نویسنده: مهرزاد دانش
انگار که آن جا نیستم As If I Am Not There
کارگردان: جوانیتا ویلسن. مدیر فیلمبرداری: تیم فلمینگ. موسیقی: کیریل زایکوفسکی. بازیگران: ناتاسا پتروویچ (سمیرا)، فدیا استوکان (سروان)، استلان اسکارسگارد (دکتر)، معراج گربیچ (فرمانده)، یلنا یووانوا (یاسمینا)، ایرینا آپلگرن (آلیسیا)، محصول 2011 ایرلند، 109 دقیقه.ماجرای زندگی زنی جوان از سارایوو به نام سمیرا که زندگی اش به واسطه ی جنگ های داخلی دهه 1990 در هم می ریزد. سمیرا که در سارایوو معلم مدرسه است درست در آستانه آغاز جنگ در روستایی کوچک کار می گیرد. سربازان صرب حمله می کنند، مردان را می کشند و زنان مسن تر را به بیگاری می کشند و زنان جوان تر و دختران را به عنوان برده های جنسی خود نگه می دارند. سمیرا همراه عده ای دیگر از زنان روستا درون یک انباری در مکانی دوردست حبس می شود. او و زنان دیگر، قربانی تحقیرآمیزترین و هولناک ترین رفتارهای ممکن می شوند، ولی کابوس واقعی سمیرا از روزی شروع می شود که از میان زنان، او را برای «سرگرم کردن» سربازان صرب انتخاب می کنند. سمیرا که نه فقط زندگی بلکه همه ارزش هایش و هرچه را که برایش محترم بوده در خطر می بیند در اقدامی شجاعانه و در عین حال جنون آمیز مصمم می شود تا برای آخرین بار هم که شده در برابر تحقیر و تعدی ایستادگی کند و همین باعث نجات جانش می شود. ایستادگی او توجه سروانی را جلب می کند و سروان به طرزی نامنتظر رفتاری بسیار مهربان تر و ملایم تر از دیگران با او در پیش می گیرد، هرچند که قطعاً او هم توقع های خاص خودش را دارد...
واقعیتی نهفته در ذهن
تا پیش از نگارش مطلب شماره 443 درباره فیلم در سرزمین خون و عسل (آنجلینا جولی)، فیلم ایرلندی انگار که آن جا نیستم را که پیش از آن ساخته شده، ندیده بودم. این فیلم هم درباره جنگ های داخلی منطقه بالکان در دهه 1990 است؛ با همان محوریت تمرکز بر زنان آسیب دیده از جنگ. این دو فیلم که کارگردانان هر دوی شان هم زن هستند در واقع برخلاف روال متدوال در فیلم های جنگی که عموماً حال و هوایی مردانه دارند، لایه های زنانه آفت های جنگ را به نمایش گذاشته اند که به ویژه در مورد جنگ بوسنی، ماجرای تجاوزهای سازمان یافته و هدف دار، این بعد را وجهه های مضاعف بخشیده است. داستان هر دو فیلم، تقریباً خط روایی کلی مشابهی دارد: شخصیت اصلی داستان ابتدا در فضایی شاد به سر می برد، اما با ورود نیروهای متجاوز صرب، ناگهان موقعیت وارونه می شود. مردهای بوسنیایی قتل عام می شوند و زنان در اردوگاه های مخصوص، به بردگی جنسی و غیرجنسی سربازان صرب گماشته می شوند. در این میان، یکی از فرماندهان صرب به شخصیت اصلی داستان علاقه ای خاص می یابد و در ازای حمایت هایی، خلاهای عاطفی خود را با او پر می کند. اما شباهت ها کم و بیش تا همین حد است.جوانیتا ویلسن فیلمش را با اقتباس از زمانی ساخته که خود آن رمان هم بر اساس داستانی واقعی نوشته شده است. به نظر می رسد این اقتباس از واقعیت، تا حد زیادی لحن فیلم را ملموس تر و مستندوارتر از در سرزمین خون و عسل کرده و بسیاری از الگوهای هالیوودی کار جولی در آن جایی ندارد. به عنوان مثال، موضوع تجاوز در فیلم جولی، بیش تر شمایلی سطحی و حتی بهانه وار دارد که صرفاً به منزله بستری برای طرح چارچوب های رمانتیک داستان بین دو آدم اصلی داستان به کار رفته است. اما این موضوع در انگار که آن جا نیستم، بسیار عمقی تر و اساسی تر است و ابعاد روان شناسانه این تحقیرشدگی حاد را جدی تر مطرح می کند. طبق تعریف های آکادمیک، در تجاوز جنسی، هدف بیش از آن که معطوف به یک آمیزش معمولی باشد، متکی بر میل به سلطه جویی یا تحقیر فرد مورد تجاوز است؛ یعنی بیش تر یک عمل خشونت آمیز مبتنی بر خشم و نفرت است تا عملی جنسی. از این رو در بسیاری از جنگ ها، این پدیده در شکل های بسیار خشن تر و گسترده تر به چشم می خورد. از جانب دیگر در قربانی تجاوز نیز پیامدهای ناگواری ایجاد می شود و جدا از آفت ها، از لحاظ روانی نیز احساس گناه و شرم و خشم وهراس و بی پناهی به شدت فرد آسیب دیده را آزار می دهد و از همه بدتر استرس های حادی است که این بار روانی سنگین بر ذهن قربانی بر جا می گذارد: شخص ممکن است هر لحظه صحنه تجاوز را به یاد می آورد یا در کابوس ببیند، به گیجی و بدخوابی و تمرکزگریزی مبتلا شود، فعالیت های اجتماعی اش را محدود کند، و بالاخره به طرف اضطراب و افسردگی انزجار از جنس مخالف سوق داده شود. پیامد منفی شدید دیگر که شاید بدترین وجه آن باشد، حاملگی است که جدا از عوارض جسمانی و تحمل ناخواسته تغییرهای فیزیکی بدن، حس دوگانه و متعارضی در قبال آن برای قربانی شکل می گیرد. حس عاطفی غریزی مادرانه از یک سو و حس نفرت از شکل تبلوریافته و یادمانی تجاوز از سوی دیگر که در مواجهه با جامعه پیرامونی وعرف حاکم بر باورها و آیین ها، ابعاد تحقیر شدگی اش دوچندان می شود. در فیلم جولی، با این عواقب دردناک کم برخورد می کنیم، اما انگار که آن جا نیستم، تا حد زیادی ترجمان وضعیت های برشمرده است. جوانیتا ویلسن در فیلمش، تبیین هنرمندانه و در عین حال دردناکی از گفتمان تجاوز در جنگ ترسیم کرده و حتی این امتیاز را در خصوص تجاوزکننده ها هم تسری داده است. در این فیلم به خوبی می بینیم که هدف صرب ها از تجاوزهای وحشیانه و گروهی به زنان بوسنیایی، ربط چندانی به غریزه های جنسی ندارد و یک جور حس استیلاطلبی در آن جاری است؛ کما این که حک کردن نشان صلیب بر پشت دخترک خردسال مسلمان با چاقو که به مرگش می انجامد، حاکی از تثبیت یک فرهنگ قومیتی و نژادی علیه مناسبات هویتی قومی دیگر است (برخلاف برخی تفسیرها، اسلام در آن ناحیه، قالب ایدئولوژیک- آن جور که در خاورمیانه جلوه یافته- ندارد و بیش تر یک جور هویت قومیتی است) این تمایل وحشیانه به استیلای هویت، در واقع ناشی از همان حس تحقیرشدگی قومیتی صرب ها در طول تحولات تاریخی و سیاسی در سرزمین بالکان است که در جنگ، عقده اش سرباز کرد و جلوه های نفرتش بر سر قربانیان مؤنث بوسنیایی سرریز شد. به عبارت دیگر، روان شناسی شخص متجاوز در این جا بر اساس تحقیرشدگی او در سال های دور شکل گرفته که اکنون در بستر جنگ، به شناسه های قومیتی و نژادی هم آمیخته شده است.
روایت داستان فیلم بر اساس یک فلاش بک طولانی تنظیم شده است: سمیرا در زایشگاه، نوزاد نامشروعش را می بیند و به یاد آن چه در طول جنگ بر او گذشته، می افتد. نقطه های آغاز فلاش بک او از سارایوو رقم می خورد که در حال وداع با خانواده اش برای رفتن به ماموریت است. فیلم ساز از همان آغاز، نشانه های تهدیدکننده را در مسیر او چیده است؛ از حضور مزاحم همسایه های صرب که درپیش زمینه صحنه خداحافظی والدین دختر در بالکن جلوه گری می کنند تا چرت زدن مرد آشفته حال در اتوبوس روی شانه های سمیرا. در این صحنه ها، دوربین روی مناظر سبز و خرم پیرامونی گردش می کند، اما آن نشانه های پیش گویانه (که بعداً در فصل کلاس خالی از دانش آموز و فرار شبانه مردم از روستا و قطعی تلفن تداوم می یابد) قالب تهدیدکننده شان را حفظ می کنند تا این که روز واقعه فرا می رسد و جنگ شروع می شود. حس مبهم هراس در اولین روز جنگ نیز در فضای فیلم جاری است: اولین نشانه ها با حضور سرباز صرب در اتاق سمیرا شکل می گیرد که با رفتارهایی مانند نگاه های خیره به لباس های روی بند او و قراردادن یک فنجان قهوه روی عکس خانواده سمیرا تعادل موقعیت را به هم می زند. این هراس در روندی فزاینده پیش می رود و نقطه اوج او زمانی است که مردان را از گروه زنان جدا می کنند و در حالی که دوربین روی چهره زن ها باقی می ماند صدای گلوله باران مردان شان به گوش می رسد و واکنش توام با شوک و گریه و لرزش زن ها، ترجمان تکان دهنده ای از وحشت جاری در فضا ارائه می دهد. فیلم اصولاً در فضاسازی موفق است؛ مانند بهره گیری های تکرار شونده از عناصری هم چون آینه (خودبازنگری)، آب (رهایی از آلودگی های تحمیل شده)، در (به مثابه مدخلی تهدیدکننده که معمولاً متجاوزان در آستانه آن قرار می گیرند) و پنجره (به عنوان روزنه ای که تنها جلوه جهان بیرونی تجاوز دیدگان است). یکی از مهم ترین و تاثر برانگیزترین فضاهای فیلم، مقطعی است که فرماندهان صرب به سمیرا تعدی می کنند. در این سکانس، جدا از گردش مؤثر دوربین روی دیوار و سقف رنگ و رو رفته و نم زده ساختمان که حس و حال دختر را به شکل نمادین تداعی می کنند و فارغ از خویشتن داری مناسب و فیلم ساز از نمایش عریان و مستقیم صحنه و غیر از حضور عناصر تقویت کننده حس فضا مانند بطری مشروبی که دست به دست می چرخد، دو عنصر قابل توجه به چشم می خورند؛ اول حشره ای که روی یک سطح متوقف مانده و در زاویه دید دختر دیده می شود و گرفتاری و اسارت او را برجسته تر نشان می دهد. و دوم، نمای سوبژکتیو از دختر با زاویه دید خودش که انگار یک جور گسست وجودی از خویشتن را در فرایند تجاوز مطرح می کند؛ فضایی سورئالیستی که با فرود آمدن مشت صرب ها بر چهره دختر، به پایان می رسد و رئالیسم تلخ جاری در فضا دوباره سر جای خود برمی گردد. برخلاف فیلم جولی، انگار که آن جا نیستم، چندان وابسته به فرازو نشیب دراماتیک نیست (مثلاً صحنه های هیجان انگیز و تعلیقی مربوط به فرار از زندان در آن وجود ندارد) و بیش تر روی موقعیت آدم ها تاکید دارد. مثلاً رابطه ای که بین فرمانده و سمیرا شکل می گیرد، متکی به هیچ سابقه و وضعیت رمانتیکی نیست (آن سان که در فیلم در سرزمین خون و عسل وجود داشت و چندان هم منطقی نمی نمود.) هدف تنها آن است که فرمانده خلا ناشی از فقدان خانواده اش را به نحوی پر کند و سمیرا هم در برابر رفتارهای حیوانی ای که با او سایر زنان انجام می شود، کمی حس انسان بودن را بچشد. این بده بستان بعداً توسط یک دیالوگ اساسی از زبان فرمانده به عنوان واقعیتی تلخ بازنمایی می شود: این که هر کس برای بقای خود حاضر است دست به هر رفتاری بزند.
فیلم با این که آگاهانه از عرصه های احساسات گرایانه دوری می کند، اما صحنه های عاطفی مناسبی دارد. یکی از آن ها، فصلی است که دختر خردسال بر اثر جراحت شدید از حال رفته و سمیرا به واسطه شغل خود که معلمی است، کتابی را برایش می خواند اما به مرور از داستان کتاب فاصله می گیرد و داستان خیالی را برایش تعریف می کند که در واقع شرح حال خود او و خانواده اش است و به این ترتیب با مانووری ظریف، ارجاع مجددی به خانواده سمیرا که در آغاز فیلم آن ها را دیدیم می شود. پایان فیلم نیز ارجاع هوشمندانه ای به خانواده دارد. سمیرا در آخرین شب بارداری اش، شبحی از خانواده اش را (که اکنون دیگر مرده اند) پس از مدت ها می بیند که هم زمان می شود با شروع درد زایمان. در فصل آخر نیز که سمیرا مردد بین رها کردن و نگه داری از نوزاد است، سرانجام با قراردادن عکس خانواده اش در کنار بالین نوزاد، به نوعی او را هم عضوی از خانواده اش به حساب می آورد و حاضر به شیردادنش می شود؛ منتها با بغضی که می ترکد و عقده ای متراکم که حاصل چندین سال تحقیر و تجاوز و خردشدگی است. این پایان، نشان دهنده تفاوت واقع گرایانه ایده فیلم ویلسن با پیام احساسات زده در سرزمین خون و عسل است: هم زیستی دردآلود با گره های روانی و حیثیتی؛ این که انگار در جایگاه تحقیرشدگی و تجاوزدیدگی نبوده ای، اما واقعیت نهفته در ذهن و آغوش، این انگاره را مخدوش می سازد.
منبع: نشریه فیلم شماره 445
