الگوی پنهان در اسم اعظم

نقد در مقام رمانس

سال 1957 شاهد انتشار دو کتاب بود که اهمیت و تأثیر عمیق خود را همچنان حفظ کرده اند: اسطوره شناسی ها (1) ی رولان بارت (80-1915) و آناتومی نقد (2) نرتروپ فرای (91-1912). ما نخست به کتاب بارت می پردازیم، اما باید یادآور شویم که هر چند عنوان آن با بحث ما بیشتر سازگار است، لیکن خود کتاب کمتر درباره اسطوره شناسی و بیشتر درباره ایدئولوژی، آن هم به معنای منفی گیجی و سرگشتگی است. یا، به عبارت درست تر، از نظر بارت هر دو اصطلاح را می توان به جای هم به کار برد. بنابراین، بر مبنای برخی فرض ها در مورد بهداشت و رفتار اجتماعی، می توان از « اسطوره شناسی شراب» هم سخن گفت، که نوشابه ملی فرانسه را دارای خاصیت های جادویی می داند: « [این شراب] پیش از هر چیز ماده ای دگرگون کننده است، که می تواند اوضاع و احوال را وارونه کند، و از هر چیز ضد آن ر برآورد- مثلاً شخص ضعیفی را قوی و آدم ساکتی را پرحرف کند». اما مصرف کنندگان را هم از توجه به این واقعیت باز می دارد که تولید شراب « عمیقاً در گرو سرمایه داری فرانسه» است. نوشابه ای است که « نمی تواند کاملاً سعادت بخش باشد، مگر این که ما به خطا از یاد ببریم که این نوشابه محصول غصب و مصادره هم هست» (بارت، 1973، ص 61). سایر « اسطوره ها»ی مورد توجه عبارت اند از سرباز سیاه پوستی که روی جلد مجله ای به پرچم فرانسه احترام می گذارد، آرایش مو به شیوه رومی در فیلم های هالیوود، چهره گرتا گاربو، (3) استیک و چیپس، استریپ تیز، ماشین سیتروئن، و مسابقه کشتی.
اگر چه ما این نوع تحلیل را ساختارگرا می نامیم، باید آن را از رمزگشایی ای که پیش از این دیدیم جدا کنیم. از یک طرف، موضوع بحث اصلاً چیز دیگری است. لوی- استراوس به روایت های کهن یا بدوی می پردازد که بخشی از کارهای ذهن عام بشر را آشکار می کنند. بارت به آثار و اعمال ویژه ارتباطات و رسانه های معاصر می پردازد. آنها از نظر اغراض و علایق هم با یکدیگر فرق دارند. لوی- استراوس می خواهد نشان دهد که فرهنگ و طبیعت به واسطه منطق یا دستور زبان اسطوره به هم مربوط می شوند، و نتیجه می گیرد که این از فعالیت های ضروری ذهن انسان است. بارت می خواهد نشان دهد که فرهنگ و طبیعت در واقع یکی هستند، و نتیجه می گیرد که این نیرنگی شوم است. به عبارت دقیق تر، درباره بارت می توان گفت که « اسطوره شناسی» از نظر او نمود نظام مند تفکر بورژوایی است چنان که انگار این یگانه راه تفکر است: « همین است که هست». بنابراین « اسطوره» « گفتار غیر سیاسی شده» است که کیفیت « محتمل، تاریخ، و در یک کلام: جعلی» سرمایه داری را سرکوب می کند (بارت، 1973، ص 143). مرام و مسلک بورژوایی وانمود می کند که سازه فرهنگی پدیده ای طبیعی است.
این نوع تحلیل لازم و موثر است؛ اما چون اسطوره شناسی ها چیز مثبت تری را عرضه نمی دارد، باید آن را گونه ای از اسطوره زایی دانست، که خود اسطوره بی اسطورگی را مطرح می کند. بارت تلویحاً مدعی است که می تواند از نیروهایی پرده بردارد که دیگران را اسیر خود می کنند و قاعدتاً آنها را پشت سر می نهند. لیکن وی، به رغم بولتمان، یازی ندارد که روایتی را پیدا کند و سپس آن را کنار بگذارد، زیرا تقریباً همه موضوعات او تصاویر یا مفاهیم غیرروایی هستند. پس میتوس نیست که لوگوس جای آن را می گیرد؛ بلکه گمان می رود در وهله نخست نوعی لوگوس کاذب در کار است. به علاوه، چون هر خوانشی فقط یک نکته را تکرار می کند، و آن این که در پس هر امر ظاهراً طبیعی امری فرهنگی نهفته است، می توانیم روش شناسی (4) بارت را نوعی تمثیل سیاسی بنامیم. با این همه، مسأله انکار تاریخ مسأله ای جالب است، و ما بعداً به آن باز می گردیم.
کسانی که علاقه مند به بررسی بارت دیگری هستند که بیش از تبیین به کاوش و اکتشاف توجه دارد، باید به گزیده مقالاتی مراجعه کنند که در دهه 1960 و اوایل دهه 1970 نوشته شده و تحت عنوان تصویر- موسیقی- متن منتشر شده اند. اگر چه مقاله او با عنوان « مقدمه بر مطالعه ساختاری روایت ها» (1966) نه چندان بیش از شرح لوی- استراوس درباره ادیپ داستان را به مثابه داستان می نگرد، مقاله « نبرد با فرشته» (1971) برخی نگرش های بسیار تازه را مطرح می کند. این مقاله که تحلیلی از سفر پیدایش 32-22: 32 است مواجهه میان یعقوب، که خدا او را به عنوان نیای بنی اسرائیل بر می گزیند، و «انسان» یا فرشته ای نامشخص را به ساختار قصه عامیانه مربوط می کند. این مقاله ظاهراً مبتنی بر مقوله هایی است که منتقد صورت گرای روس ولادیمیر پروپ (5) در ریخت شناسی قصه های عامیانه (1928) مطرح کرده است که اثری پیشاساختارگرا (6) است و قواعدی خشک را بر روایت های عام حاکم کرده است. اما بارت از این هم پیش تر می رود و سعی می کند علت غرابت قطعه مذکور را توضیح دهد. بر حسب طرح پروپ، اگر داستان تورات یک قصه عامیانه معمولی بود که به « جستجو» توجه داشت، انتظار می رفت که بین « پدیده آورنده جستجو»، یعنی « قهرمان»ی که در جستجوست، و «رقیب» فرق بگذارد. نکته مهم از نظر بارت این است که در باب سی و دوم سفر پیدایش قهرمان و رقیب هر دو یکی هستند. خداست که یعقوب را به جستجو وا می دارد؛ خداست که، در هیأت « انسان» در گدارهای رود یبوق (7) با او کشتی می گیرد و ظاهراً می خواهد او را نابود کند. بارت معتقد است که این نقص « قواعد» علتی الهیاتی دارد: اثبات یکتاپرستی. خدای بنی اسرائیل باید چنان قدرتمند انگاشته شود که هیچ نیروی مستقلی آن قدر توان نداشته باشد که یکی از بندگان برگزیده او را باز دارد. از این رو داستان فقط تا آن جا بازگو می شود که به اصل استوار خدای قادر و یگانه لطمه نزند. این در واقع به معنی آن است که، هر چند داستان بی تردید از منابع غیر از کتاب مقدس اقتباس شده است، باید چنان بازگو شود که « قواعد» قصه یا افسانه عامیانه را زیر پا بگذارد. بنابراین بینش الهیاتی بارت به بینشی ادبی تبدیل می شود. جان بارتون (8) این بحث پیچیده را به نحوی موجز بیان می کند:
باب سی و دوم سفر پیدایش تنها از آن رو قادر است تأثیری را که ظاهراً بر اکثر خوانندگان دارد داشته باشد که نخست ما را وا می دارد تا آن را چنان بخوانیم که انگار یک قصه عامیانه معمولی است، و آن گاه قواعدی را که در این گونه قصه ها رعایت می شود یکباره بر هم می زند و ما را به افق های دیگری روبه رو می کند. نتیجه نوعی حس فرا واقع گرایانه سردرگمی است. قرینه آن در ابیات نوین رمان پلیسی ای است که در آن خود کارآگاه قاتل از کار در می آید... [نیز] مثلاً توجه کنید به شعر سرگوین و پهلوان سبزپوش (9) که از دوره انگلیسی میانه (10) بر جای مانده است؛ در پایان این شعر ما (و گوین) در می یابیم که سر برتیلاک،(11) میزبان گوین، و پهلوان سبزپوش، رقیب او، در واقع یکی هستند. این شعر احتمالاً به اندازه همان باب سی و دوم پیدایش، و به همان دلیل، خواننده را غافل گیر می کند:
در هم آمیختن نقش ها اطمینان ما را به این که می دانیم چه می خوانیم از بین می برد.
(بارتون، 1984، صص 19-118)
بنابر این بارت کاری بیش از تبیین دستور زبان یا ساختاری که مبنای بیان روایی است انجام داده است: او داستان مورد نظر را نوعی دخالت در گفتمان موروثی می داند. خلاصه این که او بر مفهومی از امکان نهفته تأکید کرده است که ما آن را با سنخ شناسی افراطی، نه با تمثیل، مربوط دانسته ایم. پس اشاره های پایانی او اهمیت خاصی دارند. او معتقد است که ما به دنبال « اشاعه» متن هستیم، « نه حقیقت آن». زیرا « مسأله» ای که بارت مهم تلقی می کند این نیست که « دقیقاً متن را به چیزی معنی دار، هر چه باشد (تاریخی، اقتصادی، عامیانه یا موعظه ای(12)) تقلیل دهیم، بلکه باید معنای آن را کاملاً باز نگه داریم» (بارت، 1981، ص141).
بارت « نبرد با فرشته» است، نه بارت اسطوره شناسی ها، که خویشاوندی بیشتری با نوتروپ فرای دارد. اما پیش از پرداختن به آناتومی به عنوان اثری عمیقاً اسطوره سرایانه، باید اذعان کنیم که آناتومی، در نگاه اول، بیشتر بیانی شاخص از اصول ساختارگرا به نظر می رسد. در واقع، فرای در مقدمه کتاب آشکارا اظهار می دارد که می خواهد بر «علم» نقد ادبی تأکید کند و در مقابل « ارزیابی»، « امپرسیونیسم» و «استقرای خام» بایستد (فرای، 1971، صص 7، 15). کتاب فرای با این فرض نوشته شده است که نقد می توان دقیقاً علمی باشد زیرا ادبیات خود « انبوه درهمی از " آثار" نیست، بلکه نظامی از کلمات» است (فرای، 1971، ص 17). ارزش- داوری درباره تک تک متن ها کنار گذاشته می شود تا «مطالعه نظام مند علت های صوری هنر» امکان پذیر باشد (فرای، 1971، ص 29). صورتی که « علت» هنر ادبیات است اسطوره است: « شیوه ها» ی روایت ادبی بر حسب منطق « جابه جایی» عمل می کنند، که « تطبیق اسطوره ... با ملاک های اخلاق یا معیارهای صحت و اعتبار» است (فرای، 1971، ص 365). هر چه ادبیات خود را از اسطوره بیشتر دور کند و با شیوه های « تقلیدی» (13) از « رمانس» فاصله بگیرد، « واقعی»تر به نظر می رسد؛ هر چند، چنان که فرای اشاره می کند، این نمود واقعی فریبنده است، و ما این نکته را وقتی در می یابیم که به جلو آگاهانه ابزاری می رسیم که « کنایه» (14) از آن بهره می گیرد.
فرای شیوه روایی را نوعی « قدرت عمل مرسوم» می داند «که در مورد شخصیت های اصلی ادبیات داستانی مفروض است»، و اضافه می کند که این شخصیت ها « در زنجیره ای تاریخی معمولاً جانشین یکدیگر می شوند» (فرای، 1971، ص 366). وی آنها را بر حسب تقسیم بندی ارسطو طبقه بندی می کند: روایت هایی که در آنها « قدرت عمل قهرمان بیشتر یا کمتر از ما یا تقریباً به اندازه ما» است. اگر این سه مقوله را به پنج مقوله افزایش دهیم طرح ذیل به دست می آید:
1. اگر قهرمان به لحاظ نوع و جنس از سایر انسان ها و محیط سایر انسان ها برتر باشد، موجودی آسمانی است، و داستانی که درباره اوست اسطوره خواهد بود به همان معنای عرفی داستانی که درباره یکی از خدایان است. چنین داستان هایی مقام مهمی در ادبیان دارند، اما قاعدتاً خارج از مقوله های ادبی معمول یافت می شوند.
2. اگر قهرمان به لحاظ مقام و مرتبه برتر از سایر انسان ها و محیط خود باشد، قهرمان نوعی رمانس اشت، که اعمال او خارق العاده اند اما خودش انسان به شمار می آید. قهرمان رمانس در دنیایی کام بر می دارد که قوانین عادی طبیعت در آن کمی متزلزل می شوند: اعجوبه های شجاعت و شکیبایی، که برای ما غیر طبیعی و برای او طبیعی اند، سلاح های افسون شده، جانوران سخن گو، غول ها و جادوگران وحشتناک، و طلسم های دارای قدرت معجزه آمیز که وقتی اصول رمانس حاکم شوند هیچ یک از قواعد عالم امکان را نقض نمی کنند...
3. اگر قهرمان به لحاظ مقام و مرتبه از سایر انسان ها، و نه از محیط خود، برتر باشد، رهبر است. او اقتدار، شور و نشاط، و قدرت بیانی بسیار بیشتر از ما دارد، اما آنچه انجام می دهد در معرض انتقاد اجتماعی و تابع نظام طبیعت است. این قهرمان شیوه تقلیدی عالی (15) است ...
4. اگر قهرمان نه از سایر انسان ها و نه از محیط خود برتر باشد، یکی از ماست: با او احساس همدردی می کنیم و از شاعر انتظار داریم همان معیار و ملاک های ممکنی را مطرح کند که ما در تجربه خودمان می یابیم. چنین داستانی قهرمان شیوه تقلیدی نازل (16) را به ما نشان می دهد....
5. اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا هوش پایین تر از ما باشد، چنان که ما احساس کنیم شاهد صحنه ای از بندگی، ناکامی یا پوچی هستیم، قهرمان به شیوه کنایی و طعن آمیز تعلق دارد. این هم وقتی صادق است که خواننده احساس کند در همان وضعیت قرار دارد یا ممکن است قرار بگیرد، به شرط این که با آن وضعیت با معیارهای آزادی بزرگ تری سنجیده شود.
(فرای، 1971، صص 4-33)
شگفت آن که همین ساده سازی ابتدایی الگوها، و از جمله تعریف « اسطوره» به عنوان روایتی درباره یکی از خدایان، است که باعث می شود فرای نظر پیچیده خود را درباره شیوه ها مطرح کند. این کار به نوبه خود باعث می شود که وی همه انواع ادبی ممکن را طبقه بندی کند. مثلاً « رمانس» افسانه و قصه عامیانه را هم در بر می گیرد. دو شیوه « نمایشی» شامل چیزی می شود که معمولاً به آن واقع گرایی ادبی می گویند، اما فرای این نکته را روشن می کند که، آن جا که ما به ظاهر شاهد نمود واقعیت ایم، در حقیقت داریم از آثاری لذت می بریم که به لحاظ تداول عام و سبک مصنوع خود مانند اسطوره و رمانس هستند. به این ترتیب، شیوه « تقلیدی عالی» شامل مثلاً حماسه و تراژدی می شود که به طور سنتی آثار بسیار ساختار مندی هستند. شیوه « تقلیدی نازل» مثلاً شامل کمدی می شود، اصطلاحی که به نوبه خود رمان قرن هجدهم و نوزدهم را در بر می گیرد: آنچه در کار است« کهن الگوی سیندرلا» است، که فرای آن را چنین توصیف می کند: « وارد کردن فردی که بسیار شبیه خواننده است به جامعه ای که هر دو آرزومند آن هستند، جامعه ای که خش خش شادمانه لباس های عروسی و اسکناس آغاز می شود» (فرای، 1971، ص 44). آنچه باقی می ماند فقط شیوه « کنایی» است، که شامل مثلاً شعر و داستان، فانتزی طنزآمیز و تئاتر پوچی می شود. این شیوه آخری، کنایه، غالباً نقیض (17) آزاردهنده رمانس است، چنان که در جستجوهای بی حاصل دل تاریکی و محاکمه دیده می شود: به این ترتیب هر تصوری که از واقع گرایی در تجربه خود از شیوه های « تقلیدی» داشته باشیم محو می شود.
لیکن، چنان که مقوله ناجور حماسه نشان می دهد، این نظام کاملاً هم خالی از خلل نیست. این که فرای حماسه را در کنار تراژدی در شیوه « تقلیدی عالی» می گنجاند قدری موجب سردرگمی است، زیرا نمونه های اصلی ژانر حماسه نشان می دهد که این ژانر بیش از رمانس به اسطوره، یا دست کم به الگوی اسطوره قهرمان، نزدیک است. بر این اساس، قهرمان اصلی گیلگمش بابلی، اگر چه خدا نیست، نیمه الاهی است؛ اگر چه مردنی است، می تواند شگفت آورترین کارها را، که شبیه کارهای پرسئوس و تسئوس است به انجام رساند. فرای، که اسطوره را روایتی درباره یکی از خدایان می داند، چاره ای ندارد جز این که گیلگمش را در قلمرو ادبیات جای دهد. اما باز هم مسأله نزدیکی آن به اسطوره بر جای خود باقی می ماند. فرانک مک کانل ، (18) بر خلاف فرای، منطقی تر آن می داند که حماسه فراتر از رمانس قرار دهیم، زیرا قهرمان حماسه معمولاً پادشاهی با قدرت الاهی است و قهرمان رمانس معمولاً پهلوانی یا کسی مانند اوست (مک کانل، 1979، صص 20-3). برای تأیید طبقه بندی فرای، ناچاریم « حماسه» را به « حماسه ادبی» یا « ثانوی» ترجمه کنیم (جنکینز، 1992، صص 6-53). نمونه این امر شاید بهشت گمشده میلتون باشد: هر چند قهرمانی از آن پسر خدا است، که می خواهد با شیطان درافتد و نتایج هبوط آدم و حوا را خنثی کند، لیکن به بیان صریح آنهایند که قهرمانان واقعی اند. به علاوه، روایت آنان عرصه تأملات پیچیده بسیاری (مثلاً درباره تقدیر و آزادی اراده) است چنان که نمی تواند تأثیر حماسه « اولیه» را حفظ کند.
مشکل دیگر در طرح فرای این است که هر چند، با پنج شیوه ای که به لحاظ زمانی یکی پس از دیگری قرار می گیرند، به ظاهر بینشی درباره تاریخ ادبی به دست می دهد، لیکن این توالی زمانی خطر انتزاع را پیش می آورد. بنابراین، اگر چه احتمالاً درست است که در فرهنگ انگلیسی رمانس مقدم بر واقع گرایی است، ممکن است وسوسه شویم از پاراگراف های آغازین آناتومی استنباط کنیم که این فرایند امری عام و اجتناب ناپذیر است. ولی البته فرهنگ های دیگر تاریخ های خودشان را به وجود می آورند؛ و رمانس می تواند پس از واقع گرایی هم پدید آید، چنان که به لطف تالکین ،(19) لویس (20) و دیگران در انگلستان قرن بیستم نیز پدید آمده است. در واقع، فرای بعداً در کتاب اش خود را به تکلف می اندازد تا این الزامات را نفی کند و بر انعطاف پذیری الگوی خود اصرار ورزد. اما به یقین وی غالباً متهم شده است که بیشتر نگاه هم زمانی (21) دارد نه در زمانی، و به جز فرهنگ انگلو- امریکایی به سایر فرهنگ ها بی توجه است. لیکن این اتهام ممکن است نکته مهم کار او را به دست فراموشی بسپرد و آن این که، به قول پل ریکور، کار فرای تجلیلی است از « تخیل»ی که همواره « بارور» است. (ریکو، 1991، ص 244).
پس اگر طرح فرای با احتیاط و تسامح مورد استفاده قرار گیرد، می تواند دست کم به همان اندازه که ساختارگرایی در باب اسطوره روشنگر است بر ادبیات پرتوی تازه بیفکند. طرح فرای باعث می شود که ما متن ها را به صورت سازه های فرهنگی ببینیم که به « نظامی از کلمات» تعلق دارند نه این که با آنها به عنوان پدیده هایی منفرد و ارتجاعی مواجه شویم که ظاهراً هیچ وجه اشتراکی ندارند. (از این لحاظ آناتومی تا حدی مرهون «سنت و استعداد فردی» هم هست، اگر چه چنان که خواهیم دید، فرای در این مورد که « روش اسطوره ای» چیست با الیوت اختلاف نظر زیادی دارد.) پس اگر کسی بداند که اثری از نوع تقلیدی نازل است، می داند که نباید از آن همان انتظاراتی را داشته باشد که بیشتر با رمانس تناسب دارد: اگرچه هر دو شیوه « دگرگونه ها»ی اسطوره اند، رمانس کمتر از شیوه تقلیدی « باورپذیری» است.
می توانیم چهار سنخ روایی ادبی را، با ذکر نام برخی از مشهورترین قهرمانان آنها، به این شکل تصور کنیم. در رمانس اینها را می یابیم: رابین هود؛ پرسیوال؛ اورلیوس، چاوسر («قصه فرانکلین»): شوالیه صلیب سرخ اسپنسر؛ تارزان؛ بتمن و سوپرمن؛ ابی- وان کنوبی و لوک اسکای وابکر (جنگ ستارگان). در تقلیدی عالی اینهای را می یابیم: شاه لیر شکسپیر؛ آنتونی و کلئوپاترا، اتلو و هملت؛ آدم و حوای میلتون. در تقلیدی نازل این قهرمانان را می یابیم: بئاتریس شکسپیر (هیاهوی بسیار بر سر هیچ) و ویولا (شب دوازدهم)؛ فنی پرایس جین اوستن (پارک منسفلید)؛ پیپ دیکنز (آرزوهای بزرگ). در شیوه کنایی اینهای را می یابیم: تس هاردی؛ (گرگور سامسای کافکا (مسخ) و جوزف کای او؛ ساکنان سرزمین هرز الیوت؛ وینستون اسمیت ارول (هزار و نهصد و هشتاد و چهار)؛ ولادیمیر و استراگون بکت (در انتظار گودو).
تا این جا گزارش بی طرفانه ای از « نظام« ادبی، یا «نظام کلمات» داریم، که ممکن است مورد تأیید لوی- استراوس هم باشد. اما آناتومی چیزی بس بیشتر از نمایش ساختار است. چون پس از آن که فرای شیوه های خود را ذکر کرده و ما هم فهرستی از نام شخصیت ها و متون را بر آن افزوده ایم، تازه در آغاز راه هستیم. در این جا لازم است بر تفاوت فرای با بارت اسطوره شناسی ها تأکید کنیم. بارت اسطوره را معادل ایدئولوژی می داند: اسطوره وضع موجود را تأیید می کند. الگوی فرای دارای الزامات آرمانشهری (22) است. زیرا توالی شیوه ها به معنی طبقه بندی صرف قالب ها نیست، بلکه برای نشان دادن آن چیزی است که پل ریکور « فهم روایی» می نامد. فرای خوانش خود را از اسطوره مطرح می کند، که از نظر او به شکل خوانشی اسطوره ای در چهار شیوه ادبیات « جاگیر» شده است. او نیز، در کنار بلیک، به اسطوره در مقام اسطوره سرایی علاقه مند است؛ و مانند او خود داستانی دارد که آن را بازگو می کند. بر خلاف بارت اول که اسطوره را همان فرهنگ می داند که به هیأت طبیعت درآمده است، فرای می خواهد با ما از دگرگونی طبیعت به فرهنگ سخن گوید.
در این داستان الگوی فرای دو الگو نهفته است: اسطوره نجات، چنان که در کتاب مقدس دیده می شود؛ در اسطوره باروری، چنان که در شاخه زرین مطرح است. کلید این هر دو اشاره در پایان نخستین مقاله از چهار مقاله ای می آید که آناتومی را تشکیل می دهند؛ فرای در سخنان بی تکلف ذیل این نکته را مطرح می کند که اسطوره نه تنها ریشه ادبیات است، حتی در آن جا که ادبیات ظاهراً با « واقع نمایی» یا نمود واقعیت سروکار دارد، بلکه غایت ادبیات هم هست:
بنابراین، هر چه بیشتر بخوانیم و در تاریخ پیش رویم، ممکن است شیوه های رمانتیک، تقلیدی عالی و تقلیدی نازل خود را به صورت مجموعه ای از اسطوره ها، میتوس ها (23) یا طرح- قاعده هایی بدانیم که به تدریج به سوی قطب متضاد، یعنی واق نمایی حرکت می کنند، و سپس با کنایه، به عقب باز می گردند.
(فرای، 1971، صص 2-51)
یعنی اخرین شیوه روایی لاجرم این نکته را به ما یادآوری می کند که شیوه نخستین واصلی، یعنی خود اسطوره، در پس واقع گرایی ظاهری ادبیات پیوسته حی و حاضر بوده است، و ما شاهد تأیید مجدد « علت صوری» آن هستیم. چنان که ادبیات از اسطوره ریشه می گیرد و با گذر از رمانس به شکل های دیگر در می آید، کنایه هم به اسطوره باز می گردد. باز هم، مثل بالا، می توانیم مثال های خود را به آسانی بیابیم، در واقع، متون ذیل را خوب می شناسیم: سرزمین هرز، اولیس، بیداری فینگن ها، « پایان»، اعزام ها و اینک آخر الزمان. حتی با بیانیه اسطوره سرایی کنایی نیز، در قالب مقاله اجل ریکورد، به نام « بازگشت قهرمان» مواجه شده ایم. باز هم می دانیم که برک کنایه از نیروی جدلی می شمرد که، هر چند ممکن است صرفاً آشوب گر و حتی ویران گر به نظر رسد، شرط لازم « تعدیل کمدی وار» « دیدگاه از راه ناهماهنگی» است.
اگر اصل بازگشت کنایه به اسطوره را بپذیریم، آن گاه ممکن است الگوی کار را، مانند اسطوره باروری فریزر، چرخه ای بدانیم. جالب آن که، دو شیوه اصلی ادبی، یعنی تقلیدی عالی و نازل، به روشن ترین وجه در دو ژانر تراژدی و کمدی نمودار می شوند. در یکی قهرمان از بالا به پایین سقوط می کند و از اوج زندگی به حضیض مرگ می افتد: مثلاً شاه لیر، آنتونی یا اتلو. در دیگری قهرمان مانند سیندرلا از پایین به بالا صعود می کند، و از نوعی مرگ- در- زندگی حاکی از ظلمت و پریشانی به زندگی تازه ای دست می یابد: مثلاً ویولا، فانی پرایس یا پیپ. ین الگوی از سرگیری، وقتی گسترش می یابد، حرکت چرخه ای چهار شیوه ادبی را پدید می آورد. به این ترتیب « نظم کلمات» فرای یادآور داستان خدای میرا و خدای باز زنده شونده است، که خود نماینده چرخش فصلی اند. پس چهار میتوس قرینه چهار فصل اند: رمانس میتوس تابستان است، تقلیدی عالی (که در تراژدی نمود می یابد) میتوس پاییز است، کنایه از آن تابستان، و تقلیدی نازل (که در کمدی نمود می یابد) از آن بهار است. اما در عین حال، چرخه باز هم مشمول الگوی بزرگ تری است که در خود « اسم اعظم»(24) نهفته است. این طرحی است که هم کیهانی و هم تاریخی است، و بهشتی را در بالا و دوزخی را در پایین، و خلقتی را در آغاز زمان و خلقتی تازه را در پایان زمان در نظر می گیرد. فرای به این چارچوب وسیع و کلی با دو نوع نمادگرایی اشاره می کند: « آخر الزمانی» و « شیطانی». این ها دوره های نهایی اسطوره اند که بیان ادبی را در بر می گیرد، شکل می بخشد، و به حرکت در می آورد. جدل آنها بر چرخه ای که مطرح شد احاطه دارد. آناتومی فرای، که خوانش اسطوره ای خود او از ادبیات است، تلاشی است که بینش « آخر الزمانی« را به عنوان امکانی دائمی برای الهام بخشیدن به تخیل عرفی تصدیق می کند. بنابراین، منظور وی از « آخر الزمانی» نه انتظار واقعی فاجعه است و نه حتی اعتقادی مذهبی، بلکه پیش بینی خیالی آن چیزی است که هنوز نیامده است. قالبی است که واقعیت تحت تأثیر « اشتیاق» (25) به خود می گیرد، و « اشتیاق» به معنای وسیع کلمه آرزوی برخورداری از زندگی سرشارتر است. در این جا با تصاویری نظیر باغ بهشت، درخت زندگی، شاهراه، شهر آسمانی، و بره خجسته روبه رو می شویم. اما این تصور، برای آن که معنی داشته باشد، باید با تصویری از جهان که اشتیاق آن را نفی می کند تعدیل شود: تصور « شیطانی». در این جا با تصاویری نظیر بیابان یا جنگل شوم، درخت مرگ، هزار تو، شهر ویرانی و مار یا اژدها روبه رو می شویم (فرای، 1971، صص 50-141).
اکنون روشن است که فرای داستانی می گوید که متضمن نوعی کیهان شناسی است، همان کیهان شناسی سنتی مسیحی: « بهشتی در بالا، دوزخی در پایین، و در میان این دو نظم... چرخشی طبیعت» (فرای، 1971، ص 161). اما خوانش او از این داستان ادبی است نه ظاهری. این داستان، مثل خود ادبیات، از نظر او سازه ای پهناور و خیالی است، نه نمودی از واقعیت. بنابراین، او به نخستین شیوه از چهار شیوه ادبی، یعنی رمانس، مقام خاصی می دهد: رمانس، با مضمون شگفت و با ساختار جستجویش، نمایان گر قدرت ذهنی آدمی برای ایجاد جهانی است که با لوازم اشتیاق تناسب داشته باشد. در حقیقت، وی یک کتاب کامل را به همین یک ژانر ادبی اختصاص می دهد: متن مقدس عرفی (26) (1976). در آناتومی وی می کوشد که اهمیت رمانس را به این شکل بیان کند:
شکل اصلی رمانس جستجو مضمون اژدهاکشی است که نمونه آن داستان های سن جرج و پرسئوس است...
سرزمینی که پادشاهی پیر و درمانده بر آن حکومت می کند به دست هیولایی دریایی خشک و لم یزرع می شود؛ جوانان را یکی پس از دیگری به او می دهند تا بخورد، تا این که قرعه به نام دختر پادشاه می افتد: در این هنگام، قهرمان سر می رسد، اژدها را می کشد، با دختر ازدواج می کند، و جای پادشاه را می گیرد.
(فرای، 1971، ص 189)
همین الگو را می توان در آخرین بخش کتاب مقدس هم دید، که پایه ای است برای « استعاره پیچیده اژدهاکشی در نمادگرایی مسیحی». بر حسب اشارات کتب پیشین، که هیولایی دریایی به نام لویاتان (27) وجود دارد که « دشمن مسیح است، و مقدر است که مسیح او را در " روز خداوند" بکشد»، مؤلف مکاشفات لویاتان را با شیطان و مار باغ عدن یکی می کند. یعنی « قهرمان مسیح است (که اغلب در هنر ایستاده بر روی هیولایی تصویر می شود که بر خاک افتاده است)، اژدها شیطان است، پادشاه ناتوان آدم است، که مسیح فرزند او می شود، و عروس نجات یافته کلیساست». (فرای، 1971، ص 189). به این ترتیب، رمانس عرفی، که از چرخه باروری نشأت می گیرد، و بینش مقدس، با جدل آخر الزمانی و شیطانی آن، ضد هم نیستند بلکه مکمل یکدیگرند. آنها هر دو گواه استقامت و قدرت اسطوره سرایی اند.
فرای تا آن جا که می تواند امکانات وسیعی برای رمانس قائل می شود و آن را فی نفسه روایتی عظیم به شمار می آورد. لازم است که استدلال او را در این مورد به طور کامل نقل کنیم، زیرا بسیاری از مضامین و بن مایه هایی را که از آنها سخن گفته ایم در بر می گیرد:
لویاتان معمولاً هیولایی دریایی است، که معنی اش به طور استعاری این است که او دریاست، و این پیش گویی در حزقیال (28) که خداوند لویاتان را به دام می اندازد و هلاک می کند برابر است با این پیش گویی مکاشفات که دیگر دریایی در کار نخواهد بود. بنابراین، ما هم که درون شکم او هستیم به طور استعاری در زیر آب ایم. از این روست که ماهیگری در اناجیل اهمیت دارد، و حواریون « صیادان انسان ها» یند که تورهایشان را به درون دریای جهان می اندازند. از همین روست که تکامل بعدی آدم و پادشاه ناتوان در مقام « شاه ماهیگیر» بی عرضه، نکته ای که در سرزمین هرز به آن اشاره شده است. در همان شعر پیوند مناسبی با پروسپرو برقرار می شود که در طوفان جامعه ای را از راه دریا نجات می دهد... اصرار بر توانایی مسیح در فرمان روایی بر دریا به همین جنبه نمادگرایی تعلق دارد. و لویاتان چنان که، در هیأت جهان سفلی، حاوی همه اشکال زندگی است که در خود محبوس کرده است، در هیأت دریا هم حاوی آب باران زندگی بخشی است که نوید دهنده بهار است اما در وجود او محبوس شده است. جانور هیولاواری که آب جهان را می بلعد و سپس ریشخند می شود یا فریب می خورد یا مجبور می شود که آن را بالا آورد مطلوب قصه های عامیانه است؛ در پس داستان آفرینش سفر پیدایش روایتی بین النهرینی وجود دارد...
سرانجام، اگر لویاتان همان مرگ است، و قهرمان باید به بدن مرگ وارد شود، قهرمان باید بمیرد، و اگر جستجوی او به انجام رسیده باشد مرحله نهایی آن، به طور چرخه ای، تولد دوباره، و، به طریق جدلی، رستاخیز است. در نمایش های مربوط به سن جرج قهرمان در جنگ اژدها می میرد و پزشک او را به زندگی باز می گرداند؛ این نوع نمادگرایی در همه اسطوره های مربوط به خدای میرا دیده می شود.
(فرای، 1971، صص 2-191)
بر این اساس فرای نتیجه می گیرد که « اسطوره جستجو چهار جنبه» دارد که با همان چهار شیوه ادبی در ارتباط است:
نخست، آگون (29) یا همان کشمکش. دوم، پاتوس (30) یا مرگ، که غالباً شامل مرگ هر دو طرف یعنی قهرمان و هیولاست. سوم، نابودی قهرمان، مضمونی که غالباً به شکل اسپاراگموس (31) یا تکه تکه شدن قهرمان جلوه گر می شود. گاهی جسم قهرمان میان پیروان اش تقسیم می شود، چنان که در مراسم نمادین عشای ربانی دیده می شود؛ ‌گاهی جسم قهرمان در اطراف جهان طبیعی پراکنده می گردد، چنان که در داستان های ارفئوس و بویژه ازیریس می بینیم. چهارم، ظهور مجدد و بازشناسی قهرمان، که در آن مسیحیت آیینی به دنبال منطق استعاری است: کسانی که در دنیای سفلی از پیکر تکه تکه شده منجی خود سهمی برده اند با پیکر برخاسته او یکی می شوند.
چهار میتوس ی که با آنها روبه روییم، یعنی کمدی، رمانس، تراژدی، و کنایه را اکنون می توان چهار جنبه از یک اسطوره وحدت بخش اصلی دانست. آگون یا کشمکش پایه یا دورنمایه کهن الگویی رمانس است؛ رمانس بر مجموعه ای از ماجراهای خارق العاده استوار است. پاتوس یا فاجعه، چه در پیروزی و چه در شکست، درونمایه کهن الگویی تراژدی است. اسپاراگموس، یا این معنا که قهرمانی و کنش مؤثر غایب، از هم پاشیده یا محکوم به شکست است، و آشفتگی و بی نظمی بر جهان حکم فرماست، درونمایه کهن الگویی کنایه و طنز است. آناگنوریسیس، (32) یا بازشناسی جامعه نوپدیدی که باز هم پیرامون قهرمانی مرموز و عروس او شکل می گیرد، درونمایه کهن الگویی کمدی است.
(فرای، 1971، ص 192)
از این رو تاریخ خود ممکن است در قالب این« متن مقدس عرفی» خوانده شود. مانند شیوه ادبی و بنیادین رمانس، تاریخ را هم می توان متضمن بینشی روایی از اشتیاق سرخورده و ارضا شده دانست. فرای، که از « منتقدان ادیسه» است نه از « منتقدان ایلیاد» (فرای، 1965، ص 1) بیشتر به آگون علاقه دارد که به آناگوریسیس می انجامد نه به پاتوس که به اسپاراگموس بستگی دارد. از نظر او، تاریخ اسطوره ای است زیرا عرصه را برای تصدیق کمدی وار جستجوی آدمی هموار می کند.
استفاده از واژه « کهن الگویی» ممکن است این تصور را پیش آورد که قرابتی میان یونگ و فرای وجود دارد. اما باید یادآور شد که یونگ کهن الگوهای خود را با جهانی تثبیت شده و جاودانه برابر می دانست، نه با جهانی پویا و تاریخی. فرای، حتی در تعریف ساده « کهن الگو» که در واژه نامه آناتومی آمده است، بر معنای دوم تأکید می کند: « نماد، یا معمولاً تصویری که اغلب در ادبیات آن قدر تکرار می شود که بتوان آن را عنصری از کل تجربه ادبی دانست» (فرای، 1971، ص 365). آنچه تجربه ادبی به فرای می گوید، و آنچه روایت نظری بالا به ما می گوید، این نیست که «نص عرفی» رمانس بازتاب یک جهان موجود است بل این نکته است که رمانس آن جهان را خلق می کند. رمانس این کار را از طریق « نظم کلمات» انجام می دهد. نمادها و الگوهای روایی تکرار می شوند و، به نظر فرای، هر چه آدمی آنها را بهتر بشناسد، بهتر می تواند اسطوره جستجوی وسیعی را در کار ببیند. جستجو برای کلیت، برای تمامیت، و برای کمال است. این آرزو هرگز برآورده نخواهد شد، اما وظیفه منتقد است که امکان رسیدن به این آرزو را دائماً مطرح کند. چون منتقد هم درگیر جستجوست، و نقد نوعی از رمانس است.
تناقض منظر فرای، به عنوان منتقدی مسیحی، این است که وی، با تجلیل از تخیل عرفی به عنوان « متن مقدس» ناگزیر است که ادعاهای دین را، دست کم در قالب بنیادگرای آن، نادیده بگیرد. زیرا از منظر امکان دائم او هیچ چیز بدتر از این نیست که از کتاب مقدس خوانشی لفظی و ظاهری داشته باشیم. اگر دین صرفاً اعتقادی جزمی و لایتغیر باشد، فرهنگ که آمیزه ای از اسطوره و ادبیات است، نباید با دین یکی انگاشته شود:
فرهنگ، در میان زندگی عادی و زندگی مذهبی، تصویر تام و تمامی از امکانات را مطرح می کند و بر تمامیت آن پای می فشرد- زیرا دین و دولت هر چه را از پیکر فرهنگ جدا کنند، فرهنگ سرانجام انتقام خود را به نحوی می گیرد. پس خدمت اصلی فرهنگ به دین این است که بت پرستی فکری را از بین می برد، یعنی همان گرایش مکرری را که در دین وجود دارد و می خواهد به جای موضوع پرستش خود فهم فعلی خود و شکل های رویکرد خود به آن موضوع را علم کند. همان گونه که هیچ بحثی به نفع اصول عقاید مذهبی یا سیاسی ارزشی ندارد مگر این که به لحاظ عقلی و فکری صادق باشد، و به این ترتیب استقلال منطق را تضمین کند، هیچ اسطوره مذهبی یا سیاسی هم ارزشمند یا درست نیست مگر این که استقلال فرهنگ را در نظر بگیرد، که می توان آن را عجالتاً پیکره کلی فرضیه خلاق در جامعه و سنت آن به شمار آورد.
(فرای، 1971، ص 127)
کسی نمی تواند روشن تر از این نقیضی برای نظرگاه بارت در اسطوره شناسی ها بیابد: بارت بر جنبه های مزورانه و دسیسه گرانه فرهنگ بورژوایی تأکید می کند، که ما را به وضع موجود عادت می دهد، اما فرای معتقد است که فرهنگ هر عصری امکان آزادی را در خود دارد. باز هم، در مقایسه فرای با الیوت، می توان دید که توالی شیوه ها یادآور «نظم آرمانی» است، اما آن که مدافع دومی است سرانجام تصمیم می گیرد که سنت فرهنگی را تابع تعصب مذهبی قرار دهد. به علاوه، چنان که فرای خود در بررسی اش راجع به الیوت اشاره می کند، نگرش خود الیوت درباره تاریخ عمیقاً محافظه کارانه و بدبینانه است (فرای، 1981، ص7). این نگرش شاید اسطوره بوده باشد، اما یقیناً جستجو نبوده است.
بنابراین کتاب مقدس در آناتومی نقشی شبیه شاخه زرین دارد. خوراک تخیل را فراهم می کند. فرای درباره اثر عظیم اسطوره نگارانه فریزر عقیده دارد که این اثر، « در مقام نقد ادبی، رساله ای» است « درباره محتوای آیینی نمایشی ساده و ابتدایی»: یعنی « نوعی آیین کهن الگویی را بازسازی می کند که اصول ساختاری و کلی نمایش را می توان منطقاً از آن استخراج کرد». پس: « برای منتقد هیچ اهمیتی ندارد که آیا این آیین وجود تاریخی داشته است یا نه» (فرای، 1978، ص 125). فریزر فرای فریزیری ناواقع گراست. اما در مورد کتاب مقدس: فرای دو کتاب به تحلیل صوری آن اختصاص می دهد، اسم اعظم (1982) و کلمات با قدرت (1990)، و در کتاب اول گزارشی مفصل و کامل از سنخ شناسی متون مقدس عرضه می دارد (فرای، 1982، صص 38-105). اما بسی پیش از آن که خواندن مجلد نخست را به پایان بریم معلوم می شود که او « اسم اعظم» را به شیوه ای همانند بلیک به کار می برد: نه به عنوان الزامی اعتقادی بلکه به عنوان دستور کاری تخیلی. بنابراین، وی اسطوره آفرینش کتاب مقدس را پادسنخ روایت های کهنی می داند که از خاور نزدیک بر جای مانده است، و بر آن است که « ما، به جای آنکه اسطوره شناسی را در مجموع کلید کتاب مقدس بدانیم، کتاب مقدس را کلید اسطوره شناسی می دانیم» (فرای، 1982، ص 92). یک مسیحی معتقد نمی تواند چنین نظری داشته باشد. باز هم او، که بی شک اثر اسطوره سرایانه خود دانته را در نظر دارد، در مورد استفاده از کتاب مقدس به عنوان تصویری از قالب روایی عرفی، یعنی « الگویی U- مانند» که « شکل مشخص کمدی» است، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهد:
اگر کل کتاب مقدس را نوعی « کمدی الهی» بدانیم، در داستانی U- مانند از این دست می گنجد، که در آن هر انسان... درخت و آب حیات را در آغاز پیدایش از دست می دهد و در پایان مکاشفات باز آنها را به دست می آورد. در این میان داستان اسرائیل بازگو می شود، که داستان سلسله ای از ضعف ها و آسیب هاست که به ممالک کفار، مصر، فلسطین، بابل، سوریه، روم، وارد می آید، و هر بار لحظه ای کوتاه از استقلال نسبی را [ برای بنی اسرائیل] به دنبال دارد. همان روایت U- شکل در بخش های تاریخی، نظیر گزارش ایوب و مثل عیسی در مورد پسر عیاش، هم دیده می شود.
(فرای، 1982، ص 169)
اگر چه در این جا بر رمانس بیش از کمدی تأکید می شود، نظر فرای این است که هم متن مقدس و هم متن عرفی، به صورت « تصور کلی احتمالات» یا « پیکره کلی فرضیه تخیلی» ، فرافکنی های روایی هستند. آنها نه کاملاً خطی و نه مشخصاً دایره وارند، بلکه بهتر است آنها را روایت هایی بدانیم که از «شکل تاریخ» در می گذرند و در کشمکش میان « حرکت گذرا» و « کشف و شهود» عمل می کنند (فرای، 1982، ص 198). « نظم کلمات» ممکن است متضمن یک « کلمه» باشد، اما آنچه کتاب مقدس، اسطوره شناسی، ادبیات و نقد مجموعاً به فرای یاد می دهند این است که حرکت امیدوارانه به سوی « نظم کلمات» شاید همان قدر خوب باشد که رسیدن به آن.

پی نوشت ها :

1- Mythologies
2- Anatomy of Criticism
3- Greta Garbo
4- methodology
5- Vladimir Propp
6- proto- structuralist
7- Jabbok
8- John Barton
9- Sir Gawain and the Green Knight
10- Middle English مهم ترین دوره تحول زبان انگلیسی است که از قرن یازدهم تا قرن شانزدهم میلادی به طول می انجامد. [م.]
11- Sir Bertilak
12- Kerygmatic
13- mimetic
14- irony
15- high mimetic
16- lowmimetic
17- parody
18- Frank McConnell
19-Tolkien
20- Lewis
21- synchronic
22- utopian
23- mythoi
24- Great Code
25- desire
26- The Secular Scripture
27- Leviathan
28- Ezekiel
29- agon
30- pathos
31- sparagmos
32- anagnorisis

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.