آخرالزّمان بی آخرالزّمان

جستجوی دایره وار

الگوی آفرینش الیاده در تشخیص وجوه تشابه و تمایز میان شعر الیوت و شعر موریسون به کار می اید. نکته مهم، تعبیر آلتیزر، یعنی «تضاد میان امر مقدس و امر کفرآمیز»، است که به گمان وی چیزی را که در اسطوره نگاری الیاده نهفته است آشکار می کند. لیکن باید به خاطر داشته باشیم که الیاده، با این که قائل به «تقارن تضادها» است، به این معنی که امر مقدس و امرکفرآمیز را باید مکمل به یکدیگر به شمار آورد، به تاریخیت(1) این فرایند هیچ اشاره ای نمی کند. هر چند وی می پذیرد که زمان کفرآمیز تنها زمانی است که زمان مقدّس در آن معنی دار می شود، زیرا بدون اوّلی دومی را نمی توان به تصوّر آورد، لیکن او به خودِ فرایند زمان کفرآمیز کمتر توجّهی می کند. یعنی الیاده به همین مقدار خرسند است که امر مقدس را با گذشته، با لحظه آغاز، یکی بداند، و اسطوره را همان «رجعت جاودانه» به شمار آورد که تاریخ از طریق آن بُعد هستی را باز می یابد. در این مقاله، لازم است که توان اسطوره ای زمان کفرآمیز را با دقّت بیشتری بررسی کنیم.
آنچه درباره الگوی آفرینش گفته ایم ممکن است در مورد الگوی باروری هم صدق کند. چرخه گیاهی به لحاظ تاریخی چندان مستعدّ این نیست که سرمشق اسطوره ای به وجود آورد. البته، ما مجبور بوده ایم که بین تفسیر «تراژیک» این الگو، چنان که در سرزمین هرز و«نظم و اسطوره اولیس» دیده می شود، و تفسیر «کُمیک» آن، چنان که در «سال نوِ مبارک» و «بازگشت قهرمان» می بینیم، فرق بگذاریم. اما هم الیوت و هم ریکورد در مسیر کار خود به جایی رسیدند که سرمشق آغازین دیگر کافی نبود. هر دو می خواستند از آن چرخه فراتر روند. الیوت اسطوره مسیحی نجات را پذیرفت و به روایت مارکسیستی آن روی آورد. هر دو روایتی را برگزیدند که به جای گذشته بر آینده تأکید داشت.
نخست به تحوّل فکری ریکورد می پردازیم. در سال 1930 یا همین حدود وی عضو حزب کمونیست شد، و تا آن جا پیش رفت که مجلّه دیگری به نام نقد و بررسی چپ(2) (8- 1934) را بنیاد نهاد. خالی از لطف نیست که شور و شوق وی را در سرمقاله آوریل 1937، به نام «معنای فرهنگی اوّل می»، با نشاط «بازگشت قهرمان» مقایسه کنیم. اما اگر انتظار داریم که وی سرمشق چرخه ای را بکلّی کنار نهاده باشد تعجّب خواهیم کرد:
ژرف ترین مفهوم هنر، قالبی که همه ادبیات نمایشی و غنایی ما به آن وابسته است، چیست؟ مفهوم نبرد است که انسان ها با کار آن را ایجاد کرده اند، مردان و زنانی که در حرکتی هماهنگ به نبرد با طبیعت برخاسته اند. داستان مرگ و باززایی سال است. بُن مایه اصلی همه اسطوره های زندگی بشر همین بوده است. چون سال چیزی جدا از انسان نبود، تجسّم زنده زمین بود که انسان می بایست با آن دست و پنجه نرم کند و بر آن چیره شود.
انسان کارگر نبرد تولیدی خود را در تغییرات طبیعت به صورت نمادین درآورد. دشمن او سال کهنه بود، ریش سفیدِ نفرت انگیزی که مانع پیشرفت اجتماعی بود. و قهرمان بی باک سال نو بود، جوانی با عضلات نیرومند که بر سر عروس بهار و زمین که بر اثر رنج و زحمت او بارور شده بود با پیرمرد می جنگید. او، به تنهایی، می بایست بمیرد، هر چند نبرد ادامه می یافت. و به این ترتیب، تراژدی ما، به لطف زندگی، پدید آمد.
اما، پس از جنگ با دسیسه ها و تهدیدهای زمستان، عروس به چنگ آمد، و دشت کار پاک و هموار شد؛ و باز، به یُمن زندگی، کمدی ما به وجود آمد.
همه این مفاهیم از انسان کارگر پدید آمد...
پس ما اکنون دوباره در روز اوّل می گِرد می آییم، در جهانی که زور و آزمندی خاک را از زیر پاهای شاد ربوده است. درست همین روز روزِ گردهمایی ماست، روزی که با بصیرتی انتخاب شده است که از بطن امور آگاه بود.
(ریکورد، 1937، صص 1- 130)
عجیب است که نظر ریکورد درباره کمونیسم از همان طنین پژوهش های فریزر در باب «اسطوره و آیین» برخوردار است؛ وی در نهایت از روز کارگر سخن می گوید که در جشن بهاره سِلتیِ(3) به نام بِلتین،(4) ریشه دارد. به این ترتیب الگوی چرخه ای «قهرمان رجعت کننده» از کیش سیاسی ریکورد جان به در برده است. اما اکنون «کمدی» فقط به یک اصل ساختاری اشاره دارد، که از حالت «کمدی وار» پیشین کاملاً دور است. نویسنده این بیانیه جدّی دیگر پروایی ندارد از این که «یکباره جدّی شود» یا «مرام تازه دیگری بسازد». در مورد الیوت می توان گفت که وی از طریق روایت به سوی تعهّد و التزام گام برداشته است. خواهیم دید که الیوت از میتوس به سوی لوگوس، به سوی ایمان آشکار به کلام مشخّصاً مسیحی، حرکت می کند. عجالتاً ریکورد را می بینیم که میتوس را به صورت لوگوس، در قالب اصول عقاید مارکسیسم، بازنویسی کرده است. باز هم می توانیم موضع او را اسطوره ای بدانیم، اما باید به یاد داشته باشیم که اسطوره به طور جدّی در خدمت تفکّر تازه ای قرار گرفته است. عامل مهم انتخاب چهره نمادین «انسان کارگر» است.
جالب توجّه است که دو سال قبل از سرمقاله ریکورد، کِنِت بِرک، که هیچ نشانه ای از آشنایی ریکورد با کار او در دست نیست، خطاب به کنگره نویسندگان آمریکا، که اعضای آن عمدتاً کمونیست بودند، از همین نوع طرز بیان استفاده می کند. وی، که خود بیش از آن که فعّال حزبی باشد همدل و همراه حزب بود، خطابه اش را، به نام «نمادگرایی انقلابی در آمریکا»، از آن رو نوشت که از خشکی و انجماد بیش از حدّ مارکسیسم جلوگیری کند. دو نکته مهم در این خطابه وجود دارد که به بحث ما مربوط می شود. نخست این که مارکسیسم نمی تواند بُعد اسطوره ای خود را نادیده بگیرد:
«اسطوره ها» ممکن است اشتباه باشند، یا در راه اهداف نادرست به کار روند- اما آنها را نمی توان کنار گذاشت. در تحلیل نهایی، اسطوره ها ابزارهای روانشناختی مهمّی هستند که ما را در کار با یکدیگر یاری می دهند. چکش ابزار نجّار است؛ آچار ابزار مکانیک است؛ و «اسطوره» ابزار اجتماعی برای ایجاد حسّ همبستگی است که از طریق آن نجّار و مکانیک، اگرچه کارشان جداست، می توانند در راه اهداف اجتماعی مشترک با هم کار کنند. از این جهت اسطوره ای که کاربرد درستی دارد به اندازه نان، ابزار، و مسکن واقعی است.
(سیمونز و مِلیا، 1989، ص267)
تا این جا ریکورد و بِرک ممکن است با همه توافق داشته باشند. امّا نکته دوم این است:
نمادی که باید به آن توسّل جویم، نمادی که مهم تر و دارای انگیزه ای آرمانی تر از نماد کارگر است، نماد «مردم» است... نماد «مردم»، که با نماد پرولتاریا فرق دارد، این امتیاز مهم را نیز داراست که به طور مشخص تری به مسیر وحدت (که فی نفسه تمایل روانشناختی درستی است، و از همین روست که اکنون ناسیونالیست ها از آن سوءاستفاده می کنند تا نفاق و تفرقه را در پس آن پنهان کنند) اشاره دارد. این نماد حاوی آرمان است، همان جامعه بی طبقه ای که انقلاب در نهایت به وجود می آورد- و از این روست که به عنوان نماد همبستگی و وفاداری مناسب تر به نظر می رسد.
(سیمونز و مِلیا، 1989، صص267، 270)
پس بِرک در این فکر است که مارکسیسم را چطور به صورت اسطوره و به عنوان داستانی نمادین که پیوسته به مردم امید می دهد حفظ کند. ریکورد، احتمالاً زیر فشار استالینیست ها(5) در حزب کمونیست بریتانیای کبیر، و سرمست از برنامه پنج سال، خود را موظف می بیند که این نمادگرایی را به «انسان کارگر» محدود کند. از این رو «معنای فرهنگی روز اوّل می» آن قدر هم که به نظر می رسد مشق اسطوره سرایی نیست.
مشکل دیگر سر مقاله ریکورد آن است که رؤیای مارکسیسم را هم می توان در مجموع پیروی از مسیر مشخّص دیگری تلقّی کرد. مسیحیت، الگویی که اسطوره مارکس دنبال می کند اساساً تکاملی است. این اسطوره تاریخ را نوعی حرکت به جلو می داند که مرحله به مرحله ما را به جامعه بی طبقه نزدیک می کند. اگر داستان مسیحیت از باغ عَدن آغاز و به اورشلیم ختم می شود، داستان مارکسیسم از کمونیسم ابتدایی جامعه قبیله ای شروع می شود و با کمونیسم پیشرفته جامعه پساسرمایه داری پایان می یابد. در این میان، در هر دو مورد، جدال ها و بحران هایی روی می دهد که بدون آنها نمی توان به هدف تاریخی دست یافت. با استفاده از نمودار سودمندی که ترِوِر بلک وِل(6) و جریمی سیبروک(7) به دست داده اند، میتوانیم کلّ داستان را به این شکل ترسیم کنیم:
1. عدن/ کمونیسم ابتدایی
2. هبوط/ ایجاد مالکیت خصوصی
3. بیابان/ جامعه طبقاتی
4. مصلوب شدن/ سرکوب پرولتاریا
5. رستاخیز/ ظهور آگاهی طبقاتی
6. روز قیامت/ انقلاب
7. اورشلیم/ جامعه بی طبقه
(بلک ول و سیبروک، 1988، ص111)
از این دیدگاه، هم مسیحیت و هم مارکسیسم اسطوره نجات هستند: هر دو ترقّی خواه اند، هر دو مستلزم تعهّد و انتخاب سرنوشت سازاند، و هر دو رستگاری مطلق را نوید می دهند. آنها «کمدی وار»اند به این معنی که رو به سوی زندگی تازه ای دارند که در مسیر زمان پیش روی ماست.
پس بلاغت «معنای فرهنگی روز اوّل می» فقط تا آن جا مؤثر است که تفسیر سنّتی مارکسیسم را به دست فراموشی می سپارد. «داستان مرگ و باززایی سال» اگر چه زمینه مناسبی است که «انسان کارگر» را به قهرمان اساطیری جدیدی تبدیل می کند، امّا، با احترام به بِرک، می توان ایراد گرفت که این داستان حق آن نبرد نهایی را، که در آن پرولتاریا بر ابزار تولید تسلّط می یابد، ادا نمی کند. مُدل چرخه ای در نهایت مناسب نمی نماید. با این حال، نثر ریکورد قدرت خود را داراست، اگرچه ما اعتقادی به گفته او نداریم. بعید است که مارکس و فریزر پیوندی با هم داشته باشند، اما استفاده همزمان از آنها هدف اصلی سردبیر نقد و بررسی چپ را در بحبوحه سرکوب شدید برآورده می سازد: او با توسّل به عدالت طبیعی، یا مشروعیّت فصلی، اعتقاد خود را به پیروزی پرولتاریا بیان می دارد. «رویداد» روز اوّل مِی، که در اصل نوعی جشن باروری است، وقتی در چارچوب مناسب اسطوره ای قرار می گیرد، به تعبیر برک «کامل» می شود.
سرانجام، چنان که در الگوی جستجوی مسیحی دیده می شود، در الگوی شدیداً تکاملی مارکسیستی هم نکته ناخوشایندی وجود دارد، و آن این که زمین و نظم و ترتیب آن باید به هم بریزد و به حالتی کامل درآید. در واقع، ام. اچ. اَبرمز(8) ما را به خود مارکس ارجاع می دهد که در یادداشت های اقتصادی و فلسفی اش «جامعه» نهایی را چنین تعریف می کند: «رستاخیز تمام عیار طبیعت، طبیعت گرایی(9) تحقق یافته انسان و انسان گرایی(10) تحقق یافته طبیعت». آنچه پیشنهاد می شود، به عقیده ابرمز، مُدل «جستجوی دایره وار» است. زیرا مفهوم آن این است که پایان « «بازگشت» به آغاز است، اما در حدّی بالاتر». بنابراین «هر انسان» نه تنها «دوباره به انسان های دیگر می پیوندند»، بلکه «با طبیعت یکی می شود، طبیعتی که دیگر مرده و بیگانه نیست بلکه رستاخیز کرده و شکلی دوستانه و انسانی به خود گرفته است» (ابرمز، 1971، صص16- 315). پس مارکسیسم، یا دست کم مرام آغازین مارکس، به بهترین شکل با رسالت تاریخی رمانتیسم(11) پیوند می خورد. شاعرانی چون وردزورث(12) و کُلریج،(13) بلیک(14) و شلی،(15) که خود را «شاعر- پیامبر» می دانستند، به شکل های مختلف «قطعیّت یا دست کم احتمال تولّدی دوباره را مطرح می کردند که بر اثر آن بشر در زمینی نو ساخته ساکن خواهد شد که در آن آرامش خاطر عمیقی به وی دست خواهد داد» (ابرمز، 1971، ص12). با توجه به آنچه گفتیم، می توانیم در این نکته هم با ابرمز هم عقیده باشیم که این آرمان رمانتیک- مارکسیستی برداشتی غیردینی از همان اسطوره مسیحی است که خود یک «جستجوی دایره وار» است. الگوی نجات با الگوی باروری («باززایی»)، و الگوی باروری به نوبه خود با الگوی آفرینش («زمین نو ساخته») شکل می گیرد، و این شکل گیری دو سویه است. اورشلیم همان عدن است که تغییر شکل داده و باز به دست آمده است.
پس شاید گزارش ریکورد از پیروزی «لنسان کارگر»، پیروزی ای که مکرّر و در عین حال مترقّی است، چنان که برخی مارکسیست های سنّتی می پندارند، تحریف سخن مارکس نباشد. لیکن اگر ما مدّعای بِرک را بپذیریم که مارکسیسم در اصل اسطوره است، آن گاه خطای ریکورد در آن است که محدوده کار را تنگ گرفته و احتمالاتی را که در نماد انتخابی او وجود دارد کنار نهاده است.
اگر ریکورد تحت فشار سنّت بود، الیوت از آن استقبال می کرد. چنان که از بحث پیشین ما درباره سرزمین هرز برمی آید، حرکت الیوت به سوی مسیحیت، برخلاف ظاهر امر، به معنای گسست نافرجام او از علایق اسطوره ای پیشین اش نبود. احتمالاً فریزر گمان می کرد که الیوت، چون ریشه های مسیحیت را در آداب ابتدایی باروری نشان می دهد، موجب تضعیف آن شده است. اما الیوت، شاید به کمک وستون، می خواست نتیجه بگیرد که قرابت عیسی با اوزیریس و ادونیس قط به او «ریشه» می دهد، ریشه ای که در «مزبله بی روح» برهوت مدرن وجود ندارد. «او که زنده بود اکنون مرده است»: این که این جمله ممکن است به خدا یا پسر خدا اشاره داشته باشد نکته مبهمی بود که قدرت شعر الیوت را بیشتر می کرد، و بیان گر تحول روحی خود شاعر بود. به علاوه، آن جا که عیسی آتیس(16) نامیده می شود، ممکن است در قالب مذهب راز جای بگیرد، که خود مبتنی بر مذهب باروری است؛ اما این امر فقط جاذبه عیسی را بیشتر می کند، و از اعتبار معنوی او نمی کاهد.
لیکن تحول الیوت اجتناب ناپذیر نبود: اشاره به قرابت میان کیش های طبیعت/ راز و مسیحیت یک چیز است، و پذیرش بی چون و چرای مسیحیت چیز دیگری است. الیوت که خود را «پیرو سبک کهن»،(17)، «سلطنت طلب» و «انگلوکاتولیک»(18) می دانست، الگوهای باروری و راز را- ظاهراً به طور رسمی- رها کرده و به الگوی نجات روی آورده بود. فقط آن را به این شکل تفسیر می کرد تا نیروی نهفته اش را خنثی کند. در طول دهه 1930 او پیوسته می کوشید تا از اعتقاد دینی خود نکاتی درباره طبیعت و نیازهای عصر خود استنباط کند، اما خود را ملزم می دید که موضعی منفی در پیش گیرد. در پس از خدایان غریب، که ردیّه ای بود بر آنچه وی تمایلات «کفرآمیز» برخی ادیبان معاصر (مثل تامس هاردی(19) و دی.اچ.لارنس(20) می دانست، باز هم خود را ملزم می دید که آرمان خویش را در باب جامعه متحّد مسیحی در برابر بی نظمی بیش از حد توصیف کند:
جماعت باید همرنگ یکدیگر شوند... آنچه باز هم مهم تر است وحدت زمینه مذهبی است؛ دلایل قومی و مذهبی وقتی با هم جمع می شوند یهودیان آزاداندیش را، هر قدر هم زیاد باشند، نامطلوب می نمایند. باید تعادل مناسبی میان توسعه شهری و روستایی، میان توسعه صنعتی و کشاورزی برقرار شود. و روح مدارا و تساهل افراطی باید تقبیح شود.
(الیوت، 1934، صص20- 19)
چاره ای نداریم جز آنکه تذکر بِرک را در مورد خطرهای منطق «کمال گرایی» یادآور شویم: طرفداری شدید از «نظم آرمانی» همان اقتدارگرایی است. اگر ما نظر الیوت را به محک روایت پرشکوه رستگاری که در بالا ترسیم شد بسنجیم، می توانیم ببینیم که او نه مترقی بلکه عمیقاً محافظه کار است: در واقع، او کاملاً مرتجع است. وی، به جای آن که چشم به راه آزادی کل انسانیت از قید و بند گناه باشد، به عقب می نگرد و متوجه نظمی است که نه تنها سلسله مراتبی بلکه انحصاری است. به عبارت دیگر او بیشتر در فکر دفاع از عالم مسیحیت و کمال گذشته- (بنابر تصور خودش) است نه در فکر ارتقای مسیحیت و امکانی که در آینده وجود دارد. اسطوره نجات تحریف شده و به صورت جزمِ انکار و، به تعبیر نشریه تقویم، «سرکوب» درآمده است. در این جا به «جستجوی دایره وار» هم نمی توان تکیه کرد. در دیدگاه منجیانه، اورشلیم ممکن است همان عدن باشد که از نو به دست آمده و دگرگون شده است، اما یقیناً نمی تواند اروپای قرون وسطا باشد که از نو دیده می شود.
بنابراین می توانیم ریکورد و الیوت را ببینیم که به دو شکل مختلف می کوشند تا اسطوره و تاریخ را به هم پیوند زنند. یکی گرفتار این خطر می شود که با ترجیح استعاره ادواری بر استعاره تکاملی آرمان مترقّی را تحریف کند. امّا شگرد بلاغی او، هرچند با مارکس آغازین و رمانتیک ناسازگار است، کار خود را می کند، تا جایی که وی تحوّل اجتماعی را با تعبیرات عام نه انحصاری ترسیم می نماید. دیگری پیوسته نامتعادل است: روایت مسیحی از آغاز با تصوّر دنیای هماهنگ مسیحیت، با عقب نشینی از تاریخ به سوی اسطوره خلوص فرهنگی، دچار تحریف می شود. بدتر آن که نظر الیوت نه تنها موجب نفی کامل «مدارای افراطی» می شود بلکه حقوق کلّ یک ملّت را نادیده می گیرد. پس از خدایان غریب که یک سال بعد از آن نوشته آمد که هیتلر، با برنامه های علنی اش بر ضد یهودیان، صدراعظم آلمان شد، نشان داد که اسطوره به جای آن که فهم شخص را درباره تاریخ فقط «سامان دهد» به شدّت بر درک و فهم او غلبه می کند.

بلاغت مکاشفات

اینک لازم است اسطوره نجات را با دقّت بیشتری بررسی کنیم. دو دلیل عام و خاص برای این کار وجود دارد. اولاً باید بدانیم روایتی که هنوز فرهنگ و ادبیات غرب را تحت تأثیر خود دارد، به عنوان بیان فرهنگی و ادبی، خود چگونه به وجود آمد. اسطوره از ناکجا پدید نمی آید، و در مورد اسطوره های کتاب مقدّس می توان ردّ پای اسطوره سازی را دید. ثانیاً، اگر سفر خروج، نخستین روایت از اسطوره نجات باشد، روایتی که آشکارا و آگاهانه بسیار اسطوره ای تر است، کتاب مکاشفات است. با بررسی اسطوره آخرالزمانی آن، می توانیم زمینه ای برای تصوّرات بعدی درباره پایان- و البته، بیش از همه، اینک آخرالزمان- فراهم سازیم.
اسطوره، نجات رو به سوی آینده دارد: هرچند سلسله مراتبی را در قالب بهشت برین در نظر می گیرد، یک افق این جهانی را هم، به شکل سرزمین موعود یا پادشاهی منجی موعود، در نظر دارد. این نوع اسطوره، که قائل به حرکت زمان به سوی مقصدی مشخّص است، «آخرت شناختی»eschatological) از ریشه یونانی اسخاتوسeskhatos، به معنی «آخرین») نامیده می شود. به جای تکرار سالانه چرخه فصلی، و به جای نظم کیهانی، ما به آخرین روزهای تاریخ می اندیشیم.
اسطوره های آخرت شناسی که گسستی ناگهانی و معمولاً شدید را میان نظم فعلی و وجودی تازه، و دیگرگونی کامل جهان را، پیش بینی می کنند، «آخرالزمانی» نامیده می شوند. کلمه«apocalypse» (آخرالزمان) شکلی از یک کلمه یونانی به معنی مکاشفه است: از این رو چنین اسطوره هایی راز یا معنای پنهان پایان جهان را آشکار می کنند. می دانیم که وجود تاریخی، به شکلی که سابقاً ادراک شده، به پایان خواهد رسید؛ و سپس به حالتی خواهیم رسید که در آن ابدیّت و تاریخ، زمان مقدّس و زمان کفرآمیز، در هم می آمیزد. پایان کار حتمی است: یک نوع زندگی ناگهان به پایان می رسد و هستی دیگری که «بی سابقه» است آغاز می شود. از درون فاجعه عالم تازه ای ظهور می کند. کتاب مقدّس یهودی- مسیحی به یک اثر مهم آخرالزمانی ختم می شود، و آن کتاب مکاشفات است.
هرچند ممکن است نامناسب به نظر برسد، جیم موریسون، در آوازی که بر موسیقی متن اینک آخرالزمان سوار است، از سنّت کتاب مقدّس بهره می گیرد، چنان که هر کس از پایان مطلق سخن می گوید باید چنین کند. اگر چه کاپولا از این ترانه در صحنه ای استفاده می کند که ویلارد کورتس را می کشد، و به این ترتیب الگوی باروری را به یاد می آورد، ترانه موریسون به یقین با عنوان فیلم مناسبت دارد. این ترانه می گوید: «این است پایان»، پایان «تمام نقشه های استادانه ما»؛ پایان «هر چه هست» (درها، 1992، صص19-18). فیلم کاپولا خود، هرچند به طور غیرمستقیم، از مکاشفات الهام می گیرد. جنگ ویتنام فاجعه ای بود که سزاوار عنوان «آخرالزمانی» است؛ و این عنوان دارای دلالت هایی است که از کتاب مقدس ریشه می گیرد. لیکن سؤال مقدّری وجود دارد که باید آن را بپرسیم: سخن گفتن از آخرالزمان به عنوان اینک چه معنایی می تواند داشته باشد؟ فیلم شاید در مقیاس خود اسطوره ای باشد، اسطوره ای که از بیشه مقدّس نِمی تا منظره ویتنام که بمب ناپالم بر آن باریده است گسترش می یابد، امّا واقعاً این اسطوره چطور می تواند درباره آخرین روزها باشد؟ پاسخ مختصر این است که نمی تواند، و لازم هم نیست که باشد. با توجّه به آنچه می آید می توان پذیرفت که این معمّا در خود ژانر آخرالزمانی نهفته است. نخست خودِ کتاب مکاشفات را بررسی می کنیم؛ و سپس، با نگاه کوتاه دیگری به سرزمین هرز، اینک آخرالزمان را در پرتو مکاشفات از نو بررسی خواهیم کرد.
کتاب مکاشفات در حدود سال 90 میلادی نوشته شد. نرون(21) از سال 54 تا 68 میلادی بر امپراتوری روم فرمان رانده، و سپس دومیتین(22) جانشین او شده بود. این هر دو پیروان عیسای ناصری را، که در اوایل آن قرن به دست رومیان اعدام شده بود، سخت تحت شکنجه و آزار قرار دادند. پیروان یهودی عیسی، که کم کم غیریهودی ها هم به صفوف آنها می پیوستند، از روی تمسخر «مسیحی» نامیده می شدند، زیرا معتقد بودند که رهبرشان «مسیح» یا همان منجی موعود بوده است. برای آن که میزان وفاداری مسیحیان را به امپراتوری روم بسنجند، از آنها می خواستند که امپراتور را به عنوان خدا و روم را به عنوان الهه («رُما»)(23) بپرستند. یوحنّای رسول،(24) که بعداً او را به این نام خواندند (تا با یوحنّای نویسنده انجیل اشتباه نشود)، مکاشفات را نوشت تا مسیحیانی را که تحت شکنجه و آزار بودند- بویژه هفت کلیسای آسیای صغیر را- دلداری دهد. وی مدعی بود که در جزیره پاتموس(25) (در سواحل ترکیه امروزی) مکاشفه ای به او دست داده است: یوحنّا امیدوار بود که این کشف و شهود مؤمنان را یاری دهد تا در برابر آزار و شکنجه مقاومت کنند. بیش از هر چیز، آنان می بایست به وعده آمدن دوباره مسیح امیدوار بمانند، و عده ای که بر اساس آن مسیح، پس از تصلیب، رستاخیز، و صعود به آسمان، دوباره به زمین بازمی گشت تا درباره زندگان و مردگان داوری کند.
به طور خلاصه، داستانی که مکاشفات بیان می کند داستان مِسیا(26) است، که در آنِ واحد به صورت «برّه» و «شیر قبیله یهودیه» تصویر شده، که اژدهایی را که شیطان است شکست می دهد، و حکومت هزارساله یا هزاره خود را برپا می دارد. چهره ها و لحظه های مهم در این نمایش رستگاری از این قرار است: نخست چهار سوار آخرالزمان را می بینیم: فتح، خون، قحطی و مرگ. زنی هست که آفتاب تن او را پوشانده و پسری به دنیا می آورد که احتمالاً همان مسیا است، و فرشته مقرّب میکائیل باید او را از چنگال اژدها برهاند. جانوری هست که شماره او «ششصد و شصت و شش» است، که بعداً در سنّت مسیحی آن را «دجّال»(27) دانستند؛ مردم ناچارند علامت او را به تن کنند؛ احتمالاً، اگر منطق عددنویسی برحسب الفبای یونانی مورد نظر باشد، نام او به معنی «امپراتور نرون» است. «فاحشه بابل» است که با سرکوب توده مردم در رفاه و تجمّل زندگی می کند؛ او احتمالاً خود روم است، و نویسنده مکاشفات از نام رمزی بابل که پیش از روم سرکوب گر امّت خدا بود به این منظور بهره گرفته است. سپس عیسی در لباس جنگجوی موعود و سوار بر اسبی سپید بر شیطان می تازد و او را شکست می دهد؛ «و آن که سوار بر اسب بود مؤمن و راستین نامیده می شد، و با عدالت داوری می کند و می جنگد» (مکاشفات، 11: 16). آخرین نبرد میان نیروهای خیر و شر در آرماگدون(28) روی می دهد. و سرانجام «بهشتی جدید و زمین جدید» پدید می آید، که تحت فرمان شهری مقدّس به نام اورشلیم است؛ دیگر هیچ اشک و اندوه و مرگی در کار نخواهد بود؛ در میان شهر درختی خواهد بود- درخت زندگی که آدم و حوّا پس از هبوط از آن منع شدند.
الیاده این روایت را متضمن حرکت دایره وار می داند. یعنی زمان مقدّس از نو پدید می آید، و ما لحظه باززایی را می بینیم، که در آن هستی دوباره از دلِ بی نظمی ظهور می کند، با این تفاوت که این بار در پایان زمان کفرآمیز قرار می گیرد نه در آغاز آن. اما قبلاً هم اشاره کردیم که اسطوره نجات اورشلیم را تکرار ساده عدن یا بهشت ازلی نمی داند. اگر چه درخت زندگی از نو برپا می شود، اکنون در شهری آسمانی قرار دارد که پسر خدا بر آن فرمان می راند. بر اساس الگوی «جستجوی دایره وار»، پایان همان آغاز است که تحوّل یافته و به حدّی متعالی تر رسیده است؛ به این ترتیب معنای کاملاً جدیدی به خود می گیرد زیرا از طریق نبرد طولانی در برهوت گناه و مرگ به وجود می آید، که در این نبرد امّت خدا دچار یک سلسله ستم ها می شود (اسارت در مصر، تبعید به بابل، و آزار و شکنجه به دست روم).
ساختار تلویحی روایت عظیمی را که کتاب مقدّس در مجموع شرح می دهد به هر شکل که تصوّر کنیم، نکته ای که باید در نظر داشت این است که این شرح و گزارش همیشه در کتابی معیّن روی می دهد (خروج، اشعیا، دانیال، مکاشفه)، و آن کتاب پیش از هر چیز پاسخی به روزگار خودش است. یوحنّای رسول مردمان زمان خود را مخاطب قرار می دهد؛ او ممکن است از آینده سخن بگوید، اما در وهله اوّل نگران این است که او و دیگران چگونه می توانند در این جا و اکنون آزار و شکنجه را تاب آورند. در حقیقت، همان وعده آمدن دوباره مسیح همواره وعده ای مربوط به زمان حال است. در اصل آنچه اهمیّت دارد عمل انتظار برای فرج است. چنان که در اناجیل می خوانیم: «وقتی خبر جنگ های دور و نزدیک را می شنوید، هراسان مشوید: چون این گونه امور باید روی بدهد؛ امّا پایان کار هنوز فرا نرسیده است» (مرقس، 7: 13) خوانندگان مکاشفات در لحظه اضطراب آخرت شناسی به سر می برند: آنها عقیده دارند که عیسی در حقیقت آنها را نجات داده، و وعده خروج را، به برکت رستاخیز خود، به انجام رسانیده است؛ اما در ضمن آنها باید منتظر علایم نهایی پیروزی بر شیطان باشند. آنها میان «از این پیش» و «هنوز نه» به سر می برند. هم وعده گذشته و هم احتمال آینده در این جا و هم اکنون وجود دارد.
پس کتاب مکاشفات، به جای آن که نگاهی متعالی به معنای تاریخ باشد، نوعی دخالت در تاریخ است، اما ادعای کشف و شهودی که در آن هست در جاذبه و تأثیر آن سهم مهمّی دارد. لیکن، هرچند اعلان این که پایان جهان نزدیک است شگرد مفیدی برای ترغیب و تسلّی مؤمنان است، این امر را باید پیش از هر چیز مسأله ای مربوط به زبان (مکاشفات به شکل نامه ای به جماعت های کلیسایی نوشته شده است) و فرافکنی(29) (نامه ای است که در لحظه ای خاص و بحرانی نوشته شده) دانست. این که آیا چنین متنی مبیّن حقیقت است باید به صورت سؤالی بی پاسخ باقی بماند. آنچه می توان گفت این است که مکاشفات اثری جذّاب با بلاغتی خیال انگیز است. نمونه ای عالی است از آنچه کِنِت بِرک «کنش نمادین» می نامد: «شیوه»ای متنی است که برای رسیدن به «وضعیت»ی مفروض طرح شده است. بدون این وضعیت مفروض، یعنی کشمکش شدید تاریخی، نیازی نیست که بکوشیم و زبان را تا به این حد گسترش دهیم. امّا با توجّه به این تمایل، عمل نمادین هم به صورت «نوعی رقص نگرش» نوعی کنکاش تخیّلی درمی آید (بِرک، 1989، صص85- 77). پس مکاشفات از لحظه مشخص آزار و شکنجه نوید نجات را برمی گیرد و، به تعبیر بِرک، آن را «به پایان خط» سوق می دهد. باید گفت که چون نویسنده مکاشفات وخامت اوضاع را- این که مسیحیان زجر می کشند و روم در اوج شکوه است، این که درویشان و نیکان را توانگران و بدان سرکوب می کنند- دریافته است، پس کُلّ اسطوره نجات بخش باید به وقوع پیوندد. تا وقتی کشمکشی وجود دارد روایتی هم باید در کار باشد. باید مسیحی و دجّالی، عروسی و فاحشه ای، جنگجویی بر اسبی سپید و اژدهایی با دو جانور ملازم آن وجود داشته باشد؛ و به این ترتیب باید نبردی نهایی و مطلقاً سرنوشت ساز روی دهد.
به علاوه، چون هدف بلاغت باید مخاطب باشد، باید از خود بپرسیم که مکاشفات چگونه بر خواننده تأثیر می گذارد و کار مهم خود را به انجام می رساند. الیزابت فیورنزا(30) متن یوحنّا را در پرتو تفکّر بِرک در مورد رابطه میان آرایش لفظی و تأثیر عمیق متن بررسی می کند. او با این نظر بِرک موافق است که ساختار «اسطوره ای» ساختار «آیینی» هم هست: نه به آن معنایی که فریزر در نظر دارد، بلکه بیشتر از این رو که ساختار اسطوره ای «در قالب نوعی سفر تهذیبی نمودار می شود». این سیر و سلوک حساس درونی «مخاطب را از واماندگی می رهاند و از طریق تهذیب نفس به رستگاری می رساند». در اثر این «تجزیه» عاطفی، مخاطب می بیند که «مصیبتّ (رنج و اندوه) خود او... به نوعی اصرار و ابرام بدل شده است». یعنی: «یوحنّا، با بردن مخاطبان خود به سفر عجیب و تهذیب کننده مکاشفات، می خواهد آنان را «وادارد» تا بر ترس خود چیره شوند و آمال خود را حفظ کنند» (فیورنزا، 1985، ص198).
پس این، چه بر حسب الگوی باروری فریزر و چه بر مبنای الگوی آفرینش الیاده «اسطوره و آیین» نیست. نه چنان است که کلّ یک جامعه متوجّه خدایی باشند که می میرد و باز رنده می شود. نه ما، به رغم نبردی که میان جنگجوی الهی و اژدها درمی گیرد، به یاد بازگشت جاودانه می افتیم. بلکه اقلیّتی ستم دیده، با روی آوردن به زبانی که به نحوی خلّاق جهان را برعکس جلوه می دهد و شکست را به پیروزی تبدیل می کند، خود را از چنگال ترس می رهاند. در این جا اسطوره، در مقام بلاغت، به صورت یک آیین لفظی درمی آید. نتیجه آن نوعی یکی شدن است- یکی شدن فرد با ایمان خود، و یکی شدن او با هم کیشان مسیحی اش. مکاشفات این کار را به این صورت انجام می دهد که نوعی دگرگونی را به فرد می قبولاند: یعنی زمان تاریخی درد و رنج(کرونوس)(31) به زمانی سرنوشت ساز بدل می شود که در آن جهانی تازه از دل فاجعه بیرون می آید (کایروس).(32)
اگر بپذیریم که مکاشفات متنی بلاغی است، و آخرالزمان نیز همواره همین زمان کنونی است، آنگاه تعجّب نمی کنیم وقتی می بینیم که نویسندگان غیردینی الگوی یوحنّا را در بیان اوضاع عصر خود به کار می گیرند. در بخش نخست ملکه پریانّ(33) ادموند اسپنسر(34) (1590)، گلوریانا،(35) ملکه سرزمین پریان، به پهلوان صلیب سرخ مأموریت می دهد که همراه زن جوانی به نام اونا(36) به مملکت والدین وی برود و آنها را از شرّ اژدهایی که سرزمینشان را خشک و بایر کرده است نجات دهد. این شعر را، که به افتخار الیزابت اوّل نوشته شده است، می توانیم آخرالزمان تیودور(37) بنامیم: هدف بلاغی آن این است که حکومت الیزابت را، به عنوان شکلی ازحکومت که منطبق بر الگوی هزاره است، گرامی بدارد. تصادفی نیست که در بند اوّل شعر پهلوان چنین توصیف می شود: «در کردار و گفتار بس راستین و وفادار بود»؛ و از بانوی همراه او چنین سخن می رود: «برّه شیری سپیدی در کنار خود داشت» (اسپنسر، 1966، ص4). اثر اسپنسر آشکارا تحت تأثیر مکاشفات است: جستجوی پهلوان ما را به یاد نبرد آخرالزمان مسیح می اندازد؛ والدین اونا را می توان آدم و حوّا، و سرزمین آنها را عدن، و اژدها را شیطان دانست. اما تلمیحات داستان از این هم بیشتر است. «اونا» رمز آیین پروتستان است که یگانه مذهب راستین انگلستان تلقّی می شود. اژدها رمز خطرهای گوناگونی است که نهضت اصلاح گری(38) را تهدید می کند. بت پرستی کاتولیک، که خطر ویژه ای محسوب می شود، در هیأت دیوسا(39) تجلّی می یابد، که جادوگر ناراستی است و می کوشد تا پهلوان را گمراه کند، و یادآور «فاحشه بابل» است. و بنابراین جستجوی پهلوان هم ضامن این است که سرزمین گلوریانا (ملکه الیزابت) به روح سلف تیودوری خود، یعنی هنری هشتم، وفادار می ماند. پس دربار او در لندن می تواند شبیه اورشلیم، شهر آسمانی، باشد. و از این رو، به محض آن که پهلوان صلیب سرخ جستجوی خود را به انجام می رساند و بر اژدها چیره می شود، معلوم می گردد که وی کسی جز سنت جُرج،(40) قدّیس حامی انگلستان، نیست. پس، به عبارت روشن تر، ملکّ پریان را می توان استفاده ای ارتجاعی از زبان بلاغی مکاشفات دانست که هدف آن تحکیم نظم موجود است، نه آن که روزنه امیدی به روی ستم دیدگان بگشاید. به این ترتیب اقتدارگرایی جهان مسیحی جای انگیزه انقلابی مسیحیت ابتدایی را می گیرد.
این نکته وقتی آشکار می شود که شعر اسپنسر را با نثر سیاسی جرارد وینستنلی(41) مقایسه کنیم که رهبر «حفّاران(42) یا مساوات طلبان راستین(43)» در انقلاب قرن هفدهم انگلستان بود. از نظر او، فقط کلیسای انگلستان و سلطنت نبود که وضعیت موجود را شکل می بخشید، بلکه کرامول(44) و رهبران جمهوری هم بودند- زیرا هیچ یک از آنها نماینده صنعت گران و دهقانان فقیر نبودند. آنها هنوز هم به جهان قدرت و ثروت تعلّق داشتند زیرا به روح آتشین و آخرالزمانیِ مسیح ایمان نیاورده بودند. بر این اساس، آتش در بیشه (1650) در صفحه عنوان خود به «نبرد عظیم خدای قاهر» اشاره دارد که «بین میکائیل بذر زندگی، و اژدهای سرخ عظیم، مایه لعنت، در میان روح انسان در می گیرد». وینستنلی «قدرت تاریکی» را با «اژدها» یی که در جان آدمی است یکی می داند، اژدهایی «که سبب همه جنگ ها و غم هاست» و «فرزند اسارت است که نباید تا ابد در قلب انسان بماند بلکه باید بیرون رانده شود». زیرا «مسیح، روح تدهین گر، هیچ کس را اسیر نمی کند، بلکه می آید تا همه را آزاد کند»، تا «همه علف های هرز اندوه» را برکند و «همه اشک ها را پاک کند» (وینستنلی، 1973، صص17- 211). آخرین عبارت، که مستقیماً از مکاشفات نقل شده، هم برنامه ای سیاسی و هم بشارتی مذهبی تلقّی می شود. مسیح وینستنلی پایان درد و رنجی بیهوده را نوید می دهد که حاصل جامعه ای عاری از عدالت است.
پس هم ملکه پریان وهم آتش در بیشه، گونه هایی از اسطوره نجات اند، به آن شکل که در کتاب مکاشفات آمده است. اوّلی بر آنچه از این پیش روی داده تأکید دارد و دومی بر آنچه هنوز نیامده است. اما هر دو پاسخی به زمان حاضرند: اوّلی می خواهد آن را توجیه کند؛ و دومی می خواهد آن را رد کند. اوّلی بر آن است که نظم موجود داده ای الهی است؛ دومی می خواهد به نام مسیح آن را واژگون کند. هر دو «اعمال نمادین» هستند، امّا اوّلی بشدّت می کوشد که علایم آخرالزمان را با وضع موجود تطبیق دهد، حال آن که دومی از متن یوحنّای رسول چنین درمی یابد که همه این نمادها بشارت اند و احتمال وقوع آنها در آینده وجود دارد. بلاغت مکاشفات در حدّی است که این هر دو تعبیر و شاید بسی تعبیرات دیگر را برمی تابد. مثلاً در عصر نوین دی.اچ.لارنس را می بینیم، که کار، خود او به بررسی متن یوحنّای رسول ختم می شود، و در آن جا مبحث معاد را برحسب رستاخیز جنسی طرح می کند. عاشق خانم چترلی(45) (1928)، که در آن قهرمان زن، به دست شکاربان خود، درگیر رازهای عشق جسمانی (از جمله آمیزش مقعدی) می شود، رمانی بظاهر واقع گرایانه است که به آسانی می توان از آن تعبیرات دیگری به دست داد: «ملورز،(46) در انگلستان لوید جورج،(47) همان سنت جُرج است که اژدها (مار فساد، مار شرم از تخلیه) را می کشد و خاتم چترلی را آزاد می کند؛ و مانند سنت جُرجِ اسپنسر به شیوه ای آخرالزمانی عمل می کند» (کِرمود،(48) 1973، ص131). در این جا نجات و باروری همزمان می شوند؛ تحوّل ملّت که هنوز روی نداده چنین وانمود می شود که در قاب عمل جنسی از پیش تحقّق یافته است. لازم به گفتن نیست که، به رغم قیاس بالا، اسپنسر احتمالاً چنین تعبیری را نمی پذیرفت؛ و حق این است که بگوییم وینستنلی هم نمی پذیرفت.

آخرالزمان بدون آخرالزمان

بررسی کتاب مکاشفات لاجرم ما را به سوی این مسأله سوق می دهد که اسطوره و تاریخ از چه راهی بر یکدیگر تأثیر می گذارند. به هر حال، مدرنیسم الیوت بر این فرض استوار است که اسطوره و تاریخ ضدّ یکدیگرند، و یکی موجب تعالی دیگری است. در این جا می خواهیم فیلم پُست مدرنیستِ اینک آخرالزمان را، به عنوان اثری که در آن دیگر بار پیوند نزدیکی بین اسطوره و تاریخ برقرار شده است، بررسی کنیم. «آخرالزمان» در عنوان فیلم حتماً با این مسأله ارتباطی دارد، و از این رو شاید لازم باشد رابطه فیلم را هم با الیوت و هم با یوحنّای رسول بسنجیم.
فرانک کرمود اشاره کرده است که سرزمین هرز ممکن است با مکاشفات مربوط باشد زیرا از ابرشهری اهریمنی سخن می گوید که آماده ویرانی است. او سخن یوحنّای رسول را درباره سقوط بابل، که به صورت «فاحشه»ای ترسیم شده است، نقل می کند: «و تاجران زمین بر او زاری و شیون خواهند کرد... می گویند، افسوس بر شهر بزرگ، که پوشیده از ابریشم ظریف، و ارغوانی، و سرخ، و مرصع به زر، و سنگ های گران بها، و مروارید است! زیرا به یک ساعت این همه ثروت هیچ خواهد شد». کِرمود توضیح می دهد: «این همان لندن سرزمین هرز است، شهری در کنار دریا با بارقه های بر جای مانده از شکوه عظیم سلطنتی اش: شهر غیرواقعی، مدینه فاضله(49)ای که اینک به شهر پلید(50) بدل شده است (کرمود، 1990، صص9- 308). اما در استفاده الیوت از مکاشفات ابهامی نهفته است، به این معنا که مکاشفات همه قدرت های دنیایی، و بویژه روم، را تحقیر می کند. زیرا شهر «جاودانی» شاعر کلاسیک روم، ویرژیل(51) (مؤلف اِنِئید(52)،که در گرامی داشت پیدایش روم است) معیاری است که انحطاط مُدرن شهر «ناپاک» یا «آلوده»بودلر(53) با آن سنجیده می شود. الیوت، با التزام به تمدّن آرمانی ویرژیل، با التزام به جوهره راستین و پایدار روم که در پس فساد ظاهری آن نهفته است، می خواهد ادبار و فقر معنوی را فقط در شهر امروری نشان دهد. وی نحوه بیان مکاشفات را برای این کار مناسب می یابد، اما «می داند که در پس بدبختی ناپایدار بابل باید نمونه لایزال شهر جاودانی بر جای بماند» (کرمود، 1990، ص309). به این ترتیب تصویر بدبختی و اضمحلال و تصویر ماندگاری و استمرار در کنار هم باقی می مانند. اسطوره از تاریخ دور می ماند، و مکاشفات به نحوی تعبیر می شود که از حسّ بحران و فاجعه ای که بلاغت یأس آمیز آن را پدید آورده است فراتر می رود.
در اینک آخرالزمان حس بحران و فاجعه، چنان که مناسب فیلمی درباره ویتنام است، بر ما غلبه می کند. در این جنگ پست مدرن آنچه دیده می شود شرارت و قساوت پی در پی و بی هدف است. از این روست که می بینیم سرهنگ کیلگور(54) دهکده ای ویتنامی را به آهنگ موسیقی واگنر(55) بمباران می کند، تا ناحیه ساحلی را برای نمایش موج سواری پاکسازی کند. در جای دیگر، می بینیم که سربازان لجام گسیخته ای که بر اثر مصرف مواد مخدّر دچار توهم شده اند بر پل دولونگ(56) مستقر می شوند و دشمن نامرئی را به گلوله می بندند، فقط به این دلیل که جنرال ها بتوانند بگویند که پُل باز است. اگر از میان این هرج و مرج عجیب بتوانیم الگویی روایی استخراج کنیم، سخت است که نامی بر آن بگذاریم. کشتار کیلگور و شکست دولونگ علایم فرجام شناختی(57) پایانی هستند که قریب الوقوع نیست بلکه هم اکنون وجود دارد و پنهان است، و در آینده ای بحرانی روی نمی دهد، بلکه همواره جریان دارد و نافذ است. این فیلمی پست مدرنیست و پاسخی مناسب به جنگی پست مدرن است. دیگر نمی توان به نظم الیوت، که اسطوره را با حقیقت متعالی یکی می کند، دست یافت. امّا ظاهراً هیچ موقعیّت دیگری هم در دسترس نیست. این جا اسطوره در تاریخ محو می شود.
یعنی، اگر اسطوره الیوت وسیله ای بود برای مهار کردن «بیهودگی و هرج و مرجی که در تاریخ معاصر جریان دارد»، کاپولا هیچ تفاوتی میان اسطوره و تاریخ، نظم و بی نظمی، نِمی و ویتنام، قائل نیست. در نهایت، شاید هیچ تفاوتی میان شعر الیوت و تکرار آن از زبان سرهنگ کورتس در اعماق معبد کامبوجی اش وجود نداشته باشد. آنچه مهم است تصویر است. هر روایتی که در اینک آخرالزمان ببینیم از به هم چسباندن تصویرها ساخته می شود: سلاخی شدن بوفالو به دست مردم قبیله (بُن مایه(58) بدوی)؛ بمباران معبد (بن مایه آخرالزمانی)؛ کتاب های کورتس که دوربین روی آنها مکث می کند (بن مایه مدرنیست)؛ از همین قبیل است به مأموریت فرستادن ویلارد، مانند آنچه در افسانه جام (بن مایه رُمانس) روی می دهد و صحنه آغازین فیلم که در آن ویلارد با بَدَل شیطانی خود در آینه روبرو می شود (بُن مایه گوتیک(59) و / یا روانکاوانه(60)). تأثیر فیلم مثل تأثیر گردشگری(61) فرهنگی، یعنی حرکت در هر دو بُعدِ زمان و مکان، است. اگرچه الیوت هم از «حضور» گذشته سخن می گفت، امّا تأثیر مورد نظر او کاملاً متفاوت بود. سرزمین هرز به «ریشه ها» نظر داشت؛ اینک آخرالزمان به «روش»ها نظر دارد. آنچه ویلیام کارلوس ویلیامز(62) پیش بینی می کرد روی داده است: «محصولات ناب فرهنگ دیوانه» شده اند، و تنها کاری که آدمی می تواند بکند این است که راه خود را در این صف حیرت انگیز بگشاید بی آن که انتظار داشته باشد که سرانجام به ثباتی نهایی دست یابد (کلیفورد، 1986، صص17- 1). بی نظمی و هیولا حتمی است؛ نظم و هستی فرضی است.
مفهوم این کشف این است که ما نباید از «اسطوره» سخن بگوییم بلکه باید از «اسطوره ها» سخن بگوییم. الیوت می توانست براساس خدای میرای فریزر، چنان که در سلطان جام وِستون می بینیم، شعری حماسی و کاملاً مدرنیست بسازد و مطمئن شود که نظمی عام و جاودانی یافته است که از بی نظمی روزگار او فراتر می رود. کاپولا تصویری از همان منابع به دست می دهد. اما تردید دارد که به آن منزلت بیشتری ببخشد. این کنایه های بصری هم طراز سایر کنایه های فیلم اند؛ و شاید همه آنها در زمره توهّمات باشند. نمادهایی در فیلم هست که معنای مقدّس آنها نامعلوم است. الیوت بر اساس این فرض کار می کرد که در زیر یا در پس همه کلمات او کلمه ای وجود دارد که باید کشف شود، امّا کاپولا بر این فرض است که لازم نیست در پس تصویر اصلاً چیزی وجود داشته باشد؛ در زیر دال(63) لازم نیست مدلول(64)ای وجود داشته باشد. از این رو اگر هم صحنه هایی از اینک آخرالزمان یادآور رؤیای یوحنّای رسول درباره پایان جهان باشد، آن رؤیا اکنون به همراه روایت عظیم نجات، که در اصل به آن معنا می بخشید، رخت بربسته است، و ما اکنون با نشانه هایی ناپایدار از یک دگرگونی کیهانی روبروییم که هرگز روی نخواهد داد.
به این ترتیب تناقض مکاشفه کاپولا بر ما آشکار می شود. این تناقض در عنوان فیلم خلاصه نمی شود زیرا، چنان که نشان داده ام، همه آخرالزمان هم اینک است، مکاشفه پایان تاریخ همواره در تاریخ، و به منظورهای خوب بلاغی، صورت می گیرد. کشمکشی که ما از آن سخن می گوییم کشمکش میان حال و آینده نیست، بلکه میان حال و حال است. کشمکش میان حالِ از این پیش و حالِ هنوز نه است.
برای آن که این کشمکش را در زمینه پست مدرن بتوانیم بهتر نشان دهیم به سراغ فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا(65) می رویم و به اختصار می بینیم که وی چگونه در طول اندکی بیش از یک دهه نظر خود را عوض کرد. در این جا دو گفته او را، یکی از 1981 (که یکسال بعد ترجمه شده است) و دیگری از 1994، کنار هم می گذاریم. دریدا، که مطلب خود را دو سال پس از پخش اینک آخرالزمان نوشته است، به این نکته اشاره می کند که آخرین جمله مهمّ کتاب مکاشفات در واقع نوعی اصرار و ترغیب است: «حال که چنین است، ای حضرت عیسی، بیا.» او همین کلمه «بیا» را کلید آخرالزمان پست مدرن ما تلقّی می کند، زیرا هرچه بیشتر به آن بنگریم بیشتر از تعریف آن باز می مانیم. این کلمه از جایی به ما خطاب می شود که همواره سوی دیگر جایی است که در آن ایم:
اکنون در این جا- به عنوان وعده یا وعید- دقیقاً از آخرالزمانی بدون آخرالزمان سخن می رود... بدون روز قیامت، بدون هرگونه آخرت شناسی دیگری جز همین کلمه «بیا»، جز تمایز آن، آخرالزمانی فراتر از خیر و شر. «بیا» هیچ آخرالزمانی را اعلام نمی کند: این کلمه فقط طنین خاصّی دارد؛ این کلمه خود آخرالزمانِ آخرالزمان است؛ «بیا» آخرالزمانی است. اینک آخرالزمانِ ما...
(دریدا، 1982، ص94)
بلاغت مکاشات هنوز هم کارکردی دارد، زیرا زمان حال را به هم می ریزد، پریشان می نماید و «ساختار» آن را «می شکند». وعده روایِ هنوز نه پس از فقدان اصول اعتقادی بر جای می ماند؛ نبرد آخرالزمان را می شود بدون معنای مذهبی آخرالزمان احساس کرد. یا می توان، برخلاف بولتمان،(66) گفت، میتوس است که اهمیّت دارد، نه لوگوس (کلام مقدّس) یا کریگما (پیام متون مقدّس).
در میان نخستین و دومین اظهارنظر دریدا پایان تاریخ و آخرین انسانِ فرانسیس فوکویاما(67) (1992) مطرح می شود، که «اینک آخرالزمان» را به معنای دیگری در نظر می گیرد. سلطنت مسیحانه اینک برقرار شده و شکل لیبرال دموکراسی غربی را به خود گرفته است. سرمایه داری برنده شده است؛ مارکسیسم و دیگر اَشکال مقاومت مرده اند. طرح تاریخی ای که مارکس عرضه کرد اکنون منسوخ شده، و نماد کارفرمای بازار آزاد برای همیشه جای نماد پرولتاریای مبارز را گرفته است. پاسخ دریدا تلخ و طعنه آمیز است. او پاسخ خود را با نقل سخن مارکس در ابتدای مانیفست حزب کمونیست (1848) آغاز می کند: «شبحی اروپا را تسخیر می کند- شبح کمونیسم.» دریدا بر آن است که «میراث مارکسیسم» هنوز زنده است، زیرا میراث «هرگز چیزی موجود و معیّن نیست، بلکه وظیفه ای است» که باید به انجام رسد. نمی توان فرض کرد که دموکراسی مستقر شده است، بلکه برعکس باید «از آمدن دموکراسی سخن گفت». دریدا اکنون موضوع عدالت جهانی را، که فوکویاما از یاد برده است، در نظر دارد:
به جای آواز خواندن در مورد ظهور آرمان لیبرال دموکراسی و بازار سرمایه داری در جشن پایان تاریخ، به جای جشن گرفتن «پایان همه ایدئولوژی ها» و پایان بحث های عظیم و رهایی بخش، بیایید این نکته آشکار و مهم را، که از مصیبت های مجزّا و بیشمار پدید آمده است، از یاد نبریم: هیچ میزانی از پیشرفت باعث نمی شود تا فراموش کنیم که پیش از این هرگز، تا به این حد، این همه مرد، زن، و کودک، بر روی کره زمین، به انقیاد درنیامده، گرسنگی نکشیده، یا قلع و قمع نشده اند.
(دریدا، 1994، ص53)
با توجه به اظهار نظر آخرالزمانی فوکویاما، که کشمکش خلّاق میان از این پیش و هنوز نه ویران کرده است، دریدا خود را موظّف می بیند که از نحوه بیان مکاشفات کاملاً فاصله بگیرد. این طرز بیان دیگر فاسد شده است. پس او، برای آن که مسأله عدالت را دوباره مطرح کند، (بی آن که متعهّد به مارکسیسم باشد) نگرانی های اساسی مارکس را تأیید می کند. یعنی او (به رغم تنفرش از «اسطوره شناسی»، کلمه ای که به نظر او مترادف تفکّر غربی و توهّمات مربوط به اصل، حضور، و کلام است) به اسطوره نجات توسّل می جوید. هر چند او نه از جنبه آخرالزمانی بلکه از جنبه تاریخی به آن توسّل می جوید. او از پذیرفتن «پایان تاریخ»، اگر به معنای پایان نبرد برای ستم دیدگان باشد، خودداری می ورزد.
گمان می کنم آخرالزمان کاپولا را نباید در قالب سناریوی فوکویاما جای داد. آخرالزمانِ او اکنونِ بحران و فاجعه است نه اکنونی که نظمی هموار در آن استقرار یافته باشد. آخرالزمان کاپولا، که عمیقاً اسطوره ای و ضدّ عقیدتی(68) است، باعث می شود که بیننده در یک لحظه گذار بی کران و تکان دهنده قرار گیرد، که در آن بابل پیوسته در معرض سقوط و آرماگدون در معرض جنگ است. عدالت وجود ندارد، اما بیننده ناچار است با این فقدان عدالت روبرو شود. فیلم نه تنها مسأله قدرت و سرکوب و ستم را کنار نمی گذارد؛ بلکه آنها را از طریق تصاویری بیان می کند که اسطوره ای باقی می مانند و در عین حال روایتی که پشتوانه آنهاست مطرح می شود. اگر این «قطعات» در برابر ویرانی، چنان که الیوت در سرزمین هرز تصویر کرده است، «دوام» نمی آورند، دست کم ما را وامی دارند تا ساختاری، هرچند شکننده و ناپایدار، برای خود طرّاحی کنیم. آن جا که فوکویاما وعده آخرالزمان و اضطراب تاریخی ای را که سرچشمه آن است نفی می کند، کاپولا از ما می خواهد که رؤیای آخرالزمان را از همان نقطه ای ببینیم که احتمالاً به آن ختم می شود.
در این جا، سرانجام، به ارتباط میان اسطوره و الگو بازمی گردیم. پیش از این گفتیم که «خشم و خروش» مدرنیستی «برای نظم» جلوه های گوناگونی دارد که از «شیوه اسطوره ای» الیوت تا «داستان عالیِ» خودِ استیونز را دربرمی گیرد. این را هم گفتیم که در پُست مدرنیسم، چنان که در نوشمنیسم موریسون هم دیده می شود، نوعی تعامل اکتشافی میان «خشم» و «نظم»، بی نظمی و هستی، وجود دارد. ساده لوحی است که اسطوره سرایی مدرنیست و اسطوره سرایی پُست مدرنیست را صرفاً مترادف با نظم و بی نظمی تلقّی کنیم، چنان که گویی اینها اصولی هستند که با هم در تقابل اند. به هر صورت، اسطوره را نمی توان از مفهوم تمامیّت جدا کرد؛ در عین حال اسطوره همواره فقط اشاره ای به این مفهوم بوده است. اسطوره ممکن است آغازی کامل، یا بهشت، را پیش نهد، یا ممکن است پایانی کامل، یا سلطنتی مسیحانه، را مطرح کند، اما نکته این است که این کار را همیشه «در میانه» راه، یعنی بین آغاز و پایان، انجام می دهد (کرمود، 1967، ص7). پس اسطوره شکل نمونه وار «طرحِ»(69) ارسطو است: از آهنگ تجربه گذرا (گاهشماری) پیروی می کند و در عین حال، به یُمن سازمانی که دارد، به الگویی ابدی نزدیک می شود که هرگز نمی توان کاملاً به آن دست یافت (جاودانگی). کِنِت بِرک اسطوره را «موقّتی کردن اصل و جوهره» می داند، زیرا هرجا که اسطوره از ریشه ها و «نخستین ها» (نخستین روز آفرینش، نخستین مرد و زن، نخستین اهدای قربانی) سخن می گوید، در عین حال همواره از ماهیت اشیا، با همان تصوّری که این جا و اکنون از آنها وجود دارد، سخن می راند. «اصلی»(70) ها «اصل» (71) هم هستند (بِرک، 1966، ص381). همین نکته در مورد «پایان ها» هم صدق می کند که به اندازه ریشه ها «ضروری»اند. زبان و انسانیت به یکسان «بر اثر کمال»، که یقیناً جنبه مثبت خود را دارد، «پوسیده»اند. چون اگر ما «تحت تأثیر روح نظم و ترتیب» قرار نمی گرفتیم، خود را وا نمی داشتیم تا از جهان مفهومی روایی به دست آوریم (بِرک، 1966، ص16). کلمات مربوط به کاشت و برداشت، زیستن و مردن، به ناچار کلمات مربوط به خدایان و الهگان، آفرینش و آخرالزمان را پدید می آورند، و این همه در نهایت به یک کلمه، به خدا، ختم می شوند. و در این جاست که جنبه مثبت به جنبه منفی می پیوندد. زیرا برک، در عین آن که «کمال گرایی» را اجتناب ناپذیر می داند، بر آن است که، با علم به این نکته، باز هم این اختیار را داریم که کار را از جایی که می خواهیم آغاز کنیم.
اگر نظر او را در مورد الیوت و کاپولا به کار بندیم، درمی یابیم که مقصود او چیست. الیوت از دیدگاه کمال و سلسله مراتب آغاز می کند، و سپس رو به پایین می رود: او زمان را از جنبه جاودانگی می نگرد. کاپولا از جهان منحط، در وحشیانه ترین تجلّی آن، آغاز می کند، و از آن جا به پیش می رود. با دیدن بُن مایه ها و اشاراتی که در پی هم می آیند، کم کم روایتی را در ذهن خویش شکل می دهیم، که به نوبه خود سرمشقی را پدید می آورد. این سرمشق تا ابد در پرده می ماند، و هرگز تحقّق نمی یابد. اما هم کارگردان و هم مخاطب فیلم این سرمشق را- که بالبداهه ساخته می شود- به ناچار از فیلم استنباط می کنند. به این ترتیب، هم چنان که یوحنّای رسول، از بحرانی ترین شرایط تاریخی، متنی پدید آورد که هنوز اسطوره کامل آخرالزمانی محسوب می شود، کاپولا هم فیلمی می سازد که می توان گفت به عنوان اسطوره آخرالزمانی برای عصر ما دقیقاً مناسب است. مناسب است، نه از آن رو که چون الیوت نظم را دوباره در برابر بی نظمی قرار می دهد، بَل به این جهت که ما دیگر نمی توانیم به آن نوع پیروزی معتقد باشیم. مناسب است چون از جای مناسب آغاز می شود، در عصری که بیش از آن که در باب نظم و هستی چیزی بداند با بی نظمی و هرج و مرج آشناست و کژی و کاستی را بیش از کمال می شناسد. اگر اسطوره در نهایت از امکان و احتمال سخن می گوید، همواره باید از همین جای مناسب آغاز شود.

پی نوشت ها :

1- historicity
2- Left Review
3- Celtic
4- Beltain
5- Stalinists
6- Trevor Blackwell
7- Jeremy Seabrook
8- M. H. Abrams
9- naturalism
10- humanism
11- Romanticism
12- Wordsworth
13- Coleridge
14- Blake
15- Shelley
16- Attis
17- Classicist
18- Anglo-Catholic
19- Thomas Hardy
20- D.H.Lawrence
21- Neron
22- Domitian
23- Roma
24- John the Divine
25- Patmos
26- Messiah
27- Antichrist
28- Armageddon
29- projection
30- Elizabeth Fiorenza
31- chronos
32- kairos
33- The Fairie Queene
34- Edmund Spenser
35- Gloriana
36- Una
37- Tudor
38-Reformation
39- Duessa
40- St George
41- Gerrard Winstanley
42- Diggers
43- True Levellers
44- Cromwell
45- Lady Chatterley's Lover
46- Mellors
47- Lloyd George
48- Kermode
49- urbs aeterna
50- l' immonde cité
51-Virgil
52- Aeneid
53- Baudlaire
54- Colonel Kilgore
55- Wagner
56-Do Lung
57- eschatological
58- motif
59- Gothic
60- psychoanalytic
61- tourism
62- William Carlos Williams
63- signifier
64- signified
65- Jacques derrida
66- bultmann
67- Francis Fukuyama
68- anti-doctrinal
69- plot
70- principal
71- principle

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.