فیلمنامه های ضعیف، حرف های گنده
شهرام مکری از آن دسته آدم هایی است که وقتی می نشینی و به حرف هایش گوش می دهی، کاملا احساس می کنی پشت هر کلامش فکری است. نسنجیده حرف نمی زند و درباره حرف هایی هم که می زند، معلوم است که چیز خوانده و فکر کرده.
او متولد 1357 در کرمانشاه است و شروع کارش در سال 1374 با انجمن سینمای جوان کرمانشاه بوده. مکری همه کاری می کند؛ تصویربرداری، تدوین، تدریس فیلمنامه نویسی و... شاید به همین دلیل است که در حرف هایش نشانی از پختگی و تجربه می توان یافت.
توفان سنجاقک نخستین تجربه جدی مکری، در سال گذشته تمام جوایز با اهمیت فیلم کوتاه کشور را از آن خود کرد؛ جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره سونی، فیلم منتخب تماشاگران و بهترین فیلم تجربی بیستمین جشنواره فیلم کوتاه تهران و بالاخره سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه جشنواره فیلم فجر. این فیلم که روایتی غیر خطی دارد، هر بار اتفاق مرگ یک زن را طوری روایت می کند که ما گمان می بریم قاتل غیرمستقیم او یکی از افرادی است که در ساختمان به کار خودشان مشغول اند. اما در آخر می فهمیم که قاتل او تنها یک مگس سمج بوده که باعث افتادن او از روی نردبان شده است.
با دیدن فیلم توفان سنجاقک اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که این فیلم با فیلمنامه از پیش تعیین شده ساخته شده است. آیا واقعا این طوری بوده؟
قطعا این طوری بوده، یعنی توفان سنجاقک را کاملا مبتنی بر فیلمنامه ای که قبلا نوشته شده بود کار کرده ام. فیلمنامه یکی دو بار بازنویسی شد و در بخش هایی (مثل خودکشی جوان) فرمش را تغییر دادم، ولی به هر حال موقعی که رفتیم سر صحنه یک فیلمنامه کامل و آماده داشتیم. درست هر کدام از بازیگران یک نسخه از فیلمنامه بود. چون می دانید که جزئیات توی این فیلم اهمیت داشت؛ گفت و گوها، حرکات، روایت و ... همه اینها در فیلم مهم بود. به همین دلیل من مجبور بودم قبلا همه اینها را روی کاغذ داشته باشم و با یک فیلمنامه کامل جلو بروم. جالب بود بعضی از مخاطبان وقتی فیلم را می دیدند، می گفتند تدوین خوبی دارد. من پرسیدم چرا؟ می گفتند چون که این روایت، روایت جالبی است. یعنی تصور بر این بود که من با تدوین این روایت را به این شکل چیده ام.
حضور روان شناسان هم از ابتدا به همین شکل در فیلمنامه آمده بود؟
توفان سنجاقک بر اساس فیلمنامه ای است که در ابتدا «برق گرفتگی و مگس» نام داشت. چند سال پیش قرار بود ما از تهیه کننده ای برای ساخت آن پول بگیریم. من داستان را برایشان تعریف کردم و فیلمنامه را بهشان دادم، اما آنها گفتند ما از روند فیلمنامه سر در نمی آوریم، می توانی تصویرش را بیاری؟ من یک دوربین هندی کم داشتم. با دوستانم رفتیم و یک روزه توی یک آپارتمان شروع کردیم این فیلمنامه را با یک شکل پیچیده تری، همه را به شکل نمای نقطه نظر گرفتیم. بعد که آنها این تست را دیدند کاملا متقاعد شدند که فیلم در نمی آید (!) و در نتیجه آن فیلم همان طوری ماند. ولی آن نسخه آزمایشی یک کمک هایی به من کرد. در این نسخه اول، اتفاقات بدون این کارشناس می افتاد. بعد من با خانم بطحایی یک سری مشورت هایی کردیم و احساس کردیم یک اتفاق های کوچکی این وسط باید وجود داشته باشد. مثلا آوردن شماره برای بخش بندی فیلم، یا فید یا اسم یا یک چیز دیگری. آنجا بود که کارشناس به فیلمنامه اضافه شد و چون می خواستم این عنصر هم به داستان پیوند بخورد، قرار شد در تلویزیونی که آن زن دارد می بیند هم کارشناس را ببینیم تا به یک شکلی حس دانای کل به قصه بدهد.
با توجه به این که توفان سنجاقک اولین فیلم شماست، تصور می کنید شما روزی بدون فیلمنامه و تنها با داشتن یک ایده سر صحنه بروید؟
راستش را بخواهید در مورد خودم یک مقداری بعید می دانم. چون اصلا ذهنیت من این جوری شکل نگرفته است. ولی از طرفی هم خیلی سخت است آدم درباره تحولات ذهنی اش در آینده نظری بدهد.
من می خواستم از سؤالم یک نتیجه کلی بگیرم؛ می خواستم ببینم به نظر شما ساختن فیلم کوتاه بدون فیلمنامه چه تعریفی دارد؟ و به تبع آن جایگاه فیلمنامه در دو شکل فیلم سازی چیست؟ یعنی فیلم سازی با فیلمنامه کامل و بدون آن.
من فکر می کنم ما یک تعریف معمول تر از سینما پیش خودمان داریم که آن تعریف قطعا با فیلمنامه است که معنی پیدا می کند. منظورم از این تعریف معمول، آن چیزی است که مخاطب عام از سینما می شناسد. تعریف دیگری هم از سینما هست که من نمی دانم آیا درست است اصلا آن تعریف را تعریف سینما بدانیم یا نه؟ آن تعریف اشاره به آن شکلی از محصول تصویری دارد که در اثر یک اتفاق به وجود می آید، بر اثر یک پیشامدی که خودمان هم نمی دانیم چیست. یعنی آن محصول تصویری، ماحصل یک حساب از پیش تعیین شده برای ساخت فیلم نیست. در این حالت قطعا باید دوربین در همان صحنه مورد نظر باشد و همان اتفاق خاص را ثبت کند. منتها محصولی که از این طریق به دست می آید قطعا با تعریف معمول ما از سینما متفاوت است. من فکر می کنم بر این شکل دوم هم هیچ ایراد و اشکالی وارد نیست، اما به شرط این که ما نخواهیم این را به زور وارد تعریف معمول سینما کنیم. یعنی اگر ما می خواهیم یک فیلمی بسازیم که بنا باشد در سینما به نمایش عمومی در بیاید، باید آن تعریف معمول سینما را در خودش داشته باشد، اما آن شکل فیلم سازی بدون فیلمنامه فکر می کنم این تعاریف را در خودش ندارد. کسانی که به دنبال این شکل کار هستند، شاید به دنبال تعریف ویدیو آرتی فیلم هستند. شاید دنبال این هستند که از بیان تصویری به یک نتیجه جدیدی برسند. مثلا شاید مثل کاری که اندی وارهول انجام می دهد.
من از حرف شما این نتیجه را گرفتم که به نظر شما اگر ما بدون فیلمنامه برویم سر صحنه، محصول ما دیگر فیلم (به معنای متعارف آن) نیست.
بله درست است. البته این دعوا، دعوایی است که از دهه 60 میلادی وجود دارد. آقای کاری یر هم که تازگی به ایران آمده بودند از کار گودار حرف می زدند که برای من خیلی جالب بود. ایشان می گفت یک روز گودار پیش من آمد و گفت که من یک ایده دارم که می خواهم تو از آن یک فیلمنامه بنویسی. ایده من این است که یک مردی از پاریس یا از یک شهر دیگر می رود. مثلا می رود به سوییس یا نه اصلا می رود به یک شهر دیگر. آنجا با یک زنی آشنا می شود، شاید هم اصلا با دو تا زن آشنا بشود؛ نمی دانم. بعد عاشق آن زن می شود یا شاید هم عاشقش نشود و فقط یک حسی نسبت به او پیدا کند. بعد برمی گردد یا شاید هم همان جا بماند... می خواهم بگویم این فرم نگاه به فیلمنامه از آن دوره ای به وجود آمد که برای سینما یک رسالت دیگری تعریف شد. در همان سال های 60 که روشنفکران آمدند گفتند سینما وظیفه دیگری جز سرگرم کردن دارد.
حالا یک سؤال کلی تر؛ به نظر شما اصلا می شود فیلمی را بدون فیلمنامه تصور کرد؟
نه. قطعا این طوری نیست. این شکل هم فکر نمی کنم وجود داشته باشد. همان طوری که سخت است آدم بگوید بدون فیلمبرداری می شود فیلم ساخت. گرچه ممکن است بدون فیلمبرداری، روی نگاتیو کارهایی انجام داد و محصول را به عنوان یک فیلم ارائه داد. اما اصولا آن تعریفی که از سینما در ذهن ماست، این است که بدون مرحله فیلمبرداری هم سینما نمی تواند وجود داشته باشد. بدون مرحله فیلمنامه نویسی هم همین طور. فیلم سازی بدون فیلمبردای یا فیلمنامه و مانند اینها تجربه هایی است که می آید توی پیکره اصلی سینما انجام می شود، یک نتایجی را توی سینما می گذارد و خود آن تجربه (به هر حال تجربه است دیگر) یک جایی تمام می شود.
بسیاری معتقدند بزرگ ترین مشکل سینمای ایران فیلمنامه است. آیا در مورد فیلم کوتاه هم این مشکل در همین حد است؟
من فکر می کنم این مشکل در زمینه فیلم کوتاه هم وجود دارد. طبق آماری که هست فکر می کنم سال گذشته 2300 تا 2400 فیلم کوتاه تولید شده. این فیلم ها را که می بینید احساس می کنید که واقعا سازندگان آنها با ادبیات بیگانه اند، با فرم فیلمنامه نویسی، با قصه ... با همه این تعاریف بیگانه اند. همه شان هم حرف های گنده ای توی سر دارند و می خواهند مشکلات بزرگی را حل کنند، آن هم به وسیله فیلمنامه ای که ساختار ضعیفی دارد. واقعا اگر الان مرور کنیم، در سال های گذشته نمی دانم چند تا فیلم کوتاه می توانیم پیدا کنیم که بگوییم نه به لحاظ کارگردانی و ساختار بلکه به لحاظ فیلمنامه کار درخشانی است؟ من فکر نمی کنم به تعداد انگشت های یک دست هم برسند.
خب به نظر شما چرا این اتفاق افتاده؟
فکر می کنم یکی اش به این دلیل است که در ایران ما یک دوره ای از ادبیات بریده ایم. نمی دانم چرا این اتفاق افتاده است، اما انگار ادبیات ما و فیلمسازهای ما دارند در دو مسیر جدا حرکت می کنند. اگر من بخواهم این اتفاق را ریشه یابی کنم، می گویم این اتفاق از تئوری مؤلف در سینمای ایران می آید. یعنی این که آن موقع در سینمای هنری ما همه فیلمسازان سعی کردند فیلمنامه های خودشان را کار کنند و حالا سینمای کوتاه ما که دنباله روی سینمای هنری ماست هم به این شیوه دچار شده است، یعنی این که نویسنده های فیلمنامه های کوتاه ما به تعداد کارگردانان فیلم کوتاه هستند...
اما دلایل دیگری هم هست؛ اکثر فیلم های کوتاه درباره موضوعات ناامید کننده ای مثل اعتیاد، دختران فراری، ایدز و خصوصا خودکشی است. راستش را بخواهید من علاوه بر این که قبول دارم جوان های امروز ما یک کم ناامید هستند، اما دلیل دیگر این گرایش را کم آگاهی نسبت به درام می دانم. واقعیتش این است که مرگ به هر حال یک لحظه قوی داستانی است و شاید بچه ها به دلیل این که در لحظات دیگر سینمایی کنکاش نمی کنند، ساختن فیلمی با موضوع مرگ خیلی راحت به نظرشان می رسد. شاید ما به علت محدودیت هایمان صحنه های عشقی را نتوانیم خوب پرداخت کنیم، اما در مورد مرگ این طور نیست.
پس به این ترتیب دیدگاه شما قطع رابطه فیلمسازان جوان با ادبیات و کم آگاهی آنها از درام عوامل مهم کمبود فیلمنامه و فیلمنامه نویس خوب است.
اگر چیز دیگری بخواهیم به این دلایل اضافه کنیم، شرایط اجتماعیمان است. واقعیتش این است که برای کسانی که دارند فیلم کوتاه کار می کنند نمی توان آینده ای متصور شد. من به عنوان یک فیلمساز کوتاه اصلا نمی دانم که آیا می توانم یک فیلم کوتاه دیگر بسازم یا نه؟ یعنی هیچ برنامه ریزی ای نمی توانم برای کارم بکنم. همه اینها باعث می شود که روحیه من یک روحیه ناامیدی باشد. خیلی از بچه ها به دلیل این که خودشان را به یک طبقه اجتماعی وصل کنند دارند فیلم می سازند. مثلا جوانی که از دانشگاه فارغ التحصیل شده و هیچ جایی ندارد، به محض این که یک فیلم کوتاه بسازد، روی دکه مطبوعات صاحب نشریه تخصصی می شود و می تواند بگوید من فیلمسازم، هنرمندم، می تواند برود توی سینما بنشیند و اظهار نظر کند. به این ترتیب یک جایگاه طبقاتی پیدا می کند. وگرنه من فکر می کنم خیلی عجیب است که ما 2400 فیلمساز کوتاه داشته باشیم. واقعیت این است که این بحران شرایط اجتماعی دارد به حضور این 2400 آدم دامن می زند. شاید اگر شرایط بهتری برای این آدم ها وجود داشت، آنها سراغ کار دیگری می رفتند.
منبع : ماهنامه فیلم نگار شماره 23
شهرام مکری از آن دسته آدم هایی است که وقتی می نشینی و به حرف هایش گوش می دهی، کاملا احساس می کنی پشت هر کلامش فکری است. نسنجیده حرف نمی زند و درباره حرف هایی هم که می زند، معلوم است که چیز خوانده و فکر کرده.
او متولد 1357 در کرمانشاه است و شروع کارش در سال 1374 با انجمن سینمای جوان کرمانشاه بوده. مکری همه کاری می کند؛ تصویربرداری، تدوین، تدریس فیلمنامه نویسی و... شاید به همین دلیل است که در حرف هایش نشانی از پختگی و تجربه می توان یافت.
توفان سنجاقک نخستین تجربه جدی مکری، در سال گذشته تمام جوایز با اهمیت فیلم کوتاه کشور را از آن خود کرد؛ جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره سونی، فیلم منتخب تماشاگران و بهترین فیلم تجربی بیستمین جشنواره فیلم کوتاه تهران و بالاخره سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه جشنواره فیلم فجر. این فیلم که روایتی غیر خطی دارد، هر بار اتفاق مرگ یک زن را طوری روایت می کند که ما گمان می بریم قاتل غیرمستقیم او یکی از افرادی است که در ساختمان به کار خودشان مشغول اند. اما در آخر می فهمیم که قاتل او تنها یک مگس سمج بوده که باعث افتادن او از روی نردبان شده است.
با دیدن فیلم توفان سنجاقک اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که این فیلم با فیلمنامه از پیش تعیین شده ساخته شده است. آیا واقعا این طوری بوده؟
قطعا این طوری بوده، یعنی توفان سنجاقک را کاملا مبتنی بر فیلمنامه ای که قبلا نوشته شده بود کار کرده ام. فیلمنامه یکی دو بار بازنویسی شد و در بخش هایی (مثل خودکشی جوان) فرمش را تغییر دادم، ولی به هر حال موقعی که رفتیم سر صحنه یک فیلمنامه کامل و آماده داشتیم. درست هر کدام از بازیگران یک نسخه از فیلمنامه بود. چون می دانید که جزئیات توی این فیلم اهمیت داشت؛ گفت و گوها، حرکات، روایت و ... همه اینها در فیلم مهم بود. به همین دلیل من مجبور بودم قبلا همه اینها را روی کاغذ داشته باشم و با یک فیلمنامه کامل جلو بروم. جالب بود بعضی از مخاطبان وقتی فیلم را می دیدند، می گفتند تدوین خوبی دارد. من پرسیدم چرا؟ می گفتند چون که این روایت، روایت جالبی است. یعنی تصور بر این بود که من با تدوین این روایت را به این شکل چیده ام.
حضور روان شناسان هم از ابتدا به همین شکل در فیلمنامه آمده بود؟
توفان سنجاقک بر اساس فیلمنامه ای است که در ابتدا «برق گرفتگی و مگس» نام داشت. چند سال پیش قرار بود ما از تهیه کننده ای برای ساخت آن پول بگیریم. من داستان را برایشان تعریف کردم و فیلمنامه را بهشان دادم، اما آنها گفتند ما از روند فیلمنامه سر در نمی آوریم، می توانی تصویرش را بیاری؟ من یک دوربین هندی کم داشتم. با دوستانم رفتیم و یک روزه توی یک آپارتمان شروع کردیم این فیلمنامه را با یک شکل پیچیده تری، همه را به شکل نمای نقطه نظر گرفتیم. بعد که آنها این تست را دیدند کاملا متقاعد شدند که فیلم در نمی آید (!) و در نتیجه آن فیلم همان طوری ماند. ولی آن نسخه آزمایشی یک کمک هایی به من کرد. در این نسخه اول، اتفاقات بدون این کارشناس می افتاد. بعد من با خانم بطحایی یک سری مشورت هایی کردیم و احساس کردیم یک اتفاق های کوچکی این وسط باید وجود داشته باشد. مثلا آوردن شماره برای بخش بندی فیلم، یا فید یا اسم یا یک چیز دیگری. آنجا بود که کارشناس به فیلمنامه اضافه شد و چون می خواستم این عنصر هم به داستان پیوند بخورد، قرار شد در تلویزیونی که آن زن دارد می بیند هم کارشناس را ببینیم تا به یک شکلی حس دانای کل به قصه بدهد.
با توجه به این که توفان سنجاقک اولین فیلم شماست، تصور می کنید شما روزی بدون فیلمنامه و تنها با داشتن یک ایده سر صحنه بروید؟
راستش را بخواهید در مورد خودم یک مقداری بعید می دانم. چون اصلا ذهنیت من این جوری شکل نگرفته است. ولی از طرفی هم خیلی سخت است آدم درباره تحولات ذهنی اش در آینده نظری بدهد.
من می خواستم از سؤالم یک نتیجه کلی بگیرم؛ می خواستم ببینم به نظر شما ساختن فیلم کوتاه بدون فیلمنامه چه تعریفی دارد؟ و به تبع آن جایگاه فیلمنامه در دو شکل فیلم سازی چیست؟ یعنی فیلم سازی با فیلمنامه کامل و بدون آن.
من فکر می کنم ما یک تعریف معمول تر از سینما پیش خودمان داریم که آن تعریف قطعا با فیلمنامه است که معنی پیدا می کند. منظورم از این تعریف معمول، آن چیزی است که مخاطب عام از سینما می شناسد. تعریف دیگری هم از سینما هست که من نمی دانم آیا درست است اصلا آن تعریف را تعریف سینما بدانیم یا نه؟ آن تعریف اشاره به آن شکلی از محصول تصویری دارد که در اثر یک اتفاق به وجود می آید، بر اثر یک پیشامدی که خودمان هم نمی دانیم چیست. یعنی آن محصول تصویری، ماحصل یک حساب از پیش تعیین شده برای ساخت فیلم نیست. در این حالت قطعا باید دوربین در همان صحنه مورد نظر باشد و همان اتفاق خاص را ثبت کند. منتها محصولی که از این طریق به دست می آید قطعا با تعریف معمول ما از سینما متفاوت است. من فکر می کنم بر این شکل دوم هم هیچ ایراد و اشکالی وارد نیست، اما به شرط این که ما نخواهیم این را به زور وارد تعریف معمول سینما کنیم. یعنی اگر ما می خواهیم یک فیلمی بسازیم که بنا باشد در سینما به نمایش عمومی در بیاید، باید آن تعریف معمول سینما را در خودش داشته باشد، اما آن شکل فیلم سازی بدون فیلمنامه فکر می کنم این تعاریف را در خودش ندارد. کسانی که به دنبال این شکل کار هستند، شاید به دنبال تعریف ویدیو آرتی فیلم هستند. شاید دنبال این هستند که از بیان تصویری به یک نتیجه جدیدی برسند. مثلا شاید مثل کاری که اندی وارهول انجام می دهد.
من از حرف شما این نتیجه را گرفتم که به نظر شما اگر ما بدون فیلمنامه برویم سر صحنه، محصول ما دیگر فیلم (به معنای متعارف آن) نیست.
بله درست است. البته این دعوا، دعوایی است که از دهه 60 میلادی وجود دارد. آقای کاری یر هم که تازگی به ایران آمده بودند از کار گودار حرف می زدند که برای من خیلی جالب بود. ایشان می گفت یک روز گودار پیش من آمد و گفت که من یک ایده دارم که می خواهم تو از آن یک فیلمنامه بنویسی. ایده من این است که یک مردی از پاریس یا از یک شهر دیگر می رود. مثلا می رود به سوییس یا نه اصلا می رود به یک شهر دیگر. آنجا با یک زنی آشنا می شود، شاید هم اصلا با دو تا زن آشنا بشود؛ نمی دانم. بعد عاشق آن زن می شود یا شاید هم عاشقش نشود و فقط یک حسی نسبت به او پیدا کند. بعد برمی گردد یا شاید هم همان جا بماند... می خواهم بگویم این فرم نگاه به فیلمنامه از آن دوره ای به وجود آمد که برای سینما یک رسالت دیگری تعریف شد. در همان سال های 60 که روشنفکران آمدند گفتند سینما وظیفه دیگری جز سرگرم کردن دارد.
حالا یک سؤال کلی تر؛ به نظر شما اصلا می شود فیلمی را بدون فیلمنامه تصور کرد؟
نه. قطعا این طوری نیست. این شکل هم فکر نمی کنم وجود داشته باشد. همان طوری که سخت است آدم بگوید بدون فیلمبرداری می شود فیلم ساخت. گرچه ممکن است بدون فیلمبرداری، روی نگاتیو کارهایی انجام داد و محصول را به عنوان یک فیلم ارائه داد. اما اصولا آن تعریفی که از سینما در ذهن ماست، این است که بدون مرحله فیلمبرداری هم سینما نمی تواند وجود داشته باشد. بدون مرحله فیلمنامه نویسی هم همین طور. فیلم سازی بدون فیلمبردای یا فیلمنامه و مانند اینها تجربه هایی است که می آید توی پیکره اصلی سینما انجام می شود، یک نتایجی را توی سینما می گذارد و خود آن تجربه (به هر حال تجربه است دیگر) یک جایی تمام می شود.
بسیاری معتقدند بزرگ ترین مشکل سینمای ایران فیلمنامه است. آیا در مورد فیلم کوتاه هم این مشکل در همین حد است؟
من فکر می کنم این مشکل در زمینه فیلم کوتاه هم وجود دارد. طبق آماری که هست فکر می کنم سال گذشته 2300 تا 2400 فیلم کوتاه تولید شده. این فیلم ها را که می بینید احساس می کنید که واقعا سازندگان آنها با ادبیات بیگانه اند، با فرم فیلمنامه نویسی، با قصه ... با همه این تعاریف بیگانه اند. همه شان هم حرف های گنده ای توی سر دارند و می خواهند مشکلات بزرگی را حل کنند، آن هم به وسیله فیلمنامه ای که ساختار ضعیفی دارد. واقعا اگر الان مرور کنیم، در سال های گذشته نمی دانم چند تا فیلم کوتاه می توانیم پیدا کنیم که بگوییم نه به لحاظ کارگردانی و ساختار بلکه به لحاظ فیلمنامه کار درخشانی است؟ من فکر نمی کنم به تعداد انگشت های یک دست هم برسند.
خب به نظر شما چرا این اتفاق افتاده؟
فکر می کنم یکی اش به این دلیل است که در ایران ما یک دوره ای از ادبیات بریده ایم. نمی دانم چرا این اتفاق افتاده است، اما انگار ادبیات ما و فیلمسازهای ما دارند در دو مسیر جدا حرکت می کنند. اگر من بخواهم این اتفاق را ریشه یابی کنم، می گویم این اتفاق از تئوری مؤلف در سینمای ایران می آید. یعنی این که آن موقع در سینمای هنری ما همه فیلمسازان سعی کردند فیلمنامه های خودشان را کار کنند و حالا سینمای کوتاه ما که دنباله روی سینمای هنری ماست هم به این شیوه دچار شده است، یعنی این که نویسنده های فیلمنامه های کوتاه ما به تعداد کارگردانان فیلم کوتاه هستند...
اما دلایل دیگری هم هست؛ اکثر فیلم های کوتاه درباره موضوعات ناامید کننده ای مثل اعتیاد، دختران فراری، ایدز و خصوصا خودکشی است. راستش را بخواهید من علاوه بر این که قبول دارم جوان های امروز ما یک کم ناامید هستند، اما دلیل دیگر این گرایش را کم آگاهی نسبت به درام می دانم. واقعیتش این است که مرگ به هر حال یک لحظه قوی داستانی است و شاید بچه ها به دلیل این که در لحظات دیگر سینمایی کنکاش نمی کنند، ساختن فیلمی با موضوع مرگ خیلی راحت به نظرشان می رسد. شاید ما به علت محدودیت هایمان صحنه های عشقی را نتوانیم خوب پرداخت کنیم، اما در مورد مرگ این طور نیست.
پس به این ترتیب دیدگاه شما قطع رابطه فیلمسازان جوان با ادبیات و کم آگاهی آنها از درام عوامل مهم کمبود فیلمنامه و فیلمنامه نویس خوب است.
اگر چیز دیگری بخواهیم به این دلایل اضافه کنیم، شرایط اجتماعیمان است. واقعیتش این است که برای کسانی که دارند فیلم کوتاه کار می کنند نمی توان آینده ای متصور شد. من به عنوان یک فیلمساز کوتاه اصلا نمی دانم که آیا می توانم یک فیلم کوتاه دیگر بسازم یا نه؟ یعنی هیچ برنامه ریزی ای نمی توانم برای کارم بکنم. همه اینها باعث می شود که روحیه من یک روحیه ناامیدی باشد. خیلی از بچه ها به دلیل این که خودشان را به یک طبقه اجتماعی وصل کنند دارند فیلم می سازند. مثلا جوانی که از دانشگاه فارغ التحصیل شده و هیچ جایی ندارد، به محض این که یک فیلم کوتاه بسازد، روی دکه مطبوعات صاحب نشریه تخصصی می شود و می تواند بگوید من فیلمسازم، هنرمندم، می تواند برود توی سینما بنشیند و اظهار نظر کند. به این ترتیب یک جایگاه طبقاتی پیدا می کند. وگرنه من فکر می کنم خیلی عجیب است که ما 2400 فیلمساز کوتاه داشته باشیم. واقعیت این است که این بحران شرایط اجتماعی دارد به حضور این 2400 آدم دامن می زند. شاید اگر شرایط بهتری برای این آدم ها وجود داشت، آنها سراغ کار دیگری می رفتند.
منبع : ماهنامه فیلم نگار شماره 23
