آیا در تمام فیلم های نوآر مردهای عبوس و منزوی پرسه می زنند؟
اساساً نوآر مانند وسترن ژانری مردانه است و با قرار دادن شخصیت های مرد خود در موقعیت های بحرانی داستانش را پیش می برد. به غیر از استثنائاتی مانند میلدرد پیرس (مایکل کورتیز، 1945) که به دلیل اقتضائات فیلمنامه ای و البته به علت بازی مقتدرانه ی جوآن کرافورد روایت مردانه ی نوآر جای خود را به روایتی زنانه می دهد، در سایر فیلم های نوآر مردان قطب اصلی شکل گیری درام هستند و بعضاً از طریق روایت های اول شخص مخاطب را با دل مشغولی های زندگی و دغدغه های روانی خود آشنا می کنند. گوشه گیری و انزوا، سرسختی و لجاجت، فرار از گذشته ای نامعلوم، مردم گریزی، فرار از تعهد زناشویی، کلبی مسکلی و بدبینی مفرط نسبت به لذت های زندگی بخشی از مهم ترین خصوصیات این مردهای غالباً میانسال هستند که از آنها آدم هایی عبوس و بد اخم می سازند. البته بحث بر سر ویژگی غالب مردهای نوآر است وگرنه به راحتی می توان مثال هایی برخلاف این قاعده پیدا کرد. همفری بوگارت که به قول آندره بازن «سرنوشت او را روی پیشانی اش نوشته بودند» با چهره ی نه چندان زیبا و با صدایی نه چندان رسا بهترین گزینه برای تصویر کردن این مردهای تلخ اندیش بود و به همین دلیل در دهه ی 1940 به شمایلی تمام عیار برای آنها تبدیل شد. این پروتاگونیست ها در شکل اصیل خود مانند سم اسپید در شاهین مالت (1941) در قالب کارآگاه هایی خصوصی ظاهر می شوند اما گه گاه مانند بازپرس مک فرسون (دانا اندروز) در فیلم لورا (1944) در قالب پلیس های دایره ی جنایی خودنمایی می کنند. در مواردی هم مانند هری فابین و اسکیپ مک کوی (هر دو با بازی ریچارد ویدمارک) در فیلم های شب و شهر (1950) و جیب بر خیابان جنوب (1953) به جرگه ی خلافکاران می پیوندند. این قهرمان ها معمولاً از نظام اخلاقی خاص خود تبعیت می کنند و بی عدالتی و تبعیض موجود در بستر جامعه را برنمی تابند و گه گاه برای رسیدن به اهداف خود دست به طغیان و شورش هم می زنند. بهترین مثال برای این رویکرد در فیلم جنجال بزرگ / Big Heat (1953) به کارگردانی فریتس لانگ به چشم می خورد که گلن فورد در آن حتی به رؤسای محافظه کار خود در اداره ی پلیس هم پشت پا می زند و شخصاً برای گرفتن انتقام مرگ همسرش دست به کار می شود.
آیا در تمام فیلم های نوآر زنان اغواگر به چشم می خورند؟
آنچه در فیلم های نوآر اتفاق می افتد معصومیت زدایی از شخصیت زنان، ارائه ی چهره ای واقعی تر و ملموس تر از آنها و باز تعریف جایگاهشان در فیلم های سینمایی است. قبل از ظهور فیلم های نوآر شمایل زنانه در سینمای هالیوود بیشتر حالتی قدیس گونه و ستاره وار داشت و الگویی از زن آرمانی مطلوب جامعه و هالیوود را به تصویر می کشید اما در فیلم های نوآر زنانی پا به میدان گذاشتند که فاقد شکنندگی زنانه ی اسلاف خود بودند و گه گاه می توانستند در بی رحمی و شقاوت از مردان داستان هم پیشی بگیرند. طبیعتاً همه ی این زن ها اغواگر و فریبنده نبودند اما برای اکثر آنها عشق ابزاری برای تسخیر روح و روان شخصیت مردم و وادار کردن وی به عملی کردن نقشه های شوم بود. این زنان مانند بریجید اوشانسی (مری آستور) در شاهین مالت و البته فیلیس (باربارا استنویک) در غرامت مضاعف (1944) از علاقه ی مردهای ناامید و بخت برگشته ی فیلم به خود سوء استفاده می کردند و بعد از این که دستشان رو می شد آنها را با عذاب وجدان درمان ناپذیر و تنهایی مضاعف به حال خود رها می کردند. اما خود این زن های به اصطلاح اغواگر یا به قول منتقدان فرانسوی femme fata (زن مهلک) هم انسان هایی شکست خورده و ناکام بودند و اغلب نمی توانستند از سرنوشت شوم خود بگریزند. در برخی از فیلم های نوآر در کنار این زن های جذاب، زن های سر به راه و معصومی هم وجود داشتند که سعی می کردند مرد داستان را به سمت خود بکشند و در نقش حامی و پشتیبان وی ظاهر شوند. ولدا (ماکسین کوپر) در بوسه ی مرگبار (1955) یکی از همین زنان بود که برخلاف گابریل (گبی راجرز) هنوز گه هایی از معصومیت در وی به چشم می خورد.آیا تمام فیلم های نوآر از پایان بندی تلخ استفاده می کنند؟
تلخی، سیاهی و تباهی در درون مایه، لحن روایی و ساختار بصری اکثر فیلم های نوآر حرف اول را می زند و بالطبع در لحظات پایانی این آثار به اوج خود می رسد. از این نظر تعدادی از بهترین نوآرها از جمله شاهین مالت، غرامت مضاعف، در مکانی خلوت (1950) و ری فی فی (1955) به یادماندنی ترین پایان های تلخ تاریخ سینما را در خود جای داده اند و به همین دلیل به تأثیرگذاری فزاینده ای دست یافته اند. البته این ویژگی به دلیل گستره ی وسیع ژانر نوآر الزاماً در تمام فیلم های ژانر به همین صورت نمود نمی یابد و ممکن است جای خود را به پایان هایی نامتعارف و گه گاه خوش بدهد. در همین راستا در تاریخ فیلم های نوآر می توان به آثاری مانند جسم و جان (1947) هم برخورد که مسیر متفاوتی را طی می کنند و در انتهای داستان حسی خوشایند را به مخاطب منتقل می کنند. یا فیلمی مانند جیب بر خیابان جنوب که در آن عاشق و معشوق داستان برخلاف اکثر عاشق و معشوق های نوآر حداقل برای مدتی موقت هم که شده به هم می رسند و از مهلکه جان سالم به در می برند. اما واقعیت این است که در همین نوآرهای هپی اندهم لحنی تلخ و گزنده بر کلیت فیلم حاکم است و کامروایی شخصیت ها هرگز به عنوان سعادت همیشگی و خوشبختی دائمی شان تعبیر نمی شود.
آیا تمام فیلم های نوآر در بستر شهری روایت می شوند؟
خیابان های خیس و باران خورده و کوچه ای تنگ و مه گرفته ی نیویورک، لس آنجلس، لندن و حتی پاریس موقعیت هایی عالی برای فیلمسازان نوآر خلق می کردند تا تشویش ها و دلهره های شخصیت های خود را در دل آنها به تصویر بکشند و با نورپردازی حداقلی (low-key) و نمادپردازی اکسپرسیونیستی تأثیر مضاعفی به آن تشویش ها بدهند. کارگردانان و فیلمبرداران ژانر نوآر تا حد زیادی ترجیح دادند علاوه بر استفاده از استودیوهای مجهز کمپانی های هالیوودی از لوکیشن های واقعی و بسترهای شهری هم غافل نشوند و سر و شکل رئالیستی تری به فیلم های خود ببخشند. ژول داسن از این نظر یکی از فیلمسازان مهم نوآر محسوب می شود چرا که با سه فیلم شهر برهنه (1948)، شب و شهر (1950) و ری فی فی نوآرهای شهری درخشانی در بستر نیویورک، لندن و پاریس ساخته است. راجردیکینز فیلمبردار شناخته شده ی اکثر فیلم های برادران کوئن در تعریف خود از فیلم های نوآر عنصر شهر و نحوه ی فیلمبرداری در آن را یکی از مهم ترین مؤلفه های ژانر نوآر می داند و نماهای شلوغ شهری فیلم بوی خوش موفقیت (1957) با بازی برت لنکستروتونی کورتیس را بهترین مثال برای آن معرفی می کند. در میان فیلم های نوآر آثاری هم مانند از دل گذشته (1947) به چشم می خوردند که تا حدودی در بستر روستایی روایت می شوند اما این بستر روستایی هم فاقد لطافت و زیبایی قابل انتظار است و با حس و حالی تیره و شوم به نمایش درمی آید.منبع مقاله: نشریه همشهری ماه، شماره 24.
