سفر به دل تاریکی

بینش کُمدی وار(1)

شاید مجاز باشیم که به ادّعای الیوت در مورد بازنمایی نظم جهانی اندکی به دیده تردید بنگریم. می توانیم خود را مجاز بدانیم که عبارت «روش اسطوره ای» او را به عبارتی درست تر، «یکی از روش های اسطوره ای»، بدل کنیم. مدرنیسم فقط یک نوع مشخص از اسطوره سرایی به وجود نیاورد. در این جا بینش تراژدی وار(2) الیوت را با بینش کُمدی وار شاعر و منتقدی مقایسه می کنیم که کار خودش را آگاهانه در مقابل کار الیوت قرار می داد- یعنی اِجِل ریکورد.(3)
شاید بهتر باشد این تقابل را باز هم از زبان کِنِت بِرک بیان کنیم. او در «تعریف انسان» ما را به یاد تعریف ارسطو می اندازد که انسان «حیوان خندان» است. بِرک از این هم فراتر می رود: «تنها امیدِ آدمی نوعی کیش کمدی(4) است». زیرا: «کیش تراژدی(5) سخت مشتاق به صحنه آوردن قتل عام است. و در تحلیل نهایی، مدّعی تر از آن است که به ما اجازه دهد تا حیوانیّت خود را به درستی باز شناسیم» (بِرک، 1966، ص20). این ملاحظات پوشیده می تواند سر نخی به دست دهد تا دریابیم چرا ریکورد خود را موظّف به برملا کردن چیزی می دید که به نظر او همان نخبه گرایی(6) ارتجاعی الیوت بود. دو نوع مدرنیسم، و دو برداشت از اسطوره، در کار بود.
وقتی الیوت نشریه پردوام خود، به نام معیار(7) (39- 1922)، را بنیاد نهاد، در سرمقاله هایش پیوسته به خوانندگان یادآوری می کرد که هدف وی از این کار دفاع از آرمان سنّتی «خرد»(8) است. اما یکی از مجلّه های رقیب که عمر کوتاهی هم داشت، یعنی تقویم ادبیات نوین(9) (7- 1925)، به مقابله با او برخاست و مصّرانه بر آن شد که «خرد» الیوت فقط مترادف «سرکوبم(10) است. این مجلّه او را متّهم کرد که موضعی دفاعی در زیبایی شناسی برگزیده که مکمّل موضعی «ارتجاعی» در سیاست و الهیات است. سر دبیر اصلی این نشریه شاعر و منتقد انگلیسی، اِجِل ریکورد بود. او مؤلّف رمبو، پسر و شاعر (1924) هم بود، که نخستین زندگی نامه انتقادی آن سمبولیست عصیان گر بود که در انگلستان منتشر می شد. دو سال پس از انتشار «اولیس، نظم و اسطوره»، تقویم مقاله ای از خود ریکورد منتشر کرد به نام «بازگشت قهرمان». به نظر می رسد که میان این دو مقاله رابطه ای هست، زیرا کاری که ریکورد دنبال می کند مشخصاً نقطه مقابل کار الیوت است. وی اظهار می دارد، «قهرمان لازم است»، قهرمانی «سخت مأیوس» که «در عین حال آن قدر شور و نشاط دارد» که «جهانی فارغ از تعصّب و شوخ طبع و قائم به ذات بیافریند»:
احتمالاً طلایه دارانی افتان و خیزان و رنگ پریده چون دلقکان (زیرا ما نمی توانیم به یکباره جدبی شویم) پیشاپیش او حرکت خواهند کرد (باید بگویم هم اکنون پیشاپیش او حرکت می کنند) درست همان گونه که بندبازی را که در سیرک با مرگ دست و پنجه نرم می کند دلقکانی به سوی طناب می برند که خود ادای او را درمی آورند. شاید قهرمان خود یکی از آن دلقکان باشد، زیرا در وضعیّت مدرن قیافه کسی که مرگ را به مبارزه می طلبد دیگر تجمّلی کهنه و از مُدافتاده است. چون ذهن و ضمیر اجتماعی دیگر برداشت منسجمی، نظیر آنچه تبیین فراطبیعی جهان در اختیارش می نهاد، ندارد، نیروهای خیالی و خنده آور و آشوبگر معتبرترین سبک ها را ادامه خواهند داد. به هیچ وجه لازم نیست که آنها دشمن شعر قهرمانی باشند، زیرا برای شعر قهرمانی عظمت و احترام مهم نیست، بلکه مفهوم قدرت برای آن اهمیّت دارد.
(ریکورد، 1974، ص118)
ریکورد اضافه می کند که این نوع جدید اسطوره قهرمان هرچه بیشتر از «ارزش های مرسوم عاشقانه، اخلاقی، یا سایر ارزش های اجتماعی» فاصله بگیرد بهتر است، زیرا در این صورت نیروی «فرهنگ کهن» را باز می یابد. ظاهراً وی از این طریق می خواهد به تخیّل سرکوفته «عوام» اشاره کند، که منشأ همه الگوهای اساطیری است. به این ترتیب آن جا که «روش اسطوره ای» الیوت «بیهودگی و آشفتگی» را در قالبی مشخّص می گنجاند، و بی نظمی زمخت و خشن را با عرف و آداب کهن پاسخ می دهد، قهرمان جدید ریکورد به تمنّای اسطوره سرایانه دل می سپرد که هوز چیزی از آن بر جای است. به این ترتیب، او عصر و زمانه خود را طبعاً از شکست و افسردگی می رهاند.
الگوی اساطیریی که نقطه عزیمت الیوت است الگوی باروری است، و از این جاست که وی (در مقاله اش راجع به اولیس) به اسطوره قهرمان هم توجّه می کند. الگوی اساطیریی که نقطه عزیمت ریکورد است اسطوره قهرمان است، که وی با آن الگوی ادواری باروری را نیز (با همان تعبیر «بازگشت» قهرمان) نشان می دهد. اما شاید تفاوت میان این دو را بتوان از این هم ساده تر بیان کرد. از نظر الیوت اسطوره متضمّن قید و بند تراژدی وار است؛ از نظر ریکورد متضمّن آزادی کمدی وار است.
با این همه، شاخه زرّین جادوی باروری را در پیوند با دو قطب توصیف می کند: قطب خدای میرا و قطب خدای زنده شونده. می شود گفت که سرزمین هرز کاملاً به قطب پایین نزدیک است: در حالی که الگوی باروری پایه ای برای بینش سلسله مراتبی است، خود شعر در وهله نخست نوعی شکایت از خلأ معنوی روزگار است. فاصله کلام از کلمه به صورت نوعی تراژدی جمعی نمایش داده می شود. تاریخ چون «صحنه عظیمی از بیهودگی و آشفتگی» دیده می شود. این موضوع مناسبی برای شعر، و مبنای اغلب آثار مدرنیستی است. اما الیوت اشتباه می کند که می خواهد مؤلف اولیس را وارد جرگه خود کند. جویس در واقع به ترفند مدرنیستی دیگری تعلّق دارد، که ریکورد آن را در «بازگشت قهرمان» مطرح می کند. نه تنها این امکان وجود دارد که خدا باز زنده شود، بلکه احیای او ممکن است به لحاظ ساختار(11) و نیز حالت(12) «کمدی وار» باشد. یعنی، اوّلاً اگر کار او نه ایجاد «عظمت» بلکه اِعمال «قدرت» باشد، پس مسأله مهم این است که آیا او زنده می شود، آیا از مرگ به سوی زندگی حرکت می کند: امری که به ساختار مربوط است. و ثانیاً، اگر «قدرت» آن چیزی نیست که ما معمولاً در نظر داریم، بلکه بیشتر در پیوند با نیروی خنده بشر است، پس زندگی تازه او سرچشمه نظمی جدّی نیست بلکه منبع احترام بی کران است: امری که به حالت مربوط می شود. به علاوه، الیوت گمان می کند مسأله مهم در مورد اولیس شکل به ظاهر انتزاعی و خالص اسطوره قهرمان است که بنیاد اودیسه را تشکیل می دهد، امّا «قهرمان» ریکورد ظاهراً همه الگوها را درهم می شکند. یعنی مرکزیّت خدای زنده شونده را دارد، اما احساس پوچی حیوان خندان را هم دارد. زیرا در نهایت، جهان او «خنده دار» خواهد بود؛ و او خود از میان «دلقکان» یا «لودگان» ظهور خواهد کرد. پس وی نیرویی است برای نقصانی که بی نهایت زایاست نه برای کمالی که سترون و پایدار است.
لئوپولدبلوم، در مقام یک پهلوان پنبه، نمایان گر همین مفهوم است. اما در ماتم فینگن ها(13) (1939) است که جویس این امکان را به شکلی روشن تر مجسّم می سازد. بینش جویس، برخلاف بینش الیوت، به گونه ای دموکراتیک فضاحت بار و مسخره است. بنابراین اچ. سی.ای(14) « قهرمان حقیر ما» اعلام می شود: «وای! حقارت او فراتر از آن بود که بشود تصوّر کرد!» و با این حال وی همان ابزار جویس برای درک «تمام تاریخ درهم جفت شده و حالت قالب زده وگِردگردان» است. ماتم فینگن ها یک «پانتئومیم(15) شاد» است («پان- تئو- میم»، رقص خدایان، که به معنای کلّ طبیعت است) و خواننده را به «نُقطتِ نشاط می کشاند که من شیون می کنم تا تو را به آن برسانم»: یعنی لحظه ای که تراژدی فقط به صورت جنبه ای از کمدی درمی آید (جویس، 1966، صص 171، 186). بنابراین نورمن اُ.براون(16) اصل «بازآغاز فینگن» را می ستاید، زیرا ما را از حالت تراژدی وار فراتر می برد و به «چیزی بنیادی تر» باز می گرداند (براون، 1973، ص60). حتّی کسانی که سعی نکرده اند آخرین رمان جویس را بخوانند ممکن است بدانند که حجم آن بیش از 600 صفحه است، و از میانه ماجرا با جمله ای نیمه کاره آغاز می شود که خواننده باید آن را در آخرین صفحه کامل کند. این رمان به شدّت ادواری، سخت کمدی وار، و (به نظر ریکورد) گفتاری معمولی و «از هم پاشیده» است اما ضمناً مستلزم تلاش برای بازگشت و از سرگیری است و به این ترتیب مفهوم تازه ای از «قدر» را در اختیار «ذهن و ضمیر اجتماعی» می گذارد. به نظر اومبرتو اکو، این رمان کتابی عمیقاً تناقض آمیز است زیرا نظم و بی نظمی را به طور همزمان در بر می گیرد: نوعی «کائوسموس»،(17) آمیزه ای از کاسموس(18) و کائوس،(19) پدید می آورد که می توان گفت شیوه جدیدی از زندگی را برای این قرن وقرن اینده میسّر می سازد (اِکو، 1989، ص87).
تقویم جویس را بی چون و چرا می ستود، و او را نویسنده ای ذاتاً کُمیک معرفی می کرد. در مورد آثار خود ریکورد، با نگاهی به یکی از مجلّدات شعر او، به نام استغاثه از فرشتگان (1928)، می توان منطق «بازگشت قهرمان» را در کار دید. وی، در «به آفتاب و رقصنده دیگر»، این فرضیه و ستون را می پذیرد که مسیحیت نوعی کیش راز است که از مذهب باروری نشأت گرفته است و، با بازنویسی داستان عید پاک در قالب جفت کردن خورشید نر با زمین مادّه، شعر عاشقانه خود را که ساختار اسطوره ای دارد پدید می آورد. باز هم، اگرچه «سال نوِ خجسته»،(20) «نمایشی منظوم» و نقیضه وار،(21) آشکارا از شاخه زرّین اقتباس شده است، از شور و حرارتی که الیوت در مورد این کتاب به خرج می دهد بسی دور است. این شعر، با رقص هایی که «فریزر هشت» و «دختران لبنان» انجام می دهند، نماینده نوعی تردید و بدگمانی در مورد کتاب فریزر است، اگرچه به ارزش و اعتبار الگوی باروری اذعان دارد. بنابراین «سال نو خجسته» هم شبیه سرزمین هرز است و هم با آن فرق دارد. شبیه آن است چون، وقتی «دختران» ادای مرگ خدا را درمی آورند، باززاییِ خدا امری پا در هوا و نامعلوم است: «جنّات عدن(22) سفالین و کوچک» آنها، «بیشه های ساختگی/ از ترکه های تازه چیده شده که نماد تمنّاست بر لبه انتظار زود می پژمرند» (ریکورد، 1976، صص3- 82). با سرزمین هرز فرق دارد زیرا ریکورد الگوی باروری را نه با نظم زیبایی شناختی و کیهانی، بلکه با توان بشری پیوند می زند. خدا «شخم زنی آسمانی» قلمداد می شود، که کار او «کشیدن گاری فرسوده زمان/ به خرمن گاه همه انسان ها» ست. به این ترتیب نمایش این گونه پایان می یابد که مجری در خیال خود «دیگرانی» را می بیند «که امشب به زمین می آیند»، «زایرانی» غیرمذهبی که از شهری متروک می گذرند، و به سوی «ناحیه ای روشن می روند، آن جا که افق های تازه می درخشند» (ریکورد، 1976، ص86). راهی برای خروج از سرزمین هرز وجود دارد، اما این راه لزوماً راه الیوت نیست. در این جا افقِ امکان جای سلسله مراتب کمال را می گیرد. در واقع، «دیگرانی» که راه را نشان می دهند ممکن است چهره هایی باشند که ریکورد با «روش اسطوره ای» زاهدانه اش آنها را کنار نهاده یا حمایت کرده است. ریکورد، در شعر دیگری به نام «اصطلاح شناسی»(23) تصوّر خود را درباره آنچه ریکور جهان «بی همتا» می نامد، عرضه می دارد. او لحظه ای را در نظر می آورد که در فضای شعر الیوت هرگز روی نمی دهد، لحظه ای که «زنان/ تحت عاداتی که از آنِ خودشان نیست/ سخت رام شده اند» و «همه زندگی های بی قرار» که «مقهور آنچه می نمایند» بوده اند «پاک و دست نخورده» در «جریان سیّال زمان به پا می خیزند» (ریکورد، 1976، ص 41).
یک سطر از این شعر اخیر، که در آن ریکورد زنان مظلوم را به «فرشتگان خونسرد»ی تشبیه می کند که «به دیوارهای اتاق خواب میخکوب شده»اند، یادآور شعر زنده و خیال انگیز آرتور رمبو است. ریکورد، در بررسی اش راجع به این شاعر، «بصیرتی» را می ستاید که «بر خدایان نظم و سنّت شوریده» است:
اگر هنر او می توانست تنها به بهای کمی آشفتگی یا اعوجاج عمل کند، باید تفاوتی میان هنر او و آنچه ما هنر می نامیم وجود داشته باشد. و چنین هم بود، زیرا برای ما هنر اعمال محدودیت است حال آن که به لحاظ روانی محدودیتی در کار نیست. رمبو می خواست هنرش حتّی به این مسأله هم بی توجّه باشد، هر چند این امر به قیمت بی نظمی تمام شود.
(ریکورد، 1974، صص118، 157)
از نظر ریکورد، تناقض کار رمبو در آن است که، در عین آن که جلوه ای از بی نظمی یا فصل در جهنّم را (که نام یکی از اشعار اوست) به ما نشان می دهد، «غالباً بسیار کلاسیک تر از هر کارمُدرنی» است (ریکورد، 1974، ص112). در بخش بعد، به شاعر دیگری می پردازیم که آماده بود تا چشم بر هر آداب و ترتیبی ببندد، و یکباره به ورطه بی نظمی درافتد.

خواننده در مقام شَمَن

در پانزدهم مِی 1871 رمبو نامه ای به دوستش پُل دِمِنی(24) نوشت، که ریکورد آن را در رمبو: پسر و شاعر چنین ترجمه می کند:
شاعر با ایجاد اختلالی عظیم و منطقی در همه حواس به خود بصیرت می دهد... زیرا به ناشناخته می رسد!... اگرچه وی در جهیدن به میان چیزهای ناشنیده و بی نام از پا می افتد، رنجبران هولناک دیگری از راه می رسند؛ آنان از افق هایی آغاز می کنند که دیگری در آن فرو خفته است.
(ریکورد، 1974، ص126)
والیس فاولی(25) به خوبی نشان داده که نویسنده این کلمات چه تأثیر عمده ای بر شاعر و خواننده پیشروِ گروه درها، جیم موریسون، داشته است (فاولی، 1994، صص30- 121). موریسون خود را براستی صاحب بصیرت می دید، و یقیناً آماده بود که برای ایفای این نقش دستخوش اختلال حواس شود. از همه مهم تر این است که وی به پیروی از رمبو می خواست، برخلاف عرف، اسطوره وار بنویسد و اسطوره وار زندگی کند. وی، مانند «قهرمان رجعت کننده» ریکورد، واهمه ای نداشت از این که «ابله» به نظر رسد، یا «قوای از هم گسیخته» را باز گرد آورَد و «ارزش های متعارف شهوانی، اخلاقی، یا دیگر ارزش های اجتماعی» را به چالش بگیرد تا «مفهوم» تازه ای از «قدرت» پدید آورد.
موریسون، در شعری به نام «نیایش آمریکایی»، می کوشد تا این آگاهی تازه اسطوره ای را تجسّم بخشد و منطق عقلانیت نوین را، که به جنگ منجر می شود، انکار کند. او از ما می خواهد که «خوایان، و همه اسطوره های اعصار را بازآفرینیم» تا با «ژنرال های چاق تنبل» که «آلوده به خون جوانان» اند مبارزه کنیم (موریسون، 1991، ص3). موریسون خود را به شکل مارمولک، خزنده، و مار تصویر می کند تا نشان دهد که به خرد اوروبوس،(26) مار نمادینی، دست یافته است که با خوردن دُم خویش پیوسته زندگی خود را از سر می گیرد. وی، در قالب «شاه مارمولک» سعی می کند تا بشر را از حالت رخوت فعلی به در آورَد؛ امّا وی با این کار انسان ها را به نحو تناقض آمیزی به قهقرا، به لحظه آغاز، می کشاند، تا شاید از مرض تاریخ تک بُعدی- داستان «شب آمریکای»- شفا یابند. الگو در این جا اسطوره باروری است، اما چنان که خواهیم دید، از نظر موریسون، این ساختار با ساختار اسطوره آفرینش هم عنان است.
در وصف تأثیر و اهمیّت گروه دَرها در 1967، جیم موریسون به قدرت آیین توسّل می جست. او آمریکا را نیازمند تولّدی دوباره می دید: یعنی رهایی از عقلانیت تنگ نظر و دیوانسالاری که به ویتنام و به آلودگی جهان ختم می شد. تنها راه مقابله با این منطق بی مایه پیشرفت احیای خرد و حکمتی بود که در آداب و رسوم کهن وجود داشت:
اوّل باید دوره آشفتگی، بی نظمی، و بازگشت به دیار بدبختی آغازین را داشته باشی. آن جاست که عناصر وجود را تصفیه می کنی و بذر جدید زندگی را می یابی، بذری که همه زندگی و همه وجود و شخصیت تو را دگرگون می کند تا این که سرانجام به نحوی امیدوارانه ظهور می کنی و همه آن ثنویت ها و تضادها را به هم پیوند می زنی. آن گاه دیگر نه از خیر و شر بلکه از چیزی یگانه و ناب سخن میگویی. موسیقی و شخصیّت ما هنوز در حالتی از بی نظمی و آشفتگی است شاید همراه با عنصری ابتدایی از خلوص که تازه پا گرفته است.
(هاپکینز(27) و سوگرمن،(28) 1980، ص143)
موریسون، که هنر خود را نوعی «آیین تهذیب» می داند، و خود و پیروان یا هوادارانش را، از طریق آشفتگی و بی نظمی، به «قلمرویی پاک تر و آزادتر» می کشاند، در این جا همانند کیمیاگران قرون وسطا می شود. اما به تعبیر رایج تر، اعتبار او معمولاً به نقش و حالت «شمن» تشبیه می شود: یعنی «کاهن یا جادو- پزشکی که مدّعی است مستقیماً با خدایان در ارتباط است» (لغت نامه انگلیسی اکسفورد(. این شاید بهترین قیاسی باشد کهبا آن می توان شیوه شاعران او را مشخّص کرد، شیوه ای که خود آن را «مراسم»(29) می نامد.
فریزر صریحاً شمن را با پادشاه جنگل مربوط می کند، و پادشاه جنگل هم به نوبه خود با جادوگر قادر مطلق یکی می شود. موریسون خود در تفسیر درونی «لُردها» خویش را صریحاً با این قدرت متحّد می کند. امّا در این کار ناخشنودی اش را از الگوی باروری، آن گونه که فریزر تفسیر کرده و در قابی ویژه گنجانده است، ابراز می دارد. شمن به «هراسی شهوت انگیز» دست می یافت که «عمداً از طریق مواد مخدّر، ورد خواندن، و رقصیدن ایجاد می شد». در واقع: «آنها واسطه میان انسان و جهان غیب بودند. سفرهای ذهنی آنان هسته حیات مذهبیِ قبیله بود» (موریسون، 1985، ص24). با توجّه به دیدگاه موریسون، می توان گفت که نکته مهم درباره شمن این است که وی، بر عکس کاهنان معمولی، در چارچوب یک دستگاه عقیدتی آموزش نمی بیند؛ بلکه قدرت هایش را خود به دست می آورد. برای او نه لوگوس ی در کار است، نه طرح یا قاعده مشخصّی که به آن توسّل جوید: او مجبور است به میتوس، یعنی فرایند روایی اکتشاف روانی، اعتماد کند. تنها با گذشتن از همه تعریف ها، چه تعریف خدا و چه تعریف خود، تحوّل می تواند روی دهد. عقاید و نظام های تعصّب آمیز را باید پشت سر نهاد، و باید صرفاً به نیروی تخیّل خود متکی بود. تنها در این صورت است که فنا و بقا با هم جمع می شوند، و زمان به جاودانگی بدل می شود.
هرچند شاخه زرّین را می شود مرجعی برای موریسون دانست، باید گفت که علاقه او به نقش شمن از مدّعای عقلانی کتاب فریزر به کلّی جداست. از نظر این خواننده ما باید تجدّد و اسطوره بی اسطورگی آن را فراموش کنیم، حال آن که به عقیده فریزر بشر می تواند و می باید جادو و مذهب را پشت سر نهد. چنان که خواهیم دید، ما باید تمایلی را که در بالا توصیف شد از تمایل مدرنیسم هم، که برداشت شاعرانه الیوت از کار فریزر نماینده آن است، جدا کنیم. موریسون را باید جلوه بارز آن چیزی دانست که به قول هنز برتنز(30) «پُست مدرنیسم بی واسطگی و حضو» است که به بهترین وجه در «هنر اجرا» جلوه گر می شود (برتنز، 1995، ص74). نکته جالب این که شاهد مدعای برتنز در این مورد یک متخصّص شمنیسم(31) است. سوزی گابلیک(32) فرایندی را توصیف می کند که در آن «هنرمند در مقام شمن» به «رهبر نیروها» بدل می شود و می تواند «هنر را به سرچشمه های مقدّس آن بازگرداند». یعنی، «وی از طریق تحوّل شخصی خود نه تنها شکل های تازه ای از هنر، بلکه شکل های تازه ای از زیستن پدید می آورد». از نظر گابلیک، شمن امروزی «چهره ای عرفانی، روحانی، و سیاسی» است که به شخصی «صاحب بصیرت و شفادهنده» بدل شده است (برتنز، 1995، صص5- 74).
پس هنر موریسون را میتوان به درستی نوشمنیسمِ(33) پاپِ پست مدرنیستی دانست. اما اگر صفت «پاپ» را نادیده بگیریم، از بیان مقصود باز می مانیم. راک- «اِن»- رُل،(34) با موسیقی پر سر و صدا و جاذبه جهانی اش، به گفته مارشال مَک لوئن(35) فقید، توانی اسطوره ای دارد: «مدار الکتریکی (که برای تقویت صدا به کارمی رود) به کنش های عادی فردی و گروهی ما بُعدی اسطوره ای می دهد. فنّاوری ما را مجبور می کند که اسطوره وار زندگی کنیم، ولی ما همچنان گسسته وار و در سطوحِ منفرد و جدا از هم می اندیشیم» (مک لوئن، 1967، ص114). در رسانه همان پیام است، درمی یابیم که عصر الکترونیک به طور کلّی، و بویژه موسیقی پاپ، ما را قادر می سازد تا از نو بی واسطگی و همزمانی تجربه ای را اثبات کنیم که نیاکان بی سواد ما ظاهراً از آن برخوردار بودند. به نظر دانشمندِ مردم شناس لِوی- برول(36) (1939- 1875) ذهن انسان کهن از نوعی استعداد برای «مشارکت اسطوره ای» برخوردار بود، چنان که فرد با جمع و جمع با کلّ هستی مشارکت داشت. این استعداد با پیشرفت تمدّن و علم دو سواد از بین رفت. اما گزارش مک لوئن از فرهنگ عامّه نشان می دهد که عصر جدید الکترونیک دهانی(37) باعث می شود که انسان ها دوباره زندگی خود را انسجام بخشند و تقویت کنند.
جیم موریسون را، در مقام شاعری که می خواهد شعرش را در اختیار مخاطبان جدید پاپ در سالهای پس از جنگ قرار دهد، می توان تجسّم همان تغییر عمده در ذائقه انسان دانست که مک لوئن به آن اشاره دارد. او یقیناً یکی از کسانی به شمار می آید که بار دیگر شعر را به میان مردم آورده اند و نشاط فرهنگ دور از خط و سواد را دوباره احیا کرده اند. در دست های او شعر، به جای آن که کالایی انحصاری باشد؛ به کاری جمعی بدل می شود. از دیدگاه مک لوئن، گوش دادن به صفحه دَرها یا حضور در کنسرت درها شرکت در یک آیین دسته جمعی و جدید است. تنها کسانی از این آیین محروم اند که هنوز در «کهکشهان گوتنبرگ»(38) به سر می برند، آن جا که شعر دیگر آواز و تجربه ای فراگیر نیست، بلکه سلسله ای از کلمات بی حاصل بر روی کاغذ است. اگر قرار باشد مفهوم کامل گفته های مذکور را در نظر بگیریم، باید موریسون را اسطوره سازی بدانیم که راه را بر «مشارکت اسطوره ایِ» لوی- برول می گشاید؛ یا، به تعبیر مک لوئن، «فرمولی» در اختیار جوانان می گذارد تا با آن «عالمی را جلوه گر سازند» که در جستجوی آنند (مک لوئن، 1967، ص 114).
فرضیه لِوی- برول در باب ذهنیّت پیش مُدرن،(39) ضدّعقلانی، و غیر اثبات گرا، که بازتاب آن را در سخن مک لوئن هم می بینیم، این سؤال را پیش می آورد که کدام الگوی اسطوره در این جا مطرح است. لِوی- برول خود را مقابل فریزر قرار می دهد، که به گمان او با تفکّر بدوی همدلی نداشت و از زیاده روی های تخیّل اسطوره سرایانه می ترسید. به علاوه، الگوی فصلی فریزر در مورد مرگ و بازگشت به زندگی وجود نیروهای کیهانی را، که به گمان لِوی-برول لازمه اسطوره بود، توجیه نمی کرد. چنان که برایان موریس(40) اشاره می کند، اهمیّت این نوع اسطوره نگاری در این بود که، به رغم نظر فریزر که اسطوره را خطایی فکری می دانست که می بایست با ابزارهای عینی آشکار شود، اسطوره را بیانی نمادین و ذهنی محسوب می کرد و انسان را به آن علاقه مند می نمود (موریس، 1987، ص 182). هرچند این دیدگاه مسلّماً ما را یاری می دهد تا جایگاه موریسون را تعیین کنیم، لیکن باز هم باید مشخّص نماییم که او چه الگویی را برمی گزیند. در این جا باید به اختصار یادآور شویم که او بی تردید وام دارِ شاعر رمانتیک ویلیام بلیک(41) است، که در بخش دوم از او سخن خواهیم گفت. گروه موریسون نام خود را از شعر او اقتباس کرده است: «اگر دریچه های ادراک پاک باشند، آدمی همه چیز را آن گونه که هست می بیند، نامحدود» (بلیک، 1971، ص154). یقیناً ترانه های موریسون همه درباره دیدن دنیایی است که از عقلانیت بسیار عادی آمریکاییان معاصر، یا از آنچه بلیک «یک سونگری» می نامید، فراتر است: «بشکن این سد را و آن سوتر برو» (درها، 1992، ص10). اما این کلمات، به لحاظ اسطوره ای، چه معنایی دارند؟ در این جا لازم است از تأثیر فیلسوف آلمانی، فریدریش نیچه(42) (1900- 1844)، سخن بگوییم که اسطوره های به هم وابسته «تکرار ابدی» و «اَبَرمرد» را پدید آورد.
به عبارت روشن تر، اسطوره «تکرار ابدی» داستانی است که قهرمان اسطوره «اَبَرمرد» خود را با آن نجات می دهد. اَبَرمرد در اثبات وجودی خود تا آن جا پیش می رود که با خوشحالی آرزو می کند که تمام زندگی اش پی در پی تا ابد تکرار شود، و به این ترتیب اَبَرمرد به موجودی آسمانی بَدَل می شود:
چه می شد اگر یک روز یا یک شب شیطانی به دنبال تو درون خلوت گاهت می خزید و به تو می گفت: «این زندگی را، چنان که در آنی و تاکنون زیسته ای، باید بارها و بارها، به دفعات بیشمار، تکرار کنی؛ حال آن که چیز تازه ای در آن نخواهد بود، بلکه هر غم و شادی و هر اندیشه و آهی، و همه امور خُرد و کلان زندگی ات باید از نو تکرار شود، و همه چیز به همان صورت و با همان جزئیات- حتّی این عنکبوت و این مهتاب که در میان درختان می درخشد، و این لحظه و نیزخود من. ساعت شنی و جاودانِ وجود پی در پی وارونه خواهد شد- و تو نیز با آن، ای خاکِ خاکسار!»- آیا تو خود را به زمین نمی انداختی و دندان هایت را به هم نمی ساییدی و شیطانی را که چنین گفت نفرین نمی کردی؟ یا شاهد لحظه ای هولناک می بودی که در آن به وی پاسخ می دادی: «تو از خدایانی و من هرگز چیزی آسمانی تر از این نشنیدم!»
(نیچه، 1977، صص50- 249)
پس آنچه در این جا داریم الگوی باروری است که درعین حال ترجمان الگوی آفرینش و الگوی قهرمان است. الگوی باروری اندیشه حیات ادواری انسان را به خاطر می آورد. الگوی آفرینش اندیشه مواجهه با بی نظمی ازلی را به خاطر می آورد، که در پوچی تکرار جلوه گر می شود، و اندیشه از سر گرفتن زندگی را، انگار از همان لحظه که آفرینش آغاز شد، در ما زنده می کند. الگوی قهرمان امکان وجود انسانی را پیش می کشد که با قدرتی فرابشری عملمی کند: در این مورد، قدرت زیستن بدون تأسّف. در حقیقت، اگر ترجیح دهیم که به زندگی، در شکل ادواری و بیهوده آن، «بله» بگوییم، دیگر همین انسان نیستیم بلکه خود در زمره خدایان درآمده ایم. به عبارت دیگر، خدایان از سکونت در قلّه های المپ دست کشیده اند؛ آنان عمیقاً مادّی و عمیقاً انسانی شده اند. اگر برای شمن زمان جاودانه می شود، در نظر اَبَرمرد جاودانگی بدل به زمان می شود.
بنابراین خداگونگی ما مشروط به این است که بتوانیم اراده کنیم که آنچه هست، باید باشد: این عشق به سرنوشت است. دیونیزوس،(43) که تیتان ها(44) او را قطعه قطعه کرده اند، دوباره از ران زئوس(45) متولّد می شود، و سرانجام به صورت خدای سرخوشی و تحوّل درمی آید، و جای قهرمان «مصلوب» مسیحیت را می گیرد. مسیح مصلوب نوعی نفرین به زندگی است، و به رهایی از زندگی اشارت دارد. امّا دیونیزوس، هر چند تکّه تکّه می شود، نویدی از زندگی است، و به ما می آموزد که در زندگی زندگی کنیم- بی هیچ اصل و قاعده زاهدانه ای، خواه ماوراءالطبیعی باشد و خواه اخلاقی، پیوسته از نو متولّد شویم. موریسون هم راه و رسم مسیحی را، که منافی زندگی است، رد می کند: او در «وقتی موسیقی تمام می شود» اعلام می کند، «اشتراک مرا در رستاخیز باطل کن» (دَرها، 1992، ص32). موریسون، که دیونیزوس معاصر است، قهرمان «صاحب بصیرت» رمبو هم هست: زندگی نیز به اندازه هنر اسطوره ای است، و روایت براستی قهرمانانه نفی الگوی موجود، یعنی سلسله مراتب و کمال، است. از این رو «می توانیم با هم بسیار خوب باشیم» (در آرزوی آفتاب، 1968) از جهان «بی اندوه» سخن می گوید، جهانی پر از «دعوت و ابداع» مکرّر و بی پایان (درها، 1992، ص40). اسطوره قهرمان با اسطوره آفرینش مُماس می شود، و جهانی تازه مجسّم می شود که از قهرمانی جدید نشأت می گیرد- شاعری که آماده است تا بهای بی نظمی را بپردازد.
اصل «کائوسموس» در مشهورترین اثر موریسون آشکار است، آوازی که کاپولا از آن در موسیقی متن اینک آخرالزمان بهره گرفته است: آواز «پایان». ریچارد گُلدستین،(46) در نقدی که بر نخستین آلبوم درها نوشته است، این اثر را «پاپ جویسی» می نامید. این درست است، و اگر می گفت «الیوتی» اشتباه بود. لیکن، در تصدیق این نکته اخیر، نخست باید به شباهت میان «پایان» و سرزمین هرز اشاره کنیم. چنان که در شعر الیوت هم می بینیم، بدوی و فرهیخته، ساده و پیچیده، کهنه و نو، با هم درک می شوند، و هر یک به دیگری اشارت دارد. به این ترتیب ما «در بیابان رومیِ درد گم می شویم» (تأکید از من است): این عبارت ما را به کیش عجیب نِمی بازمی گرداند، که به گفته فریزر به تمدّن کلاسیک راه یافته و به عنوان یادگاری ازگذشته «درنده خو»ی امپراتوری روم بر جای مانده است. نیز ما را به یاد سرنوشت روم می اندازد: سقوط آن به ورطه وحشی گری ملی چندین دهه «رنج»- زجر، شکنجه، دیگرآزاری.(47) آیا این انحطاط را به طور ضمنی در ایالات متحده هم می توان دید؟ شاید نیازی به گفتن نباشد؛ ما پیش می رویم یا، به عبارتی، به عقب برمی گردیم و به همان مذهب بدوی باروری بازمی گردیم که فریزر مطرح می کند. مردم در «سرزمین یأس آلود» خویش، در سرزمین هرز، «منتظر باران تابستانی» اند و «نومیدانه نیازمند دستی غریبه»اند. پادشاه پیر جنگل مرده است، اما هنوز پادشاه جدید جای او را نگرفته است، زیرا ما اهمیّت آیینیِ از سرگیری را به یاد نمی آوریم. در این حال، ما از لحاظ معنوی سترون هستیم، چنان که از عبارت «همه کودکان دیوانه اند» برمی آید. پاسخ چیست؟ دو راه در پیش است: «بزرگراه پادشاه را در پیش گیر» (به راه خدا برو) و «سوار بر مار» به «دریاچه کهن برو» (به باروری، راز، و امیال جنسی روی بیاور). امّا آواز با تردید و بلاتکلیفی به پایان می رسد: ما را دعوت می کند به «تصویر کردنِ آنچه خواهد بود،/ بس نامحدود و آزاد»، لیکن با این ترجیع خاتمه می یابد، «این است پایان». معلوم نیست که آیا این پایان به آغازی جدید می انجامد یا نه. پیروی از دعوت شمن، بویژه در اوقات نامساعد، آسان نیست.
همراه با روایت آسیب جمعی، در «پایان»، داستان دیگر و آسیب دیگری هم هست؛ روایتی دیگر از اسطوره اُدیپوس.(48) در این روایت پسر به پدر اعلام می کند: «می خواهم تو را بکشم» (درها، 1992، ص19). فعلاً باید بحث درباره عقده اُدیپ را کنار بگذاریم، اما در این جا می توان به فراست موریسون اشاره کرد که پیوند پنهان میان فروید(49) و فریزر را می بیند. کودکی که در فکر کشتن پدر و ازدواج با مادر است، و به این ترتیب گناه اُدیپوس را تکرار می کند، در این جا به نحوی موجز در کنار برده فراری قرار می گیرد که می خواهد جای پادشاه جنگل را در نمی بگیرد. موریسون، با به هم چسباندن دو داستان، محتوای جنسی روایت فریزر و محتوای اسطوره ای روان کاوی فروید را تقویت می کند. گذشته از اینها، «مار» در بخش اوّل آواز چهره ای مبهم است، هم قضیب(50) است و هم چرخه فصلی، هم میل جنسی است و هم خرد کیهانی. به علاوه، فرمان «سوار بر مار... برو»، هم مطایبه آمیز است و هم ترسناک.
با اذعان به این که کنایه و ابهام هم در سرزمین هرز و هم در «پایان» دیده می شود، باید تأکید کنیم که ترانه «پایان» نه با ایهام نخبه گرای مدرنیسم بلکه از راه ضرورت آیینیِ راک- «اِن»- رُل بر مخاطب تأثیر می گذارد. اسطوره سرایی موریسون بیش از آن که «اشتیاق برای نظم» باشد به دنبال تطهیر بی نظمی است، و قهرمانان آن شخصیت های خیابانی ریکورد و جویس هستند نه آدم های دلمرده الیوت (که خود در یادداشت هایی بر شعرش آنها را تیرزیاس(51)- پیش گوی نابینای افسانه های یونان- می نامد). به عبارت دیگر، دعوت به «شکستن سد» و «رفتن به دیگر سو»، که به شکل های مختلف در همه آثار موریسون دیده می شود، از دو جهت با مدرنیسم اصیل در تضاد است. نخست این که، چون شکل های دیگر وحدت و انسجام («دیگر سو» به عنوان ضد فرهنگ) را اِعمال و سازماندهی می کند، ویران گر است. جهت دوم، که از نظر خود موریسون مهم تر است، این است که دعوت او امکان نوعی از سرگیریِ معنوی (نیل به «دیگر سو») را مطرح می سازد که زندگی جسمانی را انکار نمی کند بلکه آن را تحوّل می بخشد. الیوت در «سنّت و استعداد فردی» شعر را نوعی «گریز از عاطفه» می داند (الیوت، 1975، ص 43). گروه درها عاطفه را تا نقطه تأیید دیونیزوسی کندوکاو می کند و گسترش می دهد.

مقدّس و کفرآمیز

گفتیم که موریسون خود را قادر به رسیدن به «دیگر سو» می دید زیرا نقش شمن جدید را به خود گرفته بود. یکی از بزرگترین متخصصان شمنیسم درجهان میرچا الیاده،(52) محقّق رومانیایی، بود که در دانشگاه شیکاگو به استادی گروه تاریخ ادیان رسید و تا همین اواخر که وفات یافت در این سمت باقی ماند. تخصّص او «پدیدار شناسی»(53) تجربه دینی بود: یعنی یعنی آنچه هومر ریلیگیوسوس(54) یا «انسان مذهبی» به دنبال آن است. وی معتقد بود که شمنیسم نشانه تلاش انسان بدوی برای زیستن در ایلو تمپوره(55)- «در آن زمان ها» یا «روزی روزگاری»- است. در نتیجه، او کلّ اسطوره و آیین را کوششی برای شروع دوباره جهان می دانست، چنان که در آغاز بود، پیش از آن که به دام تجربه مادّی گرفتار آید:
از این لحاظ، تجربه اسطوره ای بدویان معادل بازگشت به ریشه ها و رجوع به زمان اسطوره ای بهشت گمشده است. برای شمن در حالت خلسه، این جهان، جهان خاکی ما- که بنابر تعبیرات نوین، تحت سلطه قوانین زمان و تاریخ است- دیگر وجود نداارد.
(الیاده، 1968، ص64)
موریسون ظاهراً در برداشت خود از شمنیسم تحت تأثیر فریزر است. امّا شاید الیاده باشد که دریافت بهتری در این مورد دارد، و چارچوب نظری مقبول تری برای فهم موفقیّت درها به دست می دهد. باز هم مجبوریم در آغاز بحث یادآور شویم که الیاده، در مقام اسطوره نگار عام، همانند فریزر اسناد و مدارک خود را عمداً به گونه ای بررسی می کند که مؤیّد الگوی موردنظر خودش باشد. از نظر فریزر باروری کلید اسطوره است، امّا الیاده به آفرینش اهمیّت می دهد.
اگر به اسناد و مدارک ماقبل تاریخ توجّه کنیم، در این مورد حق را به الیاده می دهیم. آیین باروری را نمی توان منشأ اسطوره و مذهب دانست زیرا ممکن نیست چنین آیینی تا پیش از اختراع کشاورزی در عصر نوسنگی – در حدود 8000 سال قبل از میلاد- به وجود آمده باشد. به نظر الیاده اسطوره و آیین بسی پیش تر از این ها، در اواخر عصر پارینه سنگی- شاید حدود 40/000 سال قبل از میلاد- وجود داشته است. (در واقع شواهدی از مراسم و هنر مذهبی در آن زمان ها وجود دارد، چنان که الیوت خود در مقاله «سنت و استعداد فردی» به «تصاویری» اشاره می کند که «غارنشینان مگدالنی کشیده اند».) بعید است که این فرهنگ دیرین ماقبل کشاورزی ارتباطی با چرخه فصلی محصولات داشته باشد، زیرا اقتصاد آن مبتنی بر جمع آوری شکار بود. به گمان الیاده، نخستین اسطوره باید اسطوره آفرینش بوده باشد. انسان اعصار کهن می دانست که جهان، برای آن که بتوان در آن زیست، نخست باید آفریده شده باشد. از این رو، روایت اصلی احتمالاً به آفرینش مربوط می شده است نه باروری.
ممکن است چنین به نظر رسد که این مسأله، بیش از آن که مبحثی ادبی باشد، مربوط به حوزه مردم شناسی است، امّا شاعرانی چون الیوت و موریسون را به ناچار باید در چنین فضایی مورد بررسی قرار داد. الیاده می گوید که در آغاز منطق اسطوره ای حکم می کرد که اوّلاً جهان باید در لحظه ای خاص آفریده شده باشد، و آن لحظه نیز می بایست در «زمان مقدّس» روی داده باشد. ثانیاً آدمی، با توجّه به این که می دانست آن واقعه باید در گذشته دور رخ داده باشد، احساس می کرد که به «زمان کفر آمیز» درافتاده است. انسان های کهن (یعنی انسان های عصر پارینه سنگی)، در هر مراسمی که برگزار می کردند و با هر داستانی که می گفتند، در تلاش بودند که زمان «کفرآمیز» را به «زمان مقدّس» بازگردانند. این تمایز، از یک سو، یادآور تضادّی است که الیوت میان اسطوره و تاریخ، میان «نظم» و «بیهودگی و هرج و مرج»، می بیند. از سوی دیگر، به طور ضمنی مؤیّد این عقیده موریسون است که اگر تخیّل ساقط خود را به نقطه ای سوق دهیم که بتواند «به دیگر سو درافتد»، آن گاه می توان بهشت را دوباره به دست آورد. زیرا الیاده مشتاق است که آنچه را «دیالکتیک امر مقدّس» می نامد نشان دهد:
امرمقدّس به لحاظ کیفی با امر کفرآمیز فرق دارد، لیکن ممکن است خود را در جهان کفرآمیز، به هر شکل یا در هر کجا باشد، جلوه گر سازد زیرا قدرت این را دارد که هر امر طبیعی را از راه مقدّس نمایی(56) [یعنی جلوه گر ساختن امر مقدّس] به نوعی تناقض(57) بدل کند.
امّا برای این که از فواید کامل این رویکرد به اسطوره بهره مند شویم، باید آن را بیشتر بشکافیم. خوشبختانه، تامس آلتیزر(58) در بررسی اش راجع به الیاده مفهوم ضمنی این عبارت، یعنی «دیالکتیک امر مقدّس» را، با افزودن کلمه ای بر آن، نشان داده است. او از «دیالکتیک امر مقدّس و کفرآمیز» سخن می گوید. یعنی آرمان امرمقدس بر اثر وجود امر کفرآمیز پدید می آید. بدون احساس هبوط، بهشت معنی ندارد. بدون تجربه زمان کفرآمیز مفهوم زمان مقدّس هم نمی توانست وجود داشته باشد. در نهایت- هر چند باز هم باید تأکید کنیم که کسی چون آلتیزر، متکلّم مسیحی، لازم است تا آنچه را الیاده ناگفته نهاده است بر زبان آورد- همین دیالکتیک امر مقدّس و کفرآمیز به کشف نوعی «همزمانی قطب های متضاد» می انجامد، که بر اثر آن امر مقدّس دوباره از طریق امر کفرآمیز، و در تضاد با آن، درک می شود. در واقع، خواندن کار الیاده در پرتو تفسیرآلتیزر هیچ تردیدی در مورد نقش اسطوره و آیین برای ما باقی نمی گذارد. اسطوره زبانی است که انسان کهن از طریق آن آگاهی خود را درباره تفاوت میان زمان مقدّس و زمان کفرآمیز روایت می کند، و به این ترتیب می خواهد آنها را با هم آشتی دهد. آیین وسیله ای است که انسان کهن می کوشد تا از طریق آن همان گاه شماری زمان مقدس را به تقارن امر مقدّس و کفرآمیز ترجمه کند. اگر همه چیز درست پیش برود، چنان که طبعاً در خلسه شمنی روی می دهد، این لحظه می تواند همان لحظه ای باشد که «گیتی» نخستین بار از دل «هیولا»ی بی نظمی پدید آمد. آیین دیالکتیکِ گیتی و بی نظمی را نشان می دهد. به علاوه، حسّ اسطوره ای / آیینی چیزی است که خودِ فرد را موجودی ازلی، و چیزهای عادی را اموری «مقدّس نما» می داند. یک درخت « درخت آفرینش» می شود، یک برکه یا دریاچه جای «آب های آغازین» را می گیرد: از دنیای خاکی که پر از ابتذال و عادت است مکانی آسمانی آفریده می شود، چنان که گویی جاودانگی دیگر بار از جهان فانی سر بر می آورد.
راه دیگر ایجاد این فرایند آن است که از سرگیری در زمان به از سرگیریِ زمان تبدیل شود. انسان بدوی «همواره در زمان حال به سر می برد». زیرا «زندگی انسان کهن»، هرچند در زمان روی می دهد، «بار زمان را تحمل نمی کند» (الیاده، 1971، ص86). پس «اسطوره» مترادف «رجعت جاودانی» است، مترادف یکی بودن با آغاز کیهانی در «زمان حالی» است که « استمرار» دارد، در اکنونی که جاودان است. بنابراین، مثلاً در جشن سال نوِ بابلی، یا اَکتیو،(59) لحظه آغازینی که هیولا(60) بدل به کیهان شده بود از نو زیسته می شد، انگار که این واقعه به راستی همان جا و همان دم روی داده است. نبرد میان مردوک، خدای جوان و جنگجو، و تیامات، هیولای ازلی دریا را دو گروه بازیگر، که با هم به کشمکش برمی خاستند، دوباره اجرا می کردند؛ اسطوره آفرینش، که (بر اساس عبارت آغازین آن، «وقتی بر بلند...») «اِنوما اِلیشم(61) نام گرفته بود، بازگو می شد. «رویداد اسطوره ای حاضر بود. رهبر جشن اعلام می کرد: «بادا که او بر تیامات چیره شود و روزهای او را کوتاه گرداند!» نبرد، پیروزی، و آفرینش در همان لحظه روی می داد» (الیاده، 1971، ص 56).
جشن اسطوره و آیین آفرینش که الیاده آن را تأکیدی مجدّد بر نظم و رسیدن به حضور [خدا] می داند شاید به استفاده الیوت از گزارش فریزر راجع به اسطوره و آیین باروری شباهت داشته باشد. صرف نظر از تفاوت آشکار در انتخاب الگو، شباهت میان این دو چشمگیر است. پس باید به این شباهت توجّه کنیم و در عین حال آن را مورد ارزیابی قرار دهیم. الیوت و الیاده هر دو به مسأله «شکل»(62) توجّه دارند؛ و هر دو آن را سرمشقی اصیل و همگانی می دانند، که بشر باید آن را دوباره به دست آورد. لیکن، «روش اسطوره ای»، اگرچه در ظاهر الگوهای روایی کهن را چنان می نگرد که انگار در حال حاضر روی می دهند، در واقع نظم مقدّس را در تضاد با تجربه کفرآمیز قرار می دهد؛ حال آن که مفهوم «مقدّس نمایی» مستلزمّ، و در حقیقت مقدمه، مفهوم دیگر [یعنی کفرنمایی] است. بالاخره، «درخت هستی» نمی تواند وجود داشته باشد مگر این که ذهن انسان کهن این یا آن درخت واقعی را به عنوان درختی نمادین و ویژه در نظر آوَرَد. به علاوه، الیوت شکل را با انضباط برتر هنر غربی یا حکمت شرقی مربوط می داند، در نظر الیاده شکل سائقه ای بومی است، که غالباً بر اثر تفکر عمیق و پیچیده صفای خود را از دست داده است:
هر شکلی به هر صورت، فقط به این علّت که وجود دارد و تداوم می یابد، سرانجام نیروی خود را از دست می دهد و می پوسد؛ و برای آن که دوباره نیرو بگیرد باید، ولو برای لحظه ای، در بی شکلی ذوب شود؛ باید به وحدت ازلی ای که از آن پدید آمده است بازگردد؛ به عبارت دیگر، باید به «بی نظمی» (در عرصه کیهانی) بازگردد، به «عیّاشی» (در عرصه اجتماعی)، به « تاریکی» (برای بذر)، به «آب» (تعمید در عرصه بشری، آتلانتیس(63) در عرصه تاریخ، و الی آخر).
(الیاده، 1971، ص 88)
اگر شکل، یعنی «کهن الگو» یا تصویر ازلیِ خلاق، از همان راه بازگشت به بی نظمی، استحکام تازه ای بیابد، انسان بدوی از هبوط و خروج از بهشت نجات می یابد. از این جهت است که الیاده ما را وا می دارد تا هنر و رفتار موریسون را، هر قدر هم افراطی و سهل انگارانه به نظر رسد، بستاییم. زیرا نوشمنیسم می کوشد تجربه امر کفرآمیز را در محدوده خود بگنجاند، تا حس تازه ای از امر مقدّس امکان بروز یابد. تنها راه این کار «جهش به دیگر سو» است.
با این همه، اشتباه است اگر بخواهیم بحث خود را درباره الیاده با این نتیجه به پایان برسانیم که اسطوره نگاری او به این منظور پدید آمده است که موسیقی ضدّ فرهنگیِ راک را توجیه کند. هر چند وی اذعان دارد که انسان کهن به طور ادواری، و در صورت لزوم از راه عیّاشی و میگساری، نیازمند بازگشت به بی نظمی است، لیکن هدف نهایی الیاده را، که دفاع از نوعی الگوی مطلق گرای اسطوره است، نباید از یاد برد. یعنی توجّه او به الگوی آفرینش، به بهای کنار گذاشتن سایر الگوها، باعث می شود که وی آرمانی ناب از اصل مقدس پدید آورد، که از نظر او ذاتاً و دائماً معتبر است. باید بدانیم که الیاده هم مانند الیوت طرفدار الگوی خود در باب تعالی است. پس: این حقیقت که مقدس نمایی همواره رویدادی تاریخی است (یعنی همیشه در موقعیّتی معیّن رخ می دهد) از عمومیّت آن نمی کاهد (الیاده، 1958، ص3). در واقع، جلوه تاریخی، با این که در معرض دگرگونی و فساد است، نمی تواند کیفیت عام مقدس نمایی را تغییر دهد. از وقتی ضمیر انسان های کهن اسطوره ها و آیین های مربوط به زمان و مکان ازلی را پدید می آورد، این اسطوره ها و آیین ها به وجودی کاملاً مستقل تبدیل می شوند. با گذشت سال ها، مردم هدف اصلی این اسطوره ها و آیین ها را از یاد می برند، و آن اسطوره ها و آیین ها، با این که ممکن است دیگر هیچ واکنشی را در انسان برنَیَنگیزند، به حیات خود ادامه می دهند: «چون نمادگرایی در قید فهمیده شدن نیست، به رغم هر ضایعه ای پابرجا می ماند و ساختار خود را حتی اگر مدتها از یاد رفته باشد حفظ می کند، چنان که برخی نهادهای ماقبل تاریخی را می بینیم که هزاران سال است معنای خود را از دست داده اند تا بعداً «دوباره کشف» شود» (الیاده، 1958، ص450).این گفته، به نظر رابرت سیگل،(64) به این معناست که دین چیزی متضاد با، یا دست کم بی توجّه به، عمل انسانی اعتقاد است. اگر الیاده می گوید که یک امر مقدس معنای خود را حفظ می کند، حتّی اگر کسی آن را، در ضمیر هشیار یا ناهشیار خود، بازنشناسد، که به نظر می رسد او همین را می گوید، پس وی عملاً «دین را از معتقدان» جدا می داند (سیگل، 1992، ص147). این وضعیّت «کمال گرایی» بِرک را به سوی پوچی، یا دست کم تضاد با خود،(65) سوق می دهد. شواهد الیاده درباره اسطوره و آیین نشان می دهد که این همه ابزارهایی هستند که انسان ها از طریق آنها نوعی حسّ هماهنگی کیهانی ایجاد می کنند و خود را متقاعد می سازند که در ایلو تمپوره می زیند؛ اما در عین حال الیاده می خواهد ثابت کند که اسطوره و آیین حالتی سلسله مراتبی می یابند و به مرور زمان از وجود انسان مستقل می شوند و فقط از این راه است که به «تمامیت» و «کمال» می رسند. خلاصه اسطوره و آیین نه تنها به انسان ها کمک می کنند که از تاریخ فراتر روند بلکه خود نیز از تاریخ فراتر می روند. پس این نکته که امر مقدّس و امر کفرآمیز قابل درک است، ظاهراً لازمه هدف اصلی الیاده است، که می خواهد ذخیره عظیمی از امر مقدّس را فارغ از آلودگی انسانی و تاریخی حفظ کند. از این جهت، الیاده بیشتر به الیوت نزدیک است تا به موریسون.

سفر به دلِ تاریکی

اگر، به رغم تردیدهایمان درباره الیاده، باز هم بتوانیم از بحث پیشین به این نتیجه برسیم که هیولا و کیهان به نحوی مکمّل یکدیگرند، می توانیم به طور مختصر متن دیگری را بررسی کنیم که با اینک آخرالزمان در پیوند است. مایکل هِر،(66) نویسنده متن روایت ویلارد در فیلم کاپولا، همچنین نویسنده گزارشی است که خود از جنگ ویتنام برای مجلّه رولینگ استون(67) تهیّه کرده و عنوان ناخوشایند اعزام ها(68) را بر آن نهاده است. این اثر بویژه از آن جهت جالب توجّه است که موضوع اصلی آن تلاش برای معنی دادن به تجربه ای ظاهراً بی معنی است. چنان که می توان آن را نوعی اسطوره قهرمانِ پست مدرنیستی دانست، که در آن وظیفه قهرمان کشتن اژدها نیست بلکه مواجهه با وحشت و پوچیِ کاملِ پیکار پست مدرن است بدون این که خود را به تمامی تسلیم نوعی نظمِ فرضی کند.
در همان آغاز کتاب، سربازی این داستان را برای هِر تعریف می کند: «گروه گشتی به بالای کوه رفت. فقط یک نفر برگشت. او هم قبل از این که بتواند به ما بگوید چه اتّفاقی افتاده است مُرد». هِر منتظر بقیّه داستان می مانَد، «اما این ظاهراً از آن نوع داستان ها نبود» (هر، 1978، ص14). خودِ موضوع اعزام ها را می توان کوششی برای تعیین این مطلب دانست که، با توجه به بی نظمیِ هولناک در ویتنام، چه نوع داستانی را می شود درباره آن تعریف کرد. بی نظمی با نثر هِر جان می گیرد: «چشمهایت سیاهی می رفت، تصاویر بشدّت بالا و پایین می شدند انگار که دوربینی بی مهار آنها را ضبط کرده بود، دهها صدای وحشتناک یکباره به گوش می رسید- جیغ، هق هق، فریادهای دیوانه وار، همهمه ای که در سَرت می پیچید و می خواست همه چیز را فروگیرد، صداهای لرزانی که سعی می کردند فرمان صادر کنند، و صدای انفجار سلاح هایی که خالی می شدند» (هِر، 1978، ص170). اما در عناوین اوّلین وآخرین فصل کتاب شاید نظمی پنهان وجود داشته باشد: «دَم» و «بازدم». الگوی موردنظر سقوط قهرمان به درون ورطه و بازگشت پیش بینی شده اوست. باز هم هِر، با یادآوری تأثیری که دیگر گزارشگران جنگی بر او داشتند، شون فیلن،(69) عکاس خبرنگار و پسر ارول(70) را توصیف می کند که انگار «از سفری سخت به دلِ تاریکی بازمی گردد» (هِر، 1978، ص15). پس ساختار تلویحی این اثر سفر به درون بی نظمی و ورود به درون پوچی است. اعزام ها، که یادآور رمان کوتاه کُنراد(71) است، به نحو بسیار واضح تری اسطوره ای است.
با توجّه به این که ویتنام، در اوّلین نگاه سطحی، محلّ تلاقیِ روایت های گوناگون، ظاهراً تصادفی و پراکنده است، هِر گمان دارد که «به نحوی، همه مسیرهای اسطوره ای به هم می رسند» (هِر، 1978، ص24). پس مسأله نهایی این است که آیا در پس همه این داستان ها یک داستان اصلی وجود دارد؟ قصه نافرجام آن سرباز استثناست، زیرا دست کم به طور مستقیم بیان می شود. منابع کار هِر عمدتاً رسانه های گروهی و بویژه سینماست. هرچند به نظر می رسد که هِر جنگ را مستقیماً تجربه می کند، باید گفت که روایت او شکل الگویی ممتاز را به خود می گیرد. از این رو وی بارها اهمیت فیلم های وسترن- یکی از انواع مُدرن و دموکراتیک اسطوره قهرمان- را یادآور می شود. در قلعه آپاچیِ(72) جان فورد،(73) که نخستین فیلم از سه فیلمی است که این کارگردان درباره سواره نظام ساخته است، هنری فاندا(74) در نقش سرهنگ ترزدی،(75) فرمانده جدید سواره نظام، ظاهر می شود. او، که نظامی خشک و منضبطی است برای سربازان خود و نیز سرخپوستان منطقه احترامی قائل نیست. کپتن یورکِ(76) «کار کشته»، که نقش او را جان وین(77) بازی می کند، هم سربازان و هم سرخپوستان را می شناسد و به آنها احترام می گذارد، و سعی می کند سرهنگ را نصیحت کند تا رفتار ستیزه جویانه خود را تغییر دهد. امّا ترزدی اعتنایی نمی کند، و در نهایت نیروهایش را به کشتن می دهد. هِر، به نحوی معنی دار، مشخصاً به اوج فیلم اشاره می کند که «سرهنگ و یگان او نیست و نابود می شوند»، و آن را «لحظه»ای عظیم و «اسطوره گون»(78) می نامد. ویتنام ناگزیر به صورت الگویی روایی درمی آید، هرچند روایت آن پوچ و بی حاصل باشد.
اگر «همه مسیرهای اسطوره ای به هم می رسند»، پس همیشه این امکان وجود دارد که یک ساختار بنیادین در کار باشد. اعزام ها ثابت نمی کند که داستان آن واقعاً روی داده است، فقط نشان می دهد که چنین داستانی ممکن است روی دهد. جان هلمان(79) تردیدی ندارد که: «شکل روایت هِر- که ظاهراً آمیزه ای آشفته از قطعات و توصیف های مختلف است- در واقع بیابانی ذهنی و "پر غوغا" را نشان می دهد که روایت گر داستان قهرمانی از طریق آن به سوی جام خودشناسی سفر می کند». ماجرا به همین جا ختم نمی شود، بلکه «جام» حتماً در نهایت، در همان قلمرو وسیع تر فرهنگ آمریکایی، یافت می شود و مسیرها فقط در آن جا به هم می رسند: «نکته جالب اعزام ها برای آمریکاییِ پس از جنگ ویتنام آن است که نشان می دهد ویتنام هنوز هم ممکن است به جبهه ای بدل شود که مأموریتی مهم، مأموریت ارزیابی خود، را پیش روی فرهنگ می نهد» (هلمان، 1986، صص 60- 159). با توجّه به نظر هلمان، و با اذعان به این که هِر تاریخ (ویتنام) و اسطوره (فیلم وسترن) را حذف می کند، باز هم جای این اعتراض وجود دارد که چرا باید اعزام ها را جبران مافاتِ سنّت بدانیم که به نحوی ظریف در آنچه گاه اسطوره پیشگام آمریکایی می نامند، و ویتنام خود قطعه ای دیگر از آن است، ادغام شده است. در این جا صرفاً به اثبات این نکته بسنده می کنیم که کار هِر، به عنوان نوعی اسطوره قهرمان پُست مدرنیستی، امکان «سفر به دلِ تاریکی» را نشان می دهد، امکان این که جهان و هستی را در بطن بی نظمی درک کنیم، بدون این که آن را هرگز بیابیم. یا، به تعبیر دیگر، اگر سرزمین هرز را «خشم برای نظم» می دانستیم، در اعزام ها «خشم» و «نظم» را داریم، اما نمی توان گفت که ارتباطی میان آنها وجود دارد.

پی نوشت ها :

1- comic
2- tragic
3- Edgell Rickword
4-comedy
5- tragedy
6- elitism
7- The Criterion
8- reason
9- The Calendar of Modern Letters
10- repression
11- structure
12- mood
13- Finnegans Wake
14- H.C.E
15- pantheomime
16- Norman O. Brown
17- Chaosmos
18- (جهان) cosmos
19- (هیولا، بی نظمی، نقطه مقابل کاسموس )chaos
A Happy New Year » -20»
21-parodic
22-Edens
23- terminology
24- Paul Demeny
25- Wallace Fowlie
26- ourobos
27- Hopkins
28- Sugerman
29- the ceremony
30- Hans Bertens
31- shamanism
32- Suzi Gablik
33- neo- shamanism
34- Rock- "n"- roll
35- Marshall McLuhan
36- Le ́vy-Bruhl
37- oral-electronic
38- Gutenberg
39- pre-modern
40- Brian Morris
41- William Blake
42- Friedrich Nietzsche
43- Dionysus
44- Titans
45- Zeus
46- Richard Goldstein
47- sadism
48- Oedipus
49- Freud
50- Phallus
51- Tiresias
52- Mircea Eliade
53- Phenomenology
54- homo religious
55- illo tempore
56- hierophany
57- paradox
58- Thomas Altizer
59- akitu
60- chaos
61- Enuma elish
62- form
63- Atlantis
64- Robert Segal
65- self – contradiction
66- Michael Herr
67- Rolling Stone
68- dispatches
69- Sean Flynn
70- Errol
71- Conrad
72- Fort Apache
73- John Ford
74- Henry Fonda
75- Colonel Thursday
76- Captain York
77- John Wayne
78- mythopathic
79- John Hellmann

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.