مبانى و ریشه‏هاى نقد تئاتر

آن گونه که در کتب ومقالات گوناگون آمده است، نقد، عبارت از بررسى نقاط ضعف و قوت یک اثر و تمییز سره از ناسره است. چنانکه از تعریف فوق برمى‏آید، منتقد براى ارزیابى اثر هنرى مى‏بایست معیار و میزانى داشته باشد تا با کمک آن بتواند به آنالیز صحیحى از آن دست یازد. از این رو مى‏توان گفت که نقد، اندیشه‏اى سازمند و نظام‏مند است، و این معیار و میزان به مثابه محکى است که طلا سازان و طلا فروشان از طریق آن طلا را از مطلا و مس تشخیص مى‏دهند.
پر واضح است که این محک یا معیار و میزان، اندیشه یا به تعبیر صحیح‏تر ایدئولوژى و نوع نگاه منتقد به هستى و جهان از طرفى و انسان و جامعه از سوى دیگر مى‏باشد. به ناچار چنانکه بعضى از فلاسفه گفته‏اند، نقد ملازم تفکر و فلسفه و به تعبیر »کروچه« فرزند آن یا عین استتیک است و یکى از دلایل عمده‏اى که موجب گسترش و تداوم نقد در جامعه‏ى غرب شده است همین درهم‏آمیزى نقد و فلسفه بوده و تنوع آن هم وابسته به همین علت است؛ یعنى اندیشه‏هاى گوناگون، به ویژه در دوران معاصر یعنى از ربع آخر قرن نوزدهم به بعد که جامعه‏ى غربى یک بار دیگر با هجوم اندیشه‏هاى مختلف بعد از دوران یونان باستان مواجه مى‏گردد، موجبات پیدایى شیوه‏هاى مختلف نقد با پس زمینه‏هاى فکرى گوناگون را فراهم مى‏سازد. مانند نقد ناتورالیستى، رئالیستى، اکسپرسیونیستى، پوزیتیویستى، مارکسیستى، مدرن، پسامدرن و انواع نقدهایى که به ویژه از دهه‏ى شصت قرن بیستم به بعد به طور سرسام آورى در حال تغییر و دگرگونى بوده‏اند تا آنجا که هر دهه‏اى نقد خاص خود را طلب مى‏کرده است و این خود دلیل و سند محکمى است بر تغییر و دگرگونى نوع نگاه منتقد غربى به سبب تحول شرایط فکرى حاکم بر خلق اثر هنرى.
اگر تعبیر کروچه را پذیرا باشیم که نقد عین استتیک است، اگر استتیک را بررسى عناصر و عوامل زیباساز هر پدیده یا اثر هنرى بدانیم، نقد نیز به عنوان یک معیار یا شاخص تمییز و تفکیک عناصر استتیکى از یکدیگر، اعم از دیدارى، شنیدارى و حسى، به وارسى عناصر دخیل یا مخل ترکیب و کمپوزیسیون اثر هنرى مى‏پردازد. لیکن چنان که در فوق اشاره شد، این وارسى ریشه در اندیشه‏هاى فلسفى حاکم بر مقطع خلق اثر هنرى دارند؛ بدین معنا که اندیشه‏هاى فلسفى حاکم بر هر دوره، پایه و مایه‏ى اصلى نقد آن مقطع یا چارچوب منتقد براى تمییز عناصر استتیکى از غیر آن است. این تأثیر مستقیم و ارتباط تنگاتنگ را مى‏توان از آغاز پیدایى تفکر مکتوب و مدرن به وضوح ملاحظه نمود.
مى‏دانیم که در یونان از ابتدا تا افلاطون، سه دوره‏ى فلسفى پشت سر گذارده مى‏شود: دوره‏ى خداشناسى که از آن به دوره‏ى آرکائیک تعبیر مى‏شود، دوره‏ى طبیعت شناسى )دوره‏ى کلاسیک(، و دوره‏ى انسان شناسى )دوره‏ى هلنى(.
هنگامى که به نظرهاى منتقدانه در مورد آثار هنرى خلق شده در این دوره‏ها توجه مى‏کنید، به وضوح تأثیر این اندیشه‏ها را در نقد آثار هنرى ملاحظه خواهید نمود. مثلا وقتى به تورق کتاب فن شعر ارسطو مى‏پردازید، تأثیر آراى فلسفى وى را بر نقد آثار دراماتیک دوره‏ى خود مشاهده مى‏کنید. بدین معنا که ارسطو بر اساس تفکر فلسفى خود، یعنى واقعى دانستن جهان محسوس، اثر هنرى را نیز به عنوان بخشى از واقعیت یا بخشى از شعور اجتماعى مورد مداقه و استقرار قرار داده، براى آن صورت یا فرم و ماده یا محتوا قائل بود. یعین ضمن اعتقاد به واقعى بودن جهان محسوس، براى آن متصور حقیقتى متافیزیکى بود که همان عنصر هویت بخش هر پدیده‏ى واقعى است.
از این رو، وى هر اثر دراماتیک را به دو جزء صورت و ماده تقسیم مى‏کرد و براى نقد آن سعى در تفکیک این دو از یکدیگر مى‏نمود و با خرد کردن اجزاى آن تلاش مى‏کرد تا به تمییز عناصر زیبایى شناسى اثر بپردازد. یا همین‏طور افلاطون که بر اساس تفکر ایدئالیستى خود، یعنى غیر واقعى دانستن و سایه بودن دنیاى محسوس، اثر هنرى را تصویر آن سایه مى‏پنداشت و پرداختن و اشتغال به آن را کارى عبث و بیهوده مى‏دانست و از آنجا که سایه از لوازم و مناسبات مقتضى زیبا ساز برخوردار نبود، زیبایى مطلق را درجهان مثل و در ایده آن میسور مى‏دانست.
تأثیر ارسطو یا در واقع تأثیر اندیشه‏ى فلسفى او بر نقد هنرى تا بدانجاست که حتى در تبیین ساختمان سینوسى یا همان ساختمان ارسطویى که خود واضع آن است نیز به وضوح مشاهده مى‏گردد، بدین اعتبار که اعتقاد به اهداف چهارگانه‏ى خلق هر پدیده، یعنى هدف مادى، هدف صورى، هدف فاعلى و هدف غایى را عینا در نقد شکل ساختمان دراماتیک به کار گرفته است. این گونه که قصه داستان را هدف مادى، شکل یا فرم را هدف صورى، عمل وکنش را هدف فاعلى و نتیجه‏گیرى یا فاجعه را هدف غایى تراژدى مى‏داند. این نگاه و همچنین ساختمان که مبتنى و متکى بر فلسفه‏ى استقرایى ارسطوست تا آغاز دوران نوین، یعنى تا دکارت بى‏هیچ تغییرى به قوت خود باقى ماند. لیکن تفکر راسیونالیستى و در رأس آن اندیشه‏ى دکارتى که ریشه در هندسه‏ى تحلیلى دارد، سبب پدید آمدن تغییراتى در نقد کلاسیک شده، اساس یک اثر دراماتیک را محوریت عقل مى‏داند. عقلى که بر بررسى معقولانه‏ى عناصر على و استخراج حقیقت - که ملاک شناخت واقعیت مى‏باشد - در بطن آن استوار است.
بدین سان اصل اصالت اندیشه‏ى بنیادین و تأثیر آن در پیدایى سبکها و شیوه‏هاى نقد هنرى و نیز اصل اصالت تمییز سره از ناسره با توجه به این پایه‏هاى فکرى در فلسفه‏ى راسیونالیستى دکارت و نیز تأثیر بى‏چون و چراى آن در تشکیل اصول نئوکلاسیکى نقد یا بررسى حرکت معقولانه‏ى عناصر ساختارى مانند حرکت منطقى داستان، حرکت منطقى و معقولانه‏ى شخصیت و ساخت آن و ارتباط معقولانه‏ى عوامل ساختارى دیگر که همگى مبتنى بر هندسه‏ى تحلیلى و خرد متقن مى‏باشند در این عنصر آشکار مى‏گردد.
همین گونه است تأثیر بنیادین اصل پیوستگى تفکر کانتى در پیدایى عنصر جدید و اساسى ارتباط و پیوند ارگانیک اجزاى نمایش در نقد نئوکلاسیکى بعد از طرح آن از سوى کانت.
این اصل که تأمل به وحدت و یکپارچگى اثر هنرى است یکى از معیارهاى مهم و تعیین کننده‏ى منتقد در ارزیابى و اندازه‏گیرى نسبتهاى استتیک اثر هنرى مى‏باشد. اصلى که شکل دگرگون شده )disguised( همان پیوستگى کانتى است. گذشته از این، کانت ضمن محور قرار دادن خرد وتأثیر آن در شناسایى پدیده‏ها - به رغم گوناگونى موضوعات و مفاهیم - به اصل دیگرى نیز قائل بود که اصل »همسانى« است. وى در توضیح این اصل که یکى از سه رکن، پیوستگى، گوناگونى وهمسانى است مى‏گوید: ما باید همواره بکوشیم تا گوناگونیها را به سوى یگانگى و وحدت سوق دهیم. یعنى در پس و پشت تفاوتها به جست‏وجوى وحدت پنهان آنها برآییم.
از این رو بر طبق این اصل، منتقد باید تلاش کند هر مفهومى را تا آنجا که ممکن است به مفاهیمى که مى‏توانند در زیر آن گرد آیند تحلیل کند؛ یعنى در زیر هر نوع به جست‏وجوى انواع گوناگون دیگر برآید.
بدیهى است با استفاده از این اصل، منتقد مى‏تواند از شمار گوناگونى‏هاى جلوه‏هاى نمودى هر اثر هنرى - که تحت عنوان جوهر گونه‏اى اثر از آن یاد مى‏شود و گاهى این جلوه به ویژه در دنیاى مدرن بسیار متفاوت و ناهمگون مى‏نماید، تا حدى که بر آن مى‏شویم که هر یک از آنها را انگیخته‏ى علت و ژانرى جداگانه بدانیم - با سنجش اصل جوهرى و کشف همسانى پنهان آن با یکدیگر بکاهد و تمامى آنها را زیر پوشش یک ایده قرار دهد. بدین ترتیب قادر خواهد بود به این پرسش پاسخ دهد که آیا تمامى این جلوه‏هاى گوناگون و متفاوت مبین یک اصل، توانایى یا ژانر نیستند؟ مانند طرح غالب و مطرح تراژدیها.
از نظر او پدیده شناسى در ریاضیات پدیده نیست، بلکه در زبان پدیده‏هاست. بنابراین، حقیقت پدیده‏ها را باید در شهود بى‏واسطه‏ى آنها جست‏وجو کرد. این اصل هوسرلى پایه، مایه و اساس نقد فرمالیستى و بعدها نقد ساختارگرا شد؛ چرا که بر پایه‏ى آن، جهان نمایش - یا از نظر هوسرل جهان هستى - نه موضوع اعتقاد، بلکه موضوع تأمل است. از این رو، اپوخه مى‏تواند تقلیل پدیده شناختى نامیده شود؛ همان تقلیل جهان طبیعى واجتماعى به صورت نمایش؛ جهانى که ما مستقیما مشاهده و درک مى‏کنیم. در این صورت اگر پدیده‏اى در مقابل چشم ماباشد که به چیزى اشاره مى‏کند که به خودى خود در پدیده داده شده نیست، آنگاه اگر شک کنیم که چنین عینى وجود دارد یا اگر وجود دارد چطور باید فهمیده شود که وجود دارد، شکى بامعناست.
اما اگر مطلقا چیزى را بیش از آنچه در مشاهده حاصل مى‏شود، مقصد درک ننماییم و در دید ما قرار نگیرد، لیکن باز سؤال و شک کنیم، این دیگر چیزى یک سره بى‏معناست. این اصل هوسرلى، ریشه و بن همان اصل تجزیه‏ى شکل و ساختار اثر به اجزاء و درک معنا و هستى هر جزء از طریق ادراک بى واسطه یا شهود مستقیم است. شهود مستقیم )فنومن( یا پدیده‏ى اثر هنرى و ادراک کلى آن صورتى است که برآمده از بطن ماده‏ى آن مى‏باشد.
مى‏دانیم که در نقد ساختارگرا بر صورت اثر به عنوان پدیده‏اى که بى واسطه خود را بر ما مى‏نماید تأکید و تکیه مى‏شود. بدیهى است که این صورت کلى یا فنومن از جوهرى برخوردار است که این جوهر یا ماده‏ى بالقوه در آن تجلى یافته است یا به تعبیر ارسطو بالفعل شده است. این شکل یا صورت یک سیستم واحد ساختارى است که مانند هر ساختار دیگرى در بادى امر سعى در تبیین ذات و ماهیت خود دارد. ذات و ماهیتى که در ادراک ما از طریق شهود مستقیم تأثیر مى‏گذارد و همچنین ادراک بى واسطه از جهان نمایش است که سبب دریافت و برداشتهاى متفاوت نزد منتقدان مختلف مى‏شود؛ زیرا هر منتقدى به مقتضاى زمان، مکان و زاویه‏ى دید و شرایط حاکم بر دیدن و وجود او، به ادراک دگرگونه‏اى از آن دست مى‏یازد؛ ادراکى که جهت دستیابى به حقیقت اثر نیازمند اپوخه یا تأمل در اجزاى آن است. همین گونه مى‏توان از تأثیر بى‏چون و چراى تفکر پوزیتیویستى و نیز اصل بقاى داروین در پیدایى سبک ناتورالیستى و به تبع آن نقد ناتورالیستى اشاره کرد. سبکى که عمده تفاوت آن با شیوه‏ى رئالیستى همین تفاوت اندیشگى پس از آن است.
به عبارت دیگر، تفاوت نگاه تحصلى آگوست کنت که قائل به موازى بودن مناسبات طبیعى و اجتماعى یا تأثیر بى شک عناصر طبیعى مانند مقوله‏ى وراثت و تکامل در فرایندهاى فردى و اجتماعى مى‏باشد، در نگاه تاریخى مارکس یا ماتریالیسم تاریخى، توجه دیالکتیکى به مجموعه‏ى عوامل دخیل در حوادث و رویدادهاى دراماتیک، مانند چیرگى مناسبات طبقاتى وتأثیر آن در خودشناسى کاراکتر یا عدم برگردانى صرف واقعیت به ویژه در رئالیسم سوسیالیستى و بازآفرینى آن با توجه به شرایط تاریخى حاکم بر خلق شخصیت و اثر و نیز تأکید بر دگرگونیها، کشمکشها، تضادها و تقابلهاى تاریخى و اجتماعى وتأثیر آن در تکامل سطح آگاهى شخصیت - و نه تأثیر پذیرى او از فرایند تکامل تدریجى طبیعت که ملاک نظر ناتورالیست بود - و الزاما حرکت رو به رشد داستان به واسطه‏ى این کنشهاى دیالکتیکى دو جریان یا دو دیدگاه متفاوت از نقد را در یک شیوه که همان شیوه‏ى واقعگرایى است رقم مى‏زند؛ در شیوه‏اى که ما از آن با عنوان نقد پوزیتیویستى و نقد ماتریالیستى هنر یاد مى‏کنیم. دیدگاهى که شخصیت را تحت نفوذ دترمینیسم طبیعى مى‏داند و دیدگاهى که از خودبیگانگى و بیمارى انسان امروزى را ناشى از جدا افتادگى او از دام طبیعى مى‏داند و نظرگاهى که این الیناسیون را ناشى از جدا شدن و دور افتادن محصول کار وى از او تلقى مى‏کند.
بنابراین، ملاحظه مى‏شود که به رغم اشتراک عنصر واقعیت در هر دو دیدگاه که موجب حرکت و پیشبرد داستان مى‏شود، به لحاظ تفاوت نگاه فلسفى پس از آن تا چه اندازه در نقد، سبب جلوه‏هاى متعدد و متفاوت مى‏گردد.
با همین مقیاس مى‏توان از تأثیر اندیشه‏ى فلسفى سارتر بر ساخت کاراکترهاى دراماتیک در ساختمان اثرش نام برد. چنان که مى‏دانیم فلسفه‏ى سارتر بر سه اصل وجود فى نفسه، و وجود لنفسه وجود لغیره استوار است. وجود فى نفسه همان وجودى است که هست، مخلوق نیست و فعال و منفعل هم نیست؛ وجود لنفسه وجود انسان است؛ یعنى وجودى که مى‏خواهد چیزى بشود و تغییر کند. این وجود سعى دارد که وجود تهى و خالى خود را پر کند. پس باید خود را بسازد. براى این کار ملزم به تصمیم گرفتن است. وجود لغیره آن وجودى است که در ارتباط با دیگران است. هر کسى مى‏تواند درباره‏ى شما آن طور که مى‏خواهد نظر بدهد. از طرفى شما هم مى‏توانید روى عقاید آنها کنترل داشته باشید.
بحث آزادى و اختیار و لزوما بحث مسئولیت که اساس نقد اگزیستانسیالیستى است و در وجود شخصیتهاى سارترى تبلور یافته است، ریشه در همین آزادى و اختیار و لزوما انتخاب دارد؛ یعنى در آغاز انسان یا در این مقال شخصیت دراماتیک واجد هیچ خصوصیتى نیست، لیکن مى‏خواهد صاحب آن بشود؛ یعنى چنین و چنان گردد و بنابراین چنان مى‏شود که خویشتن را آن چنان سازد.
بدین سان، آن گونه که در نمایشنامه‏ى گوشه نشینان آلتونا ملاحظه مى‏شود، شخصیت اصلى نمایش )فرانس( با عمل و کنش آزاد خود دست به انتخابى مى‏زند که مسئولیت آن رانیز پذیرا مى‏شود یا از طریق این کنش به طرح ریزى آینده‏ى خویش مى‏پردازد. آینده‏اى که وى را از حالت وجودى فى نفسه به وجودى لنفسه تبدیل مى‏کند. بدین اعتبار که وى، با اختیار - که گذشتن و عبور کردن از هر وضع و موقعیتى مى‏باشد - به طرف آینده‏ى نامعلوم حرکت مى‏کند. این عمل دقیقا در راستاى تفکر سارترى یا اندیشه‏ى »انسان مى‏بایست خود را بسازد و این ساختن از طریق انتخاب میسر مى‏شود« قرار دارد.
در حقیقت فرانس که تحت سلطه و نفوذ پدر است یا به تعبیر اگزیستانسیالیستى فاقد هستى است، فرانسى که وجودى فى نفسه است، با گسستن بندهاى جور و ظلم پدر به هستى یا آزادى مى‏رسد؛ هستن و بودنى که مستلزم سلب اختیارات پدر است. از این رو و چنان که مشخص است، نقد اگزیستانسیالیستى آثار دراماتیک نیز وابسته و پیوسته‏ى اندیشه‏هاى سارتر و نگاه فلسفى او به انسان و تاریخ است؛ نگاهى که معتقد است تاریخ گواهى مى‏دهد که ما خود طبیعت بشرى‏مان را مى‏سازیم و بدان معنا مى‏بخشیم و این معنابخشى صرفا در انتخاب و عمل ما ریشه دارد. عملى که متکى و مبتنى بر آزادى و آگاهى از آن است. آزادى و انتخابى که در پس خود مسئولیتى به همراه دارد؛ مسئولیتى که سبب بروز اخلاقى ویژه خواهد گردید.
حال با توجه به آنچه مذکور افتاد و به عنوان نتیجه‏گیرى، باید به این نکته‏ى اساسى اشاره نمود که حتى در دنیاى مدرن و به رغم تضعیف یا حتى در اکثر مواقع تخطئه‏ى تفکر دترمینیستى حاکم از ارسطو تا انیشتین و با توجه به تخریب ساختمانهاى اندیشگى - اجتماعى نقادانه‏ى سنتى از جانب دکارت و پى‏ریزى بناى جدیدى که مبتنى بر خرد مى‏باشد، نقد و تفکر بعد از او، به رغم تفاوتها صاحب »construction«ى مى‏گردد که ما از آن به عنوان ساختمان مدرن نام مى‏بریم.

پی‌نوشت‌ها:

* محقق و پژوهشگر

منبع : مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385