دیکتاتوری روشنگری

واقع گرایی و ناواقع گرایی

مردم تا حدودی قبول دارند که زبان واقعیّت را می آفریند. آنها می دانند که نویسندگان می آفرینند. می دانند که گفتن «انجام شد» ممکن است قراردادی بیافریند، و گفتن «من تو را به عقد خود درمی آورم» ممکن است ازدواجی بیافریند: ... می دانند که برای افزایش دانش و قدرت خود در هر زمینه ای باید گنجینه لغات خود را افزایش دهید. فصاحت(1) قدرت است. گنجینه لغات شما جهان شما را برایتان شکل می دهد و باعث می شود که بر آن تسلّط یابید. برعکس، مرزهای زبان شما مرزهای جهان شماست. همه این ها را مردم به خوبی می دانند. ما نکته دیگری را هم بر این ها می افزاییم: پایان رؤیای فلاسفه، که ذهن آدمی می تواند مرزهای زبان و تاریخ را یکسره پشت سر نهد و به دانشی مطلقاً انتزاعی دست یابد، واقعه عظیمی است. این امر در تفکّر مذهبی به این معنی است که تلاش برای فراتر رفتن از اسطوره ها و نمادهایمان را کنار بگذاریم، و به زبان بازگردیم.
(کیوپیت، 1990، صix)
از این اظهارنظر، می توان پی برد که کیوپیت از خوانندگانش می خواهد تا آنچه را قبلاً از زبان بِرک شنیده ایم تأیید کنند، یعنی بپذیرند که مفهوم کمال را طبیعت زبان پدید می آورد. یا، باز چنان که بِرک می گوید: «کلام [مقدس]» را «کلمات» به وجود می آورند؛ دین در اصل نوعی بلاغت است (بِرک، 1970، ص7). از نظر هر دو متفکّر، که یکی متألّه و دیگری منتقد ادبی است، این میل به کمال در نهایت به نظامی می انجامد که دارای سلسله مراتب است. باز از نظر آنان الگوهای مکانمند کیهانی یا اجتماعی را، که ما ظاهراً درصدد ایجاد آنهاییم، باید به دیده تردید نگریست، و در این مورد هم هر دو متفکّر اتّفاق نظر دارند. برک «کمال گرایی» را لازم، یا دست کم اجتناب ناپذیر می داند، لیکن با «کنایه»ای که در عبارت «پوسیده از کمال» مضمر است در واقع بر آن است که باید از سلسله مراتب خودمان فاصله بگیریم (بِرک، 1966، صص22- 18). کیوپیت ظاهراً از این هم فراتر می رود، اما در حقیقت وی این نکته را تأیید می کند که باید از نسبت دادن اعتبار مستقل به نظام های اختراعی خود بپرهیزیم. آنچه از نظر ما در سخن برک مضمر است، در کلام کیوپیت آشکار می شود، و آن این است که زبان و اسطوره هرگز نمی توانند قطعی و نهایی باشند. لوگوس معلول میتوس است، نه برعکس؛ اگرچه کلمات ممکن است به یک کلام جاودانه دلالت کنند، امّا خود همواره فانی و گذرایند. چون ما و جهانمان در زبان ساخته می شویم، همواره در تغییر و تحوّل و دستخوش تاریخ هستیم. بهترین کاری که می توانیم انجام دهیم این است که از رؤیای جهان بی کلامی که ماورای این جهان است چشم بپوشیم، و از قدرت بی پایان و خودزای اسطوره لذّت ببریم.
پس کیوپیت هم مانند برک بر آن است که مفاهیم سلسله مراتب و کمال را باید به دیده تردید نگریست. امّا در مورد بُعد سوم، که آن را به پیروی از ریکور امکان نامیده ایم، چه باید گفت؟ پیش از این دیدیم که، اگر چه اسطوره نجات به پایان قطعی تاریخ، یعنی لحظه آخرت شناسی جهان، اشاره دارد، آخرالزمان چاره ای ندارد جز این که طرحی مربوط به زمان حاضر و پاسخی به بحران تاریخی باشد. پیش از این و هنوز نه هر دو در این جا و اکنون وجود دارند. اسطوره آینده (نجات)، مانند اسطوره گذشته (آفرینش)، همیشه درباره زمان حاضر است. به این ترتیب، ریکور هرچند بر «اصل امید» تأکید می کند، لیکن مفهوم تمامیت آینده را انکار می نماید. نکته ای که در مورد «جهان های ممکن» او وجود دارد این است که آیا همیشه «ممکن»اند. یکی از دلایل عمده ای که نیاز ما را به «مفهوم آخرت شناختیِ» نوعی «وحدت حقیقتِ» نهایی توجیه می کند این است که چنین مفهومی منافی خردِ عام زمانِ ماست؛ داستان و نمادگرایی «روز قیامت» به ضرورت باعث می شود که ما از زندگی ای که دیگر ظالمانه شده است استنکاف کنیم (ریکور، 1965، صص 1- 190).
پس، از نظر ریکور، اسطوره مترادف است با «تخیّل اجتماعی» که از طریق جَدَل میان «مرام و مسلک» (2) و «آرمان شهر»(3) عمل می کند. مرام و مسلک که شرط لازم «انسجام»(4) است، تا وقتی آرمان شهر زنده است، لازم نیست به صورت سرکوب گرانه درآید. «از یک سو، تخیّل ممکن است در جهت حفظ نظم عمل کند... از سوی دیگر، تخیل، هرچند ممکن است کارکردی آشوبگرانه داشته باشد، این امکان را هم دارد که در مسیر پیشرفت و موفقیت حرکت کند.« مرام و مسلک نماینده نوع اوّل تخیّل است: نکار آن صیانت و محافظت است«. آرمان شهر نماینده نوع دوم تخیّل است: «همواره پرتوی از ناکجاست» (ریکور، 1986، ص266). اگر نوع اوّل تخیّل نبود، ما هیچ درکی از جامعه یا سنّت نداشتیم؛ بدون نوع دوم هم، احتمالاً جامعه و سنّت موجود را با حقیقت جاودانی برابر می پنداشتیم، و هرگز آنها را تعدیل یا اصلاح نمی کردیم. آرمان شهر مانع از آن می شود که مرام و مسلک به صورت نظامی خفقان آور درآید؛ مرام و مسلک هم مانع از آن می شود که آرمان شهر به صورت خیال پردازِ پوچ و بی حاصلی درآید. اسطوره، یا تخیّل اجتماعی، این هر دو را شامل می شود. به عبارت روشن تر، اسطوره تلاش و حرکتی گذرا را ضروری می نماید، نه حالتی متعالی و ماورایی را. کارل مانهایمِ(5) جامعه شناس معتقد است که ما همواره بین این دو قطب سرگردانیم. ریکور، در تشریح این «تناقض»، عقیده جَدَلی(6) خود را چنین بیان می دارد:
جوابی وجود ندارد ... مگر این که بگوییم ما باید سعی کنیم تا بیماری آرمان شهر را با جنبه سودمند مسلک- با عنصر هویّت(7) آن، که بار دیگر یکی از نقش های بنیادین حیات است- درمان کنیم و بکوشیم تا انجماد و تحجّر مسلک ها را با عنصر آرمان شهری برطرف کنیم... پاسخ نهایی ترِ من این است که ما باید خود را به درون حلقه درافکنیم و سپس باید بکوشیم که حلقه را به صورت مارپیچ درآوریم. ما نمی توانیم عنصر مخاطره را از نظام اخلاقیات اجتماعی حذف کنیم. ما بر سر یک سلسله ارزش ها شرط می بندیم و سعی می کنیم با آنها سازگار شویم؛ بنابراین اثبات(8) مسأله کلّ زندگی ماست. هیچ کس نمی تواند از آن بگریزد.
(ریکور، 1986، ص312)
به این ترتیب، زمان حال کشمکش میان وضعیت جاری امور و وضعیت آرمانی آنهاست. اسطوره، از نظر ریکور، در مجموع حاصل این جَدَل گذشته و آینده است؛ روایتی است که آغاز و انجام آن پیوسته میان آن را می سازد. کیوپیت هم به ما می گوید که پیامبر همیشه باید در قالب ریشه ها و آینده ها (مثلاً «احیای زمان آغازین کمال») سخن بگوید و سخنان او باید در همین چارچوب فهمیده شود، اگرچه کار او مربوط به این جا و اکنون است. در غیر این صورت، «ممکن است عمداً از معانی کلمات تخطّی کند و بکوشد تا زبان تازه ای برای توصیف واقعیّت جدید بسازد، یا، به عبارت دقیق تر، ممکن است بخواهد به شکل پنهانی و با استفاده از کنایه معانی تازه ای را القا کند» (کیوپیت، 1982، ص 131).
برک هم اسطوره را به «کنایه» ربط می دهد، که از نظر او مترادفِ «جَدَل» است (برک، 1989، ص247). نظم کنونی باید همواره دستخوش «دورنمای ناهماهنگی» باشد. به جای آن که الگوی رایج کمال را مسلّم فرض کنیم، باید همیشه «راه حلّی کمدی وار» به وجود آوریم:
کلیسا انسان را شهروند احتمالی بهشت می دانست. سرانجام، خطای عظیمی که این تأکید استعلایی در ارزیابی روابط مادّی وارد کرد به آن جا رسید که دستگاه اداری کلیسا به حدّ نهایت از آن بهره برداری کرد. در نتیجه این تأکید بیش از حد، تأکید مبالغه آمیز دیگری پدید آمد که کاملاً نقطه مقابل آن بود. متفکّران انسان در طبیعت را در مقابل انسانی قرار دادند که شهروند بهشت تلقّی می شد؛ وقتی توان و تأثیر تعقّل بیشتر شد، ما با فراغ بال به انسان در جنگل رسیدیم. از این تأکیدهای متضاد ترکیبی کمدی وار پدید می آید که از هر دو «فراتر می رود» و به انسان در جامعه می انجامد.
(بِرک، 1989، ص263)
عبارت «فراتر می رود» البتّه خود در این جا کنایه آمیز است، زیرا تمام منظور برک این است که بهشت، طبیعت و جامعه- همانند خودِ «انسان»- همواره در معرض کندوکاو خلّاق اند. به طور خلاصه، «دیدگاه کمدی وار» زندگی انسان را امری می بیند که «در حال شکل گرفتن» است، و آن جا که رهبران کلیسا و فلاسفه تصوّر می کنند که دارند حقیقت را می گویند، در واقع تنها داستان بشر را تصنیف و باز تصنیف می کنند (برکف 1989، صص264- 266).
به این ترتیب، برک، ریکور و کیوپیت برآنند که پذیرش تقدّم زبان به معنای پذیرش این نکته است که ما همیشه درگیر تاریخ ایم. به علاوه، از طریق زبان و در حیطه تاریخ است که ما اسطوره های خود را می سازیم. در این کار، ما نه گذشته را منکوب می کنیم و نه آینده را، بلکه از امکان وجود هر دو استقبال می کنیم. تنها اشتباه این است که در پس فرایندگذاری اسطوره سازی به حقیقتی مستقل و قائم به ذات قائل باشیم.
آنچه این جا در خطر است دو فلسفه ای است که کیوپیت آنها را «واقع گرایی» و «ناواقع گرایی» می داند. البته واژه «واقع گرایی» غالباً در نقد ادب، بویژه در بررسی رمان قرن نوزدهم، به کار می رود. این کاربرد به تعریف فلسفی کلمه هم مربوط می شود، و در این جا عمدتاً به همین تعریف فلسفی نظر داریم. پس «واقع گرایی»، به معنای فلسفی، اعتقاد به این امر است که در پسِ یا در زیرِ جهانی که ما از طریق زبان بیان می کنیم واقعیتی نهفته است. اگر در تعریف خود، به تناسب کلمات «در پس» و «در زیر»، دو مرحله عمده را در نظر آوریم، آن گاه عقیده به واقع گرایی هم چهره روشن تری به خود می گیرد. واقع گرایی سنّتی بر آن است که این واقعیت، به شکل جوهره ای عالی و مطلق، «در پس» زبان وجود دارد؛ و می توان آن را خیر، یا خدا، یا کلام نامید. واقع گرایی مدرن بر آن است که این واقعیت «در زیر» زبان وجود دارد، چنان که مارکسیست ها استعاره «زیربناهای واقعی» مارکس را (یعنی «مبنا»ی اقتصادی در مقابل «اَبَرساختار»(9) فرهنگی9، که از معماری اقتباس شده است، به معنای لفظی آن در نظر می گیرند. این معنا از واقع گرایی است که در بحث داستان پردازی که در بالا به آن اشاره کردیم نهفته است: بنابراین اغلب می بینیم که رمان های قرن نوزدهم به این سبب مورد ستایش قرار می گیرند که «بازتاب» یا «بازنمودی» «جهانِ» قرن نوزدهم اند. نکته مهمّی که در این جا باید مورد تأکید قرار گیرد این است که هم واقع گرایی سنّتی و هم واقع گرایی مدرن به مفهوم حقیقت ذاتی، فارغ از کلمات و داستان هایی که برای بیان آن به کار می بریم و اختراع می کنیم، پایبندند: اوّلی معتقد است که حقیقت امری متعالی است، ولی دومی آن را امری درونی و مکتوم می داند. این هر دو نظر دو روی یک سکه و دو جنبه از مفهومی واحدند (کیوپیت، 1986، ص222).
در مقابل این دو نوع واقع گرایی، کیوپیت « ناواقع گرایی» (یا، به تعبیر عجیب تر، «ضدّ واقع گرایی»(10) ) را مطرح می کند. این اصطلاح ظاهراً از نیچه اقتباس شده، و تأثیر مهمّی بر تفکّر قرن بیستم داشته است. به نظر کیوپیت اندیشه اصلی در این زمینه از آنِ «چشم اندازگرایی»(11) است: «نظرگاه های چشم اندازیِ(12) زیادی وجود دارد، اما هیچ بینش مطلق و بی چشم اندازی درباره اشیا وجود ندارد» (کیوپیت، 1986، ص223). آنچه ما واقعیت می نامیم در اصل نتیجه فعالیّت زبان شناختی است: یعنی، پیش از آن که کلام یا جهانی داشته باشیم، باید دارای کلمات باشیم. پس از نظر شخص ناواقع گرا، «ما یگانه سازندگان معانی، حقایق، و ارزش هاییم، و مفروضات نظری ما، از قبیل خدا، جاذبه، و عدالت، وجودشان مستقل از زبانی نیست که با ان درباره این مفاهیم سخن می گوییم و از آن استفاده عملی می کنیم (کیوپیت، 1995، ص148). خلاصه، واقع گرایی توهّمِ حقیقت، و ناواقع گرایی حقیقتِ توهّم است.
خالی از فایده نیست اگر طرح خود را در قالب نمودار ذیل نشان دهیم:
واقع گرایی سنّتی _____ ناواقع گرایی
کلام ــــــــــ کلمات
جهان
واقع گرایی مدرن ــــــــ ناواقع گرایی
بر اساس این نمودار، می توانیم چهره های مهمّی را که در بخش اوّل مورد بحث قرار دادیم دسته بندی کنیم. مثلاً الیوت را می توان واقع گرای سنّتی به شمار آورد، با توجّه به این که «مدرنیست» و «مدرن» به هیچ وجه یکی نیستند. ریکوردِ «قهرمانِ رجعت کننده» را هم باید ناواقع گرا دانست؛ اما ریکوردی «معنای فرهنگی روز اوّل مِی» به سختی می کوشد تا یک واقع گرای مدرن باشد. الیاده در نهایت واقع گرای سنّتی است، به رغم آن که آلتیزر تلاش می کند تا او را ناواقع گرا جلوه دهد. سرانجام، موریسون، هِر و کاپولا همگی ناواقع گرا هستند. لیکن باید تأکید کرد که ناواقع گرایی را نمی توان به سادگی پست مدرن دانست: می توان قرن ها به عقب برگشت و ریشه های آن را در سال های صدر مسیحیت جستجو کرد. امّا این مسأله ای است که بعداً بیشتر مورد تأمّل قرار می گیرد.
به طور سنّتی، دو نظریه متضاد در تفسیر اسطوره وجود داشته و هر دو به یک اندازه از اعتبار برخوردار بوده اند، امّا یکی از آنها بیشتر واقع گراست، به همان معنایی که در بالا مطرح شد، و دیگری بیشتر ناواقع گراست. یکی چشم انداز کمال را برمی گزیند، و روایت را به قالب حقیقت درمی آورد. میتوس را به لوگوس ترجمه می کند. دیگری اسطوره را به صورت یک امکان دائمی مینگرد، و به قدرت سیّال خودِ میتوس تکیه می کند. یکی مقیّد به سلسله مراتب است و دیگری چشم به افقی دارد که پیشِ روست. به علاوه، اگرچه این هر دو نمونه آن چیزی هستند که «خوانش اسطوره اس» می نامیم، دومی است که از خود به مثابه فعّالیتی اسطوره سرایانه آگاهی بیشتری دارد. این دو خوانش عبارت اند از «تمثیل» و آنچه ما در این جا «سنخ شناسی افراطی» می نامیم. دومی را به نوبه خود باید از «سنخ شناسی سنّتی»(13) جدا دانست، که در نیمه راهِ میان تمثیل و سنخ شناسی افراطی قرار دارد. فقط «سنخ شناسیِ افراطی» است که دائماً به افق پیشِ رو چشم دوخته و درگیر جَدَلی است که میان امر مقدّس و کفرآمیز در جریان است.

تمثیل: چشم انداز کمال

هومر، هر کس که بود، اگر با خوانشی تمثیلی از شعر خود روبرو می شد احتمالاً تعجّب می کرد. تمثیل از آنچه ما «ذهن یونانی» می نامیم خود به خود و یکباره پدید نیامد. امّا این حقیقت را نباید نادیده گرفت که یک کوشش تفسیری مشخّص در فرهنگ هلنی به ظهور پیوست. در این جا روشن خواهیم کرد که این امر چرا و چگونه به وجود آمد، و پیامد آن چه بود.
می توان استنباط کرد که ایلیاد و اودیسه، اشعاری که در قرن هشتم پیش از میلاد صورت نهایی به خود گرفتند، خلاصه ای سودمند از اسطوره های بازمانده را در اختیار یونانیان آن زمان می نهادند، و نیز تاریخ گذشته شکوهمند آنان را، با تأکید بر جنگ تروا، بازگو می کردند. اما شاید مهم ترین جنبه ایلیاد و اودیسه این است که آنها آثار ادبی عظیمی بوده و هستند که از قواعد مقبول و متداول به طور مؤثر بهره گرفته اند. این قواعد متداول ممکن بود عبارت های توصیفی باشند، نظیر «سرانگشتان گلگون صبح». امکان داشت صحنه های مشخصی چون سلاح برداشتنِ جنگجو پیش از نبرد باشند. نیز ممکن بود ساختارهای مکرّر در طرح داستان باشند، چون کناره گیری بزرگ ترین جنگجو از صحنه نبرد (مانند آشیل در ایلیاد)، با همه نتایج هولناک آن برای دوستان هم رزم اش، و سرانجام بازگشت او به نبرد که فتح و ظفر به دنبال داشت. همین مطالب بود که طی سال ها دهان به دهان گشت و شاخ و برگ یافت، تا آن که به این قالب مکتوب که امروز می بینیم درآمد.
این قالب را معمولاً حماسه می نامند. کلمه «حماسه» (در انگلیسی«epic» از ریشه یونانیepos) را می توان روایتی شفاهی دانست، که با اسطوره قرابت دارد، ولی ما معمولاً به درستی آن را از اسطوره باز می شناسیم زیرا موضوع آن به جای الوهیت یا قهرمانی های فرابشری همان بشر تاریخی است- اگرچه در بسیاری از مواقع دارای نشانه های بارزی از الگوی اسطوره قهرمان است. قهرمان اصلی ایلیاد آشیل است، همان جنگجوی کلیشه ای که از نبرد کناره می جوید تا به موقع بازگردد و پیروزی را تضمین نماید. قهرمان اودیسه البتّه اودیسئوس(14) است: او، که در جنگ شرکت داشته، به موطن خود بازمی گردد- و باز، برحسب قاعده، در راه با هیولاها و حوادث گوناگون روبرو می شود. خصیصه آشیل خشم ویران گرِ اوست؛ خصیصه اودیسئوس، که شخصیّتی ملایم تر است، هوش و نبوغی است که با آن از خطرات می گریزد. به هر صورت، هر دو اثر بر جهان بشری تأکید دارند، هرچند جهانی که آنها تصویر می کنند دنیایی اشرافی یا شاهانه است. یا، اگر برعکس به قضیّه بنگریم، هرچند قهرمانان هر دو داستان، به معنای ساده کلمه، اسطوره ای اند (اشیل و اودیسئوس وجود نداشته اند)، چنان تصویر می شوند که انگار تاریخی اند، و بنابراین سخت مورد توجّه انسان قرار می گیرند. قهرمان حماسه جنگجو یا پادشاهی نژاده است، و کار او آباد ساختن و ویران کردن شهرها- مثلاً «ایلیوم»(15) (تروا)(16)- و اثبات برتری خود در مقابل مرگ قریب الوقوع است. او، به یمن دلاوری خود، در مرز میان خدا و انسان قرار می گیرد؛ لیکن اگر اشتباه کند یا در برابر قانون برتر آفرینش مرتکب خطا شود، باید عذابی هولناک را بیش از هر موجود فانی دیگری تحمل کند. قهرمان حماسه هومری در مرحله ای فروتر از خدایان و فراتر از خودِ ما قرار دارد. اما برخلاف شخصیت اصلی اسطوره قهرمان همواره انسانی زمینی است. بنابراین، ما معمولاً به کارهای او بیشتر علاقه نشان می دهیم تا به اموری که در کوه اُلمپ(17) جریان دارد و فقط زمینه جنگ یا ماجرایی است که توجه ما به سوی آن جلب می شود. خدایان هومر به نحو معنی دار، زنده، و گاه خنده داری، انسان گونه تصویر می شوند: آنها هم به اندازه انسان ها اسیر شهوت و آزمندی و خبث و تنگ چشمی اند. برحسب هوا و هوس از حمایت قهرمان در جنگ دست می کشند، یا به اندک گِله و بهانه ای بر سر راه او مانع ایجاد می کنند. چنین کسانی را به سختی می توان شایسته احترام قلمداد کرد. آن ها بیش از هر چیز ابزارهایی ادبی اند، که کمک می کنند تا قصّه بازگو شود.
عکس این قضیّه را در تئوگونی(18) می بینیم، کتابی که هسیود،(19) معاصر هومر، عمداً نوشته است تا نشان دهد که آرزوی بشر در قیاس با نظام الهی چندان قابل اعتنا نیست. این اثر، که شرح و تفصیلی ادبی از اسطوره بدوی آفرینش است، ظهور و پیروزی زئوس، پدر آسمان، را گرامی می دارد. اگرچه شعر نشان می دهد که اقتدار زئوس- به دست پرومتئوس،(20) غولی که آتش را از آسمان می دزدد و به انسان می دهد- شکسته می شود، این را هم می بینیم که اقتدار وی باز با شدّت تمام برقرار می گردد. تئوگونی، با تشریح نسب شناسی خدایان آسمانی، نظم موجود اجتماعی را به نحو مؤثری توجیه می کند. چنان که فریتس گراف(21) اشاره می کند، این داستان نشان می دهد که «بشریت حاصلِ ادغام عوامل مذهبی و فرهنگی است» (گراف، 1993، ص86). یا، چنان که برک می گوید، این شعر، با سخن گفتن از عناصر «اصلی»،(22) «اصول» را تحکیم می بخشد. لیکن آنچه باعث شد که بعداً در یونان رویکردهای دیگری نسبت به اسطوره پدید آید، بی احترامی آشکار هومر بود، نه کوشش هسیود برای اعتبار بخشیدن به خدایان. اگر داوری ما بر تراژدی آتن در قرن پنجم (پیش از میلاد) مبتنی باشد، باید بگوییم که اسطوره نفوذ خود را در ذهن عوام حفظ کرده بود اما اقتدار خدایان المپی کم کم رو به افول می نهاد. برای نمونه، تراژدی های اُریپیدس(23) (406- 480 پیش از میلاد) به دنبال این مسأله بود که از اوضاع بظاهر غیرمنطقی و ناعادلانه جهان سر درآورد. در واقع، او بارها از زبان شخصیّت هایش به انتقاد از خدایان می پردازد چنان که چاره ای نمی ماند جز آن که این انتقادها را موضع ثابت نویسنده تلقّی کنیم. اما در آن هنگام کنکاش پوشیده اُریپیدس تنها بازتاب این سخن آشکار کسنوفانسِ(24) فیلسوف (475- 570 پیش از میلاد) بود که هومر «هر چه را برای آدمیان مایه ننگ و سرزنش است به خدایان نسبت داده، نظیر دزدی و ارتکاب زنا و فریب دادن یکدیگر» (کِرک و رِنِوِن، 1960، ص168). این رویکرد به اصطلاح «عقلانی» نسبت به اسطوره از حدّ انتقادات همه شخصیت های اُریپیدس فراتر می رفت، تا جایی که ماهیت انسان گونه خدایان را دلیلی بر ردّ خودِ اسطوره می دانست. چون حقیقتی که کسنوفانس طلب می کرد متعالی بود؛ اسطوره، با نسبت دادن ساده ترین ویژگی های بشر به موجوداتی که از عالم برین تلقّی می شدند مانع این کار بود. واسطه پیام را مغشوش می کرد. کسنوفانس در ورای روایتِ صرف به دنبال معنایی مذهبی بود.
این نوع تفکّر به عنوان بخشی از فرایند کلّی اسطوره زدایی مهم بود. پس از قرن پنجم پ.م قدرت اسطور، یونانی در مقابل تفکّر فلسفی یونان بیش از پیش رو به زوال نهاد. حتّی آنان که به خدایان کهن علاقه مند بودند، و حتی آنان که خود به نوشتن اشعار روایی می پرداختند، در عمل بنیاد موادّ اساطیری خود را سست می کردند. در حدود سال 300 پیش از میلاد، اومروس مِسِنی(25) سندِ مقدّسِ خود را نوشت، و از سفر به جزیره ای سخن گفت که راز اصل و منشأ خدایان در آن نهفته بود. این سفر معلوم می کرد که زئوس در اصل انسانی قهرمان بوده است که مردم او را به پاداش آن که حاکمان ستمگر منطقه را معزول کرده است به مقام خدایی رسانده اند. اصطلاح «اومریسم»(26) هنوز هم بر هر گونه اسطوره نگاری که اسطوره را «صرفاً» امری تاریخی می داند اطلاق می شود. سندِ مقدس، به رغم نگاه احترام آمیزش به خدایان، تأثیری منفی بر جای نهاد: اگر باری زئوس به شکل انسان فانی در تاریخ وجود داشته، و بعداً به خواست بشر به صورت خدا درآمده است، پس بنیاد روایت های پیشین در حقیقت بر باد است.
جریانی که از نگرش «عقلانی» تا نگرش «اومریستی» ادامه داشت جنبه منفی اسطوره نگاری یونان را تشکیل می داد، که در نتیجه آن اسطوره از رمق افتاد. شاید بتوان افلاطون فیلسوف (348- 428 پ.م) را هم متعلّق به همین جریان دانست. وقتی وی، در مشهورترین گفتگوی فلسفی اش، جمهوری، استاد خود سقراط را وامی دارد تا با کمال تأسف شاعران را از مدینه فاضله اش اخراج کند، هومر و هسیود از این قاعده مستثنا نمی شوند. افلاطون هم، مثل سلف خود کسنوفانس، روایت را تابع عقل، و اسطوره برساخته انسان را تابع حقیقت متعالی قرار می داد. اگر شهروندان جمهوری گرفتار افسون «الهه شیرین سخنِ شعر» می شدند، آن گاه «درد و لذّت به جای نظم و قانون که اجتماع در هر شرایطی به بهترین وجه پذیرای آن است بر شهر شما حاکم خواهد شد» (راسل و وینترباتم، 1972، ص74).
لیکن این هم درست نیست که بگوییم افلاطون میتوس روایی را یکسره به نفع لوگوس عقلانی رد می کرد. بلکه، نگرش او عمیقاً دو سویه است. برای فهم این مطلب، باید موضع فلسفی او را به اختصار شرح دهیم. او به جهانی ابدی قائل بود که آن را عالم «صُوَر»،(27) یا ذَوات عام،(28) می نامید. فقط این صورت های ذاتی واقعی بودند، چنان که اگر کسی را خوب یا چیزی را زیبا می دانستیم به این معنا بود که آنها، در شکل پست و زمینی خود، بازتاب عالم بالایند که محلّ خیر و زیبایی مطلق است. افلاطون نظم جاودانیِ بودن (بالا) را در مقابل بی نظمی گذرای شدن (پایین) قرار می داد. به این ترتیب موضع او همان است که کیوپیت «واقع گرایی متافیزیکی» یا سنّتی- یا به عبارتی، با توجّه به تفکّر خشک و سلسله مراتبیِ آن، «واقع گرایی نردبانی»- می نامد (کیوپیت، 1986، ص43). لیکن، از عالم پایین می توان به عالم بالا اشارتی کرد. به تعبیر دیگر، حقیقت را اگر در قالب تنگ روایت بگنجانیم دلپذیرتر می شود؛ اگرچه روایت برای آن است که حواس ما را خرسند کند، لیکن به کار عقل و خرد هم می آید. به این ترتیب، خود دیالوگ های افلاطون هم به سبب قصّه های او به نحوی زنده در خاطر می مانند. خودِ جمهوری حاوی داستان غار است که می توان آن را گونه عجیبی از اسطوره قهرمان دانست. این کتاب جهان تجربه حسّی را به شکل مغاکی تیره نشان می دهد که ساکنان آن سایه های لرزان مقابل خود را واقعیت به شمار می آورند. یک روز یکی از آن ها می گریزد و آفتاب را برای نخستین بار می بیند. این قهرمان همان فیلسوف است که می تواند به نیروی اندیشه و خرد از دنیای خیالی ما فراتر رود.
در اصل، این قصّه نوعی تمثیل است. اسطوره یونانی وقتی اسطوره زدایی شد به صورت تمثیل درآمد، چنان که وقتی افلاطون داشت اسطوره غار را شرح می داد کسنوفانس قبل از او اسطوره های یونان را رازگشایی کرده بود و حدود یک قرن بعد از آن نیز اومروس همین کار را انجام داد. تمثیل جنبه مثبت همین جریان بود. آنان برای توجیه قدرت اسطوره آن را به انسان انگاری و تاریخ «محض» تقلیل دادند، ولی افلاطون در عرصه گسترده ترِ ادراک عقلانی اسطوره را بر جای خود نگاه داشت. از نظر او معنای فلسفی بر اسطوره مقدّم بود، و فایده اسطوره در این بود که می توانست آن معنا را نشان دهد. لغت انگلیسی«allegory» (تمثیل) از لغت یونانیallos، به معنیِ «دیگر»، می آید. قصّه های تمثیلی آنهایی هستند که در واقع مقصود نهفته ای را بیان می کنند، یا هدف از ساختن آنها بیان نکته ای پنهان است: گفتن این در قالب آن. بنابراین «دیگر» همواره زیر پوشش «همان» قرار می گیرد. روایت بر استدلال غالب نمی آید؛ واسطه بر پیام پیشی نمی گیرد. تمثیل اسطوره ای است که اهلی شده است. بنابراین می توان گفت که هومر خود در اعصار بعد از افلاطون به صورتی بی خطر درآمد. متن هومر به قالبی هموار ترجمه شد که معنایی مسلّم در خود داشت. این معنا می توانست فلسفی، و در عین حال کلامی(29) باشد. در واقع، مسیحیّت مخصوصاً به رام کردن هومر علاقه مند بود. نخستین آبای کلیسا رویکرد منفی اومریستی به اسطوره های یونان را سودمند یافتند، زیرا خدایان یونان را تصویر مبالغه آمیز از انسان های فانی تلقّی می کرد، و در ضمن از تمثیل حدّاکثر بهره را می برد، زیرا به نحوی مثبت نشان می داد که مشرکان کوردل هم به ضرورت آموزش اخلاقی پی برده بودند. هومر نتوانسته بود از هدایت مسیح بهره مند شود اما در روایات او بارقه هایی از حقیقت دین مسیح دیده می شد- که البته این ها هم به مزخرفات بی معنی و حتّی شیطانیِ خدایان و الهگانِ اُلمپ آلوده بود. در پس روایت، جوهره کلامی و اخلاقی، حقیقت متعالی، و معنای تمثیلی نهفته است. این نوع اسطوره نگاری، به رغم نابودی نخستین متن های هومری، از قرون وسطا جان به در برد تا بار دیگر در دوره رنسانس با شور و شوق احیا شود. جستجو در اسطوره های یونانی- رومی برای یافتن حقایق مسیحی به صورت یک وسواس درآمد. اسطوره نگار ایتالیایی، ناتاله کُنتی،(30) نمونه کاملی از این دست بود که، در اسطوره شناسی خود (1616)، بازگشت اُدیسئوس به ایتاکا را چنین تعبیر می کرد: مسیحی خردمند، به شرط آن که مشقّت ها را صبورانه تحمّل کند و از وسوسه بپرهیزد، سرانجام به «موطن اصلی خود» راه می یابد و «با دیگر مردانی که در محضر خدایند محشور می شود» (الن، 1970، ص95). اسطوره دیگر به کلّی رام شده بود، یا چنین به نظر می رسید.

سنخ شناسی افراطی: امکان دائم

تمثیل فقط یک جنبه از مسیحیت آغازین بود. جنبه دیگر سنخ شناسی بود، که آن را می توان با ارجاع به خود عهد جدید نشان داد. در این جا نقش چهره های مهمّ نخستین اسطوره های کتاب مقدس مورد تأکید مجدّد قرار می گیرد و به شکلی تازه بازنویسی می شود. از نظر سن پُل(31) عیسی آدم «ثانی» است، که برکت آسمانی را که به هنگام هبوط آغازین از باغ عدن از دست داده بود باز به دست می آورد. زیرا «چنان که همه در آدم مردند، همه در عیسی زنده خواهند شد» (1 قرنتیان 22: 15). موسی، قهرمان نخستین اسطوره نجات، به نحو مثبت تری، و دست کم از سه جهت، بر عیسی پیشی می گیرد. جان فرگوسن این نکته را چنین بیان می کند:
اولاً از این جهت که موسی وسیله نخستین عملیات عظیم آزادسازی بود؛ مسیا(32) عمل آزادسازی را از نو نمایش می دهد. ثانیاً چون موسی با پیمان قدیم در پیوند بود، چنان که عیسی با پیمان جدید در پیوند است، که در آن شریعت با عشق کامل می شود. ثالثاً چون ضربه موسی به صخره و جاری شدن آب از آن نشان زنده عیسی بود که آب حیات می داد (یوحنّا، 13- 7: 4).
(فرگوسن، 1980، ص99)
در هر مورد، شخص یا رویداد سابق «سنخ»(33) را به وجود می آورد، که وعده مخصوص را به همراه دارد؛ شخص یا رویداد بعدی «پاد سنخ»(34) را فراهم می کند، که به رغم پیشوند نامعمول اش ضدّ سنخ نیست، بلکه تحقّق آن است. سنخ پیش آگاهی است؛ پادسنخ اجراست. فرض بر آن است که کلّ کتاب مقدّس به آینده و به پیروزی عیسی مسیح بر مرگ اشاره دارد. سنخ شناسیِ اسطوره نجات است که به شیوه مطمئنّی از اسطوره نگاری بدل شده است.
نخستین دریافت درست از این نوع خوانش اسطوره ای این است که خوانشی تکبّرآمیز و تصرّف طلب است. سراپای متن و عقیده ای که یهودیانه است و اصلاً به بنی اسرائیل و عبریان مربوط می شود به ناگاه فقط مقدّمه مذهبی نوظهور قلمداد می گردد. عهد «عتیق»ی می شود که نقطه مقابل عهد «جدید» است. (بازتاب این عمل سلطه جویانه در نظام تاریخ گذاری ما، یعنی پیش از میلاد و پس از میلاد، هنوز برجاست که خود نشان می دهد که ذهن مدرن همچنان اسطوره ای می اندیشد.) اما چنان که در اسطوره آخرالزمانی کشمکشی پویا میان از این پیش و هنوز نه وجود دارد، در خوانش اسطوره ایِ معروف به سنخ شناسی هم باید بین جنبه های سنّتی و افراطی فرق بگذاریم.
سنخ شناسی سنّتی، که در رسائل و اناجیل به شکل نهفته، و در آثار نخستین آبای کلیسا نظیر اُریگن(35) و آگوستین(36) به صورت آشکار دیده می شود، همه وعده ها را انجام شده می بیند، زیرا کلمه در ظلمت این جهان تجسّد یافته و سپس به آسمان بازگشته، و رسالت خود را به انجام رسانده است. اکنون کلمه از طریق سلسله مراتب و مرجعیّت کلیسا با ما سخن می گوید. سنخ شناسی به این معنا تنها گونه ای از تمثیل محسوب می شود که به واقع گرایی سنّتی ملتزم است. سنخ شناسی سنّتی نگران پذیرش ماهیت خیالی یا افسانه ای داستان عیسی، یا میتوس، است، و می خواهد آن را به اصول عقاید، یا لوگوس، بدل کند. چون اگر وعده های عهد عتیق نهایتاً و قطعاً در عهد جدید برآورده شده اند، پس دیگر نیازی به روایت نیست. یعنی سنخ شناسی سنّتی نوعی اسطوره زدایی است.
اما می شود الگوی وعده و برآورده شدن آن را از الگوی اِکمال که در متون مقدس وجود دارد اقتباس کرد و دید که از طریق کتاب مقدّس و فراتر از آن عمل می کند. پیتر مونز(37) نشان داده است که سنخ شناسی فی نفسه اصل اسطوره ای معتبری است، و فقط باید آن را چنان که هست فهمید. وی معتقد است، «هر اسطوره ای که می شناسیم گذشته ای و آینده ای دارد» (مونز، 1973، صix). عناصر اسطوره که «سنخ» و «پادسنخ» نامیده می شوند، اگر از قید سنّت آزاد شوند، می توانند شاخص های روشنی باشند که اسطوره به هر صورت براساس آنها کار می کند. این «پدیده تسلسل تاریخی» است (مونز، 1973، صix). به عبارت دیگر، همه اسطوره ها متضمّن روایتی پیشین، و به نوبه خود سرمشق روایت های آینده اند. به تعبیر بهتر، الگوی وعده و انجام شدنِ آن لازم نیست هرگز به پایان رسد؛ هنوز وعده یک روایت به انجام نرسیده است که انجام وعده خود به وعده ای برای اسطوره سازیِ بیشتر بدل می شود. به این ترتیب اسطوره ها باز اسطوره های دیگر را می سازند، و با توجّه به این که اسطوره سرایی نیازی بی نهایت است دلیلی وجود ندارد که این روند ادامه نیابد. این برداشت همان است که به آن سنخ شناسی افراطی می گوییم. سنخ شناسی سنّتی به نحوی بسته عمل می کند، ولی سنخ شناسی افراطی در مسیری باز حرکت می کند.
اگر بگذاریم که سنخ شناسی در درون و بیرون کتاب مقدس روی دهد، می توانیم آن را به صورت اثری گذرا ببینیم که از هر دو پویش بیرونی و درونی برخوردار است. نخست پویش بیرونی را در نظر می گیریم: اگر آغاز سفر پیدایش را به دقّت بخوانیم، که در قرن ششم پیش از میلاد و پس از آن که بنی اسرائیل به بابل تبعید شده بودند نوشته شده است، می توانیم ببینیم که تلاشی عامدانه برای عدول از اسطوره خلقت بابلی است. زیرا آن جا که «اِنوما الیش» خلقت جهان را نتیجه شکست تیامات، هیولای مادینه و ازلی بی نظمی، از مردوک، خدای نرینه جوان و جنگجو، نشان می دهد (که گیتی را از جسد پاره پاره تیامات می سازد)، سفر پیدایش جهان را بر ساخته یهوه می داند که آن را یک باره و از هیچ آفریده است. بدین سان، اسطوره پیشین که متّکی بر چندخدایی(38) آغازین است کنار می رود؛ و یگانه گرایی(39) به جای آن می نشیند. امّا پایداری اسطوره پیشین هنگامی آشکار می شود که ما ملاحظه می کنیم که اندیشه آفرینش از هیچ به سختی قابل تبیین و اثبات است. زبان نخستین بخش پیدایش خود نشان کمی دهد که یهوه با برخی نیروها، مخصوصاً با «ژرفِ» بی شکل، نبرد می کند. به علاوه، معادل عبری کلمه «ژرف»، که گفته شده روح یهوه بر فراز آن حرکت می کند، از لحاظ لغوی با «تیاملات» بابلی هم ریشه است. کیهان شناسی کهن در میان سطرهای روایت جدید باقی می ماند؛ اسطوره در اسطوره پنهان می شود. لیکن پیروزی مسلّم است: پیدایش تنها حاشیه ای بر «انوما الیش» نیست. بنابراین کشمکشی در سنخ شناسی وجود دارد: پادسنخ وابسته به سنخ است؛ ولی در عین حال تلاش می کند که دین خود را به سنخ انکار کند.
همین نکته را در پویش درونی خود کتاب مقدّس هم می توان دید. کتاب دوم که مسیحی است به طور کامل بازنویسی کتاب اوّل، یعنی کتاب یهودیان، است. پیدایش داستان آفرینش، باغ عدن، آدم و حوّا، و مار وسوسه گر را (که خود بازتاب روشنی از اژدهای بی نظمی، تیامات، است) نشان می دهد. مکاشفات «بهشتی تازه و زمینی تازه»، شارستان اورشلیم، مسیا و عروس اش، و برّه ای را به ما نشان می دهد که اژدها و دیو، هر دو، را مغلوب می کند. متن دوم بدون متن اوّل هیچ معنی ندارد، زیرا بازآفرینی مسبوق به آفرینش و رستگاری مسبوق به سقوط و تباهی است. اما متن اوّل در حقیقت بازنویسی شده است تا پیش درآمد آخرالزمان باشد. باز هم، اگر این پویش درونی از کار گسترده تر ساختن و بازساختن اسطوره تفکیک ناپذیر است، لازم نیست تحقّق مکاشفات را پایان راه بدانیم. در واقع، چنان که دیده ایم، زبان بلاغی این متن حاصل نوعی بحران، گذار و بی ثباتی است؛ مکاشفات، با اطّلاع از وعده گذشته، از منظر حالی که پر از سرکوب و ستم است، آینده ای توأم با آزادی را بشارت می دهد. آخرالزمان همیشه اکنون است، اما این اکنون همیشه گرفتار جدالی مستمر است. به این ترتیب اسطوره آخرالزمانی، در عین این که برای تجدید قوای سنّت در دسترس است، چنان که در ملکه پریان اسپنسر می بینیم، در نهایت هرگز رام و اهلی نمی شود، بلکه همواره طالب تأیید مجدّد و افراطی است، چنان که در آتش در بیشه وینستنلی می بینیم.
به نظر اریش آوئرباخ،(40) سنخ شناسی، یا «تفسیر ظاهری»(41) از اساس «با اکثر شکل های تمثیلی که ما از طریق تاریخیت نشانه و نیز تاریخیت معنای نشانه می شناسیم فرق دارد» (آوئرباخ، 1984، ص54). اما این ارزیابی ممکن است گمراه کننده باشد مگر این که تفاوت میان سنخ شناسی سنّتی و افراطی را که در بالا مطرح شد به یاد داشته باشیم. در واقع، باید آگاه باشیم که بسیاری از مفسّران «ظاهری» کوشیده اند تا اسطوره کتاب مقدس را با مقیّد کردن «تاریخیت» آن رام کنند. از این رو لازم است که سنخ شناسی را از قید طرفداران سنّتی آن آزاد، و توان افراطی آن را تقویت کنیم. اسطوره ها به اقتضای پویایی روایی عمل می کنند و همواره از ایستایی اصول عقاید می گریزند. بنابراین قطعیّت نابهنگام واقع گرایی به معنی مرگ اسطوره است؛ پس هنوزنه آخرالزمان کلید زندگی اسطوره ای می شود.
یکی از متفکّران اسطوره گرایی که مخالف قطعیّت بود یوآکیم،(42) راهب بزرگ فیوره(43) بود. او با الهام از مکاشفات، طرحی از تاریخ جهان را براساس تثلیث مقدس ترسیم کرد. وی به وجود سه عصر قائل بود: استاتوس(44) اوّل (کلمه لاتین به معنی «حالت»، «وضعیت»، «موضع») از آنِ پدر بود؛ دومی از آن پسر بود؛ سومی، که قرار بود بیاید، از آن روح القدس بود. طرح خیالی و سه گانه یواکیم را مارجری ریوز(45) چنین بررسی می کند:
استاتوس اوّل تحت سلطه شرع، و استاتوس دوم تحت عنایت الهی بود؛ استاتوس سوم که در انتظار ظهور عاجل آن هستیم، تحت عنایت و رحمت وسیع تر خدا خواهد بود؛... اوّلی در بندگیِ بندگان به سر شد، دومی در بندگی پسران، اما سومی در آزادی به سر خواهد شد؛ اوّلی در ترس و دومی در ایمان به سر شد، و سومی در عشق به سر خواهد شد؛ اوّلی استاتوس بندگان بود، دومی استاتوس پسران، اما سومی از آن دوستان خواهد بود؛ اوّلی از آن سالخوردگان، دومی از آن جوانان، و سومی از آن کودکان است؛ اوّلی در نور ستارگان به سر شد، دومی در سپیده دم، سومی در روز روشن به سر خواهد شد.
(ریوز، 1976، ص14)
باید تأکید کرد که عقیده یوآکیم به بهرمندی تاریخ» ایجاب می کرد تا عواملی که کلیسا را از طریق دوره گذار به عصر سوم وارد می کنند انسانی باشند، اگرچه این عوامل از الهام آسمانی بهره گیرند (ریوز، 1976، ص29). در واقع، «بشارت جاودانی» که در مکاشفات 6 :16 از آن سخن می رود می خواست آزادیِ «عقل روحانی» تازه ای را بیان کند که مرد و زن از آن بهره داشتند.
به این ترتیب طرح سه گانه یوآکیم از سه عصرِ پدر، پسر، و روح القدس هم فی نفسه اسطوره پساانجیلی(46) معتبری است و هم نمونه خوبی است از آنچه ما سنخ شناسی افراطی می نامیم. زیرا، یوآکیم، که اساس کار او مکاشفات است، از پذیرش این که وعده الهی محقق می شود خودداری می ورزد: یعنی او پیرو منطق سنخ و پادسنخ است تا جایی که هر دو در قالب دیالکتیکی از امکان نهفته و بی نهایت بگنجند:
سلطه عشق بر این دنیا، عشقی که از دل سرچشمه می گیرد، می تواند قانون هر دو عهد عتیق و جدید را نسخ کند؛ روز قیامت تا بی نهایت به تعویق می افتد، و زهر هولناک آن را مرحله گذار، یعنی مرحله سوم که از آن روح القدس، رفع می کند. آرزوی بزرگی که یوآکیم مؤمنان را برای آن آماده می کند پایان جهان و راه حلی خارق العاده در ملکوت نیست، بلکه... ظهورِ... روح القدس بر زمین است.
(مانوئل، 1965، صص9- 38)
این عصر سوم روح با «عهد سوم» بیان خواهد شد. عهد سوم، که محصول تخیّل کفرآمیز است، تعلیمات مسیح را نیز نسخ می کند.
یکی از کسانی که ظاهراً کوشیده است «عهد سوم» خود را پدید آورد شاعر ایتالیایی دانته آلیگیئری(47) (1321- 1265) است. در این جا به متنی می پردازیم که به کمدی الهی معروف شد، امّا نویسنده اش فقط آن را «کمدی» می نامید. ما آن را «پادسنخ»ی عرفی در برابر کلّ کتاب مقدّس به حساب می آوریم، وآن را اثر اسطوره سرایانه عمده ای قلمداد می کنیم. بر این کار باید آنچه را در بالا و درباره فضا و زمینه پویای اسطوره کتاب مقدّس گفتیم به یاد داشته باشیم.
اگر سنخ شناسی سنّتی مستلزم بازنویسی دقیق متون مقدّس است، سنخ شناسی افراطی از تأکید بر امر مقدّس به تأکید بر امر کفرآمیز می پردازد. سنخ شناسی افراطی اگرچه ممکن است تصرّفی خودخواهانه به نظر رسد و یک مجموعه از متون را در مقابل مجموعه ای دیگر قرار دهد، لیکن تأثیر آن آزاد کردن تخیّل است. کار آن اثبات جزمی نیست بلکه کند و کاو روایی است. کمدی الهی دانته (21- 1314) را می توان نمونه عالی چنین کاری دانست. کمدی الهی نه تنها شکل گسترده ای از اسطوره کتاب مقدس است بلکه دستاورد بی نظیری از اسطوره سرایی است. این کتاب نه یک جهان بلکه سه «جهان بی بدیل» خلق می کند: دوزخ، برزخ، و بهشت. این سه جهان هر چند از اشارات متون مقدس اقتباس شده اند، امّا جزئیات آنها منحصراً بر ساخته خود دانته است. در این جا طرح کلّی این سه جهان را به اجمال ترسیم می کنیم. راوی که در نیمه راه زندگی است، در خواب می بیند که راه خود را در جنگلی تاریک گم کرده است. ویرژیل، شاعر کهن روم، ظاهر می شود و پیشنهاد می کند که راوی را در سفر به دوزخ و برزخ همراهی کند تا راوی از آن جا رهسپارِ بهشت شود. دوزخ به شکل دهلیزی مخروطی شکل تصوّر می شود که به مرکز زمین می رسد. اصناف گوناگون گناهکاران در نُه طبقه دوزخ دیده می شوند که هر یک به تناسب گناه خود کیفر می بینند. در قعر دوزخ خود شیطان اسیر است. دانته و ویرژیل از او در می گذرند و سقوط آنها به صعود بدل می شود، و سرانجام به آن سوی زمین می رسند. دامان کوه برزخ آن جاست: این مکانی است که ارواح مردگان در آن از گناهان خود پاک می شوند تا راهی بهشت گردند. دو سالک بر هفت صخره مدوّر کوهستان با گروههای مختلفی از گناهکاران توبه کار روبرو می شوند. بر قلّه کوه بهشت زمینی، یا باغ عدن قرار دارد، که دانته در آن کسی را جز بئاتریچه(48) نمی بیند، زنی که بیش از هر کس دیگری مورد ستایش اوست. وقتی بئاتریچه نزدیک می شود، یک صد فرشته آواز سر می دهند: «بِنِدیکتوس کوئی ونیس!»: یعنی «خجسته ای تو که می آیی»، که با اندک تغییری برگرفته از انجیل متّی 9: 21 است: «خجسته است او که می آید» (دانته، 1995، صص5- 364). در حقیقت کلماتی یکسان در وصف مسیح و بئاتریچه به کار می رود. اهمیّت بئاتریچه بیش از این نمی توانست باشد. در واقع، دانته از فرط ستایش در برابر او به لرزه می افتد. ویرژیل، که از کافران پیش از مسیحیت است، دیگر نمی تواند راهنمای او باشد، و بئاتریچه است که در بهشت دانته را هدایت می کند. چنان که دوزخ به دوایری تقسیم می شود، بهشت نیز به چند فلک تقسیم می شود: فلک ماه، عطارد، زهره، خورشید، مرّیخ، مشتری، زحل، ستارگان ثابت، و «فلک الافلاک» یا جنبنده نخست. افلاک به ترتیب شایسته بر فراز هم قرار گرفته اند، و بئاریچه دانته را از آنها عبور می دهد. سفر به دیدن نور الهی ختم می شود، که نمود ازلی «عشقی» است »که خورشید و دیگر ستارگان را می گرداند» (دانته، 1995، ص 585).
این روایت عظیم، که به شهود کمال می انجامد، هرچند به وضوح وامدار مرام مسیحی است، آن قدر اصیل و قوی هست که اسطوره ای قائم به ذات به شمار آید. لیکن در گذر قرن ها این اسطوره با تفسیرهای رسمی به نحوی سنجیده رام شده است. آن را بارها و بارها به عنوان تمثیل تعریف و قرائت کرده اند. این اسطوره، در مجموع، سیر و سلوک روح آدمی را از خطا و غفلت تا تدبّر درباره خدا توصیف می کند. کمدی الهی شامل سفری در سه قلمروِ ابدی است: دوزخ، برزخ، و بهشت. راهنمای شاعر در دو قلمروِ نخست ویرژیل است که شاید به طور تمثیلی نماینده خرد دوره کلاسیک باشد. در مورد بئاتریچه می توان گفت که خِرد، با آن که معتبر است، ما را فقط می تواند تا حدّ معیّنی پیش ببرد، و بئاتریچه نماینده قدرت نهایی لطف و بخشایش مسیحی است. اگر شعر را به این طریق بخوانیم، توجیهی پرعظمت از نظم قرون وسطایی است. سفر عمودی آن، که قهرمان- شاعر در آن همچنان که به خدا نزدیک و نزدیک تر می شود حکمت خضوع و خشوع را می آموزد، بیان گر لزوم تسلیم در برابر اقتدار سلسله مراتبی است. لیکن، کمدی به لحاظ تخیّلی چنان غنی است که وقتی آن را می خوانیم هماره حس می کنیم که قدرت روایی آن از هر معنایی که ماهرانه در عبارت آید فراتر است. یقیناً، تفسیر تازه تر از شعر، به جای آن که مستقیماً به دنبال قطعیّت لوگوس باشد، بیشتر به معمّای میتوس پرداخته است.
توماس آلتیزر، به پیروی از منطق روایت دانته، «بدعت» او را گرامی می دارد. از نظر او وجود یوآکیم اهمیّت اساسی دارد، و به گمان وی دانته به طرز عجیبی تحت تأثیر آن راهب بزرگ است که سعی می کند وحی مقدس را به شکل عرفی درآورد و، به رغم قدیس آگوستین، «شهر انسان» را مقابل «شهر خدا» بگذارد. به این ترتیب کمدی «نخستین حماسه مسیحی و آخرالزمانی» است که تاریخ و ملکوت را درهم آمیخته است. کمدی به «تعالی ابدیت در خود زمان» منجر می شود، «چنان که زمان دیگر بار زمانی اُخروی می شود، زمانی که در آن ابدیّت این جا و اکنون است». آلتیزر توضح می دهد:
اکنون زمان خود در آن واحد زمانی زمینی و تاریخ مند و زمانی مقدّس و جاودانه است، تقارنی که در همان گاهشماری کمدی آشکار است. زیرا کنش حماسی آن در ایّام عید پاک در سال 1300 روی می دهد و درست یک هفته به طول می انجامد، از شب پنجشنبه مقدس که دانته خود را در جنگل تاریک سرگردان می یابد، تا ظهر چهارشنبه پس از عید پاک، که دانته در بهشت به کلّی دگرگون می شود. مرحله سقوط دانته به درون دوزخ زمان مرگ و تدفین مسیح را تکرار و تجدید می کند، چنان که سفر وی به برزخ زمان در گور ماندن مسیح را تجدید و تکرار می کند، و ورودش به بهشت مقارن با سپیده دم یکشنبه عید پاک است.
(آلتیزر، 1985، ص123)
به این ترتیب آلتیزر تصدیق می کند که اثر عظیم و خیالی دانته با «عهد سوم» یوآکیم قرابت دارد. کمدی الهی اسطوره مسیحی را در قالبی عرفی بازنویسی می کند، و در به روی جهان تازه ای از وعده ونوید می گشاید. «تقارن اضداد» آن جا که امر مقدس و کفرآمیز به هم می رسند، غایت بعیدی نیست بلکه احتمالی است که هم اکنون ممکن است روی دهد. می توان با اریش آوئرباخ موافق بود که قالبی را که دانته در چارچوب آن این بینش جدلی را پدید می آورد «واقع گرایی ظاهری» می نامد، امّا به شرط آن که منظورمان از «واقع گرایی» تحقّق امر مقدّس در امر کفرآمیز باشد، و هر حقیقتی را خارج از زبان، تاریخ و اسطوره نادیده بگیریم(آوئرباخ، 1968، ص196).
کانون مثبت شعر چهره بئاتریچه است، که نه فقط نمودی از مریم، مادر خدا، است، بلکه در نهایت «یگانه و تنها راه رستگاری» برای شاعر است (آلیتزر، 1985، ص127). اگر این بحث را ادامه دهیم و به دعای اختتام در بهشت زمینی توجّه کنیم، می توانیم نتیجه بگیریم که بئاتریچه در این شعر به اندازه خود مسیح- و شاید بیش از او- اهمیّت دارد. این امر اگرچه بدعت آمیز می نماید، لیکن کاملاً گمراه کننده نیست. تجلیل گستاخانه دانته از این چهره زنانه با سنخ شناسی افراطی یوآکیم، و آنچه درباره پویش زمان مندِ اسطوره کتاب مقدس گفته ایم، در ارتباط است. به یاد داریم که در «اِنوماالیش» آفرینش تنها از طریق سرکوب شدید یک هیولای مادینه روی می دهد. در سفر پیدایش در آغاز عهد عتیق، این نبرد در داستان آفرینش نهفته می ماند، امّا در داستان بعدی، یعنی هبوط، آشکار می شود. در داستان هبوط نخستین انسان مادینه با مار در پیوند است که آن هم به نوبه خود با شیطان یکی می شود. در مکاشفات، در پایان عهد جدید، از شکست مادینه شیطانی دیگری، یعنی «فاحشه بابل» سخن می رود، که قدرت اش از همان مار یا اژدها نشأت می گیرد. اکنون، در این «عهد سوم»، نه تنها حق مریم ادا می شود که واسطه آمدن مسیح به جهان است، بلکه حدود و ثغور اصول اعتقادی هم به کلّی نادیده گرفته می شود زیرا چهره زنانه ای که، جز برای دانه، هیچ معنا و مفهوم الهیاتی ای ندارد، کانون اصلی رستگاری قلمداد می شود. اگر تمثیل مستلزم نوعی اسطوره زدایی است، سنخ شناسی افراطی نوعی اسطوره سازی مجدّد را مطرح می کند. امر قدسی ممکن است در امر کفرآمیز تحقّق یابد. آخرالزمان ممکن است در هر لحظه از تاریخ روی دهد.

روشنگری و ضدّ روشنگری

در دوران باستان و قرون وسطا سلسله مراتب تمثیل با تاریخیت سنخ شناسی تعدیل می شد؛ در پس این هر دو افق بیکران سنخ شناسی افراطی گسترده بود، که هنوز هم پابرجاست. آنچه کمتر تعجّب انگیز، امّا همچنان مهم، است این است که در آغاز عهد تجدّد، روشنگری، که خرد و حقیقت را گرامی می داشت، با ضدّروشنگری مواجه شد که باز بر قدرت تخیّل و اسطوره تأکید می کرد. این آنتی تز را در این جا به اجمال بررسی می کنیم تا زمینه را برای ارزیابی قرائت های اسطوره ای زمان خودمان آماده کنیم. سنخ شناسی افراطی را از یاد نخواهیم برد، بلکه در زمینه های مختلف از آن یاد خواهیم کرد.
در بررسی تمثیل، باید دو نوع اسطوره نگاری را در نظر می گرفتیم: «عقلانی»، که اسطوره را راه ساده ای برای بیان حقیقت متعالی می دانست؛ و «اومریستی»، که اسطوره را تبدیل چهره های تاریخی به موجودات مینوی قلمداد می کرد. این هر دو وجهه منفی خود تمثیل را نشان می دادند. آنها بنای اسطوره را ویران می کردند، تمثیل دوباره آن را برمی افراشت، امّا در حقیقت آن بنا دیگر قدرت و شوکت خود را از دست داده بود. به همین گونه، وقتی به عصر روشنگری اروپا می رسیم، همان محظور را بر سر راه می بینیم. باز هم مراحل کار را به نوبت در نظر می گیریم. نماینده رویکرد «عقلانی» را می توان پی یر بِل(49) (1706- 1647) دانست، که در لغت نامه تاریخی و انتقادی خود «اسطوره» را معادل «پوچی» می داند (گراف، 1993، ص14). زمینه این کاربرد را نباید نادیده گرفت. چون اگر در سال 1700 یا همان حدود بود که اسطوره نگاری نوین آغاز شد، این کار در فضایی از خصومت نسبت به همان موضوعی که در پی تبیین اش بود صورت می گرفت. مخصوصاً باید یادآور شویم که سفرهای اکتشافی به آفریقا و امریکای شمالی در قرن های شانزدهم و هفدهم شباهت های آزاددهنده ای را میان آداب و رسوم «وحشیان» آن روزگار و همان اسطوره هایی نشان می داد که دانشمندان رنسانس به عنوان نشانه های حکمت اخلاقی به زحمت فراهم آورده بودند. به این ترتیب میان اسطوره یونانی کهن (هر روایتی که به نحو ناراحت کننده ای مستهجن یا خشن بود) و ادبیات یونانی کهن (هر روایتی که خوشایند ذهن روشن اندیشان بود) تمایزی پدید آمد. آنچه این رویکرد عقلانی را تقویت می کرد گونه ای نوین از اومریسم بود. فیلسوف معروف دیوید هیوم(50) (76- 1711) در تاریخ طبیعی دین بر آن بود که اسطوره ریشه مذهب است، و این هر دو بر ترس انسان بدوی از محیط خود مبتنی بود. انسان بدوی، که از هر پدیده ناشناخته ای در پیرامون خود وحشت داشت، آن را به موجودی مقدّس- خدا یا الهه- بدل می کرد. پرستش پدیده های طبیعی به این ترتیب آغاز شد. از آن پس اسطوره، هم چنان که اومروس گفته بود، فقط به این کار می آمد که مردان و زنان خارق العاده را به مقام خدایی برساند.
اگرچه محقق اسطوره های یونانی، فریتس گراف،(51) معتقد است که روشنگری مخالف تمثیلی کردن اسطوره بود، می توان چیزی شبیه تمثیل یافت که مکمّل آرای بِل و هیوم است. مثلاً هر چند گاتلاب هاینه(52) مسیحی (1812- 1729)، که آرای خود را درباره اسطوره در حدود سال 1760 تدوین کرده بود، با هیوم موافق بود که اسطوره مبیّن ترس و وحشتی بدوی است، لیکن معتقد بود که ماهیت این تبیین خود در خور مطالعه ای جدّی است. زیرا زبان عینی و حسّی اسطوره، هر چند خام و خشن است، سرانجام کرشمه های ظریف شعر را پدید آورده است. اسطوره محصول کودکی بشر بود، اما ضمناً می توانست ما را از ریشه های خود آگاه کند. اسطوره مضمون اوّلی و اصلی بود؛ شعر قالب ثانوی بود. روشی که برای کشف مضمونِ نهفته در قالب لازم بود فقه اللغه،(53) یا دانش تاریخی و تطبیقی زبان، بود. در ارتباط با یونان، اسطوره ها از راه های پیچیده وگاه متضاد به دست ما رسیده اند: مثلاً حماسه هومری و تراژدی آتنی. برای دست یافتنبه مواد و محتوای اصلی اسطوره ها محقّق می بایست به دوران ماقبل حماسه و تراژدی رجوع می کرد. به این ترتیب برای فهم ذهنیت اصیل یونانی می توانستیم کار را از زمینه زبان شناختی آن آغاز کنیم. پس می توان رویکرد هاینه را تمثیلی دانست، زیرا روایت یا میتوس را در دو مرحله قهقرایی (نخست قالب و سپس مضمون و محتوا) بررسی می کرد تا معنایی که وی به دنبال آن بود به دست آید.
از طریق هاینه است که می توانیم علاقه مثبت روشنگری را به اسطوره نگاری، چنان که بوده است، دریابیم. بنابراین هر چند اسطوره سازی کهن در قیاس با عقلانیت مدرن ناپخته تلقّی می شد، لیکن نمی شد آن را به راحتی نادیده گرفت. به علاوه، هر چند ادبیات یونان باستان از اسطوره های کهن یونان نشأت گرفته بود، امّا چون نمونه ای از صراحت و شفافیت نوظهور بود مسلّماً مورد توجّه قرار می گرفت. روشنگری در مجموع یونان باستان را بی چون و چرا گرامی می داشت، و فقط قرون تاریک پیش از آن را به دیده انکار می نگریست. گمان می رفت که این تاریکی گاه با درخشش شاعری چون هومر از هم گسیخته است، به شرط آن که شعر هومر اثری صرفاً تمثیلی قلمداد می شد.
اصل تمثیلی اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم خرد بود. لوگوس دردصدد بود که میتوس را تبیین کند. امّا اکنون از این هم فراتر می رفت. به گفتل پیتر داخرتی»(54) «روشنگری به دنبال رهایی انسان از بند اسطوره، خرافات و شیفتگی در برابر قدرت ها و نیروهای رازآمیز طبیعت بود و این کار را با استفاده روزافزون از خردِ انتقادی انجام می داد». اما این راه حل خود مشکلات تازه ای پدید آورد. «روشنگری، در طریق مجادله با هر نوع شیفتگی جان گرایانه در برابر طبیعت، بر آن شد که جهان طبیعی را در قالبی انتزاعی به تصوّر درآورد». بنابراین در «تفکّر» روشنگری فقط چیزی می توانست بگنجد که نظام مند باشد. «در یک کلام، خرد به شکل خاصّی از خرد... تقلیل یافته است. از آن مهم تر این که هنوز هم چنین وانمود می شود که این معنی ویژه از خرد برابر با مفهوم راستین خرد است، و انگار چنین معنایی تنها شکل معتبر یا مشروع تفکّر عقلانی است». آنچه داعیه آزادی داشت به صورت ابزار سرکوب درآمد. داخرتی از قول آدورنو(55) و هورکهایمر(56) در دیالکتیک روشنگری (1944) چنین نقل می کند: «روشنگری با مسائل چنان رفتار می کند که دیکتاتور با مردم. دیکتاتور مردم را تا آن جا قبول دارد که بتواند از آنها در راه مقاصد خود بهره برداری کند». یعنی خرد بدل به قدرت شد؛ و قدرت فقط وقتی می توانست ابراز وجود نماید که «دیگران» ی را بیابد و آنها را سرکوب کند، خواه آن دیگران طبیعت و انسان ها (وحشیان») باشند و خواه اسطوره ها (داخرتی، 1993، صص8- 7).
لیکن روشنگری، در عین راززدایی از اسطوره های سنّتی، درگیر کار اسطوره وار خویش بود. به نظر ژان- فرانسوا لیوتار،(57) روشنگری دو «فراروایت»(58) مدرن پدید آورد که تا عصر حاضر نیز پابرجا مانده اند. اوّلی، که بویژه در فرانسه قوّت داشت و ظهور شگرف آن را می توان در انقلاب فرانسه دید، مربوط به آزادی بشر» است. دومی، که بخصوص در آلمان قوّت داشت و به شکلی ملایم تر امّا همچنان جاه طلبانه در نوشته های گئورگ ویلهلم فردریش هگل(59) (1831- 1770) نمود یافت، به «وحدت نظری کلّ دانش» مربوط می شود. هر یک از این روایت های عظیم مدرنیته قهرمان آرمانی خود را داشت: «قهرمان آزادی»، یا مبارز سیاسی، و «قهرمان دانش»، یا فیلسوف (لیوتار، 1984، ص31). تناقض هر دو روایت در این است که هر چند سرسپرده لوگوس هستند- هدفشان این است که به نام خرد بر خطا، چه در جامه بی عدالتی و چه به صورت جهل، فائق آیند- برحسب تعریف نماینده نیاز به میتوس اند. متأسفانه، لیوتار دچار خلط مبحث شده است؛ وی معتقد است که، اگر چه «فراروایت ها»ی مدرنیته به وضوح از مسیحیت سرچشمه می گیرند، به معنای واقعی کلمه اسطوره نیستند زیرا «آن ها مشروعیت را نه در کنش بنیادی و اصیل بلکه در آینده ای می جویند که قرار است تحقّق یابد» (لیوتار، 1992، ص29). این سخن به معنی نادیده گرفتن همان پویشی است که در اسطوره نجاتِ کتاب مقدس دیده می شود و هم آفرینش (بنیاد) را در برمی گیرد و هم آخرالزمان (آینده) را. با این حال، نظر کلّی او صائب است، زیرا این «فراروایت ها» فقط به این شرط مؤثرند که حقیقت غیرروایی تلقّی شوند، با این اعتقاد که روشنگری هدفی است که وسیله را توجیه می کند. یعنی روشنگری به عنوان مظهر یک قاعده عام پابرجا می ماند، چنان که می توان هر چیز یا هر کس را به نام پیشرفت آن سرکوب کرد.
این فرض ساده در باب حقیقت غیرروایی بود که جریانی را پدید آورد که آیزایا برلین(60) آن را ضدّروشنگری(61) می نامد. اگر چنین جنبشی در کار بوده و بنیادگذاری داشته است، باید آن را به جامباتّیستا ویکو(62) (1744- 1688) نسبت داد. او که الهام بخش جیمزجویس بود، نویسنده ای که قبلاً از او سخن گفته ایم، اسطوره را خطا نمی دانست، و اصرار داشت که اسطوره مرحله ای ابتدایی، ضروری و کاملاً تحسین انگیز در پیشرفت تمدّن است. وی در کتاب علم جدید بر آن بود که تنها «علم» سودمند بشر علمی است که آنچه را فراتر از لوگوس در برمی گیرد. کلید اسطوره نه عقل و خرد بلکه تخیّل بود. اسطوره تلاشی ناکام برای تبیین حقیقت عقلانی نبود بلکه انگیزه ای خلّاق بود که بنیاد تاریخ بشر است. اسطوره سرایی بدوی منبع همه تجارب و همه تبیین هاست. اگر اسطوره بازتاب کودکی بشربود، دلیلی نداشت که با تکبّر و نخوت با آن روبرو شویم. عصر مدرن، علاوه بر حمایت از اسطوره، می بایست سعی می کرد تا بفهمد که اسطوره چگونه منش و مفاهیم خود را شکل بخشیده است. به نظر جوزف مالی،(63) ویکو در «توان بخشی به اسطوره» کامیاب بود:
او می دید که در تمدّن ما (و هر تمدّن دیگری) داستان های خیالی اسطوره ها «عالم واقع» را با تأسیس یا «تجسّم» همه اعمال و نهادهای بشری اش روشنی می بخشد: برخلاف رخ دادهای طبیعی که ترتیبات قانون وار و مکرّری را نشان می دهند که برای ما ناشناخته اند زیرا کاملاً با شکل زندگی ما بیگانه اند، رخ دادهای بشری در طول تاریخ شکل هایی از کنش را نشان می دهند که برای ما قابل شناخت است تا جایی که می توانیم الگوهای روایی و منسجم داستان های اسطوره ای را با شخصیت ها و طرح های خوش ساختشان در این شکل ها بازشناسیم.
(مالی، 1992، صص 4- 3)
یعنی اسطوره تاریخ را و بنابراین فرهنگ را شکل می دهد. عقاید مذهبی، آداب و رسوم اجتماعی و عادات زبان شناختی هر عصری تأکیدات مجدّد و شرح و تفصیلی بر الگوهای اسطوره ای بدوی اند. به این ترتیب مشخصّه «ضدّ روشنگری» چنان که ویکو شرح می دهد، نه تمثیل خرد بلکه سنخ شناسی تخیّل است. چنان که پیتر مونز بیان می کند:
در اندیشه افلاطونی و در هر فلسفه ای که از آن نشأت گرفته است، شکافی عمیق میان زمان و ایده،(64) خاص و عام، شدن و بودن وجود داشته است. این شکاف، حتّی وقتی تفکّر تکامل گرای(65) مدرن ارزیابی افلاطون را درباره آن وارونه کرد، همچنان عمیق و پرناشدنی بر جای ماند. افلاطون بر این باور بود که حق به جانب ایده است و شدن شکلی از توهّم است. تکامل گرایی(66) مدرن افلاطون را سر وته کرد؛ امّا دوگانگی همچنان بر جای ماند. تبیین ویکو شکاف را برطرف کرد. حقیقت ایده بر گسترش زمان مند سلسله های سنخ شناختی مبتنی است.
(مونز، 1973، ص 3-120)
یعنی میتوس سابق بر لوگوس است و آن را شکل می دهد. بدون هومر افلاطونی وجود نمی داشت. تخیّل کفرآمیز خود را نخست در قالب روایت اسطوره ای نشان می دهد؛ اصول فلسفه، بسی بیش از آن که جاودانه باشند، نتیجه فرایند طولانی تعمّق در باب بیان تخیّلیِ آغازین و واکنش به آن و بازنویسی آن اند. اصول فلسفه پادسنخ را به سنخ اش بدل می کنند. زمان«ایده» را پدید می آورد، تخیّل «حقیقت» را پدید می آورد، امر کفرآمیز امر قدسی را پدید می آورد.
می توان گفت که سنخ شناسی تخیّل از اندیشه های شاعر رمانتیک ویلیام بلیک(67) (1827- 1757) سرچشمه می گیرد. او بود که همه تلاش خود را برای احیای اسطوره مسیحی به کارگرفت و در 1820 کتاب مقدّس را «اسم اعظم» نامید. امّا وی بس بیش از آن که این کتابِ کتاب ها را امری مقیَّد و ثابت بداند، احساس می کرد که می تواند آن را تماماً به تناسب زمان بازنویسی کند و بر این عقیده بود که «جاودانگی دل به محصولات زمان سپرده است» (بلیک، 1971، ص151). بنابراین وی، به جای آن که از اندیشه خدای قادر و متعال آغاز کند که هستی و سپس بشر را آفریده بود، بشر را منشأ هستی و نیز آفریننده می دید. یعنی، بسی پیش از آن که هگل «مرگ خدا» را طرح و نیچه آن را تأیید کند، بلیک همان اصل را در چارچوب مسیحیت جدید افراطی درک کرده بود. بلیک خدای عهد عتیق را، که به گمان وی با خدای غیربشری عصر روشنگری یکی بود، «یوریزن»(68) (محصول «عقل تو») می نامید. به علاوه، برحسب بازنویسی شگرف وی از عهد جدید، می شد گفت که آن خدا- که در وهله اوّل، جز در مقام فرافکنی بشر، موجود نبوده- با ولادت عیسی بکلّی مرده و از میان رفته است. خدای عهد جدید ما را از این قید که خدایی جدا از خودمان را بپرستیم رهانیده است. به علاوه، اگر «سلطنت»- استبداد یوریزن- «ضدّ هنر» بود، پس بزرگ ترین «هنرمند» بود: «عهدهای عتیق و جدید آیین نامه عظیم هنراند. هنر درخت زندگی است. خدا همان عیسی است» (بلیک، 1971، ص777). به عبارت دیگر، دین دروغین عقیده ای جزمی و اسارت بار بود؛ دین راستین داستانی رهایی بخش بود. امّا در این اثنا، مسیحیت همچنان به پدر اسمانی خشک و انتزاعی خود درآویخته و حقیقت قدسی را مقابل تخیّل کفرآمیز نهاده بود وپیش می رفت.
پس بلیک هم اسطوره خود را شرح می دهد: بازنویسی و درهم آمیختن الگوهای آفرینش و نجات. امّا نبوغ خاص وی در این است که او، در عین وفاداری به «اسم اعظم» خود، جهان آن را، دست کم از دید معتقدان سنّتی، وارونه می نماید. آوازهای معصومیت (1789) با تصویرپردازی تسلّی بخش و ظاهراً ثابت آن درباره چوپان و برّه، پدر و کودک، پیش درآمدِ مرسوم این اسطوره افراطی را شکل می دهد که با ازدواج بهشت و دوزخ (1793) آغاز می شود. در این جا وی نشان می دهد که اضداد ظاهراً ناسازگار نظیر بهشت و دوزخ، خیر و شر، خرد و هوس، هماره «تقابلی» دیالکتیکی دارند که بدون آن «هیچ پیشرفتی وجود ندارد». ازدواج، به منظور ایجاد تعادل در برابر عقیده سنّتی، خرد «شیاطین» را می ستاید: «نیرو نشاط جاودانه است... راه افراط به کاخ حکمت ختم می شود... آنچه اینک به تحقق پیوسته است زمانی فقط در حدّ تصوّر بود... غنا همان زیبایی است... آن جا که آدمی نیست، طبیعت تهی است». بشر این خرد و حکمت را سرکوب کرده است که «همه خدایان در سینه انسان جای دارند». گویی که «آدمی خود را در بند کرده است، چنان که همه چیز را از روزنه های تنگ دخمه اش می بیند». او اینک قیودی را که بر دست و پای خود نهاده است جاودانه و تغییرناپذیر می شمرد. راه دیگر، که پیش از این در بحث از جیم موریسون به آن پرداختیم، روشن است: «اگر دریچه ادراک پاک شود هر چیز چنان که هست بر آدمی اشکار می شود: بی کرانه» (بلیک، 1971، صص 4- 150). از این رو در شعر «لندن» از آوازهای تجربه (1794)می خوانیم که «غل و زنجیرهای برساخته ذهن» است که بشر را تابع دولت و نظام کلیسا کرده است (بلیک، 1971، ص 216). اگر «همه خدایان در سینه انسان جای دارند» همل اصول عقاید ظالمانه هم چنین اند. در کتاب اوّل یوریزن، که در همان سال انتشار تجربه به چاپ رسیده است، بلیک در بازنویسی سفر پیدایش نشان می دهد که آفرینش این عالم با هبوط آدم همزمان بوده است. چون اگر جهانی که ما می شناسیم حاصل یوریزن باشد که خود را از نظم ازلی، یعنی از جاودانگی، جدا کرده است، و اگر یوریزن، مانند همه خدایان، در اصل امری بشری و جنبه ای از ذهن خود ما باشد، پس برای آن که به توانایی های خود در این دنیای قوانین و قیود دروغین پی ببریم عملاً می بایست بینش خود را محدود کرده باشیم. چون عقل را جانشین سایر استعدادهای خویش کرده ایم، با خود بیگانه شده ایم- یا «هبوط کرده»ایم. ما آرمانی دروغین برای خود ساخته ایم، و به کمالی ظالمانه معتقد گشته ایم: نیک شاه، یک خدا، یک قانون» (بلیک، 1971، ص224).
در یادداشت های بلیک بر والا، یا چهار زوآ(69) (1804- 1795)، ما از این جهان مهبوط، و آنتی تز بی حاصل آن، یعنی سادگی و تجربه، فراتر می رویم: در آن جا می خوانیم که «معصومیت و سادگی بی نظم و نظام امری محال است» (بلیک، 1971، ص 380). درمی یابیم که در پس دو جهانِ آوازها قلمروِ دیگری هم هست: سادگی و معصومیّتی «نظام یافته»، که آنچه را ما به نام اضداد می شناسیم در هم می آمیزد. باز هم بلیک «اسم اعظم» خود را شرح و بسط می دهد: در کتاب مقدّس «معصومیّت» باغ عدن از دست می رود و «تجربه» کویر و بیابان یا شهر شیطانی جای آن را می گیرد. فقط در این صورت است که اورشلیم، شهر آسمانی که آن هم باغی است که درخت گمشده زندگی در آن است، دوباره به دست می آید و ارجمند می شود. بلیک استنباط می کند که جهان های نامهبوط و مهبوط، به عنوان خصلت های درونی، لازم و ملزوم یکدیگرند. پس کار تخیّل این است که آن قلمروِ سوم «معصومیت نظام یافته» را از دل اضداد پدید آورد. شاعر در «پیش گفتار» بر میلتون (1810)، از زبان آوازخوانی دوره گرد، اعلام می دارد که وی « از نبرد فکری دست برنمی دارد» مگر آن که «ما اورشلیم را ساخته باشیم/ در سرزمین سبز وخرّم انگلستان» (بلیک، 1971، ص481). اگر پیش از این تردیدی داشتیم، اکنون می بینیم که بلیک هم به سبک یوآکیم صاحب بصیرت است:
به پا خیزید، ای مردان جوان عصر جدید! در برابر مزدوران نادان سینه سپر کنید! چون ما مزدورانی در حزب، و در دربار و دانشگاه، داریم که اگر بتوانند تا ابد جنگ فکری را سرکوب می کنند و جنگ جسمی را به درازا می کشانند... ما نه الگوهای یونانی را می خواهیم و نه رومی را اگر حقیقتاً به خیالات خود وفاداریم، یعنی به آن جهان های جاودانگی که در آنها تا به ابد در وجود پروردگار خود عیسی زندگی خواهیم کرد.
(بلیک، 1971، ص480)
اسطوره مسیحی و افراطی بلیک سنخ شناسانه است، زیرا بر کتاب مقدّس تکیه و آن را بازنویسی می کند، و آخرالزمانی است، زیرا نابودی کسانی را پیش گویی می کند که در خدمت بابل بوده اند. او از خواننده می خواهد تا تمایز هلنیِ تمثیلی میان جاودانگی و زمان را از یاد ببرد، و از طریق قوّه تخیّل به حالت از خود بیگانگی پایان دهد. این حالت، که در قالب «جنگ جسمانی» آشکار می شود، از سرکوب ذهنی و فکری نشأت می گیرد. تنها با «نبرد فکری» می توان شهر آسمانی را بر زمین بنا کرد.
قدرت بالقوّه نامحدود بشر در آخرین اثر بزرگ بلیک به نام اورشلیم (20- 1804) و در قالب آلبی ین،(70) که در واقع هم نماد انگلستان و هم نماد انسان ازلی و عام است، نشان داده شده است. آلبی ین را لوسِ(71) هنرمند، که «پیامبر جاودانگی» است، از خواب سنگین بیدار می کند. آلبی ین درمی یابد که خدا، هستی، بهشت و دوزخ، جهان های سادگی و تجربه، و کلّ تاریخ، همگی محصول ذهن خود او هستند. با دریافت این نکته، او می تواند عیسی را به صورت دوست و قرین خود ملاقات کند. عیسی- به تناسب، زیرا او نیز «هنرمند» است- در هیأت لوس ظاهر می شود. وی، در نهایت، «خودِ» بیدار آلبی ین است، و بنابراین جسم رستاخیز کرده اش می تواند با جسم بشری نوساخته، که به تخیّل و عشق روی آورده است، یکی شود.
میل اسطوره سرایانه بلیک بیش از آن که متوجّه جهان بیرونی طبیعت و کیهان باشد بر ذهن و تفکّر بشری استوار است. اسطوره این بار در قالبی اقناعی و نه استدلالی تأیید و تثبیت می شود. در واقع، باید گفت که با پیروی از بلیک می توان به آن نکته باور داشت که نه تنها طبیعت و هستی بلکه خود جامعه هم جلوه های بیرونی روان آدمی اند. پس نظم و ترتیب بیش از هر چیز سازه ای درونی است. ستم همان سرکوب است. از این لحاظ پیوند عمیقی میان رمانتیسم و روان کاوی وجود دارد.

پی نوشت ها :

1- articulacy
2- ideology
3- utopia
4- integration
5- Karl Mannheim
6- dialectical
7- identity
8- verification
9- superstructure
10- anti- realism
11- perspectivism
12- perspectival
13- orthodox typology
14- Odysseus
15- Ilium
16- Troy
17- Mount Olympus
18- Theogony
19- Hesiod
20- Prometheus
21- Fritz Graf
22- Principals
23- Euripides
24- Xenophanes
25- Euhemerus of Messene
26- Euhemerism
27- the forms
28- universal essences
29- theological
30- Natale Conti
31- St Paul
32- Corinthians
33- type
34- anti- type
35- Origen
36- Augustine
37- Peter Munz
38- polytheism
39- monotheism
40- Erich Auerbach
41- Figural interpretation
42- Joachim
43- Fiore
44- Status
45- Marjorie Reeves
46- post – biblical
47- Dante Alighieri
48- Beatrice
49- Pierre Bayle
50- David Hume
51- Fritz Graf
52- Gottlob Heyne
53- philology
54- Peter Docherty
55- Adorno
56- Horkheimer
57- Jean – Francois Lyotard
58- metanarrative
59- Georg Wilhelm Friedrich Hegel
60- Isaiah Berlin
61- counter – enlightenment
62- Giambattista Vico
63- Joseph Mali
64- idea
65- evolutionist
66- evolutionism
67- William Blake
68- ureason
69- Vala ,or The Four Zoas
70- Albion
71- Los

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.