری را این می داند که فرضاً عاشقی بر طرّه ای از گیسوی معشوق افسون بخواند و بر او تسلّط یابد.) این منطق خطاناپذیر است. و به ما می گوید که چرا پادشاه جنگل باید «شاخه زرّین» را برکند. این بخش از درخت، که درخت بلوط است، مشخصاً داروُش(23) است. این گیاه حاوی قدرت ژوپیتر،(24) خدای رومی آسمان و طوفان، است، که هر از چند گاهی تمام نیرویش را از راه صاعقه به درخت القا می کند. جانشین شاه جنگل باید آن را برکند تا ثابت کند که نیروی الهی را به دست آورده است. تنها از طریق این جانشینی خشونت آمیز، که خشونت تندر نشانه آن است، باروری زمین را می توان تضمین کرد. ارتباطی جادویی میان خدای میرا و خدای از سرگیرنده زندگی از یک سو، و چرخه فصلی از سوی دیگر وجود دارد. شاه مرده است؛ زنده با شاه.
اگر اساس دین همین الگوی مرگ و باززایی است، پس می توان نتیجهگرفت که ادیان «متعالی تر» هم از این قاعده مستثنا نیستند. در حقیقت، درچاپ نخست شاخه زرّین کاملاً آشکار است که فریزر عیسی مسیح را فقط نمونه دیگری از الگوی خدای میرا و از سرگیرنده زندگی می داند. لیکن هرچه کار پیش تر می رفت، فریزر در این مورد پروای بیشتری می کرد- انگار او، که ملحدی میانه رو بود، از بحث و جدل افراط آمیز بیمناک بود. اما ارتباط میان مذهب باروری و مسیحیت نیازمند شرح و بیان بود، و شاگرد او جسی.ال.وستون مستقیماً به سراغ این مسأله رفت. به عبارت دیگر، وی می خواست نشان دهد که روایت هایی که پیش از آن کاملاً مسیحی قلمداد می شدند از مراسم مربوط به گیاهان، یا به تعبیر او از «مناسک طبیعت»،(25) نشأت می گیرند. با خواندن کتاب از آیین تا قصه وستون(1920)، می بینیم که مردم شناسی فریزر می تواند به حلّ معمّاهای دیرینه در زمینه تفسیر ادبی کمک کند- در این مورد، افسانه قرون وسطایی جام مقدّس(26) مطرح است که در سنّت مسیحی سابقه ای ندارد:
چند سال پیش که از مطالعه اثر دوران ساز سِر جِی.جی.فریزر، شاخه زرّین، تازه فارغ شده بودم، از شباهت میان برخی ویژگی های داستان جام و جزئیات ویژه ای که از مناسک طبیعت توصیف شده بود دچار شگفتی شدم. هرچه بیشتر این قصّه را تحلیل کردم، شباهت موجود شگفت انگیزتر شد، و سرانجام از خود پرسیدم آیا ممکن نیست که در این افسانه رازآمیز- رازآمیز هم به لحاظ ماهیّت آن، و هم به لحاظ ظهور ناگهانی و اهمیّتی که ظاهراً به آن داده شد، و سپس محو شدن ناگهانی و کامل آن- گزارشی آشفته از آیینی نهفته باشد که زمانی فراگیر بوده و بعداً بر اثر رازداری شدید به صورت پنهان به حیات خود ادامه داده است؟
(وستون، 1920، صص4-3)
فرض وستون این است که آیین باروری که فریزر شواهد آن را گرد آورده است سرانجام به صورت یک «کیش راز»(27) درآمده است. تردیدی نیست که، در سده های بلافاصله پیش و پس از مسیح، خاور نزدیک و ناحیه باستانی مدیترانه شاهد یک جا به جایی مذهبی بوده است. جشن های دسته جمعی ای که احیای محصول، و در نتیجه بقای اجتماع، را تضمین می کرد، متناوباً با نوع جدیدی از مراسم و تشریفات همراه می شد. در این نوع مراسم، سالک مبتدی می خواست خود را از قید و بند این زندگی خاکی رها کند و، نه به یک خدای باروری نظیر ادونیس یا اوزیریس، بلکه به یک خدای «رازناک» چون آتیس(28) توسّل جوید.
آورده اند که آتیس چوپانی فریگیایی(29) بود که الهه سیبله(30) چون عاشقش شد او را دیوانه کرد؛ آتیس در حالت جنون خود را اخته می کند و به همسری جاودانه الهه درمی آید (وی را غالباً سوار بر گردونه ای در کنار الهه ترسیم کرده اند که چهار شیر آن را می کشند). این مناسک که در سراسر یونان رواج یافت و سپس به روم رسید، مبتنی بر یک آیین بهاری سالانه بود که به افتخار آتیس برگزار می شد: در این مراسم آیینی سالکان خود را اخته می کردند و گروهی از کاهنان که جامه زنان به تن داشتند خود را شلّاق می زدند. پس از آن، شرکت کنندگان ولادت دوباره آتیس را جشن می گرفتند. این آیین، آن گونه که گزارش شده است، شبیه آیین ادونیس به نظر می رسد، اما وستون معتقد است که در آیین آتیس ورود به جمع سالکان بیشتر مورد تأکید بود. آنها که وقف آتیس می شدند عموماً به این دلیل از مردم عادی تمایز می یافتند که خود را با میل و رغبت اخته می کردند. به عبارت دیگر، دو نوع پرستش وجود داشت: پرستش «عام» (که از طریق آن همه مردم از تولّد دوباره آتیس بهره می بردند) و پرستش «خاص» (که از طریق آن فقط افراد برگزیده در راز الوهیت او سهیم می شدند). از این لحاظ، پرستش آیس آن را به «آیین الئوسی»(31) بسیار نزدیک می کرد- الئوسیس(32) محل معبدی است که به نام دِمِتر،(33) الهه غلّات، برپا شده بود. تشرّف به این آیین شامل دو مرحله بود. مرحله نخست نماد و مظهر گیاهان بود؛ مرحله دوم چندان حالت محسوسی نداشت، اما گمان می رفت که به بینشی ژرف تر و معنوی تر می انجامد.
ظاهراً عیسی مسیح تا مدتی خدای اسرارآمیزی قلمداد می شد که از دو جهت در رستگاری انسان مؤثر بود. برای بسیاری وی ظاهراً خدای میرای دیگری بود که موکّل گیاهان به شمار می رفت؛ عدّه کمی هم او را غایت طریقتی مرموز و پنهان تلّقی می کردند. حلقه واسط این دو طرز تلقّی عید «مسیحایی»(34) یا عید «عشای ربّانی»(35) بود، که در آن نان و شراب نه تنها مظهر غلّه و انگور بلکه غذایی معنوی به شمار می رفت. نما جام از همین جا پدید آمده است:
نُه یا ده سال طول کشید تا شواهد خود را کامل کنم، اما سرانجام حلقه گم شده پیدا شد، و اینک بر مبنای متون چاپ شده می توانیم شباهت های موجود میان جزئیات داستان جام و نمادگرایی کیش راز را که مدارک آن در دست است ثابت کنیم. علاوه بر این، می توانیم نشان دهیم که روزگاری میان این کیش های راز و مسیحیت پیوندی نزدیک وجود داشته است، چنان که در همه آنها آیین مشترکی دیده می شود، و آن نوعی «عشای ربّانی» است که در آن هر یک از مؤمنان نصیب خود را از غذای زندگی که در ظروف مقدّس است برمی گیرند.
(وستون، 1920، صص 5-4)
وستون، ضمن تقدیر از فریزر، نتیجه می گیرد که افسانه جام از «کیش راز» اقتباس شده درست همان طور که «کیش راز» از «کیش طبیعت» اقتباس شده است. بعداً که قالب ادبی رمانس(36) پدید آمد، روایت های مربوط به جام پهلوانی را نشان می دادند که در طلب جام گمشده ای بود که حاوی خون مقدّس مسیح بود. قالب رمانس اساساً ریشه در مذهب باروری داشت، و بر اثر عبور از قلمروِ راز کمال یافته بود. آنچه در این میان تغییری نکرد مفهوم گوشت و خون منجی بود که موهبت زندگیِ تازه را ارزانی می داشت، چه در قالب زندگی اجتماعی که موجب باروری می شد و چه در حیطه زندگی فردی که تعالی معنوی را به دنبال داشت.
شباهت این داستان ها با مطالب فریزر شگفت انگیز است. بر اساس آنچه فریزر فراهم آورده، تردیدی نیست که پادشاه فعلی جنگل باید جای خود را به غاصبی جبّار- شاید برده ای فراری و نومید – بدهد که سرشار از نیروی تازه برای بارور کردن الهه است. در غیر این صورت زندگی از مرگ و بهار از زمستان نمی زاید. و ستون استدلال می کند که پهلوان جستجوگر هم باید کارهای معیّنی را به ترتیب معیّن انجام دهد. او باید آزمایش های هولناکی را از سر بگذارند، مانند رفتن به «کلیسای خطرناک». باید قلعه جام را بیابد. باید این پرسش آیینی را از پیاله شراب بپرسد: «پیاله در خدمت کیست؟» باید پاسخ را دریابد: که «شاه فیشر» زخمی و «سرزمین ویران» یکی هستند. تنها در این صورت است که نیروی شفابخش جام مؤثر واقع می شود: آبها جاری می شوند، سلطان شفا می یابد و باروری باز آغاز می شود. سرانجام، با آزادی سرزمین ویران فرمانروای آن می تواند در آرامش بمیرد، و پهلوان جوینده می تواند شاه فیشر(37) جدید شود. مسأله فقط اطمینان از تجدید حیات آن سرزمین نیست. آنچه شاه را بیمار کرده ظاهراً نوعی بحران روحی، یعنی عدم ایمان به تأثیرگذاری جام، بوده است. پهلوان پیروز، که معمولاً پِرسِوال(38) یا پارسیفال(39) نام دارد، نماینده نیروی خرد و حکمت معصومانه است. او جایگزین انفورتاس،(40) سلطان زخمی و ناتوان، می شود که دچار ضعف بدفهمی است. در این داستان اجمالاً نوعی تشرّف(41) رازناک را می بینیم که از آیین بزرگداشت گیاهان نشأت گرفته و نه تنها تخیّل عوام بلکه قرن ها تأمّل معنوی به آن شاخ و برگ داده است. به این ترتیب از مراسم مقدس («آیین») به ادبیات عرفی(42) («قصّه») رسیده ایم.
کورتسِ کاپولا را در پرتو دو کتاب شاخه زرّین و از آیین تا قصّه می توان شناخت. او را می توان با پادشاه سالخورده جنگل، که به دست مرد جوان تر، یعنی ویلارد، کشته می شود، یکی دانست. لیکن، در این جا غصب مقام به باززایی نمی انجامد؛ مرگ به زندگی تازه نمی انجامد. ویلارد از پذیرش مقام پادشاه سر باز می زند، و با جدایی از پیروان کورتس صحنه را برای نابودی آنان آماده می کند. ساختار «اسطوره و آیین» به کار رفته، اما با طعن و طنزی تلخ همراه است. به علاوه، در این متن اسطوره ای، از الهه خبری نیست. اگر هم نشانه ای از او دیده می شود، تنها در شکل سه گانه سه مُدل مجلّه پلی بوی(43) است که فقط سربازان را تا حدّ جنون جنسی بی حاصل تحریک می کنند. جنگ ویتنام آنتی تز باروری است. چنان که در مورد پهلوان جوینده و شاه فیشِر وستون می بینیم، ویلارد و کورتس هم باید این نقش ها را بازی کنند؛ ویلارد در جستجوی معبد کورتس به هر آزمون دشواری تن در می دهد و کورتس همه علایم بیماری روحی را از خود نشان می دهد؛ امّا این بار هیچ جانشینی ای صورت نمی گیرد، و از بیان زخم خورده ویلارد در پایان فیلم هیچ بوی امیدی به مشام نمی رسد. باز هم، محتوای اسطوره ای به نحوی طعنه آمیز به کار رفته است. اما این طعنه و کنایه، بنابر قضاوت دوستداران فیلم کاپولا، فقط بر جاذبه اساطیری آن می افزاید. از طرفداران این فیلم تعداد کمی را می توان یافت که در عین حال طرفدار اسطوره زدایی هم باشند.

کلام و کلمه

فکر کردم که پایان فیلم می تواند اسطوره کهن قاتلی باشد که بالای رودخانه می رود، شاه را می کشد و بعد خودش شاه می شود- همان شاه فیشرِ شاخه زرّین. این اسطوره به نحوی بابابزرگِ همه اسطوره هاست...[با] خواندن مقداری از شاخه زرّین و بعد مقداری از آیین تا قصّه چیزهای زیادی در این مورد پیدا کردم. سرزمین هرز الیوت هم برای پایان داستان خیلی مناسب به نظر می رسید.
(کاوئی،(44) 1990،ص123)
هر چند هر چند در اقرار کاپولا به تأثیرپذیری از این آثار خطاهایی دیده می شود- مثلاً داستان شاه فیشر را جزو شاخه زرّین می شمرد- لیکن سخن او نشانه ای آشکار از این نکته است که وی پیش از یافتن اساطیری مناسبی برای اینک آخرالزمان به پیوند میان فریزر، وستون و الیوت پی برده بوده است. در این جا نمی خواهیم تأثیر الیوت را بر کاپولا نشان دهیم، زیرا این نکته در فیلم کاملاً روشن است: کورتس را می بینیم که بخشی از «آدم های پوچ» الیوت را در تاریکی معبدش از برمی خواند. فقط می خواهیم مطمئن شویم که کاپولا سرزمین هرز را چنان که شایسته آن است، به عنوان شعری در دل اسطوره سرایی مدرنیست، درک کرده است. آنگاه، در پایان بخش اوّل که دوباره به سراغ فیلم کاپولا می رویم، به جایی می رسیم که می توانیم بفهمیم که کار الیوت، به رغم تأثیر مسلّم آن، تا چه حد با مفهوم مبهم اسطوره که ویژگی پست مدرنیسم است فرق دارد.
الیوت، شاید به پیروی از کُنراد، معتقد بود که ادبیات مجبور است با «وحشتِ» زندگی مدرن مواجه شود. و چون «وحشت» همیشه نمی توانست جالب باشد، گاه جای خود را به «ملالت» می داد. اما در پس این هر دو نیاز به چیزی نهفته بود که الیوت آن را «عظمت» می نامید (الیوت، 1964، ص106). اثری که این تفکّر را به بهترین شکل نشان می دهد خود سرزمین هرز است. لحن طعن آمیز آن، توجه آن به «ملالت» و «وحشت»، تنها بیان گر فقدان «عظمت» و نیاز به آن است. سرزمین هرز شعری است که، به رغم شهرت آن به ابهام و آزمایش، به گفته بِرک(45) عمیقاً تحت تأثیر «کمال گرایی» است: متکی بر نیاز به سلسله مراتب، اتمام، و نظم است. ابزار الیوت در این کار الگوی باروری است. چنان که خود او در یادداشت های همراه شعر تصدیق می کند، سرزمین هرز متأثر از مکتب تفسیری «اسطوره و آیین» است. الیوت صریحاً اقرار می کند که مرهون شاخه زرّین و از آیین تا قصّه است؛ مخصوصاً کتاب دوم نه تنها الهام دهنده «عنوان» شعر است بلکه « طرح و مقدار زیادی نمادهای جزئی» شعر نیز برگرفته از آن است. وی اضافه می کند که هر کس با کتاب های فریزر و وستون آشنا باشد «برخی اشارات به آیین های گیاهان را بلافاصله در شعر تشخیص می دهد» (الیوت، 1963، ص80).
شاید در این جا لازم باشد تأکید کنیم که شاعر الگوی خود و رویکرد اسطوره نگارانه را با تأمل انتخاب کرده است. الیوت، که علاقه اش به مردم شناسی در دانشگاه آغاز شده بود، می دانست که روش تطبیقی و عامی که در شاخه زرّین به کار رفته فقط نماینده یکی از شیوه های تفسیر است. او از کار تازه ای که در زمینه قوم نگاری(46) صورت می گرفت کاملاً آگاه بود: یعنی ثبت و تحلیل فرهنگی خاص، از جمله اسطوره ها و آیین های آن، بر مبنای پژوهش میدانی.(47) در حقیقت، همزمان با انتشار سرزمین هرز یک اثر قوم نگارانه مهم هم به دست برونیسلاو مالینوفسکی(48) پدید آمد، به نام آرگونوت های اقیانوس آرام غربی.(49) این اثر به وضوح محصول تجربه و استناد مستقیم بود، و از این جهت کاملاً خلاف کتاب فریزر بود که به دور از تجربه و مشاهده و در کنج خلوت نوشته شده بود. به این ترتیب، آرگونوت ها حاصل سرخوردگی فزاینده از تطبیق گرایی فریزری بود، که اکنون در نظر بسیاری از مردم شناسان سخت کلّی نگر بود و به جوامع خاص اعتنایی نداشت. اما الیوت، در سال های پیش از انتشار سرزمین هرز، در نوشته ها، مقالات و نقدهای متعدّد، و حتی بعدها در یادداشت های مربوط به تعریف فرهنگ (1948)، ویژه گرایی(50) فرهنگی این مردم شناسی مدرنِ به اصطلاح «کارکردگرا»(51) را رد کرد. اگر مردم شناسی مدرن از «فرهنگ ها» و نحوه کار آنها سخن می گفت، الیوت از شاخه زرّین وجود «فرهنگ» را، به صورت اساسی و جهانی، استنباط می کرد. همین الگوی وحدت بخش بود که کار عظیم فریزر را در نظر او جذّاب می کرد. طرح متأسفانه تکامل گرای فریزر را، که قائل به پیشرفت بشر از جادو و مذهب به سوی علم بود، می شد نادیده گرفت و تنها اندیشه اسطوره جهانی را حفظ کرد که «ریشه ها»ی آن پایه یک میراث جمعی بود. بدون چنین الگویی، منطق تخیّلی شعر الیوت فاقد طنین لازم بود. فروپاشی فرهنگی ای که شعر الیوت نماینده آن است بدون مبنایی از هماهنگی بدوی چندان قابل درک نیست. مدرنیسم، برخلاف مدرنیته، به «ریشه ها»ی خود نیازمند بود (مانگانارو،(52) 1990، صص5-1).
پس سرزمین هرز، که متأثر از مکتب «اسطوره و آیین» است، به رغم ظاهر آن، داستان است؛ و قصه ای که می گوید آمیزه ای سنجیده و روزآمد از دو داستان دیگر است- داستان خدای میرنده و باز زنده شونده (فریزر)، و داستان جستجو برای جام (وستون). وقتی این نکته را دانستیم، تصاویر و رویدادهای به ظاهر نامربوط معنای اسطوره ای خود را بازمی یابند؛ پدیده های منفی بر مفاهیم مثبت دلالت می کنند؛ آشفتگی بر نیاز به روشنگری دلالت می کند. لیکن، «عظمت» خدای زنده شونده و «عظمت» جستجوی به انجام رسیده متأسفانه فرّار و ناپایدار است.
راوی ناشناس در آغاز شعر رؤیایی می بیند که به «دختر سنبل» و «باغ سنبل» مربوط می شود. احساس می کند که به «دل نور، یعنی سکوت» می نگرد (الیوت، 1963، ص64). وی، برای آن که این رؤیا را بازیابد و معنایش را بفهمد، مجبور است با «دل تاریکی» کُنراد هم روبرو شود، یعنی رؤیایی از «ملالت» و «وحشت» که به تناوب جایگزین یکدیگر می شوند. بیشتر شعر در بیابان و کلانشهر می گذرد، که هر یک نمادی از سرزمین هِرز مدرنیته اند. سؤالی که تلویحاً مطرح می شود، از دیدگاه فریزر، این است که چه قربانی ای می تواند این دنیای بی حاصل را نجات دهد و چرخه باروری را دوباره برقرار کند؟ از دیدگاه وستون، مسأله این است که آیا جوینده، یعنی قهرمان ناشناس ما، می تواند پیوند مقدس با جام را دوباره برقرار کند و به این ترتیب شاه فیشر را، در سرزمینی که دیگر خودش هم نمی داند که هرز و سترون است، شفا بخشد.
نخست با توجّه به دیدگاه فریزر، می توان گفت که هیچ شکّی برای خواننده شعر بر جای نمی ماند که خدای باروری مرده است. امّا اجتماعی که در این جا ترسیم می شود به زحمت برای احیای او آماده است. بهار فقط اضطراب به همراه می آورد نه شادی. آوریل «پلیدترین ماه» است دقیقاً به این دلیل که «یاس ها» در این ماه از «سرزمین مرده» می رویند، و مرگ- در- زندگیِ معهود ساکنان را، در زمستانی که خاک را با «برف فراموشی» پوشانده است، پریشان می کنند. از این مردم به آسانی می شود پرسید چه «ریشه ها»یی را می شناسند، چون به حقیقت در بیابان زندگی می کنند (الیوت، 1963، ص63). امّا آنها نمی توانند پاسخی بدهند: «دسته های مردم حلقه وار به دور خویش می چرخند» و در نظر مادام سوسوستریسِ(53) روشن بین از نیاز خود به مراسم راستین غافل اند (الیوت، 1963، ص64).مراسم آنان آیینی میان تهی است. نعشی که در باغ دفن می شود یادآور کیش باستانی اوزیریس است، امّا از تولّد دوباره هیچ خبری نیست. «فِلِباس(54) فنیقی» غرق می شود، که اشاره ای است به هر دو کیش اوزیریس و ادونیس، امّا آب های مرگ به آب های زندگی تبدیل نمی شوند (الیوت، 1963، ص75). با توجّه به دیدگاه وستون، نقش شاه فیشر انکار شده و تنزّل یافته است. ماهی که روزگاری نماد باروری- حیات سرشاری که از دل آب ها برمی آمد- بود اکنون عمدتاً بر ویرانی دلالت دارد. قهرمان، غرق در اندیشه «مرگ شاه پدرم»، ماهیگیری در غروب زمستان و در «جویی حقیر» را به یاد می آورد (الیوت، 1963، ص70). باز، در پایان شعر هم، سلطان جام هنوز منتظر است تا شفا یابد و «پشت به دشت سترون» در ساحل به «ماهیگیری» نشسته است (الیوت، 1963، ص79).
به هر حال، اگر دیدگاه وستون را در نظر بگیریم، نباید از یاد ببریم که، درمورد عبارت «مرگ شاه پدرم» (در اصل، «لاشه شاه پدرم»)، یادداشت ها ما را به طوفان ارجاع می دهند، اثر ادبی اسطوره مانندی که در فصل مقدماتی از آن سخن گفتیم و به قصه جام شباهت زیادی دارد. در این لحظه از نمایشنامه (پرده اوّل، صحنه دوم) شاهزاده فردیناند را، مانند پرسوال، می توان کسی دانست که در جستجوست: وی نهایتاً، اگرچه خود نمی داند، به دنبال تصاحب میراندا و مقام دوکیِ پروسپرو است؛ لیکن در آغاز داستان جویای شاه آلونسو، پدر خویش، است که گمان می کند غرق شده است. اما هنوز سخن خود را بر زبان نیاورده است که «ترانه» آریل را می شنود. نکته جالب این که هر چند آواز «روح هوایی» درباره مرگ در آب است فردیناند هم آوازی سر می دهد که مضمون آن «تبدیل شدن دریا به چیزی غنی و شگرف» است (پرده اوّل، صحنّ دوم، صص 1- 490). این مژده مرموز سرانجام به حقیقت می پیوندند و فردیناند پدر خود آلونسو را که بسیار تغییر کرده است زنده می یابد. باز هم، اگرچه جوینده الیوت دانش شفابخش جام را کشف نمی کند، نمادگرایی در شعر او حضوری پیوسته و آگاه کننده دارد. ارجاعات دیگر او به این افسانه، مانند تضمین بخشی از شعر «پارسیفال» وِرلن،(55) هرچند آن را به نحو طعنه آمیزی با بیت مستهجنی از یک ترانه کوچه بازاری همراه کرده است، به ما یادآوری می کند که در قصه قدیمی شاه شفا می یابد. هرچند ما همه اطمینان خود را به آن لحظه شفابخش از دست داده ایم، و اگرچه حتّی پرسش آیینی جام را هم نمی شنویم، ممکن است کم کم آغاز دوردست شیوه تازه ای از زندگی را احساس کنیم. در حقیقت، این نکته، هر چند نومیدانه، با نقل کلماتی از کتاب اشعیا(56) ابراز می شود: «آیا دست کم سرزمین هایم را سامان خواهم داد؟» (الیوت، 1963، ص79).
با توجّه به دیدگاه فریزر، با این که در شعر الیوت از خدای میرا و خدای باز زنده شونده خبری نیست، توسّل به قربانی تأثیرگذار بسی آشکارتر از آن است که شعر را صرفاً نمایان گر «ملالت» و «وحشت» بدانیم. اگرچه ساکنان سرزمین هرز از نیاز به «مراسم گیاهی»(57) غافل اند، سرزمین هرز خود به آن توجّه دارد. اگرچه مادام سوسوستریس نمی تواند در بساط فال گیری اش ورق مرد به دار آویخته، یا علامت قربانی، را بیابد، همین نبودّ ورق به حد کافی گویا و مؤثر است. به علاوه، هم از نظر فریزر و هم از دیدگاه وستون، تصویر ورق فال گیری نه تنها «آیین زندگی» بلکه نوعی «آیین راز»، و نه تنها «آیین راز» بلکه خودِ مسیحیت، است. بنابراین بعداً در شعر از «سکوت یخیِ باغ ها» و از »درد و رنج در مکان های سنگی»، از «فریاد کشیدن» و «گریستن» در «زندان و کاخ»، سخن می رود، و این همه تلمیحی است به داستان بر صلیب کشیدن عیسی. اگرچه ساکنان سرزمین هرز تنها می توانند بیندیشند که «او که زنده است اینک مرده است»، و بنابراین نمی توانند بفهمند که آنچه در ماجرای تصلیب مهمّ است رستاخیز پس از آن است، لیکن باز هم داستان انجیل به شکلی گویا به ذهن متبادر می شود (الیوت، 1963، ص76).
پس شعر الیوت، با این که حاوی «ملامت» و «وحشت» است، نیروی خود را مرهون یادآوری «شکوه» از دست رفته ای است که باید دوباره به دست آید. به نظر بِرک، این آرمان فقط درخودِ زبان نهفته است، که از «شدّت کمال گندیده» است. به طور مشخص تر، طبیعت «کلام» این است که به یک «کلمه» کامل و عام اشاره کند (برک،1970، ص7). و در واقع، سرزمین هرز، که در نگاه نخست زنجیره ای حیرت آور از کلمات است، پیوسته به سوی کلمه ای مطلق و در عین حال غایب اشاره می کند. در پایان شعر از این کلمه به صراحت یاد می شود، و آن کلمه سانسکریت «شانتیه»(58) است که با اشاراتی چون «آرامشی که فراتر از فهم است» به زبان مسیحیت ترجمه می شود (الیوت، 1963، ص86). شعر، با ابراز این کلمه، از ما می خواهد تا بر جدایی میان کلام و کلمه ای که شعر ابراز کرده است سوگواری کنیم. از این روست که شعر الیوت خو کیفر خواستِ غمگنانه عصری است که گویا خرسند است از این که کلمه را ناشنیده نهاده است. بر ضدّ روح چنین عصری است که شعر قیام می کند: سرزمین هرز، به رغم بی نظمی آشکار در آن، از نیاز به نظم سخن می گوید. این شعر از الگوی باروری به عنوان قالبی برای بینشی متعالی بهره می گیرد. زیرا، صرف نظر از این که این عصر تا چه حد از اصول سلسله مراتب و آرمان های کمال تهی می نماید، نظم و ترتیب زیبایی شناختی کلمات که در شعر سرزمین هرز دیده می شود به این نیّت پدید آمده است که یادآور قدرت آن کلمه فراگیر باشد.

روش اسطوره ای

اشتیاق الیوت به یافتن یک الگوی نجات بخش ادامه یافت. وی در 1923 درباره رمان تازه انتشار یافته جیمز جویس مقاله ای نوشت با عنوان «اولیس، نظم و اسطوره»، و در آن به امکانات «روش اسطوره ای» اشاره کرد:
با استفاده از اسطوره، با ایجاد توازی مستمر میان معاصریت(59) و قدمت، آقای جویس(60) روشی را دنبال می کند که دیگران نیز ممکن است با اقتدا به او از آن پیروی کنند. آنها مقلّد نخواهند بود، بلکه مانند دانشمندی هستند که از کشفیات انشتین در تحقیقات مستقل خودش بهره می گیرد. این کار فقط راهی برای مهارکردن، منظم کردن، و شکل و معنا دادن به صحنه عظیم بیهودگی و هرج و مرجی است که تاریخ معاصر را تشکیل می دهد... به جای روش روایی، اکنون می توانیم از روش اسطوره ای استفاده کنیم. من جداً معتقدم که از این راه می توانیم جهان نوین را تا حدّی برای هنر ممکن سازیم... و تنها کسانی که نظم و انضباط خویشتن را در خلوت و بدون کمک به دست آورده اند، می توانند در پیش بُرد این امر، آن هم در جهانی که کمتر به این هدف می اندیشد، مفید باشند.
(الیوت، 1975، صص 8- 177)
پیش از این که ببینیم این قضیّه تا چه حد در کار جویس صادق است، باید درنگ کنیم و پیوند مقاله مذکور را با مقاله ای که کمی پیش از آن منتشر شده و به ظاهر با آن بی ارتباط است یادآور شویم. در مقاله «سنت و استعداد فردی» (1919) همان مفاهیم، در قالب اصطلاحاتی دیگر، بیان می شود. در این مقاله می خوانیم که «سنت نه تنها امور تاریخی بلکه مسائل زیبایی شناختی» را هم در بر می گیرد. فقط با تبدیل تجربه تاریخی به هنر، و سپس تبدیل مجموعه آثار هنری به رسم و راهی مشخّص، «نه تنها از گذشتگیِ گذشته بلکه از حضور فعلی آن نیز آگاه می شویم». چون «یادگارهای موجود نظمی آرمانی» را پدید می آورند که هر بار اندکی تغییر می کند، اثر مصنوع تازه ای پدید می آید و به آن افزوده می شود؛ «و این همان سازگاری میان کهنه و نو است». اگرچه اشعار به مرور زمان پدید می آیند، «سنّت» را بهتر است آرایش مکانی و «همزمانِ یادگارها» دانست. الیوت اشاره می کند که کار خواننده معاصر این است که در آنچه آندره مالرو(61) و، پس از او، دانلد دیوی(62) «موزه خیالی» می نامند گردش کند. به علاوه، کار «استعداد فردی» این نیست که احساس و «عاطفه شخصی» را «بیان» کند، بلکه باید به کیفیتی «غیرشخصی» دست یابد. شاعر باید در خدمت «ذهن و ضمیر اروپا» باشد، که «از ضمیر خصوصی او بسیار مهم تر» است: «ذهن و ضمیری که... هیچ چیز را در راه جا نمی گذارد، نه شکسپیر را نادیده می گیرد، نه هومر را، و نه تصاویری را که غارنشینان مگدالنی(63) کشیده اند» (الیوت، 1975، صص44- 37). هنرمند معاصر، هنرمندی که در سال 1920 یا حوالی آن کار می کرد، باید نه تنها مؤلّف طوفان (اوایل قرن هفدهم) بلکه مصنّف اودیسه (قرن هشتم پیش از میلاد) را معاصر به شمار آرد و این هر دو را معاصر هنرمندان غارنشین گمنامی بداند که در اواخر دوره پارینه سنگی می زیسته اند. چون آنچه اهمیّت دارد «نظم آرمانی» و « همزمانی» است، که تاریخ را به پیش می راند. پس الیوت در بررسی اش راجع به اولیس واژه «اسطوره» را به عنوان مترادف واژه «سنّت» در مقاله پیشین اش به کار می برد. این نکته که چنین دلالت مشترکی را بیدرنگ نمی توان تشخیص داد باعث می شود که بلاغت نقّادانه الیوت جلوه مؤثرتری داشته باشد. پس جویس براستی سزاوار ستایش است زیرا وی موادّ بکلّی متفاوت جهان پیرامون خویش را در قالب متن موروث هومر جای داده است. ما قانع می شویم که او کوشیده است تا با استفاده از الگویی کهن بی نظمی مدرنیته را درک کند. یعنی وی به جای بیان علایق شخصی و زودگذر خود به سنّت مکانی و غیرشخصی توسّل جسته است.
نمی خواهیم نتیجه بگیریم که الیوت ارزش و امتیاز اثر عظیم جویس را به کلّی نادیده می گیرد. الگوی هومری موجود است، و رمان بدون آن «شکل» نمی گرفت. اولیس بخش بخ بخش با اودیسه مطابقت دارد؛ و هرچند الیوت نمونه ای به دست نمی دهد، خواننده آگاه به زودی متوجّه شباهت ها می شود. متن هومر، که خود کمابیش مبتنی بر اسطوره های قهرمانی کهن است، داستان ذیل را بازگو می کند. اودیسئوس،(64) فرمانروای ایتاکا،(65) لشکر یونان را در محاصره تروا(66) یاری می داده است. هدفش این است که به خانه بازگردد و هویت خود را به عنوان مرد، شاه، و شوهر باز به دست آورد. همسرش پنلوپ(67) از دست خواستگارانی که می خواهند او خود را بیوه اعلام نماید و با یکی از آنها ازدواج کند کلافه است. پسرش تلماخوس،(68) که یقین دارد پدر زنده است، در همان زمان که اودیسئوس خود در سفر است به راه می افتد تا او را بیابد. اودیسئوس در راه به دربار شاه آلکینوس فئسی(69) می رسد و در آن جا استراحت می کند و ماجراهای شگفت انگیزش را برمی شمرد. این ماجراها عبارت اند از: مواجهه با سیکلوپ(70) یک چشم و غول پیکر؛ فرار زیرکانه از افسون سیرسه(71) که می تواند آدمی را به خوک بدل کند؛ دیدار از هادس،(72) یا جهان زیرین؛ و گریز از دست سایرن ها(73) که آواز افسونگر آنها می تواند ملاحان را به کام مرگ کشد. در نهایت، اودیسئوس به ایتاکا بازمی گردد و در آن جا تلماخوس را می یابد که تازه به خانه بازگشته است. او بر خواستگارها فائق می آید و پنلوپ را دوباره تصرّف می کند. منهای استفاده از شکل رومی نام اودیسئوس، یعنی اولیس، جویس در سایر موارد به طور جدّی پیر و هومر است. سیکلوپ ارباب پرخاشگر و یک چشم میخانه دوبلین(74) است؛ جزیره سیرسه به شکل یک روسپی خانه امروزی درمی آید؛ هادس همان گورستان شهر است؛ سایرن ها به شکل دختران پشتِ بار جلوه گر می شوند. چنان که اودیسئوس مشتاق است تا به پسرش تلماخوس بپیوندد، در اواخر رمان جویس هم مواجهه ای بین لئوپولد بلوم،(75) تاجر ورشکسته و استفن دائدالوس(76) جوان، که هنرمندی ناکام است، روی می دهد. در این جا هم دو مرد هستند که در کلان شهر نوین آواره اند و در ملاقاتشان با یکدیگر همان وضع اساطیری و همان حال و هوای هومری را باز می یابند.
اما الیوت می خواهد از حدّ اشاره به این تشابهات فراتر رود. او مدّعی است که جویس در این جا فقط پیوندهای زیرکانه ایجاد نمی کند، بلکه بر «صحنه عظیم بیهودگی و هرج و مرجی که تاریخ معاصر را تشکیل می دهد» نظمی خاص اعمال می کند. به عبارت دیگر، «روش اسطوره ای»، که فقط با انضباطی جدّی و «مخفیانه» ممکن می شود، شیوه ای لازم برای نظم بخشیدن به آشفتگی مبتذل قرن بیستم است. این همه باز هم یادآور عبارات مشابه در مقاله «سنّت و استعداد فردی» است: «نظم آرمانی»؛ «حضور گذشته»؛ «پیوند میان کهنه و نو»؛ «ذهن و ضمیر اروپا»؛ «گذر از عواطف شخصی»(77) (در مقابل «عاطفه» و «شخصیت»).
پس معلوم می شود که الیوت، در مرور بر رمان جویس در واقع عمل شاعرانه خود را در سرزمین هرز توصیف و تمجید می کند. اگر به جای هومر شواهدی را در نظر بگیریم که فریزر و وستون گرد آورده اند، آنگاه در سرزمین هرز «اشاراتی به مراسم گیاهان» می بینیم که به آشفتگی مکشوف در متن «شکل و معنا» می دهد. الیوت، در توجیه کار خویش، میان مؤلّف اولیس و اصول ساده خود قرابتی می یابد.
الگوی کار خواه قهرمانی باشد و خواه باروری، وسیله ای برای رسیدن به کمال به دست می دهد.
لیکن دو نکته را باید لحاظ کرد. نخست این که داستان جویس فرصتی است برای الیوت تا «روش اسطوره ای» را در مقابل «روش روایی» قرار دهد. به گمان او آنچه در اولیس مهم تر است الگویی است که از هومر به ارث برده است نه قصّه ای که می گوید؛ قصّه ای که قهرمانش یک مرد ایرلندی معمولی از طبقه متوسط است نه جنگجوی یونانی. یعنی الیوت قالب(78) را بر محتوا و ساختار را بر داستان ترجیح می دهد. گویی از یاد برده است که فیلسوف متقدّم یونانی، ارسطو (که الیوت از جهات دیگر سخت تحت تأثیر اوست) در فنّ شعرش واژه میتوس را به معنای «طرح افکنی»(79) به کار می برد. چنان که پُل ریکور شرح می دهد، این کلمه، هم به معنای «حکایت»(80) (یعنی داستان خیالی) است و هم به معنای «طرح» (یعنی تاریخی که خوب سامان یافته است)». وی می افزاید: «آنچه ارسطو طرح می نامد ساختاری ایستا(81) نیست بلکه عملیات یا فرایندی منسجم است که به داستان روایت شده هویتی می دهد که می توان آن را پویا(82) نامید»(ریکور، 1991، ص426). همین هویت «پویا»ست که الیوت آن را نادیده می گیرد و بنابراین از توجّه به ماهیت دیالکتیکی طرح باز می ماند که واسطه میان جریان ناپایدار رویدادها و نیاز آدمی به سلسله مراتب، ثبات، و نظم است. الیوت فقط به دنبال نظم است، و می کوشد تا اسطوره «ناب» را که به رمان جویس شکل داده است از سلسله رویدادها و تعامل شخصیت های داستان استخراج کند. در تلاش برای این کار، الیوت با اودیسه و اولیس به همان شیوه ایستا و ظاهرنگرانه ای رفتار می کند که در نگاه بولتمان به کتاب مقدّس دیده می شود. تفاوت در این است که بولتمان می خواهد آموزه های اعتقادی را از روایت، و کریگما(83) یا لوگوس را از میتوس انجیل، جدا کند، امّا الیوت می خواهد اسطوره مناسب را از قصه گویی صِرف مجزّا کند. او مفهوم اسطوره را به صورت الگویی برای فرمالیسم خشک و بی روح در می آورد. میتوس هومر خود لوگوس ی می شود که گویی جویس آن را به مطالب خود تحمیل کرده است. به این ترتیب الیوت، اگرچه مدّعی ضرورت اسطوره است، خود به نوعی اسطوره زدایی دست می یازد؛ و در این کار از رمان جویس برای ناجویسی ترین هدف ها بهره می گیرد.
نکته دوم به تضاد اسطوره و تاریخ، به تضادّ «شکل و معنا» با «بیهودگی و هرج و مرج»، مربوط می شود. به عبارت روشن تر، قرائت الیوت از اولیس نوعی بدخوانی رمان است. انگار الیوت احساس استفن دائدالوس- «تاریخ کابوسی است که می خواهم از آن بیدار شوم»- را به خالق او نسبت می دهد. با یک نگاه سطحی به رمان جویس معلوم می شود که دوبلین، که می توان آن را نماینده تاریخ دانست، بسی دور از آشفتگی و بی نظمی است. برعکس، می شود گفت که شبکه کلیساها و فاحشه خانه ها، کتابخانه ها و مشروب فروشی های آن به حدّ کفایت برای نیاز شهروندان اش تدارک دیده شده اند. بخش «ایتاکا» یا «توضیح المسائل»(84) را در نظر بگیرید، که در آن بلوم شیر آب را باز می کند تا برای خود و استفن دائدالوس در پایان روز پرماجرایشان کاکائو درست کند. آب، بنابر گفته متن، «از منبع روندوود(85) در استان ویکلو(86) جاری می شود که ظرفیت آن 2400 میلیون گالن است، و با عبور از شاه لوله های طاق و جفت در زیر زمین، که کاشت هر یارد از آنها پنج پوند خرج برداشته است، تصفیه می شود» (جویس، 1960، صص3- 782). چنان که فردریک جیمسون(87) یادآور شده، نظم و قدرت اسطوره ای یعنی همین: «دگرگونی طبیعت به دست آدمی و از طریق کار و کوشش جمعی» (جیمسون، 1982، صص1- 140). یعنی، برحسب تعبیر الیوت، «نظم و اسطوره» در این بخش از اولیس با اشاره به آثار پنهان کار و زحمت آدمی نمودار می شوند؛ جویس به جای آن که «شکل ومعنایی» را از بالا تحمیل کند، عمداً به مسأله پیش پا افتاده ای چون نحوه آب رسانی به یک خانه معمولی در دوبلین توسّل می جوید.
تنها کار و کوشش آدمی که الیوت می خواهد آن را در مقاله اش راجع به اولیس به اسطوره ربط دهد زیبایی شناسی است. به نظر او، با «روش اسطوره ای» می توان «دنیای نوین را برای هنر ممکن ساخت». هدف او به طور خلاصه همین است. «دنیای نوین»، دنیای «بیهودگی و آشفتگی»، همین است که هست. این دنیا، اگر بخواهد نجات یابد، باید به انتظار «هنر» بنشیند که در واقع همان «نظم آرمانیِ اسطوره» است. پیش از آن که هنرمند کارخود را شروع کند، زندگی انسان نمی تواند صورت منظّم و نمادین به خود بگیرد. انگار که اسطوره سرایی، یعنی توان تولید اسطوره و ایجاد الگویی از جهان تنها در انحصار عدّه خاصّی از نخبگان است. البته ممکن است برای هر اجتماعی، به تعبیر کِنِت بِرک، فقط یک «مرد اسطوره» یا «متخصص اسطوره» قائل شویم. اما، چنان که بِرک تأکید می کند، این نقش را درست درنمی یابیم اگر تخصّص را امری مسلّم بدانیم و سرچشمه قدرت آن را از یاد ببریم؛ این سرچشمه عبارت است از نیاز عمومی و عملی به «اتمام» یا «تکمیل» رویدادهای مهمّی چون کاشت و برداشت، از راه نمادگرایی و داستان (بِرک، 1971، صص5- 103).
در این نخبه گرایی، که با جمال گرایی یا فرمالیسم توأم است، الیوت چهره ای شاخص است. صدای او صدای رگه ای مشخّص و سازش ناپذیر از مدرنیسم است. «روش اسطوره ای» او شیوه ای مبالغه آمیز برای بیان میلی است که شاعر معاصر او، والیس استیونز،(88) آن را به نحو تناقض آمیزی «خشم خجسته برای نظم» توصیف می کند. در مقایسه شیوه هایی که استیونز و الیوت این «خشم» را از طریق آن نشان می دهند، عجالتاً می توانیم علایق اسطوره ای استیونز را بررسی کنیم. وی در شعر خود، به نام «اندیشه نظم در کی وِست»،(89) نیروی سازش ناپذیر دریا را با قدرت شکننده آواز یک زن مقایسه می کند. در پایان او نشان داده است که اگر ما به دریا، یا واقعیّت، نیاز داریم تا قوّه تخیّلمان به کار افتد، دریا هم با توانایی انسان در «آواز» خواندن و توانایی او در تولید هنر معنا می یابد (استیونز، 1986، صص 6- 65). این را می توان تمهید همان چیزی دانست که در فیزیک «اصل بشریم(90) نامیده می شود: ضمیر آدمی به نحوی رازناک با جهان هستی هماهنگ است، و جهان نیز با آن هماهنگی دارد. در ضمن آن را باید تأیید دیگری بر یک یکی از بُن مایه های شعر رمانتیک دانست. شایان ذکر است که وردزورث(91) و کولریج(92) ارتباط میان واقعیّت و تخیّل را موضوع اصلی شعر خود قرار دادند. در پیش درآمد(93) و «قوبلای خان»،(94) در چکامه هایی چون «اعلام جاودانگی»(95) و «دلتنگی»؛(96) آنان می خواستند آرمان شعر را روشنگری جلوه دهند نه اندیشه محض و شاعر را صاحب بصیرت نشان دهند نه کاتب. استیونز در «کی وست» شاید از همین میراث بهره می گیرد، و در این شعر بر عقیده آنان صحّه می گذارد. وی در کلّ آثارش به دنبال «داستان برتر» است، که ترکیبی از واقعیّت و خیال در قالب یک روایت نمادین عظیم است. این اسطوره بشری، که هرگز کامل نمی شود، و اهمیّت آن بیشتر از این روست که همین دنیای خاکی را گرامی می دارد، از آن جا قابل باور است که بیش از هر چیز با عقاید مرده و نظام های خشک و متحجّر در تضاد قرار می گیرد. زیرا «شعرهای بزرگ بهشت و جهنّم پیش از این نوشته شده اند و اینک شعر بزرگ زمین باید نوشته شود» (استیونز، 1984، ص142).
هرچند «خشم برای نظم» ممکن است تلاش شاعرانه خود الیوت را توجیه کند، امّا «روش اسطوره ای» او به صورت برنامه ای درآمده است که تا حدّ ممکن (به تعبیر هارت کرین(97)) از «همراهی خیال» به دور است. به نظر می رسد که روش الیوت کمتر به آن سازگاری عالی میان جان و جهان متکّی است که کولریج، به رغم همه تردیدهایش، در چکامه «دلتنگی» به دنبال آن بود: «آنچه می دهیم، همان را باز به دست می آوریم»؛ و «در زندگی ما تنها طبیعت زندگی می کند» (کولریج، 1971، ص106). الیوت به این دیالکتیک خیال و واقعیّت توجّهی ندارد. «نظم آرمانی» او، به جای تکیه بر سنّت رومانتیک، به سنّت کلاسیک، یا دست کم برداشتی خشک از آن، توسّل می جوید. در «نوکلاسیسم»(98) او، طبیعت فقط تا آن جا محترم است که در قالبی خاص درآید، و از تعاملی که کولریج مطرح می کند انتظار هیچ نوع هماهنگی ای نمی رود. این نظم شالوده محافظه کاری مشخّص الیوت است که خود به هنگام گروش به مسیحیت در 1928 آن را به این شکل ابراز کرده است: «سنّت گرا در ادبیات، سلطنت طلب در سیاست، انگلوکاتولیک در مذهب» (الیوت، 1970، ص7). در این جا شکل افراطی آنچه بِرک «کمال گرایی» می نامد آشکار است: از نظر الیوت، هنر و تاریخ در نظام سلسله مراتب تحقق می یابند؛ و کلام در کلمه تحقّق می یابد. الگوی باروری او را به بینش خاصّ خودش راجع به کمال رهنمون شده است.

پی نوشت ها :

1- Heart of darkness
2- Joseph Conrad
3- Willard
4- Marlow
5- the Vietcong
6- Kurtz
7- Jessie L. Weston
8- Sabine McCormack
9- Nemi
10- Diana
11- Virbius
12- Adonis
13- Aphrodite
14- Venus
15- comparative method
16- universalist
17- modernity
18- positivism
19- comparativism
20- sympathetic magic
21- contagious magic
22- anti-contagious magic
23- mistletoe
نوعی پیچک که روی برخی درختان جنگلی می روید:
24- Jupiter
25- nature cults
26- Holy Grail
27- mystery cult
28- Attis
29- Phrygian
30- Cybele
31- Eleusian
32- Eleusis
33- Demeter
34- messianic
35- eucharistic
36- romance
37- Fisher King
38- Perceval
39- Parcifal
40- Anfortas
41- initiation
42- secular
43- Playbo
44- Cowie
45-Burke
46- ethnography
47- field research
48- Bronislaw Malinowski
49- Argonauts of the Western Pacific
50- particularism
51- functionalist
52- Manganaro
53- Madame Sosostris
54- Phlebas
55- Verlaine
56- Isaiah
57- vegetation ceremonies
58- Shantih
59- contemporaneity
60- Joyce
61- Andre Malraux
62- Donald Davie
63- .magdalenian آخرین دوره عصر پارینه سنگی که آثار آن در اروپا کشف شده است.
64- Odysseus
65- Ithaca
66- Troy
67- Penelope
68- Telemachus
69- king Alcinous of the Phaeacians
70- Cyclops
71- Circe
72- Hades
73- Sirens
74- Dublin
75- Leopald Bloom
76- Stephen Daedalus
77- impersonality
78- form
79- emplotment
80- fable
81- static
82- dynamic
83- Kerygma
84- catechism
85- Roundwood
86- Wicklow
87- Fredric Jameson
88- Wallace Stevens
89- Key West
90- the anthropic principle
91- Wordsworth
92- Coleridge
93- The Prelude
94- Kubla Khan
95- intimations of immortality
96- dejection
97- Hart Crane
98- neoclassicism

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.