بازگشت قهرمان (1)

گناه آغازین

کلمه «سایک»(1) [= روان] برگرفته از کلمه ای یونانی به معنی «نَفَس» یا «زندگی» و به تعبیر وسیع تر به معنی «روح» است. اسطوره کوپید(2) و پسوخه، که اصلاً یونانی است، در کتاب خر زرّین به دست نویسنده ای رومی به نام آپولیوس(3) در اواخر قرن دوم پیش از میلاد به خوبی تصویر شده است. داستان از این قرار است: پسوخه دوشیزه ای زیباست که شیفته کوپید، خدای عشق (معادل اِروس یونانی)، می شود. کوپید هر شب به نزد پسوخه می آید اما پیش از سپیده دم او را ترک می کند و نمی گذارد که پسوخه او را ببیند. اما کنجکاوی باعث می شود که پسوخه یک شب چراغ برگیرد و نگاهی به معشوق خود بیندازد؛ قطره ای از روغن داغ چراغ بر شانه کوپید می افتد، و او بیدار می شود و می گریزد. پسوخه مهجور در جستجوی کوپید سر به صحرا می گذارد و اسیر ونوس (معادل رومی آفرودیت) می شود؛ الهه تکالیف شاقّی به گردن او می گذارد و با وی به بدی رفتار می کند. لیکن پسوخه سرانجام دوباره به معشوق خود می پیوندد و جاودانه می شود. آنچه زیگموند فروید (1939- 1865) را مجذوب این داستان کرد وحدت ضمنی روح با شهوت جنسی، و وحدت ضمنی شهوت جنسی با تعارض بود. در حقیقت، می توان گفت که بنیادگذار روانکاوی، با تکیه بر آنچه درباره ذهن آدمی از رمانتیک ها آموخته بود، آن نکته ضمنی را آشکار ساخت، و با این کار فهم سنّتی را درباره روان بکلّی عوض کرد. مارینا وارنر(4) در «لغت نامه مختصر جهان درون»، در ذیل مدخل فروید، چنین می نویسد: «تعبیر کننده رؤیا، داستان سرا، خیال پرداز، هیپنوتیزم گر، اسطوره نگار، کلکسیونر، که روح را برای قرن بیستم از نو آفرید» (وارنر، 1996، ص41).
لیکن ما با دو فروید رو به رو هستیم. نخست فرویدی است که وارث عصر روشنگری است و مذهب را با توهّم برابر می داند و با اطمینان اعلام می دارد که می توان از وسواس های تکرار(5) عصبی که ویژگی اسطوره و آیین بدوی است فراتر رفت. این فروید به شدّت تحت تأثیر فریزر است. او نیز مانند فریزر خردگرایی است که اسطوره را نوعی خطای ابتدایی می داند. در نظر یکی، تکیه اسطوره بر جادوی باروری به معنی آن است که اسطوره نوع کاذبی از علم است: تصوّر می شد که کشتن خدا در بازرویش محصولات مؤثر است، اما ذهن مدرن عاقل تر است. در نظر دیگری، همین که بدانیم اسطوره و مذهب از روان رنجوریِ آدمی نشأت می گیرند، قضیه کاملاً حل شده است. فروید هم مثل فریزر اومریست(6) است. از نظر یکی، خدا در اصل پادشاهی یا جادوگری بوده، یا به هر صورت شخصی بوده است که برای حیات و سلامت قبیله بسیار اهمیّت داشته است. از نظر دیگری، خدا پدر آغازینی بود که به مقام الوهیت رسیده بود. و سرانجام فروید هم مثل فریزر اسطوره را نوعی تمثیل می داند: اگر فریزر معنای نهفته اسطوره را در چرخه گیاهان می جوید، فروید آن را در فعالیّت جنسی انسان می بیند. این فرویدِ اوّل روانکاوی را علمی تلقّی می کند که تنها کلید رازهای ضمیر ناخودآگاه است. او به ما می گوید که اگر توانایی خود را برای تبیین سائق های روانی افزایش دهیم، می توانیم مردم را از روان رنجوری برهانیم. به عبارت دیگر، فراروایت عصر روشنگری از رهایی همچنان بر جای خود باقی می ماند.
فروید دوم، برعکس، وارث ضدّروشنگری است؛ اوست که با توصیف وارنر مطابقت دارد. این فروید، با این که هنوز مسائل جنس را کلید اسطوره می داند، کاملاً آگاه است که آرای خود او هم بیش از آن که حقایقی علمی باشند کاوش هایی روایت وار و گذرا در روح آدمی هستند. هموست که در اواخر عمر خود، در مذاکره با اینشتین،(7) تا آن جا پیش می رود که در وجود واقعیت عینی هم تردید می کند: «شاید چنین تصوّر کنی که نظریه های ما هم نوعی اسطوره پردازی اند... اما مگر هر علمی در نهایت به نوعی اسطوره پردازی نمی انجامد؟» (فروید، 1950، ص283). و نیز هموست که به عنوان سرلوحه تعبیر رؤیای اش(1900) سخنی از ویرژیل را برمی گزیند: «اگر نتوانم آسمان را تکان دهم، [دست کم] جهان زیرین را برمی آشوبم». نظام عقلانی ظاهراً هرگز نمی توان قلمروِ تاریک ضمیر ناخودآگاه را پشت سر نهد.
همین فروید دومِ ضدّ روشنگری است که مورد عنایت ماست. همان کسی که خطر تعبیر را می پذیرد و موضوع مورد مطالعه خود را به نحوی شگرف بازنویسی می کند: خلاصه، کسی که می داند «علم» او «نوعی اسطوره پردازی» است. مأخذ او اُدیپوس شهریار(8) است، امّا وی نمایشنامه آتنیِ قرن پنجمِ سوفوکلس(9) را به کاوشی در امیال سرکوفته بدل می کند. طرح کلّی نمایشنامه، به تلخیص فروید در تعبیر رویا چنین است:
اُدیپوس، پسر لایوس،(10) پادشاه تبس،(11) و یوکاستا،(12) به هنگام شیرخوارگی طرد می شود زیرا کاهنی پیش از ولادت او لایوس را خبر داده است که این کودک قاتل پدر خویش است. کودک نجات می یابد و به عنوان شاهزاده در دربار پادشاهی دیگر بزرگ می شود، تا این که در اصل و نسب خود شک می کند و با پرس و جو از همان کاهن درمی یابد که باید از موطن خود دوری گزیند زیرا مقدّر است که پدر خود را بکشد و با مادر خویش ازدواج کند. در راه فرار از جایی که آن را موطن خود می پندارد، با شاه لایوس رو به رو می شود و در نزاعی او را از پا درمی آورد. در نزدیکی تبس ابوالهول راه را بر اُدیپوس می بندد و از او معمّایی می پرسد و اُدیپوس معمّای او را می گشاید. تبسی ها از او استقبال می کنند و او را به پادشاهی برمی گزینند و یوکاستا را به ازدواج او درمی آورند. اُدیپوس مدّتی طولانی با آرامش و افتخار حکومت می کند، و یوکاستا، بی آن که بداند مادر اوست، از وی صاحب دو پسر و دو دختر می شود. سرانجام بلایی نازل می شود و تبسی ها دیگر بار در جستجوی علّت آن به سراغ کاهن می روند. در این لحظه است که تراژدی سوفوکلس آغاز می شود.
(فروید، 1974، ص261)
و از این لحظه است که سوفوکلس تحلیل توان فرسای خود را در مورد تعارض میان عقل و خطای نادانسته آغاز می کند. اُدیپوس، که نمی داند او خود علّت بلایی است که بر تبس نازل شده است، بیش از همه برای یافتن فرد گناهکار جوش و خروش به خرج می دهد. تنها در پایان داستان است که وی در می یابد که آن گناهکار خود اوست. پُل ریکور روایت سوفوکلس را از این اسطوره «تراژدی حقیقت» می نامد که فروید به نوبه خود از آن یک «تراژدی سکس» پدید آورده است (رِه، 1992، ص39). یکی بیش از هر چیز می خواهد تأثیر شگفت انگیز آگاهی از حقیقت را نشان دهد، که بر اثر آن قهرمان داستان مجبور می شود عواقب اعمال خود را، صرف نظر از نیّتی که داشته است، بپذیرد. دیگری بیش از هر چیز می خواهد امیال سرکوفته و انگیزه های پنهان را تحلیل کند. فروید روایت سوفوکلس را شاهدی می داند بر این که همه کودکان مذکّر دچار آسیب جنسی ای می شوند که بر اثر آن به مادر عشق می ورزند و از پدر تنفّر دارند، و در نهان خواستار پدرکُشی و زنا با مادراند. به یُمن بازخوانی افراطی فروید، اینک غیرممکن است که این نمایش نامه آتنی را درباره اُدیپوس (سنخ) بخوانیم و به نظریه روانکاوانه عقده اُدپ (پادسنخ) نیندشیم.
تناقض و اصالت سنخ شناسی فروید، و آنچه وی را بیش از هر چیز از متفکران عصر روشنگری متمایز می کند، در آن است که سنخ شناسی فروید رو به گذشته دارد. به این ترتیب، در مقابل دفاع عقلانی از رهایی از روان رنجوری، شیفتگی اساطیری نسبت به آنچه لازمه روان رنجوری است، یعنی نیاز به یادآوری، بازگشت و تکرار، پدید می آید. البتّه این امر فروید را از شهودیان افراطی هم که تاکنون از آنها سخن گفته ایم جدا می کند. در سنخ شناسی یوآکیم، دانته و بلیک الگوهای حاضر، و در عین حال تحت تأثیر گذشته، دائماً رو به احتمالات آینده دارند. لحظه آخرالزمانی همواره پیش روست و آماده است تا زمان حال را از قدرت خود آکنده کند. لحظه آخرالزمانی نوید جهان تازه ای را می دهد که از دل فاجعه سر برمی آورد. این همان کایروس(13) است، لحظه ای که کرونوس(14) در آن دگرگون می شود. فروید به چیزی شبیه کایروس عقیده دارد، اما آن را در گذشته جای می دهد. «رویداد کایروسی قبلاً اتفاق افتاده است» (ریف، 1951، ص117). این رویداد همان زمان آسیب جنسی، یا عقده اُدیپ، است. زمان حال دیگر، چنان که فروید روشنگری معتقد بود، به آینده ای هموار و عقلانی اشاره نداشت، بلکه معطوف به گذشته ای آزاردهنده و غیرعقلانی بود. لیکن کایروس او جنبه مثبت هم دارد. داستانی که او از «گناه آغازین» می گوید زمان حال را متزلزل می کند و به ورطه طولانیِ خطا درمی افکند، و به این ترتیب ما را وامی دارد که در تمدّن و زندگی خود تجدیدنظر کنیم. این داستان شاید همان قدرت و همان تأثیر تحریک آمیزی را داشته باشد که اسطوره تکرار ابدیِ نیچه دارد.
در توتم و تابو (1913) است که فروید اسطوره خود را بیان می کند. در آن جا می خوانیم که رویداد اساسی، قطعی و برگشت ناپذیر، گناه اُدیپیِ کشتنِ پدر بود. یعنی، روان رنجوری فرد امروزی بازتاب خطای جمعی «رمه آغازین» است. به نظر فروید، نخستین گروه های انسان ها، که در بخش آخر عصر پارینه سنگی می زیسته اند، پدرسالار بودند. رییس قبیله همه زنان را از آنِ خود می کرد. به گفته فروید، که لحنی کاملاً داستانی دارد، نیک روز» مردان دیگر، که در واقع پسران رییس قبیله بودند، «جمع شدند، و پدرشان را کشتند و خوردند و به این ترتیب به دوران رمه پدرسالار خاتمه دادند». اینک به زنان رمه، که خواهران خودشان بودند، دسترسی داشتند. فروید داستان خود را چنین ادامه می دهد:
چون آنان وحشیان آدم خوار بودند، تردیدی نیست که قربانی خود را به محض کشتن می خوردند. پدر تندخوی آغازین بی شک سرمشق ترسناک و محسود جمع برادران بود: و آنها با خوردن او خود را کاملاً با وی همسان می کردند و هر یک مقداری از نیروی او را به دست می آوردند. به این ترتیب خوراک توتم، که شاید نخستین جشنواره بشر باشد، تکرار و یادآوری این کردار جنایی و خاطره انگیز است، که آغاز بسیاری از امور بود- آغاز سازمان دهی اجتماعی، آغاز حدّ و مرزهای اخلاقی و آغاز مذهب.
(فروید، 1985، ص203)
البته، داستان فروید کاملاً اصیل نیست: تأثیر فریزر در آن آشکار است. از یک سو، نسبت پدر با پسر مانند نسبت خدای میرنده با خدای زنده شونده است. از سوی دیگر، اجتماع از طریق جادو به نیروی رییس قبیله دست می یابد. لیکن، کار مهم فروید این است که عامل روانشناختی را وارد ماجرا می کند. قتل پدر نخستین چنان ندامت شدیدی را سبب می شود که گروه او را توتم خود می کند و با جانوری خاص، که این جا نامعلوم است و گروه با آن الفت ویژه ای دارد، پیوند می زند. خوراک توتمی، خوردن آیینیِ جانوری که به جای پدر است، کانون فرقه توتمی می شود که جانشین رمه آغازین است. به همراه توتم، تابو هم می آید: ممنوعیتی که، به دلایل روشن، در مقابل پدرکشی و زنا با محارم اعمال می شود. منطق ندامت حکم می کند که توتم- پدرگرامی به خدا بدل شود، و خوراک توتمی به صورت آیینی تمام عیار درآید. به این ترتیب، فرهنگ بشری و، همراه و همزمان با آن، گناه، سرکوب و مذهب آغاز شده است.
چنین است که فروید از روان رنجوری فرد امروزی به عقب می نگرد و متوجّه اسطوره اُدیپوس می شود؛ و باز هم عقب تر می رود و به «گناه آغازین» می رسد. به منظور فهمیدنِ میل به یادآوری، بازگشت و تکرار، فروید درست همان کاری را می کند که در بیماران خود می بیند. بنابراین گزارش وی از تفکّری اسطوره ای خود اسطوره ای است. به علاوه، اسطوره او داستانی است که تمایزهای اطمینان بخش را از میان برمی دارد، که مهم ترین آنها تمایز میان تاریخ و ماقبل تاریخ، و تمایز میان تمدّن و توحّش است، زیرا وی همه شواهد خود را از آسیب جنسی بنیادین برمی گیرد. این کار با خطر تقلیل دهندگی همراه است، امّا تأثیری که می گذارد بیش از آن که تقلیل دهنده باشد به نحو خلّاقانه ای حیرت آور است. خاطره مقدس و سائق جنسی به شکل جدلی با هم در کشمکش اند. همواره ماجرای عجیبی در راه است. به این ترتیب می بینیم که فروید در آخرین اثر مهم اش، موسی و یکتاپرسی: سه مقاله (8- 1934)، تا به آن جا پیش می رود که اسطوره نجات کتاب مقدس را در چارچوب کشمکش اُدیپی دیگری بازنویسی می کند. فروید حدس می زند که پیروان موسی، پس از خروج از مصر، وی را کشته اند. سپس تصمیم گرفته اند که، به نشانه ندامت، به یکتاپرستی، یعنی کیش محبوب او، بگروند. آنها یهوه را، که خدایی محلّی بود، پذیرفتند و او را تا جایگاه خدای یگانه جهان فرا بردند. به این ترتیب، ایمان عبری- یهودی بر مذهب پدر استوار گشت. اما بعداً، با ظهور مسیحیت، برای بسیاری از یهودیان عیسای مصلوب جای خدای پدر را گرفت، که سن پُل(15) معتقد بود که عیسی در راه او قربانی شده است. تأکید ایمان مسیحی بر پسر بود نه بر پدر. بنابراین کیش مسیحی به نحو تناقض آمیزی تأیید مجدّد همان گناه آغازین بود: اگر چه نقطه شروع پرداختن کفّاره گناه بشر به خدای پدر بود، ماجرا به تجلیل و تکریم کسی انجامید که آن کفّاره را پرداخته بود. بعد از یهودیّت، مسیحیت عملاً ارتجاعی تر بود: مسیحیت بدوی تر و اُدیپی تر از مذهبی بود که خود از آن پدید آمده بود.
چه از منظر گذشته دیرین و چه از منظر حال حاضر، نمی توان بازنویسی دیگری را- شاید بجز بازنویسی یوآکیم و بلیک از اسطوره کتاب مقدس تجسّم کرد که از این گستاخانه تر باشد. لیکن، باید اذعان کرد که نگاه اُدیپی همواره موجب نمی شود که فروید نقد ادبی جذّابی پدید آورد. مثلاً قرائت او از هملت در تعبیر رؤیا به نحوی آشکار خام و تقلیل دهنده است. سخن فروید در باب هملت به شیوه ای نویدبخش آغاز می شود؛ به نظر او شکسپیر همان مضامین سوفوکلس را باز می گوید، آن هم در عصری که «افزایش عرفی سرکوب در زندگی عاطفی بشر» موجب می شود که رفتار هر چه بیش تر شکل «غیرمستقیم» به خود بگیرد. امّا این آگاهی مانع از آن نمی شود که فروید اعمال قهرمان اصلی داستان- یا، به عبارت بهتر، ناتوانی او در عمل کردن- را یکسره توجیه کند. به نظر فروید، تردید هملت در کشتن قاتل پدر تماماً ناشی از تمایل سرکوفته ای است که خود به این کار، یعنی کشتن پدر، داشته است. هملت نمی تواند خود را به مجازات کلادیوس(16) راضی کند زیرا احساس می کند که خودش هم بهتر از آن گناهکاری نیست که قصد محکوم کردن اش را دارد. فروید، که به این مقدار راززدایی از نمایشنامه قانع نیست، تا آن جا پیش می رود که عقده قهرمان اصلی داستان را به نویسنده آن نسبت می دهد:
البتّه ممکن است فقط ذهن شاعر باشد که در هملت با ما رو به رو می شود. در کتابی که جُرج براندس(17) (1896) درباره شکسپیر نوشته است خواندم که هملت بلافاصله پس از مرگ پدر شکسپیر (در 1601) نوشته شده است، یعنی هنگامی که شکسپیر در غم مصیبت پدر بوده و، چنان که قابل تصوّر است، احساسات دوره کودکی اش درباره پدر از نو زنده شده بوده است.
(فروید، 1974، ص265)
مهم است که ضعف این نخستین کوشش فروید را برای تفسیر مشهورترین اثر شکسپیر نشان دهیم. اوّلاً، این کوشش یادآور آن است که مرز میان دو فروید که قبلاً از آن سخن گفتم چقدر ظریف است. در حقیقت، در همان کتاب تعبیر رؤیا، ما هم اسطوره ساز ضدّ روشنگری را می بینیم، که اُدیپ شهریار را در حال و هوای سنخ شناسی افراطی قرائت می کند، و هم خردگرای عصر روشنگری را، که هملت را از دیدگاهی که یادآور تمثیل است توجیه می کند و تقلیل می دهد. ثانیاً، کوشش فروید نشان می دهد که شیوه تعبیر اگر چه در یک جا ممکن است جسورانه و اشتیاق برانگیز باشد، در جای دیگر، اگر احساس پویایی از بین برود، ممکن است گنگ و ملال آور شود. چون همه همّ و غمّ سنخ شناسی افراطی این است که ساختن و خواندن اسطوره باید بخشی از یک جریان رواییِ مستمر باشد و نباید با تکرار مکانیکی و کلیشه ای خنثی شود. وقتی عقده اُدیپ ترفندی می شود برای آن که متون معنی پیدا کنند، آن گاه اسطوره سرایی ادبی در عمل مورد انکار قرار می گیرد. ثالثاً، استفاده از اطّلاعات زندگی نامه ای مریّد این اصل واقع گراست که معنای داستان ها را باید از خارج از حیطه و طرز کار روایت جست. واقعه مرگِ پدرِ شکسپیر بهانه ای به دست فروید می دهد تا قدرت اسرارآمیز متن را به صورت منطقی توجیه و در نتیجه آن را انکار کند.
قرائت امیدوارکننده تری از هملت را، که حاوی بی اعتمادی فروید به ایین عقلانیت روشنگری است، می توان در مقاله او با عنوان «شخصیت های جامعه ستیز(18) بر صحنه» (1906) دید. جَکلین رُز،(19) در شرحی بر این مقاله به سراغ سخنی می رود که فروید در ارتباط با نمایشنامه هملت از قول لسینگ(20) نقل می کند: «کسی که عقل اش را تحت شرایط خاص از دست نمی دهد اصلاً عقلی ندارد که از دست بدهد.» رُز بر اهمیّت استفاده فروید از این گفته تأکید می کند و می نویسد:
فروید هملت را جزو آن دسته نمایش ها می داند که بر اعصاب تماشاگر تأثیر می گذارند و در او همان دلهره و اضطرابی را برمی انگیزند که بر صحنه نمایش می بیند؛ این نمایش ها از حدود صحنه و پشت صحنه درمی گذرند و مرزهای معهود ذهن را از میان برمی دارند. این قالب نمایش، که سنخ خاصّی از نمایشنامه است، به هر حال تنها از آن رو مؤثر است که می تواند همه ما را درگیر موضوع کند.
(رُز، 1986، ص43)
یعنی، این تفسیر افراطی، «به جای آن که با خیال راحت به احوال هملت، ماجرای ادیپی او، و تشخیص اختلال روانی وی بپردازد، و این همه را تابع فشار و سلطه آن اختلال بداند، به تماشاگر و منتقد روی می آورد، و بیننده را درگیر... بی منطقی و افراط و تفریط می کندم (رُز، 1986، ص43). سنخ شناسی افراطی، مفهومی که ما همه پیوسته در حال ساختن آن ایم، و این که قطعیت و ثبات لوگوس باید همواره محلّ تردید باشد، اینک جایگزین تمثل ساده و تقلیل دهنده ای می شود که در قرائت پیشین دیدیم.
ذکر این نکته هم جالب است که فرانتس کافکا(21) (1924- 1883)، دیگر اسطوره ساز یهودی، و صاحب بصیرت دیگری که به بازنویسی میراث مذهب پدر- محور توجه داشت، بیش از اغلب نویسندگان از آن نوع روانکاوی ظالمانه ای که فروید متناوباً به کار می بست و ناخواسته آن را ترویج می کرد رنج برده است. انگار که مبارزه جویی و قدرت اسطوره سرایانه او چنان شدید بود که می بایست کمی تخفیف یابد. شرح زندگانی او، که به طرز ناشیانه ای با مفاهیم فرویدی درآمیخته است، ما را از اظهارنظر درباره روایت های او بی نیاز می کند:
رابطه آزرده او با پدرش ظاهراً تأثیر عمیقی بر کارش داشته است... پدرش- سلطه جو، متکی به خود، گردن کلفت، بی فرهنگ. کافکا- کمرو، حساس و فرهیخته. کافکا می نوشت: «در مقابل تو، اعتماد به نفس خود را از دست می دادم و آن را با احساس گناهِ بی نهایت عوض می کردم.»
اغلب داستان ها و رمان های کافکا درباره کسانی است که، بی هیچ دلیل خاصّی، تحقیر و تنبیه می شوند.
(جونز و هندلی، 1988، ص22)
در مقابل این نوع رویکرد، می توان از قضاوت دبلیو.اچ.اودن یاد کرد: «اگر لازم باشد از نویسنده ای نام ببریم که با روزگار ما همان نسبتی را داشته باشد که دانته، شکسپیر، و گوته با روزگار خود داشتند، کافکا نخستین کسی است که به خاطر می آید.» جُرج استاینر،(22) در تأیید این نظر، اضافه می کند که قدرت رمان ها و داستان ها فراتر از حدّ تأمّلات زندگی نامه ای است، و نتیجه می گیرد که اهمیّت کافکا در حدّ یک «پیامبر» است. هنر او فقط شخصی نیست؛ واقع گرایانه هم نیست. بهترین توصیف برای آن «فراواقع گرایی«،(23) توهّم زایی، و ترسناکی است: «مسأله مهم در مورد کافکا این است که او دچار دلهره ای هراس آور بود»، و «وحشتی دَم افزون» را می دید. از این رو محاکمه «الگوی قدیمی حالت وحشت» را نمایش می دهد. «سادیسم نهانی و جنونی را ترسیم می کند که نظام استبدادی آن را به زندگی خصوصی و جنسی هم تسرّی می دهد، و حاکی از ملال بی چهره قاتلان است» (استاینر، 1969، ص163).
شاید بهتر باشد که در نقد کافکا به شهود خارق العاده او در شناخت ظلم و استبداد اذعان کنیم نه این که خلّاقیت وی را، به شیوه ای تقلیل دهنده، به آسیب اُدیپی نسبت دهیم. ما می دانیم که داستان پردازی کافکا بی تردید متأثر از رفتار پدرِ اوست، اما اگر فقط به همین حد بسنده کنیم هنر داستان پردازی او را نفی کرده ایم. پس باید گفت که کافکا از این نقطه آغاز به سوی پرسشی تمام عیار درباره خدای پدر حرکت می کند و طرح خود را درباره انسان که کانون اصلی تمایل اسطوره ای است پی می افکند. باز هم، اگرچه شناخت او از سادیسم و آزار جنسی به عنوان لوازم یک نظام سرکوب گر به روانکاوی مربوط می شود، امّا روانکاوی نمی تواند قدرت کافکا را در مقام «پیامبر» تبیین کند. آنچه در نهایت وی را نویسنده ای اصیل نشان می دهد رابطه افراطی او با مرده ریگ قانون است. کافکا قانون را روایتی می بیند که در قالب اصول عقاید منجمد شده است و تصمیم می گیرد که باز آن را به صورت اسطوره درآورد.
آورده اند که ده دستور، یا فرمان، از جانب یهوه در کوه سینا بر موسی نازل شد. گفته اند که این ده فرمان برای هدایت عبریان به سوی ارض موعود و ایجاد پادشاهی اسرائیل صادر گشت. با تجزیه پادشاهی و فجایعی نظیر تبعید به بابل، نیاز به رعایت قانون هر چه بیشتر ضرورت یافت، و مژده آمد که اگر مردم به فرامین یهوه وفادار بمانند، فرمانروایی الهی، یا مسیاه،(24) ظهور خواهد کرد تا پادشاهی یهود را از نو و برای همیشه برقرار سازد. انتظار برای این رویداد به صورت بخشی ضروری از دین سنّتی یهود درآمد. به استثنای برخی از متون نظیر کتاب دانیال و بجز بعضی فرقه ها نظیر اسن ها(25) که بلافاصله قبل از ظهور مسیحیت پدید آمدند، و برخلاف مسیحیت آغازین، این انتظار، با برهم زدن زمان تاریخی، بیش از آن که آخرالزمان را به معنی دقیق کلمه نوید دهد نوعی پایان تاریخ را تداعی می کرد. نبوغ کافکا در این بود که عمل انتظار را از بُعد مقدس آن دور کرد و به صورت کلید کار خود درآورد.
در رمان محاکمه او (1925)، قهرمان اصلی داستان، جوزف ک،(26) بدون اتّهام خاصّی دستگیر می شود. وی انتظار دارد که به شکلی عادلانه تفهیم اتّهام و محاکمه شود. سرانجام یک روز غروب دو مرد ناشناس او را به حاشیه شهر می برند و در یک معدن سنگ متروک کارد بر حلق اش می نهند. در این لحظه، چشم وک به پنجره بالاخانه ای می افتد که در آن نزدیکی است و کسی از آن سر بیرون آورده است: «او که بود؟ یک دوست؟ مردی نیک؟ کسی که دل اش سوخته بود؟ کسی که می خواست به او کمک کند؟» امّا کمکی در کار نیست، و ک، چنان که خود در آخرین لحظات می گوید، «مثل سگ» می میرد! (کافکا، 1970، صص1- 250). قدرت جادوی رمان در اشاره های دائمی آن به اندیشه لحظه ای نهایی و مسیحایی است، که همه سرگردانی و درد و رنج قهرمان داستان از منظر آن سنجیده می شود و معنا می یابد، اما در نهایت می بینیم که چنین امکانی وجود ندارد. آنچه بر جا می ماند فردی تنها و از خود بیگانه و ترس خورده است، که نظامی ناشناس و ویران گر بر او مسلّط است و به نابودی اش می کشاند.
در حقیقت، هسته محاکمه خود نوعی اسطوره است، اما نه اسطوره ای که به الگوی مشخّصی تعلّق داشته باشد. محاکمه داستان دری است که به سوی قانون باز می شود و ک حکایت آن را از زبان کشیشی در کلیسای جامع می شنود. داستان به لحاظ ساخت و صورت ساده است. مردی به درگاه قانون می آید امّا دربان می گوید که نمی تواند «در آن لحظه» او را بپذیرد. مرد روزها، ماه ها، هفته ها، و سال ها پشت در می ماند. سرانجام، وقتی به مرگ نزدیک می شود، از دربان می پرسد که چرا هیچ کس دیگر به این درگاه نیامده است، و حال آن که همگان «تشنه قانون اند». پاسخ این است: «کسی جز تو نمی توانست از این در بگذرد، زیرا این در را تنها برای تو تدارک دیده اند. اکنون آن را می بندم.» (کافکا، 1970، صص7- 236). اگر این اسطوره را، چون برخی منتقدان، تمثیل بنامیم، قدرت آن را دست کم گرفته ایم. از یک سو، هیچ نشانه ای وجود ندارد که ما را به راز و رمز آن رهنمون شود. این داستان «درباره» یک موضوع یا رویداد خاص نیست. بلکه نقیصه هولناکی بر مکاشفه مذهبی است که تماماً متناسب با آن چیزی است که اودن(27) «عصر اضطراب» می نامد. از سوی دیگر، مضمون آن از سنخ شناسی افراطی جدایی ناپذیر است. داستان کافکا هم، مثل کار فروید، بازنویسی میراث گذشتگان است. در متون مقدس یهودی هم، مانند متون مسیحی، انتظار نجات جمعی وجود دارد: ملکوت خواهد آمد. اما در این جا، همان نوید رستگاری است که تداعی شده و بر باد رفته، و از این رو خنثی گشته است. قانون، در جلوه مدرن و غیردینی اش، امری عام و، در حقیقت، کاملاً غیرشخصی است؛ اما انسان می زید، محاکمه می شود و در حالت انزوا و پوچی می میرد. کافکا اسطوره نجات را به اسطوره انکار، و اسطوره قهرمان را به اسطوره ضدّ قهرمان بدل می کند.
تحلیل این قصه مهم در این جا بیش از این ضرورت ندارد، اما اگر بخواهیم محاکمه را کلّاً در چارچوبی ادبی قرار دهیم، مرجع آشکار آن را می توانیم در خانه غم زده چارلز دیکنز(28) (1853) بیابیم. مبنای آن رمان دعوای حقوقی جارندایس(29) بر ضدّ جارندایس است، که چندان به طول می انجامد که به هنگام ختم پرونده دیگر هیچ مایملکی برای طرفین دعوا باقی نمانده است. زندگی ها در این میان تباه می شوند، امّا کاغذ بازی نظام قضایی انگلستان در عصر ویکتوریا خود را در اوج سلطه و شکوایی جلوه گر می نماید. ما شاهد سرکوب تهیدستان و تباهی توانگران ایم. این کتاب، که اثری عظیم با قدرت تخیلی قوی است، اعمال اَبَرشهر اهریمنی را تقبیح می کند، شهری که در استانه ویرانی است. در آغاز رمان، دوشیزه فلایت،(30) زنی مغموم که پرنده های آوازخوان را کنار پنجره اش در قفس نگه می دارد، و از ماجرای پرونده ای در دیوان عالی کلافه شده است، درباره پرونده جارندایس علیه جارندایس، به ریچارد(31) و اِدا،(32) دو جوانی که تحت قیمومیت دادگاه اند، می گوید: «من منتظر قضاوت ام. همین. در روز قیامت.» بعد هم می گوید که فهمیده است که ششمین علامت در کتاب مکاشفات «علامت عظیم» انگلستان است (دیکنز، 1971، ص81). شخصیت ها در لندنی زندگی می کنند که انگار همان بابل است. و یقیناً، این رمان آخرالزمانی اَبَرشهر اهریمنی را در چارچوب اسطوره نجاتِ کتاب مقدس جای می دهد. فصل اوّل با تصویری از شهر آغاز می شود که نقیضه سفر پیدایش است: «خیابان ها چنان گل آلوده بود که انگار آب ها همان دم از چهره خاک رخت بربسته بودند» (دیکنز، 1971، ص49). در پایان فصل 65، که تقریباً فصل آخرِ رمان است، ریچاردِ محتضر به اِدا می گوید: «جهان را آغاز خواهم کرد!» و سپس نشانه آخرالزمان از راه می رسد: «دوشیزه فلایتِ بیچاره مجنون» «دیرهنگام» به دیدار راوی، استر سامرسن،(33) می آید و به او می گوید که «پرنده هایش را آزاد کرده» است (دیکنز، 1971، ص927).
پس پایان داستان دیکنز به معنی آغازی تازه است. عدالتی، که می توان آن را الهی نامید اما شاید بهتر باشد آن را شاعرانه بدانیم، تأیید و تجدید می شود. تفاوت این داستان با داستان کافکا بسیار زیاد است. چون اگر محاکمه را بازنویسی متن آخرالزمانیِ خانه غم زده بدانیم، باید گفت که این بازنویسی فارغ از آرامشی است که در خانه غم زده می بینیم و تصویر دنیای اهریمنی در آن بسیار پررنگ تر است. محاکمه همچون بازنگری کافکا بر خودِ میراث یهودی نمونه ای از سنخ شناسی افراطی است. از این روست که می توانیم کافکا را در کنار فروید اسطوره ساز عصر جدید بدانیم، با توجّه به این که اسطوره سازی از خوانش اسطوره ای تفکیک ناپذیر است. فروید ما را با گذشته ای تحمل ناپذیر رو به رو می کند، ولی کافکا آینده ای تحمّل ناپذیر را به ما نشان می دهد. امّا کافکا، باز هم مانند فروید، مانع همه احتمالات می شود تا دوباره آنها را مطرح کند: تصویر معمّاوار او مستلزم آن است که خواننده، با آگاهی از این که در ساحت اسطوره است، بارها و بارها در جستجوی قدرت مرموز متن به آن رجوع کند. همین ساختارشکنی کافکا از اصل امید خود نکته ای آخرالزمانی است: زمان حال را متزلزل می کند، به چالش می کشد، و باز به آن جهت می دهد.

پی نوشت ها :

1- Psyche
2- Cupid
3- Apuleius
4- Marina Warner
5- repetition compulsions
6- Euhemerist
7- Einstein
8- Oedipus Rex
9- Sophocles
10- Laius
11- Thebes
12- Jocasta
13. Kairos: لغت یونانی، به معنی لحظه مناسب و حساس.
14- Chronos
15- St Paul
16- Claudius
17- George Brandes
18- Psychopathic
19- Jacqueline Rose
20- Lessing
21- Franz Kafka
22- George Steiner
23- transrealism
24- Messiah
25- Essenes
26-Joseph k
27- Auden
28- Charles Dickens
29- Jarndyce
30- Miss Flite
31- Richard
32- Ada
33- Esther Summerson

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.