بررسی انتقادی غزل های سنایی

مقدمه

دیوان سنایی غزنوی از جمله آثار برجسته ی ادبیات کهن فارسی ست، که همچنان از داشتن چاپی علمی و منقح محروم است. هر چند پیش از این چندین چاپ از این دیوان ارائه شده، اما غزل های سنایی اولین کوشش در تصحیح این اثر به شیوه ی علمی ست. گذشته از چاپ های سنگی، که به دید برخورداری از شیوه ی علمی تصحیح ارزشی ندارند، دیوان یاد شده پیش از جلالی پندری، توسط دو تن از پژوهشگران در سه نوبت به چاپ رسیده است:
1. چاپ تهران 1320، به کوشش سید محمد تقی مدرس رضوی؛ اساس تصحیح این دیوان، چاپ سنگی مورخ 1274 ق. تهران بوده (سنایی غزنوی، 1386: سی و هشت)، و علاوه بر نداشتن اساسی استوار، مصحح از ارائه کامل نسخه بدل ها نیز خودداری کرده است .
2. چاپ تهران، 1336، به کوشش دکتر مظاهر مصفا، انتشارات امیرکبیر؛ این چاپ بر اساس چاپ سنگی تهران، چاپ مدرس رضوی و دو نسخه از دیوان سنایی تهیه شده، و مصحح از نسخه بدل های چاپ مدرس نیز بهره برده است ( همو، 1336: دویست و پانزده دویست و شانزده). هر چند این چاپ، به یاری دقت و موشکافی مصحح، از بسیاری نادرستی های چاپ پیشین بر کنار مانده، اما باز بر اساسی نااستوار بنیان گذاشته شده و از هرگونه نسخه بدل بی بهره است.
3. چاپ تهران، 1341، به کوشش سید محمد تقی مدرس رضوی، انتشارات ابن سینا؛ مصحح، این چاپ از دیوان را بر اساس تحصیح پیشین خود پایه گذاشته، و آن را با دو نسخه کهن نسخه ی کتابخانه ی بایزید ولی الدین و نسخه ی کتابخانه ی ملی تهران مقابله کرده است ( همو، 1386 : چهل و یک). آن گونه که پیداست، اساس تصحیح، همچنان بر چاپ سنگی تهران قرار دارد، و در این چاپ نیز مدرس رضوی از ارائه کامل نسخه بدل ها خودداری کرده است. این چاپ، متجاوز از ششصد بیت بر چاپ سابق دیوان سنائی - به کوشش مدرس رضوی- افزون دارد ( همو، 1380: صد و شصت و هفت).
آنچه غزل های سنایی را به عنوان چاپی انتقادی از بخشی از دیوان سنایی، قابل توجه می سازد. در درجه ی نخست، پایه گذاری این چاپ بر اساس نسخه های کهن دیوان، و پس از آن، ارائه ی کامل نسخه بدل هاست. افزون بر این، جلالی پندری در تصحیح این بخش از دیوان، نسخه ای از کلیات سنایی در اختیار داشته است که به عنوان کهن ترین دست نوشت از این اثر شناخته می شود( نسخه ی کابل). پایبندی مصحح در ذکر نسخه بدل ها و امانت او نسبت به دست نوشت های مورد استفاده اش، افزون بر گشودن راهی برای سنجش درست و نادرست تصحیح او، امکان محک زدن درجه ی اصالت دست نوشت کابل را نیز فراهم آورده است. در این گفتار به بررسی شیوه ی کلی مصحح در ویرایش غزل های سنایی، و پس از آن به بررسی موردی برخی نادرستی های برجسته در متن تصحیح شده ی او خواهیم پرداخت.
شاید بتوان گفت که یک متن مصحح، تنها در صورتی می تواند نیاز به تصحیحی دوباره را برطرف کند، که همه ی آگاهی های ضروری را برای داوری در باب درست و نادرست خود، در اختیار خواننده قرار دهد و او را - پس از نقد نظر مصحح و با توجه به ضبط دست نوشته ها در رسیدن به نزدیک ترین صورت به زاده ی قلم مؤلف، راهنمایی کند. دستیابی به چنین متنی جز با به دست دادن نسخه بدل هایی کامل و دقیق ممکن نیست. اگر چه جلالی پندری در ارائه ی نسخه بدل های غزل های سنایی، گهگاه دچار اشتباهات و ناهماهنگی هایی شده، پایبندی وی به شیوه ی علمی در ذکر اختلافات نسخه ها ستودنی است.
دستیابی به متنی اصیل و دور از دستکار برنویسان، در گرو آگاهی ها و توانایی هایی ست که هیچ گاه در یک تن گرد هم نخواهند آمد؛ از این روی بایسته است که نقد متن های مصحح را به عنوان یکی از مراحل تصحیح متن بشناسیم، و فرهنگ نقد و نقدپذیری را در میان پژوهشگران و مصححان گسترش دهیم. باشد که روزی از سر بد گمانی به نقد یکدیگر نپردازیم و منتقدان را بدگمانان خویشتن نپنداریم.
برای انسجام بیشتر این گفتار، بررسی خود را در سه بخش ارائه خواهیم کرد:
الف: نقد محتوای مقدمه؛
ب: نقد شیوه ی تصحیح(1)؛
ج: نقد متن مصحح.

الف. نقد محتوای مقدمه

موضوعات مورد بحث در مقدمه ی مصحح، شامل شش عنوان اصلی است، بدین قرار: ضرورت تصحیح مجدد دیوان سنایی، نگاهی به دیوان سنائی تصحیح مدرس رضوی، بد خوانی یک نسخه، معرفی نسخه ها، روش تصحیح و تقسیم بندی اشعار.
اصولاً بحث در ضرورت تصحیح مجدد یک متن، آنگاه بایسته می نماید که همگی یا اکثر مخاطبان، در لزوم این امر تردید داشته، یا منکر ضرورت آن باشند. در صفحه ی بیست و نه مقدمه، مصحح خود بدین نکته اشاره کرده است که «همه ی مراجعه کنندگان به این دیوان ( دیوان سنائی)، در عمل با ضرورت تصحیح مجدد آن مواجه بوده اند. » با این حال، صفحه های سی و هفت تا نود و پنج این مقدمه، به تشریح ضرورت تصحیح مجدد این دیوان اختصاص یافته است! ناگفته نماند که صفحات یاد شده، سه بخش «ضرورت تصحیح مجدد دیوان سنایی»، «نگاهی به دیوان سنایی تصحیح مدرس رضوی» و «بدخوانی یک نسخه» را در بر می گیرد؛ ولی دو بخش اخیر نیز می بایست تحت عنوان «ضرورت تصحیح مجدد» قرار می گرفتند، چه، هدف آن دو نیز بیان کردن اشتباهات متن مصحح مدرس رضوی، و تبیین ضرورت تصحیح دوباره ی دیوان است.
صفحه های سی و هفت تا چهل و شش از بخش یاد شده، به معرفی چاپ های پیشین دیوان و نقد مختصر هر یک اختصاص داده شده است. که سودمند و بایسته می نماید. از صفحه ی چهل و شش تا شصت و نه نیز به بیان ناهماهنگی ها و بی قاعدگی های کلی دیوان مصحح مدرس رضوی، و برخی اشتباهات متن مذکور اختصاص دارد، که هر چند هیچ ضرورتی در طرح آنها مشاهده نمی شود، خالی از فایدتی نیست. دیگر صفحات بخش مذکور، افزون بر نالازم بودن، ناسودمند نیز هستند. علاوه بر اینکه در بخش های پیشین به بعضی از «صورت های نادرست در برخی غزل ها» ( صفحات شصت ونه الی هشتاد و پنج) اشاره شده است، این نادرستی ها در مطاوی متن غزل ها نیز دریافت خواهند شد. افزون بر این، جلالی پندری در یاد کرد لغزش های مصحح پیشین، خود دچار اشتباهاتی شده است:
* «در مجلس تو جبرئیل ساقی
بر درت مگس گیر بر تنیده
(ص 589)

عدم تناسب مصراع اول و دوم پیداست. درنسخه ی «ع» مصراع دوم چنین است: بر درت ساتگینی کشیده . »(2) ( ص هفتاد و چهار)

مصحح به نسخه ها و متن مصحح خود توجهی نداشته است. آن گونه که از ضبط این بیت در تصحیح جلالی پندری مشخص می شود، غزل حاوی بیت مذکور در نسخه ی B ( نسخه ی «ع» در تصحیح مدرس رضوی) دو بار وارد شده است . ضبط B دو «بر درت ساتگینی کشیده»، و ضبط B یک « بر درت مگس گیر برتنیده » است (MB، MA - و حتی K نیز به صورت ضمنی - ضبط B یک را تأیید می کنند). ضبط B دو علاوه بر آنکه ایراد وزنی دارد، از لحاظ معنایی نیز کاملاً بی تناسب است ( نهاد مصراع دوم در ضبط B دو مشخص نیست: جبرئیل که ساقی است، پس چه کسی بر در تو ساتگینی کشیده؟) . ضبط مدرس ( بر درت مگس گیر برتنیده) تلمیحی دارد به داستان تار تنیدن عنکبوت بر در غاری که پیامبر (ص) و ابوبکر در آن پناه جسته بودند، و از نظر نمودن قدر و منزلت مخاطب غزل - پیامبر (ص) کاملاً با مصراع پیشین متناسب است ( معنای بیت در ضبط مدرس این گونه است: در مجلس تو جبرئیل ساقی است [و] بر در [مخفیگاه تو] تار عنکبوت تنیده شده است). جالب است که در متن جلالی پندری نیز، بیت یاد شده همانند متن مدرس رضوی ضبط شده است.
* همه ره طوطیان چون زاغند
خویشتن را شکر مکن سم کن
( ص 499)
در مصراع اول« همه ره» اشتباه و «همره» درست است. » ( ص هفتاد و پنج)
مصراع اول موزون نیست چون به جای «همره» «همه ره» آمده است. !»
(ص هفتاد و هشت)
گویا مصحح از اینکه بنیاد رکن نخست این وزن، فعلاتن است و در این وزن، می توان آن رکن را را به فاعلاتن تغییر داد، غفلت ورزیده اند؛ والا مصراع مذکور به لحاظ وزنی کاملاً سالم است. لزومی ندارد که معنای بیت را توضیح دهم تا مشخص شود که ضبط مدرس ( همه ره طوطیان... ) صحیح است، چرا که نسخه های جلالی پندری ( به استثنای MB) همگی این ضبط را تأیید می کنند. ناگفته نماند که جلالی این بیت را نیز در متن خود همانند مدرس ضبط کرده است.
«بد خوانی یک نسخه» بخشی است که صفحات هشتاد و پنج تا نود و هشت مقدمه را در برگرفته است. این صفحات نیز به ذکر اشتباهات مدرس رضوی در استفاده از نسخه ی «ع» اختصاص یافته است، که هیچ فایدتی از آن به حاصل نمی شود، جز آنکه باز هم به ضرورت تصحیح مجدد دیوان پی ببریم؛ بگذریم از اینکه مشخص نیست چه خصوصیتی در نسخه ی «ع» (B در تصحیح جلالی پندری) آن را مستحق این همه توجه و عنایت کرده است.
بخش «روش صحیح» را در قسمت بعد مورد بررسی قرار خواهیم داد. آنچه باید بدین بخش بیفزایم، بررسی یک مسئله ی اجتماعی و زبان شناختی است که در قسمت «حکیم سنایی و غزل های قلندرانه» بدان پرداخته شده است. :
* «حتی برای کسانی که در خرابات به دنبال رد پای خور آباد ( معبد آیین مهر) هستند نیز برخی از ابیات قلندریات تأیید کننده ی آن است:
تو گویی می مخور، من می خورم می
تو گویی کم مزن، من می زنم کم
من و خورشید و معشوق و می و لعل
تو و رکن و مقام و آب زمزم»
( ص صد و شصت و سه)
در حاشیه نیز به منبع دیگری اشاره شده است: « محمدرضا شفیعی کدکنی: در اقلیم روشنایی، ( تهران: آگه، 1373)، ص 171». با مراجعه به منبع یاد شده این گونه می خوانیم:
«برخی از معاصران ما خواسته اند میان این کلمه [خرابات] وخور آباد ( معبد آیین مهر و میترایی) ارتباط قائل شوند که بعضی را نیز نظر ایشان، مورد پسند واقع شده است و از عجایب این که چنین نظری را یکی از ابیات سنایی نیز، به گونه ی تأیید می کند که آنجا که گفته است:
می ندانی کآدم از کتم عدم، سوی وجود
از برای مهربازان خرابات آمده؟»
ناگفته نماند که شفیعی کد کنی در تعلیقات منطق الطیر (عطار، 1384 : 613 - 614) نیز همین عقیده را ابراز کرده. و همین بیت سنایی را به شاهد آورده است.
ابتدا به بررسی ابیات یاد شده توسط جلالی پندری می پردازیم:
ابیات مذکور برگرفته از غزلی است که در صفحه ی 934 دیوان چاپ مدرس رضوی نقل شده است. جالب است که غزل مورد نظر در تصحیح جلالی پندری وارد نشده، و بر اساس نسخه های کهنی که وی در دست داشته، انتساب آن به سنایی مردود است. افزون بر این، آن گونه که از چاپ مدرس رضوی بر می آید، در فهرست نسخه ی «م» (M در چاپ جلالی پندری( 3) ) نیز از این غزل اثری نیست؛ پس اصولاً ابیات مذکور را نمی توان به سنایی منسوب داشت.
حال بپردازیم به اینکه ابیات جای گفت وگو - از آن هر کس که باشند - آیا اشاره ای به ارتباط خرابات با خورآباد دارند یا نه. اگر مصراع اول بیت دوم را بر اساس نسخه بدل ارائه شده ذیل غزل مذکور در دیوان سنائی تغییر دهیم، بدین شکل در می آید: « من و ماحور و معشوق و می و لعل». کاملاً مشخص است که «می و لعل» اشتباه بوده و صحیح «می لعل» است. کلمه ی «ماحور» با افزودن یک نقطه تبدیل به «ماخور» می شود: « ماخور: بر وزن لاهور، خرابات را گویند که شراب خانه و بوزه خانه و قمار خانه باشد» ( محمد حسین بن خلف، 1361 : ذیل «ماخور»؛ نیز ر. ک. دهخدا، 1372 : ذیل «ماخور»؛ ابن منظور، 1426، ذیل «مخر»). از آنچه گفته شد، و بر اساس قاعده ی ترجیح ضبط غریب تر، همچنین با توجه به معنی بیت، مشخص می شود که صورت صحیح بیت این گونه است:
من و ماخور و معشوق و می لعل
تو و رکن و مقام و آب زمزم
پیداست که این بیت هیچ ارتباطی با آیین میترایسم ندارد.
بیت نقل شده توسط شفیعی کدکنی نیز برگرفته از غزلی است که در تصحیح جلالی پندری وارد نشده است. اما از آنجا که با توجه به چاپ مدرس رضوی ( سنایی، 1380 : 1009)، غزل مذکور در فهرست نسخه ی «م» وارد شده است. انتساب آن به سنایی را نمی توان به قطع مردود دانست. لیکن توجه به ابیات زیر نکته ی دیگری را روشن می سازد.
چه خواهی کرد قرائی و طامات
تماشا کرد خواهم در خرابات
زمانی با قرینان نرد بازم
زمانی قمر سازم با لباسات
( سنایی، 1386: 33)
در خرابات کم گذر چون نه ای
چون مزاج شراب آلت شر
مکن از کعبتین نرد و قدح
با له و منک عمر خویشتن هدر
(سنایی غزنوی، 1336: 146)
ای به خرابات شده کم زده
خورده می پنج و شش و دم زده
خواسته داو و دوسه زخم حرام
بر همه ذریت آدم زده
( عین القضات همدانی، 1387: 2/ 256)
ارتباط خرابات با نرد و شطرنج و قمار، از روابط سنتی شعر فارسی است، که برای آن شواهد بسیاری می توان یافت. همچنین با رجوع به لغت نامه، می توان ترکیب «مهره باز» را به معنی کسی که با مهره، نرد یا شطرنج می بازد پیدا کرد، و شواهد اقناع کننده ای نیز برای این معنی دید. با توجه به آنچه گفته شد، صورت صحیح بیت مورد نظر این گونه است:
می ندانی کآدم از کتم عدم سوی وجود
از برای مهره بازان خرابات آمده؟
تشخیص اینکه خرابات با خورآباد پیوندی دارد یا نه در تخصص نگارنده نیست، لیکن بی گمان ابیات پیش گفته هیچ گونه اشاره ای بدین پیوند ندارند.

ب: نقد شیوه ی تصحیح

اولین گام در تصحیح یک متن نسخه ی پژوهی است. زیاده روی در جمع آوری دست نوشت های نامعتبر، موجب افزایش حجم نسخه بدل ها و سردرگمی خواننده می شود؛ لیکن کمبود هر نسخه ی شایسته ی بررسی موجب کمبود واریانت های کارگشا و دسترسی نداشتن به صورت های صحیح متن خواهد شد. جلالی پندری با مقابله ی 6 دست نویس، اکثر نسخه بدل های ضروری را به دست داده است، لیکن بررسی متن نشان خواهد داد که برخی از ضبط های اصیل مدرس، در اختیار جلالی نبوده و وارد متن او نشده اند. متأسفانه نمی توان به دقت دانست که ضبط های اصیل مدرس، متعلق به کدام نسخه یا نسخه های اوست، لیکن آنچه روشن است، نابسنده بودن نسخه های مورد استفاده ی جلالی پندری برای تصحیح غزل های سنایی است. برخی نشانه های این کمبود را در بخش سپسین گفتار بیان خواهیم کرد.
گام سپسین، سنجش میزان صحت و اصلات نسخ، و انتخاب روش تصحیح با توجه به طبیعت و چگونگی نسخه ها است ( مایل هروی، 1380 : 439) . شیوه ای که جلالی پندری برای تصحیح غزل های سنایی در پیش گرفته ( سنایی، 1386: صد و بیست و نه) تصحیح بر مبنای نسخه ی اساس است. البته با توجه به اینکه از میان غزل های نسخه ی B(4)، 120 غزل هست که در نسخه ی K - که در 280 غزل اساس تصحیح بوده است وجود ندارد، در 120 غزل یاد شده، نسخه یB اساس تصحیح قرار گرفته است. لازم برگزیدن چنین شیوه ای آن است که نسخه های مذکور، تا حدی از صحت و اصالت ( که البته تعریف دقیقی برای آنها وجود ندارد و وابسته به تشخیص مصحح هستند) برخوردار باشند، که بتوان در بیشترینه ی موارد، ضبط آنها را بر ضبط دیگر نسخ ترجیح نهاد. ملزوم این شیوه نیز پایبندی به ضبط نسخه ی - یا نسخه های - اساس و عدول نکردن از آن جز به پشتوانه ی دلایل و قراین کافی ست.
برگزیدن نسخه ای به عنوان نسخه ی اساس، صرفاً با توجه به تقدم تاریخی آن، ساده ترین و مبتدایانه ترین راهی ست که می توان برای تصحیح برگزید چه بسا متونی که نسخه های جدیدتر آنها نسبت به نسخه های کهنه تر، از صحت و اصالت بیشتری برخوردار باشند ( مایل هروی، 1380: 340) بگذریم از آنکه نسخه ی K فاقد تاریخ کتابت است، و به حدس و تخمین، کتابت آن را از نیمه ی دوم سده ی ششم دانسته اند. ( سنایی غزنوی، 1356 : دو) البته حفظ روایت های کهن تری از اشعار سنایی نیز جزو ملاک های انتخاب نسخه ی K به عنوان اساس، ذکر شده است ( همو، 1386 : صد و بیست ونه)، لیکن عبارت کلی «روایت های کهن تر» محتاج توضیح است. در باب انتخاب نسخه ی کابل به عنوان نسخه ی اساس، فعلاً به همین حد بسنده می کنیم که دست نوشت یاد شده از اتقان کافی برای احراز مقام اساس مطلق ( مایل هروی، 1380 : 437) برخوردار نیست. استدلال های خود را در باب این عقیده به گفتار دیگری محول می کنیم.
روی دیگر مسئله، پایبند ماندن به نسخه ی اساس است. برای بررسی این موضوع، ده غزل از آغاز، ده غزل از میانه و ده غزل از پایان غزل های سنایی - تنها از میان غزل هایی که اساس آنها نسخه ی کابل بوده است - برگزیدیم، و تعداد عدول های مصحح از اساس را در آنها برشمردیم. حاصل از آنکه متوسط عدول از اساس در سی غزل یاد شده، دو سوم بوده است. با این حساب در 280 غزل، تخمیناً 644 مورد عدول از اساس وجود دارد، که این عدد بسیار چشمگیر و برای نسخه ی اساس، ناپذیرفتنی است(5). این بررسی نشان می دهد که مصحح خود نیز نسخه ی کابل را به عنوان اساس به کار نبسته، و تنها نام اساس را بر آن نهاده است.
نسخه ی B نیز وضعیتی مشابه دارد؛ علاوه بر اینکه در 120 غزلی که B اساس آنها بوده، تعداد موارد عدول از آن قابل توجه است، در غزل هایی که کابل اساس آنها بوده است نیز ضبط های این نسخه به وفور در حاشیه دیده می شود. این نکته نشان می دهد که - به فرض صحت و اصالت نسخه ی کابل - ضبط های B از اصیل ترین نسخه ی دیوان، بسیار به دور است؛ در این صورت چگونه می تواند در تصحیح 120 غزل، اساس به شمار آید؟(6)
نهادن نام اساس بر یک نسخه موجب برخی محدودیت ها و الزامات می شود که در صورت برخوردار نبودن نسخه ی مذکور از اصالت کافی، به ترجیح های بلامرجح و پایبندی های بی مورد در تصحیح متن مورد نظر خواهد انجامید. آنچه از این دست موارد در تصحیح حاضر موجود است، در بخش سپسین گفتار بر شمرده خواهد شد. (7)
در تصحیح غزل های سنایی، نسخه ی کتابخانه ی ملی ملک (M) نیز صاحب جایگاه ویژه ای بوده؛ تا آنجا که مصحح با اتکا بدان، چهار بند از دو ترکیب بند را (غزل های 16، 88؛ 276 و 295) نیز در میان غزل ها آورده، همچنین یک غزل را دوبار تصحیح کرده است ( ر. ک . غزل های 271 و 272) . در حالی که قالب اشعار و درج نام ممدوح در آنها، کاملاً گویای نادرست بودن این اختلاط است ( و مصحح خود نیز بدین امر اشراف دارد) و یکسان بودن غزل های 271 و 272 کاملاً روشن، چنین پایبندی کورکورانه ای یکسره ناموجه است(8).
با توجه به خصوصیات نسخه های مورد استفاده در تصحیح غزل های سنایی، بهترین شیوه برای تصحیح این متن، شیوه ی بینابین است( مایل هروی، 1380: 437). در این شیوه، نسخه ی کابل به عنوان اساس نسبی برگزیده می شود، و هرگاه شواهد و قراین دال بر رجحان ضبط دیگر نسخ بر ضبط این نسخه باشد، صورت اصیل تر از روی دیگر نسخ در متن قرار می گیرد. مصحح در عمل تا حدودی پیرو این شیوه بوده، لیکن در عده قابل توجهی از موارد، ضبط های نادرست نسخه ی کابل را در متن قرار داده، با اشعار الحاقی آن دست نوشت را در میان اشعار اصیل سنایی گنجانده است. از سوی دیگر، اینکه شیوه ی تصحیح بر پایه ی اساس معرفی گردد. و در عمل شیوه ی بینابین به کار گرفته اید- به فرض آنکه طریقه ی اخیر درست به کار بسته شود هم خود نوعی بی قاعدگی، و نشان از نامطمئن بودن مصحح از شیوه ی برگزیده ی خویشتن است.
آنچه تصحیح حاضر را بر دو تصحیح دیگر از دیوان سنایی - در بخش غزل ها- امتیاز می بخشد، اصراری است که مصحح بر کامل بودن و دقیق بودن نسخه بدل ها دارد. ذکر نشانی هر غزل در تمامی نسخه ها، همچنین اختصاص دادن بخشی جداگانه- پس از غزل- به ذکر توالی ابیات در همه ی نسخه ها، از نشانه های دقت و وجدان علمی ای است که در کار تصحیح از آن بی نیاز نمی توان بود؛ لیکن گهگاه بی قاعدگی ها و نامفهومی هایی در نسخه بدل ها دیده می شود، که وجهه ی کار مصحح را تا حدودی مخدوش می کند. به برخی ازاین موارد اشاره می کنیم. (9)
1. غ 14، ح 23: «K شرف MA فلک بر، متن از B »؛ نسخه ی MB نیز این غزل را دارد، اما معلوم نیست که در آن نسخه این بخش چگونه ضبط شده است. حاشیه ی 28 نیز مشکل مشابهی دارد، با این تفاوت که در آنجا ضبط نسخه ی B از قلم افتادهاست.
2. غ 15، ح 14؛ غ 147، ح 9؛ غ 163، ح 22:
در هر سه ی این نسخه بدل ها و نسخه بدل های بسیار دیگری - بدین نکته اشاره شده است که «ن» پایانی ضمیر ملکی ( مان)، در نسخه ی K حذف شده، و در دو مورد اول، با توجه به ضبط دیگر نسخ، ودر مورد سوم به قیاس تصحیح شده است. این نکته در معرفی نسخه ی کابل ( سنایی، 1386: صد و پنج) همچنین حاشیه ی 17 صفحه ی 382. به عنوان یکی از ویژگی های نسخه مذکور معرفی شده و اشاره ی مکرر بدان در نسخه بدل ها کاملاً بی مورد است.
3. یکی از مواردی که مصحح آن را به دید یک قاعده نگریسته و در بسیاری از نسخه بدل ها تکرار کرده است. آن است که پس از ذکر صورت مضبوط در اساس - در مواردی که از اساس خود عدول کرده است - به نسخه هایی که ضبط متن از آنها گرفته شده است اشاره می کند. برای مثال: « Kرنگ، متتن از MB- MA- B: ( غ 31، ح 8).
این کار - هر چند از سر دقت و وسواس انجام شده باشد - کاملاً بی سود است؛ چرا که خواننده با توجه به اینکه غزل مذکور و بیت مورد نظر از آن غزل، در کدام نسخ موجود است، به راحتی می تواند پی به نسخه هایی که متن از آنها برگرفته شده است ببرد. این مورد تنها به فربه شدن نسخه بدل ها، افزایش حجم کتاب و افزایش احتمال ایجاد غلط های چاپی در نسخه بدل ها می انجامد.
4. غ 101، ح 5 و ح 9:
«MB بیت را ندارد»؛ آن گونه که اشاره شد، در پایان هر غزل، بخشی به ذکر توالی ابیات در هر نسخه اختصاص داده شده، که در این بخش به ابیات کاسته یا افزوده در تمامی نسخه ها اشاره رفته است. با وجود این، تذکر دوباره ابیات محذوف در نسخه بدل ها کاملاً بی مورد است. برای مشاهده ی چند مثال دیگر از این بی قاعدگی ر. ک : غ 106، ح 19؛ غ 163، ح 23.
5. حروف اختصاری «ظ ص» که مصحح در میان نشانه های اختصاری نیز بدان ها اشاره کرده است، از ابداعات ناموجه و عجیب اوست. هرگاه مصححی در حاشیه ی متن به قید «ظ: ظاهراً» صورت دیگری را حدس بزند، بی گمان مراد او حدس زدن صورت غلط نبوده است. برای مثال اگر صورت قرار گرفته در متن X باشد، و مصحح در حاشیه بیاورد که «ظ: Y:، قطعاً منظور او این نیست که «ظاهراً صورت غلط y است»!حال چه ضرورتی دارد که ما نشانه ی اختصاری «ظ ص: ظاهراً صحیح» را در کنار «ظ: ظاهراً» بیفزاییم؟!
6. مصحح در بسیاری موارد، ضبط هایی را که خود به عنوان «صورت های کهنه ی برخی کلمات» در نسخه ی کابل بدان اشاره کرده ( همان : صد و چهار) در میان نسخه ی کابل بدان ها اشاره کرده ( همان : صد و چهار)، در میان نسخه بدل ها آورده است ( برای مثال ر. ک . غ 148، ح 1؛ ح 20). دو ایراد بر این کار وارد است: نخست آنکه اشاره ی مکرر به مواردی که به عنوان ویژگی نسخه در مقدمه بدان ها اشاره شده، بی مورد است؛ دیگر آنکه اگر این ضبط ها «صورت های کهنه» هستند - که به گمان نگارنده نیز برخی از آنها چنین هستند- چرا در متن قرار نگرفته اند؟

ج: نقد متن مصحح(10)

* 3/ 6:
«تیرهای یقین به شاگردی
چون کمان کرده (9) بد(10) گمان تو را
9) B- MB بوده
10) B مرکمان MB و کمان»
معنی بیت، آن گونه که در متن هست، ظاهراً باید چنین باشد: تیرهای یقین برای شاگردی، گمان تو را همچون کمان کرده بود [او از گمان تو به سوی حقیقت راه می سپرد. ] لیکن دو سؤال پیش می آید: نخست آنکه چه چیزی در این تصویر ( تیرهایی که از کمان بیرون می جهند) نشانه ی شاگردی یقین در برابر گمان ممدوح است؟
دیگر آنکه چرا شاعر گمان ممدوح را- که باید راست و بی انحراف باشد- به کمان- که نشانه ی کژی است(11) - تشبیه کرده است؟
این غزل در نسخه ی MA موجود نیست. از میان سه نسخه، دو تای آنها به جای «کرده»، «بوده» دارند. یکی از نسخ به جای «بد»، «مر» و دیگری «و» دارد - که این دومی (= و) می تواند تحریف نخستین (= مر) باشد. با توجه به آنچه گفته شد، بیت را بر اساس نسخه بدل ها تصحیح می کنیم:
تیرهای یقین به شاگردی
چون کمان بوده مر گمان تو را
معنی بیت: تیرهای یقین - به نشانه ی شاگردی - در برابر گمان تو، همچون کمان کمر خم ( تعظیم) کرده بوده اند ( یقین در برابر گمان تو ناراست و کژند).
«گیرم از راه وفا و بندگی یکسو شویم
چون کنیم [ای] جان نگویی عشق مادرزاد را
خود گرفتم از هوا و بندگی بیرون شویم
چون کنیم ای جان نگویی عشق مادرزاد را(9)
9) MB این بیت را ندارد ( بیت 6 تغییر یافته بیت 5 است). »
چه دلیلی می توان یافت برای حذف نشدن یکی از این دو بیت، مگر پیروی کورکورانه از نسخه ی اساس؟ ناگفته نماند که این غزل در K و MA وجود ندارد و اساس آن Bاست.
* 10/ [1 / 13] و 10/ 14:
«[ در (1) تخته ی اول ار نه بنوشتی(2)
بی شکل(3) حروف علم مطلق را]
باری کم از آن ( 23) که در (24) دوم تخته
چون ثلث کنی خط (25) محقق را
[1- MB بر
2- MA نبنبشتی، MA به نبشتی
3- MB بر. ]
23) K- B کم زان باری، متن از MA، MB
24) MB بر
25) MB ره»
بیت نخست را در چنگک قرار دادیم، به نشانه ی آنکه در حاشیه - از نسخه های MAو B و MB - نقل شده است. معنای دو بیت چندان بر نگارنده روشن نیست، لیکن تناسب ابیات، همچنین وجود حرف استدراک «باری» در ابتدای بیت دوم، کاملاً روشن می سازد که بیت 1/ 13 اصیل است، و بایستی در متن قرار بگیرد. ناگفته نماند که بیت 13- گر طمع میانی تهی سه حرف آمد / چهارست [کذا] میان تهی مطوق را - خود جمله ی کاملی است، و نمی تواند محل استدراک بیت 14 باشد.
* 13/ 2:
«نعل کن چون چتر او دیدی (1) کلاه چرخ را
چاک کن(2) چون روی او دیدی (3) قبای شاه را
1) MA دیده ی
2) MA چاک زدن
3) MA بند»
این غزل از دو نسخه ی B و MA نقل شده است، برای دریافتن مشکل بیت باید بیت اول را نیز در نظر گرفت: « شاه را خواهی که بینی خاک شو درگاه را / زاب روی آبی بزن میدان شاهنشاه را»؛ آن گونه که پیداست، قافیه ی بیت دوم ایطای جلی دارد. از طرفی مشخص نیست که با دیدن روی شاه، چرا باید قبای شاه را چاک کرد؟ قافیه ی این بیت در دیوان سنائی ( سنایی، 1380 : 32) «ماه» است؛ با این ضبط تناسب میان «کلاه چرخ» و «قبای ماه» برقرار شده، و معنی مصراع روشن می شود: چون روی شاه را دیدی قبای ماه را به نشانه ی عزاداری چاک بزن [ چرا که در برابر روی شاه نور و زیبایی ندارد]. ظاهراً نسخه های مورد استفاده ی جلالی برای تصحیح این بیت کافی نبوده است.
* 16/ 4 و 16/ 7و 16/ 10:
«یک جهان شیرین شدند(5) از عشق او فرهادوار(6)
او زناگه(7) شد زبخت نیک ما شیرین ما
لابد این زیبد نیاز (13) او که بهر علم او(14)
هم به ساعت کرد کفر عاشقان تلقین ما
مجلسی بر ساخت زین سان پیش او(18) بی نام و ننگ
ضرب کرد آخر شعار جنبش و تسکین ما
5) MA شیرین لبند MB شیرین ببند
6) MA فرهاد او
7) MB- MA بناگه
13) MA- MB نثار
14) MA بهر علم ما MB بهر راه دین
18) MA- MB زین سان پس به پیش»
یکی از مشکلاتی که جدا کردن یک بند از یک ترکیب بند و وارد کردن آن در میان غزل ها به عنوان قطعه ای مستقل ایجاد می کند، آن است که از پیوستگی ها و ارتباطاتی که آن بند با دیگر بندهای شعر دارد غافل می شویم. در عنوان این ترکیب بند در دیوان سنائی ( سنایی، 1380: 747)، گفته شده که از حروف آخر مصراع های اول، یک دو بیتی به دست می آید. مصراع اول دو بیتی (رباعی) مورد نظر، آن گونه که پس از شعر نقل شده( همان: 759) چنین است: ای خواجه محمد ای محامد سیرت؛ بر این اساس، حروف پایانی مصراع های نخستین سه بیت منقول «و»، «ه» و «م» باید باشد.
ضبط MA ( فرهاد او) به سادگی مشکل بیت اول را حل می کند. افزون بر این، تناسب بیت با ضبط نسخه ی یاد شده قوی تر می شود، «فرهاد او» در برابر «شیرین ما».
در هیچ یک از نسخه بدل های جلالی و مدرس، ضبطی یافته نمی شود که حرف آخر مصراع اول بیت دوم در آن «ه» باشد؛ لیکن ضبط نسخه ی «ع» مدرس- که ظاهراً با نسخه ی B جلالی متفاوت است - تا حدودی راه گشاست. لابد این زیبد نیاز او که بهر علم را. واریانت «علم» در چند نسخه تکرار شده است، و تنها مسئله آن است که مضاف الیه آن «او» باشد یا «ما» یا «را»؟ با توجه بدان که حرف پایانی این مصراع باید «ه» باشد، و بر اساس ضبط نسخه ی «ع»، می توان دانست که صورت صحیح این ترکیب «علم راه» است.
حرف آخر مصراع اول بیت سوم در ضبط متن و حاشیه ی مدرس، هر دو «م» است، و تفاوت با ضبط متن و حاشیه ی جلالی «ننگ و نام» به جای «نام و ننگ» است. با توجه به آنچه راجع به رباعی درج شده در این ترکیب بند گفته شد، کمتر تردیدی باقی می ماند.
که ضبط مدرس صحیح است و اگر صورت «ننگ و نام» در هیچ یک از نسخه های پندری وجود نداشته باشد، باز هم باید گفت که نسخه های مورد استفاده ی وی برای تصحیح بیت نابسنده بوده ا ست.
* 27/ 3:
«با وی مکنید آشنایی
تا دفتر عشق برنخوانیت(6)
6) D این بیت را ندارد. »
قافیه های دیگر ابیات این غزل «آمیخت»، «انگیخت»، «آویخت» و... است؛ چگونه می توان «نخوانیت» را با این کلمات قافیه کرد؟! غزل مذکور تنها در دو نسخه ی B و D وجود دارد، و آن گونه که پیداست D فاقد این بیت است. جایگاه B به عنوان اساس آنقدر مستحکم است که قافیه نداشتن بیت را با اعتماد بدان بپذیریم؟ بیت مذکور از آن غزل 128 است، و این دو غزل (27و 128) در نسخه ی B در یک صفحه قرار دارند، و احتمالاً دلیل آمیختگی ابیات آنها همین بوده است.
* 48/ 7:
«ور چنین (12) دانی ترا روز قیامت از خدای
از [پی](13) خون چون من عاشق جزایی (14) نیست هست
12) B چنان MB گر چنین
13) K از خون، افزوده از B-MA- MB
14) B رهایی MA خدای»
قوافی این غزل همگی «ی» معروف هستند، به جز این بیت؛ با توجه به نسخه بدل ها به تصحیح بیت می پردازیم:
ضبط «رهایی» در نگاه نخست مناسب می نماید: اگر این گونه می پنداری که در روز قیامت، از بهر خون عاشقی چون من، از [عذاب] خدا رهایی نمی یابی، می یابی؛ ولی این ضبط دو اشکال دارد: نخست آنکه در عبارت «رهایی یافتن از پی چیزی»، واژه ی «پی» نالازم و بر سری به نظر می آید(«رهایی یافتن از چیزی » خود معنای کاملی دارد)؛ دیگر آنکه واژه ی «رهایی» به لحاظ ظاهری، با ضبط دیگر دست نوشت ها شباهتی ندارد، و به احتمال بسیار، کاتب برای قابل فهم ساختن بیت، واژه ای را که در مادر نسخه ی خود دیده بدین صورت گردانده است.
آن گونه که جلالی پندری در مقدمه ی خود گفته است ( سنایی، 1386: صد و نوزده)، کاتب دست نوشت MA معمولاً «ی» وقایه را در کلماتی مانند «سنایی»، «بر آیی» و ... انداخته، و آنها را به شکل «سنای»، «برآی» و... می نویسد. در اینجا نیز همین ویژگی رسم الخطی رعایت شده، و کاتب به جای «خدایی »، « خدای» نوشته است (البته «ی» در «خدایی» جزوی از واژه ی «خدای» است و وقایه نیست). ضبط «خدایی» که در اصل «خذایی» با «ذ» معجمه است - به لحاظ ظاهری، به ضبط دو نسخه ی K و MB نزدیک است؛ از سوی دیگر آن گونه که از دیگر غزل های سنایی برمی آید، وی قافیه ی مصراع نخست غزل را - آنگاه که از آن قافیه بار دیگر استفاده می کند- در یکی از این سه جایگاه تکرار می کند: بیت دوم، یک بیت مانده به پایان (ر. ک . غزل های 25، 42، 56، 62، 72، 77 و... . . )، بیت پایانی. در این غزل، قافیه ی مصراع نخست «خدایی» است، و بیت مورد بحث یک بیت مانده به پایان غزل است؛ نتیجه آنکه تکرار قافیه ی مصراع نخست در این بیت، نه تنها دور نیست، سهل است که به شیوه ی سنایی نزدیک است.
آنچه باقی می ماند معنای بیت است ؛ ظاهراً «خدایی» در این بیت، مجازاً به معنی «خدایی کردن / عمل کردن به مقتضای یکی از صفات خدا» به کار رفته است. صفت مورد نظر شاعر را با توجه به معنای کلی بیت، می توان «عدل» یا «بزرگواری و کرم» فرض کرد. معنای بیت با در نظر گرفتن صفت عدل، این گونه است؛ اگر این گونه می پنداری که در روز قیامت، خدا به خاطر خون عاشقی چون من، با تو به عدل رفتار نخواهد کرد (یعنی : تو را مجازات نخواهد کرد)، [بدان که به عدل رفتار ] خواهد کرد. به تناسب دیگر ابیات غزل، که در آنها شاعر با لحن مثبت و از جایگاه تأیید درباره ی معشوق خود سخن می گوید. گویا کفه ی «عدل» چندان وزنی ندارد. اما سویه ی دیگر، یعنی «بزرگواری و کرم» با فضای کلی غزل متناسب است؛ افزون بر این در دیگر متون نیز برای کار رفت «خدایی» به معنی «بزرگواری و کرم»، می توان شواهدی یافت:
مکن با یار یکدل بیوفایی
که کس با کس نکرد این ناخدایی
(نظامی، 1385» 243)
در این بیت «ناخدایی» در معنی «ناجوانمردی و نابزرگواری» به کار رفته است. فروزانفر نیز در فرهنگ نوادر لغات دیوان شمس «خدا خویی » را این گونه معنی می کند: «حالت و مرتبه ی کسی که دارای خو و خلق خدایی است، عفو و جود بی غرض به طور اخص.
صرفه مکن صرفه مکن صرفه گدارویی بود
در پاکبازان ای پسر فیض و خدا خویی بود»
( مولوی، 1363، 7/ 268)
با توجه بدانچه گفته شد، می توان گفت که به احتمال بسیار، ضبط اصیل «خدایی» است، و صورت «جزایی» تصحیف آن است. معنی بیت با این ضبط این گونه خواهد بود: اگر می پنداری که در روز قیامت، خدا از برای خون عاشقی چون من با تو بزرگواری نخواهد کرد( یعنی: از گناه تو نخواهد گذشت)، [بدان که بزرگواری] خواهد کرد (یعنی : از گناه تو خواهد گذشت).
* غزل 53:
ردیف این غزل در متن، به تبع B «هست نیست»، و در نسخه ی MB «نیست هست» است. با توجه به حاشیه ی مدرس، نسخه ی M ( سنایی، 1380 : 821) نیز ردیف «نیست هست» دارد؛ اما بر اساس نسخه بدل جلالی، M ردیف «هست نیست» را تأیید می کند. مصراع های این غزل با هم بسیار متناقض هستند. برای مثال در بیت دوم:
یا بجز عشق تو از تو یادگارم هست نیست
یا قدم در عشق تو سخت استوارم هست نیست
باید باور کرد که عشق «تو» در دل شاعر باقی مانده، یا در عشق «تو» ثابت قدم نیست؟ بالاخره وفادار است یا بی وفا؟ همچنین در بیت سوم:
یا سپیده و روشن از تو روزگارم هست نیست
یا سیاه و تیره از تو روزگارم هست نیست
روزگارش از «تو» نه «سپید و روشن » است نه «سیاه و تیره»! یعنی «تو» هیچ نیست، هیچ تأثیری در زندگی او ندارد! شاعر که در بیت اول می گوید: من جز تو غمگساری ندارم، و کسی جز تو خواهان من نیست، و با این سخن می خواهد احساس «تو» را نسبت به خود برانگیزد، حال اظهار استغنا می کند؟ بیت آخر نیز همین تناقض را نشان می دهد. تنها بیتی که در آن تناقضی دیده نمی شود بیت چهارم است، که درباره ی آن بعداً توضیح خواهیم داد.
با جایگزین کردن ردیف «نیست هست»، تمامی تناقض های یاد شده در شعر برطرف می شود. البته بیت اول نیز در آن صورت با دیگر ابیات تناقض ندارد، چرا که شاعر در آن بیت ( گر تو پنداری که جز تو غمگسارم نیست هست/ ور چنین دانی که جز تو خواستگارم نیست هست) از توجه خود به دیگری یا اختیار دیگری بر «تو» سخن نمی گوید؛ بلکه از توجه دیگران به خود سخن می گوید، و می خواهد نشان دهد که با وجود آنکه دیگرانی هستند که خواستار وی باشند، باز هم به «تو» وفادار مانده است ( دور نیست که ردیف غزل برای رفع تناقضی که میان این بیت با دیگر ابیات به نظر می رسد، تغییر کرده باشد. ) تنها بیتی که با جایگزین کردن ردیف «نیست هست»، قدری دچار مشکل می شود، بیت چهارم است:
«یا بجز بیدادی تو کارزارم(7) هست نیست
یا به بیداد تو جان(8) کارزارم هست نیست
7) MB کار و بارم
8) MB به بیداد تو با تو»
آنچه در متن آمده ضبط نسخه ی B است؛ اما بر اساس نسخه بدل مدرس، ضبط این نسخه «با جان» بوده است. ظاهراً دو «کارزار » در دو مصراع، با یکدیگر«جناس مرکب» دارند، و مصحح بدین نکته توجه نکرده است؛ چرا که در مصراع دوم باید «کار زارم» ( با فاصله میان «کار» و «زارم» ) نوشته شود. این نکته نشان می دهد که ضبط «با جان» صحیح تر است، و معنی مصراع در آن صورت این گونه خواهد بود: در اثر ستم تو کارم با جان خود زار شده است [ جانم آرام نمی گیرد و می خواهد از تن بگریزد].
به نظر می رسد که ردیف این غزل در اثر تکرار «هست نیست» در پایان مصراع های اول، تغییر کرده باشد، تا غزلی مصرعه ایجاد شود( پیشتر به گمان دیگری که درباره ی تغییر ردیف غزل برای رفع تناقض معنایی بیت نخست با دیگر ابیات وجود دارد، اشاره کردیم)؛ بدین نکته باید توجه داشت که در MB غزل مصرع نیست ( غزل مورد نظر تنها از دونسخه ی B و MB نقش شده، و در فهرست M نیز موجود است). به هر روی کمتر گمانی باقی ست که ردیف غزل باید «نیست هست» باشد.
* 66/ 1 و 66/ 2:
«کبر تو از عالم کبری گذشت
فتنه شدن در تو ز(1) فتوی گذشت
ای همه معنی شده از لطف محض
دعوت عشق تو ز (2)دعوی گذشت
1) ظ: فقنه شد در تو چو از
2) ظ: از»
نخستین ابزار تصحیح یک متن منظوم دانستن دقیق مبانی عروض و قافیه است. پیش از این به مواردی اشاره شد که مصحح در آنها به نادرست بودن قافیه توجه نکرده، و صورت های نادرستی را برگزیده است. در ابیات اخیر دیده می شود که ظاهراً عروض را نیز آنچنان که باید نمی دانسته است. مصراع اول این غزل و برخی مصراع های دیگر آن( سوم، دوازدهم و آخر) ذوبحرین هستند، یعنی می توان آنها را هم در بحر سریع و هم در رمل خواند؛ لیکن وزن اصلی غزل سریع است، و دیگر مصراع های آنها را تنها در همین وزن می توان گنجاند. مصحح دچار اشتباه شده و وزن غزل را رمل پنداشته، و به همین دلیل در حاشیه ابیات را به صورتی تصحیح کرده است که در بحر رمل بگنجد.
* 73/ [1/ 6]
«[جکر(1) از غم دل ز مهرش برگرفت از بهر آنکه
با اصیل الملک خواجه اسعد مقبل نهاد]
(1- ظ: چاکر)»
بیت مورد نظر در حاشیه از نسخه ی MB نقل شده، و این غزل در B و MA وجود نداشته است؛ بنابراین، حذف بیت تنها به اعتبار نسخه ی کابل بوده است. به احتمال بسیار زیاد حذف بیت مورد بحث به خاطر مدحی بودن آن است. اصیل الملک اسعد مقبل هروی از ممدوحان کم اهمیت سنایی است، که ظاهراً سنایی جز یک قطعه و همین غزل، شعر دیگری در مدح وی نسروده است ( سنایی، 1380 : صد). ناگفته پیداست که بسیار بعید است کسی بیتی در تخلص به مدح یکی از ممدوحان گمنام سنایی ساخته، و آن را به غزل وی افزوده باشد. درباره ی واژه ی «آنکه» در پایان مصراع نخست نیز باید گفت که احتمالاً در مادر نسخه ی دست نوشت MB، «آنک» نوشته بوده، و کاتب این نسخه بر اساس رسم الخط برگزیده ی خود، که در آن «ه» غیر ملفوظ کلمات «آنکه» و «آنچه» را نمی اندازد ( همو، 1386 : صدو بیست و پنج)، نویسش مادر نسخه ی خویش را تغییر داده و وزن را فاسد کرده است.
* غزل 83:
غزل مورد نظر یکی از اشعار مصنوع سنایی است، که غالب ابیات آن دو به دو با یکدیگر موازنه دارند؛ اما به ترتیب مضبوط در متن که برگرفته از نسخه ی کابل است - همه ی موازنه ها و تناسب ها از میان رفته است. برای مثال به ابیات زیر توجه کنید:
83/ 3 و 83/ 6:
ناید ز جمال روح روحی
تا عشق تو در میان ندارد
ناید زکمال عقل عقلی
تا نام تو در زبان ندارد
آن گونه که می بینید در این دو بیت، موازنه ای رعایت شده است، که تنها در صورت پیاپی بودن آن دو، خود را می نماید؛ ولی در متن غزل های سنایی میان آنها دو بیت فاصله افتاده است. با توجه به تناسبات موجود میان ابیات، مشخص می شود که ترتیب صحیح ابیات از آنچه در نسخه ی کابل وجود دارد بسیار به دور است. نگارنده ابیات از آنچه در نسخه ی کابل وجود دارد. بسیار به دور است. نگارنده در باب آنکه چه عاملی باعث این آشفتگی در ترتیب ابیات غزل مورد بحث در نسخه ی کابل شده است، هیچ گمانی نمی تواند زد.
علاوه بر کابل، نسخه های Bو MA نیز این غزل را دارند، و ترتیب ابیات در آن دو نسخه اندکی با یکدیگر متفاوت است. پیش از آنکه به بحث در باب ترتیب ابیات در این دو نسخه بپردازیم به ابیات زیر توجه کنید:
روح ارچه شریف کدخدایی ست
بی حسن تو آب و نان ندارد
عقل ارچه شریف رهنمایی ست
بی نطق تو خان و مان ندارد
از ترکیب مصراع های اول و چهارم ابیات فوق، بیت چهارم متن جلالی پندری به دست می آید در B و MA، هر دوی این ابیات وجود دارند؛ اما در کابل ظاهراً اشتباه رایج کاتبان موجب یکی شدن این دو بیت شده است. این مسئله علاوه بر آنکه اصالت بیت منقول در حاشیه ی 2 را روشن می سازد، نشان می دهد که در مادر نسخه ی کابل نیز این ابیات پیاپی بوده اند. در B این بیات پیاپی هستند، ولی ترتیب آنها به عکس است. در MA در میان این ابیات، بیت دیگری حایل شده، و ظاهراً ترتیب این نسخه نادرست است.
تفاوت دیگری که در ترتیب ابیات دو نسخه MA و B وجود دارد، در جایگاه بیت 26 متن است (ای آنکه ز وصف تو سنایی / آن دارد، آن که کان ندارد). مصراع اول این بیت در سه نسخه به سه صورت متفاوت آمده است.
K : ای آنک ز وصف تو سنایی
B : ای آنک جمالت از گهرها
MA : در وصف جمال تو سنایی
این نکته می نماید که بیت مذکور بسیار مورد تصرف کاتبان قرار گرفته است. تفاوت کلیدی ای که میان این سه ضبط وجود دارد. آن است که تخلص شاعر در ضبط K و MA وجود دارد، اما در ضبط B نه. بیت سپسین این بیت در دو نسخه ی نخست - با اندکی تفاوت - چنین است:
بی قامت خودمدارش ایرا
تیر تو چنان کمان ندارد
پیداست که این بیت باید در پس بیت تخلص قرار گیرد، والا مرجع ضمیر مفعول («ش» در «مدارش») نامشخص خواهد بود. اما در B بیت دیگری پیش از این بیت قرار گرفته، که تخلص در آن وارد شده است:
83/ [1 / 19]"
زین گونه گرانی از سنایی
هرگز سبکی گران ندارد
در این نسخه، بیت 26 پس از بیت 15 متن قرار دارد. به گمان نگارنده آنچه برای دو بیت 26 و 1/ 19 اتفاق افتاده از این قرار است: 1/ 19 به خاطر غرابت معنایی حذف شده، سپس از آنجا که بیش از بیت 27 تخلص شاعر ضروری می نموده، 26 دچار تغییر شده تخلص در آن گنجانده شده و پیش از 27 قرار گرفته است. آن گونه که گفته شد، اختلاف سه نسخه در ضبط مصراع نخست بیت 26، همچنین غرابت معنایی (12) 1/ 19 مؤید گفتار نگارنده است.
با توجه به بدانچه گفته شد، به نظر می رسد که ترتیب ابیات در نسخه ی B نزدیک ترین صورت به زاده ی قلم سنایی است. با تصحیح ترتیب ابیات، صورت درست برخی ابیات نیز روشن می شود:
83/ 9:
«تا (12) عشق تو عقل را خزینه است(13)
چی فیده (14) که پاسبان ندارد
12) MA با
13) B خزینه س MA خزینه ش
14) B چه سود MA چی فایده»
این بیت در ترتیب B، پیش از بیت 11 ( با نور تو ماه را کلاوه ش / چه سود که ریسمان ندارد) قرار دارد، و با توجه بدان بیت مشخص می شود که صورت درست مصراع اول این گونه است؛ با عشق تو عقل را خزینه ش ( همان گونه که در MA ضبط شده است).
83/ 10:
«سرمایه (15) قد( 16) گردنان را
جز چون خم طیلسان ندارد
15) MA سرمایه ت
16) B قدر»
با توجه به بیت پیشین، این بیت در ترتیب B ( بیجاده ت چشم غمگنان را / جز چون ره کهکشان ندارد)، روشن می شود که ضبط MA در مصراع اول صحیح است: سرمایه ت قد گردنان را.
دو بیت آخر این غزل، تنها در نسخه ی K وجود دارد. دو بیت مذکور به لحاظ معنایی، کاملاً از دیگر ابیات جدا هستند، و غزل در بیت 27 به پایان می رسد. وصله ای بودن این دو بیت کاملاً آشکار است:
83/ 26 و 83/ 27:
ای آنک ز وصف، تو سنایی
آن دارد آن که کان ندارد
بی قامت خود مدارش ایرا
تیر تو چنان کمان ندارد
و اکنون دو بیت پایانی غزل در دست نوشت K ( که پس از ابیات بالا قرار گرفته اند):
83/ 28 و 83/ 29:
بلبل به میان گل چه گوید
حی است یکی که جان ندارد
ما طاقت عدل تو نداریم.
گر فضل کنی زبان ندارد
پیداست که پس از وصف معشوق و حسن و جمال و سخنوری و جنگاوری وی، کسی جای مناجات و حمد و ثنای خداوند را خالی دیده، و خواسته تا شعر سنایی را کامل کند؛ از این روی است که بیت نخست کاملاً گویای آن است که قطعه ای بدین غزل چسبانده شده.
* 101/ 2 و 101/ [1/ 2] و 383 / 16 و 383 / 18؛
«چون جان و دل و دین را در کار نخواهی کرد
پس عاشق آن دلبر خون خوار(3) نباید شد
[گر زانکه چون عیاران از عهد برون نایی
دل داده آن چابک عیار نباید شد]
در خدمت این طایفه (6) تا تن بنرنجانی
حقا که تو بر هیچی چون زاهد اوثانی(7)
تا دید سنایی طرب مجلس ربانی(؟)(8)
باد است به دست او زین بسامانی
3) MB با عشق خوشی شوخی در کار
6) به صورت «طیفه» تلفظ می شود و این لهجه کاتب یا خود سنایی است که در اشعار دیگر نیز نمونه ها دارد، مثلاً: قعده (قاعده)، فیده (فایده)، جعده (جاده)، نیموس (ناموس)
7) K ارثانی
8) مدرس: تا دیده سنایی رادر مجلس روحانی»
در همه ی این ابیات، یک ایراد وجود دارد: مصحح مطلع نبوده است که شاعر اختیار دارد «مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن » ( وزنA) را به همراه «مفعول مفاعیل مفاعیل مفاعیلن» ( وزنB)، در یک شعر، به کار برد. این آمیختگی تنها به همین چند مورد خلاصه نمی شود، و در ابیات دیگری نیز رخ داده است، برای مثال ر. ک . 357/ 1، 274/ 5، 274/ 6، 274/ 8، 274/ 9، 280/ 19 ( مورد اول در متن و دیگر موارد در حاشیه). چنانچه بپذیریم که ایجاد چنین تغییری در وزن مذکور جزو اختیارات شاعر بوده است، باید بیت 20 غزل 280 را نیز از این دست به شمار آریم.
در میان ابیات منقول در بالا، با حذف کسره ی اضافه (13) می توان دو بیت اول را توجیه کرد. در بیت سوم، مصحح_ آنگونه که نقل شد توجیهی یافته است، که بسیار قابل توجه است. وی تلفظ «طایفه» را به قیاس با «فایده»، «قاعده»، «جاده» و «ناموس»، به صورت «طیفه» دانسته است! باید گفت که مقایسه ی کلمه ی مذکور با سه کلمه ی اخیر کاملاً نادرست است، و سخن در باب آنها کاملاً از لونی دیگر است:
قاعده) مصحح پنداشته است که کلمه ی «قعده» مخفف «قاعده» است. این کلمه در بیت زیر - در متن مصحح مدرس رضوی- به کار رفته است:
بر فرش فنا بقعده ننشینم
در باغ بقا، چون سرو بگرازم
(سنایی، 1380: 372)
حال آنکه جلالی پندری این ضبط را در حاشیه قرار داده، و مصراع نخست بیت مذکور را بدین صورت تصحیح کرده است: بر فرش فنا به عقد بنشینم ( همو، 1386: 273). گذشته از آنکه ضبط مدرس، به گمان نزدیک به یقین، اصیل تر است، و اینکه هیچ کدام از نسخه های مورد استفاده ی جلالی پندری، حاوی این ضبط نبوده اند (البته از میان نسخه های مورد استفاده ی او، گویا تنها K و M این غزل را در خود داشته اند، و در M هم تنها مطلع آن در فهرست آمده بوده است ) مؤید همان نکته است که دست نوشت های مورد استفاده ی وی برای تصحیح غزل های سنایی نابسنده بوده اند، طرفه آن است که جلالی پندری به ضبطی که خود را حاشیه نهاده، و در اصالت آن تردید داشته، استناد کرده است.
با رجوع به لغت نامه می توان دریافت که «قعده» خود کلمه ای مستقل است ( به معنی «نوعی نشستن»یا «مقدار جایی که قاعده هنگام نشستن تصرف می کند»)، و هیچ پیوندی از نوع ابدال یا تخیفی با «قاعده »ندارد، و تنها با آن هم ریشه است.
جاده) تبدیل این کلمه به «جعده» مبنی بر تخیفی یا حذف هیچ یک از اجزای کلمه نیست - آن گونه که در «طایفه»، «الف» باید به فتحه تخیفی یافته، و «کسره» حذف شود، تا «طیفه» به دست آید - بلکه «الف» در آن به «ع» تبدیل شده است. آن گونه که خواجه نصیر می گوید ( نصیر الدین طوسی؛ 1389: 169)
«الف»، «فتحه ی «اشباع شده است. ( 14) در زبان فارسی امروز گهگاه «ع» ساکن، با اشباع متحرک پیش از خود ادا می شود(15)، مانند: mede یا made به جای me'de (معده)، sher به جای she'r (شعر) و... ؛ گاه نیز «فتحه ی » اشباع شده تبدیل به «ع» می شود، مانند: ba'le به جای bale (بله = بلی)، ba'ze به جای beh ze ( به ز). احتمال دارد که تحول «جاده» به «جعده» به هر یک از تغییرات یاد شده شباهت داشته باشد: 1- به دلیل تلفظ یکسان «جاده» و «جعده»، کلمه به صورت دوم نیز نوشته می شده است ( یعنی تغییر تنها املایی بوده، و در تلفظ کلمه تحولی ایجاد نشده است )؛ 2- فتحه ی اشباع شده تبدیل به «ع» شده است. به هر روی آنچه در باب این کلمه اتفاق افتاده است، هیچ شباهتی به تبدیل «طایفه» به «طیفه » ندارد.
ناموس) این مورد حقیقتاً تعجب برانگیز است. تبدیل این کلمه ( اگر ضبط نسخه ی کابل غلط و کهنه نما نباشد) به «نیموس»، از نوع بسیار معمول «اماله» است. تبدیل «طایفه » به «طیفه» هیچ دخلی به اماله ندارد.
فایده) تنها همین یک مورد به تبدیل «طایفه ــــ طیفه» شبیه است. این ضبط تنها در نسخه ی کابل وجود دارد (سنایی، 1386: 108)، و احتمال آنکه در اصل «چه سود» بوده باشد بسیار است. از سوی دیگر، همین نسخه ی کابل است که در بسیاری موارد، وزن A را به B تبدیل کرده است؛ حال با توجه به ضبط نسخه ی کابل، باید تحول کلمه ی «طایفه» را پذیرفت یا تغییر وزن را؟
برای چهارمین بیت از ابیات منقول و همچنین بیت اول غزل 357 ( تا مسندی از کفر در اسلام نهادستی / در کام دلم زهری ناکام نهادستی) ظاهراً توجیهی وجود ندارد.
آنچه در باره ی وزن غزل های مورد نظر اتفاق افتاده است، در موارد بسیاری با اندکی تفاوت روی می دهد، و کاملاً عادی ست. برای مثال به ابیات زیر توجه کنید:
33/ 7 و 71/ 2:
گفتم که ترا بنده نباشد چو سنایی
نوک مژه بر هم زد یعنی که همین است
آن لب که همی زهر فشاندی به تکبر
آن لب شکر افشان شد تا باد چنین باد
آن گونه که می بینید «مفعول مفاعلین مفعول فعولن» ( وزن A') درکنار «مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن » ( وزن B') قرارگرفته، و هیچ جلب توجهی نکرده است. تفاوت A' با A تنها در یک هجاست، اما همین جا هجا موجب می شود که A حالتی شبیه به اوزان دوری پیدا کرده، و هنگامی که دچار تغییر شد توجه بیشتری را به خود جلب کند. به نظر می رسد که تفاوت دیگری نیز میان این دو گروه از اوزان وجود دارد: در گروه اول A به B تبدیل شده است، ولی در گروه دوم B، به A' باید توجه داشت که اوزان مورد بحث، در اساس با یکدیگر تفاوتی ندارند، و تنها در رواج با هم متفاوتند. توضیح آنکه احتمالاً به آن دلیل که شباهتی با اوزان دوری دارد، و خوش آهنگ تر است، بیشتر از B رواج یافته، و B' نیز به دلایلی از A' رایج تر شده است؛ گذشته از این A با B و A' با B' تفاوتی ندارد. (16).
مورد دیگری که با تبدیل A به B قابل مقایسه است، همراهی اوزان «مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن» و «مفعول مفاعیل فاعلاتن » با یکدیگر است. تفاوتی که میان او دو وزن وجود دارد، دقیقاً همان که میان A و B وجود دارد: جایگزینی دو هجای کوتاه با یک هجای بلند. جایزه بودن تبدیل اخیر علاوه بر شواهدی شعری(17)، با توجه به گفتار دو تن از عروضیان قدیم زبان فارسی - شمس قیس و نجاتی نیشابوری - به اثبات می رسد ( شمس الدین محمد بن قیس، 1360 : 107- 108؛ نجاتی نیشابوری، 1391: 192 - 193).
با توجه بدانچه گفته شد، روشن می شود که تبدیل «مفعول مفاعلین مفعول مفاعیلن» به «معقول مفاعیل مفاعیل مفاعیلن»، در عروض قدیم فارسی - دست کم تا قرن 7- مجاز بوده است. بر این اساس، علامت های سکون بر روی کلمات «دلبر» و «چابک: نادرست است، و این کلمات باید به کلمات پس از خود اضافه شوند. همچنین «طایفه»، «طیفه» خوانده نمی شود، و بیت 18 غزل 383 کاملاً صحیح بوده، و نیازی به علامت سؤال ندارد. همچنین با توجه به بدین نکته که وزن مورد نظره ی دوری به حساب نمی آمده است، نادرستی ضبط دو بیت دیگر از غزل 383 روشن می شود:
383/ 12 و 383/ 15:
«هان تا نکنی انکار گر بر سر پیمانی
که ایشان (4) هذیان گویند از مستی و نادانی
ای آنک ز قلاشی بی خویشی و ترسانی
در زهد و عبادت آی چون(5) بوذر و سلمانی
4) شیوه ی کاتب درنگارش کایشان: کی ایشان
5) K در زهد و در عبادت ار(قیاسی)»
در مصراع اول بیت اول، احتمالاً «گر» باید به «ار» تبدیل شود؛ چرا که نمی توان در میانه ی وزنی که دوری نیست، هجای کشیده آورد. در مصراع دوم بیت دوم نیز همین اشکال وجود دارد، و قیاس مصحح موجب این مشکل شده است. ضبط مدرس برای این مصراع این گونه است: در زهد و عبادت ار چون بوذر و سلمانی؛ کابل نیز ضبط مدرس را تأیید می کند، و کاتب «در» ابتدای مصراع را سهواً پیش از «عبادت» هم تکرار کرده است.
* 117/ 5 و 117/ 6:
«رازش اندر عشق او(9) پنهان نماند تا مرا (10)
روی زرد و باد (11) سرد و دیده ی گریان بود
زان که غمازان بسی (12) هستند هر سه پیش خلق
هر کجا غماز باشد راز کی پنهان بود
9)MB راز او در عشق من، (ظ: رازم اندر عشق او)
10) MB مر ترا
11) K بای (ظ: های) سرد، متن از MB
12) MB غمازان من
*) هر سه : ظ تلفظ هرزه است(؟)»
«هر سه» در این ابیات دقیقاً به معنی «هر سه» است. آن سه چیزی که شاعر در بیت دوم آنها را غماز می داند، در مصراع دوم بیت اول بر شمرده شده اند: روی زرد، باد سرد و دیده ی گریان. همچنین در بیت دوم ظاهراً ضبط MB ( غمازان من) صحیح است.
* غزل 124:
این غزل تنها در نسخه های M و D وجود دارد. از آنجا که D در ابتدای قرن یازدهم هجری کتابت شده است، چندان محل اعتبار نمی تواند بود، و تنها به اعتبار نسخه ی B باید غزل مذکور را مورد توجه قرار داد. به دلیل وجود دو بیت به نظر می رسد که غزل 124 الحاقی باشد: 124/ 5 و 124 / 7:
«جامی بهای جانی بستان ز دست دلبر
انک(8) مراد حاصل، اکنون مرید باید
ای ساقی سمن بر، درده تو باده پرتر
زیرا صبوح ما را «هل من مزید» باید
8) D آمد»
قوافی دیگر ابیات این غزل عبارتند از: نبید، کلید، درید، خرید و... آن گونه که می بینید، حرف روی در این کلمات «ذ» معجمه است، و روی قوافی ابیات یاد شده «د» مهمله. این اشتباهی است که بسیار بسیار بعید است سنایی مرتکب آن شده باشد(18). البته باید این احتمال را هم در نظر داشت که تنها ابیات مذکور الحاقی بوده، و دیگر ابیات، اصیل باشند؛ لیکن وجود غزل مورد نظر تنها در دو نسخه، و ضبط ابیات مورد بحث در هر دوی نسخ - بدون پس و پیشی در توالی ابیات - کل غزل را زیر سؤال می برد.
* 133/ 7:
«گر چو بوذر آرزو داری کنون تا(10) روز حشر
باش چون منصور حلاج انتظار تاج (11) دار
10) MA آرزوی تاج داری MB گر چو بودردات باید تاجداری
11)MA -MB انتظار دار دار»
در مصراع اول، مشخص نیست که شاعر به کدام آرزو اشاره می کند؛ تنها می گوید اگر آروز داری، و روشن نیست آرزوی چه؟ به نظر می رسد شاعر در این بیت جناس مرکب «تاج دار» و «تاج دار» را ایجاد کرده باشد. این جناس در شعر شعرای پیش از سنایی، از جمله قطران- که به نظر می رسد سنایی از اشعار او بهره ی زیادی برده است- بسیار دیده می شود؛ برای مثال: آنکس که هست ناصح او تاجدار باد/ و آنکس که هست حاسد او باد تاج دار( قطران تبریزی، 1362 : 110؛ نیز همان: 175). احتمالاً ضبط MB برای مصراع اول صحیح ترین ضبط است
* 158/ 1:
«تا جایزی همی نشناسی(1) ز لایجوز
اندر طریق عشق مسلم نه ای هنوز
1) K بشناسی، متن از B- MA- MB»
این از مواردی است که مصحح می بایست به نسخه ی کابل به عنوان اساس - پایبند می ماند، اما از آن عدول کرده است. اندکی توجه به بیت سپسین، کاملاً روشن می سازد که ضبط کابل بر دیگر نسخه ارجحیت دارد:
عاشق نباشد آنکه مر او را خبر بود
از سردی زمستان وز گرمی تموز
( عاشق را با دانستن یجوز و لایجوز و سردی و گرمی چه کار؟)
* 188/ 2 و 188 / 3:
«تسبیح و زهد (2) و صومعه آمد نظام زهد
زنار و کفر و میکده آمد نظام عشق
توحید و زهد و صومعه آمد میان کار
دارد به هر پیامی در دل پیام عشق(3)
2) MA توحید و دین و
3) MA این بیت را ندارد»
غزل 188 در دو نسخه ی B و MA موجود است. مصراع اول بیت اول در مقالات شمس ( شمس الدین محمد تبریزی، 1385: 1/ 160)، بدین گونه ضبط شده است: تسبیخ و دین و صومعه آمد نظام زهد. ضبط MA نیز «دین» را تأیید می کند. با توجه به معادل سازی کلمات متضاد در دو مصراع، روشن می شود که «تسبیح و دین و صومعه » باید در مقابل «زنار و کفر و میکده» قرار بگیرد، و ضبط درست برای مصراع نخست همان است که در مقالات شمس آمده است.
بیت دوم همان گونه که پیداست، تنها در B وجود دارد، و به احتمال بسیار زیاد الحاقی است. مفهوم ابیات اول و دوم غزل، اشاره ی به مرحله ای دارد که در آن، عارف تقیدی به ظواهر شرع ندارد ( ر ک . مرتضی بن داعی، 1383: 131- 132)، اما بیت سوم از این مفهوم باز می گردد، و باز «توحید و زهد و صومعه» را اصل و اساس کار می شناسد. کمتر گمانی می توان داشت که این بیت برساخته و برافزوده ی کسی است که به اسقاط تکلیف معتقد نبوده، و بدین شیوه خواسته عقیده ی خود را بر شعر سنایی تحمیل کند.
* 191/ 9:
«با کس نه و از کسان (15) گزافست(16)
آن تو وانگه از جهان پاک(17)
15) K با کیش ( قیاسی) MB- MA نه از کس و
16) MB عجب نیست
17) MB پاک»
معنی به درستی روشن نیست و وزن مصراع دوم آن ناروان است ( مفعولن فاعلن فعولن). تصحیح قیاسی «با کیش» به «با کس» بسیار ناموجه است، و نسخه بدل شماره ی 17 مشخص نیست که به چه اختلافی اشاره می کند. با توجه به نسخه بدل ها، رفع دستکاری مصحح و اندکی تغییر در خوانش بیت، می توان به صورت صحیح آن دست یافت:
با کیش نه از کس و گزافست
آن تو و آنگه از جهان باک
* غزل 210 و 211:
این دو غزل در واقع یک غزل هستند، که مصحح ظاهراً آن دو را به دلیل آنکه در K و B مصراع اول آنها با یکدیگر قدری متفاوت است، جداگانه آورده
* 234/ 4 و 234/ 5 و 234/ 6:
«چشم من چون(9) سوزن و تن تارافریشم(10) شده است
گرچه همچون سرو و سوسن نزد عقل آزاده ایم(11)
بنده ی او از سر و چشمم همچون سوزنش
تا غلام آن بهشتی روی حورا زاده ایم
کار او چون بیشتر با سوزن وافریشم (12) است
لاجرم ما از تن و دل هر دو را آماده ایم
9) MA-B سینه چشم MB دل چو چشم
10) MB-MA-B ابریشم
11) در MB-MA-B جای این مصراع با مصراع دوم بیت بعد
12) MB-MA-B ابریشم»
ابتدا ترتیب ابیات را بر اساس نسخه های MA و MB تغییر می دهیم، برخی از نسخه بدل ها را در آنها اعمال می کنیم و سپس به بحث در باب ابیات می پردازیم:
بنده ی او از سر و چشمیم همچون سوزنش
گرچه همچون سرو و سوسن نزد عقل آزاده ایم
دل چون چشم سوزن و تن تار افریشم شده ست
تا غلام آن بهشتی روی حورا زاده ایم
کار او چون بیشتر با سوزن و افریشم است
لاجرم ما از تن و دل هر دو را آماده ایم
ارتباط معنایی مصراع های بیت 4 در ضبط جلالی پندری سست است؛ مشخص نیست که لاغری و شبیه شدن چشم به سوزن (؟) چه تناقضی با آزادگی دارد، و حرف استدراک «گرچه» در ابتدای مصراع دوم چه نقشی ایفا می کند. از سوی دیگر روشن نیست که «چشم همچون سوزن شدن» کنایه از چه حالتی است؟ حال به بررسی ابیات با تغییرات که اعمال شد می پردازیم: در بیت اول تناسبات بسیاری وجود دارد که نشانه ی پیوند مصراع ها هستند: « بنده» در مقابل «آزاده»؛ «سر و » در جناس مرکب با «سرو»؛ «سوزن» در جناس ناقص با «سوسن». تشبیه دل به چشم سوزن کنایه از تنگدلی ست، و می توان آن را یکی از تصاویر سنتی شعر فارسی دانست:
دل تنگ تر زدیده ی سوزن شده ست و من
بختی غم به دیده ی سوزن در آورم
(خاقانی شروانی، 1382 : 241)
امامان را ازو گر رشته تایی نیکوئی بودی
علی خیاط را زو دل نبودی چون دل سوزن
(سنایی غزنوی، 1380 : 502)
غمش با هر دلی پیوند نکند
شتر در چشمه ی سوزن نیاید
(سیف فرغانی، 1364 : 364)
همچنین همراهی «تن و دل» با یکدیگر در مصراع دوم بیت آخر (لاجرم ما از تن و دل هر دو را آماده ایم)، مؤید صحت ضبط MB در این مصراع ( دل چو چشم سوزن)، و نیز نشان دهنده ی درستی ترتیب ابیات در MA و MB است.
به نظر می رسد وجود «چشم» در مصراع «بنده ی او از سر و چشمیم همچون سوزنش »، باعث شده است که «دل» در مصراع «دل چون چشم سوزن و... » تبدیل به «چشم» شود؛ ولی تشبیه چشم به سوزن در این مصراع کاملاً بی تناسب است. مسئله ی اصلی در این مصراع، ضبط نسخه های Bو MA است ( سینه چشم سوزن و تن... ) که هیچ توجیهی برای آن نمی توانم یافت؛ ولی مسلم است که : 1- ترتیب ابیات در K نادرست است و باید ترتیب نسخه های MA و MB برگزیده شود( ترتیب B نیز همانند این دو نسخه است، با این تفاوت که پس از بیت «بنده ی او از ... » بیت سوم غزل در ضبط جلالی قرار گرفته است: « او کلاه عاشقی از سر همی سازد چون شمع/ ما از آن چون شمع در پیشش به جان استاده ایم»، و از آنجا که تصویر بیت یاد شده کاملاً متفاوت از تصویر سه بیت مورد گفت و گو است، به نظر می رسد جای آن نباید در میان این سه بیت باشد)؛ 2- ضبط «چشم من چون سوزن» نادرست است، و به دلایل یاد شده ( الف - ارتباط سنتی دل و چشم سوزن؛ ب- تناسب با مصراع دوم بیت سپسین )، ضبط «دل چون چشم سوزن» بر دیگر واریانت ها ترجیح دارد؛ 3- جایگاه مصراع های دوم ابیات 4 و 5 در ضبط K نادرست است و باید به پیروی از سه دست نویس دیگر تصحیح شود.
* 240/ 24 و 240 / 25:
«لیک شکری ست (61) ازین لاغری خود (62) ما را
از غم و رنج قدمهات بر آتش سپریم(63)
جزو بر دست چو بر پای بینیم ترا
که رقیب تو ببیند که به تو در نگریم( 64)
61) B- MB شکرست
62) MB تو
63)B- MB که رقیب تو ببیند چون به تو در نگریم ( مصراع 2 این بیت با بیت بعد جابجا شده است )
64) B- MB بیت را ندارند»
با هیچ سریشمی نمی توان مصراع های این دو بیت را به یکدیگر چسباند. میان دو مصراع بیت اول حرف عطفی افتاده است و نحو بیت دوم کاملاً فاسد است. مصحح در حاشیه ی 63 بدین کشف رسیده که مصراع دوم دو بیت در B و MB جابه جا شده، و هرگز زحمت دقت در معنی دو بیت را بر خود روا نداشته است. کاملاً روشن است که جای مصراع های دوم و چهارم باید عوض شود و«ببیند» در مصراع چهارم به تبدیل به «نبیند» شود.
* 246/ 12:
«طوفان عام ما چه کند چون به سان سام
خرپشته (24) در سفینه نوح ملک ( 25) زنیم( 26)
24) K خرپشته ی، متن از MA
25) MA لمک(؟)
26) MB این بیت را ندارد»
مصحح در مقابل کلمه ی «لمک» در حاشیه ی 25 علامت سؤال گذاشته است، در حالی که با مراجعه به لغت نامه در ذیل «نوح» می توانست دریابد که «لمک» نام پدر نوح است. مصراع اول قدری نامفهوم است، مشخص نیست که «طوفان عام» چرا به «ما» اضافه شده است؟ گمان می کنم که در این مورد MA و MB نیز همچون K «ن» ضمیر متصل ملکی «مان» را حذف کرده اند، و این ترکیب در اصل «عاممان» بوده باشد:
طوفان عاممان چه کند چون به سان سام
خرپشته در سفینه ی نوح لمک زنیم
* غزل 362، ابیات یک تا سه:
در نسخه ی کابل، کاتب در کنار بیت دوم این غزل نوشته است «سوم»، و در کنار بیت سوم نوشته است «دوم»، و به این شکل، تقدیم و تأخیر این ابیات را نشان داده است. ضبط نسخه ی B نیز تقدیم و تأخیر این ابیات را تأیید می کند. افزون بر این، قوافی این ابیات، خود نشانه ای از نادرستی ترتیب کنونی آنهاست. قوافی به ترتیب این گونه هستند: خرابات، کرامات، لباسات، خرابات؛ به این ترتیب قافیه ی بیت سوم ایطاء جلی دارد، درحالی که اگر این قافیه ( خرابات) در پایان بیت دوم قرار داشته باشد، نه تنها ایرادی در آن نیست، بلکه صنعت رد القافیه در آن مراعات شده است. بنابراین، ترتیب ابیات B صحیح است.
منابع تحقیق :
- ابن منطور، 1426، لسان العرب، مراجعه و تدقیق یوسف البقاعی، ابراهیم شمس الدین، نضال علی. الطبعه الاولی، بیروت: مؤسسه الاعلمی للمطبوعات.
- خاقانی شروانی، 1382، دیوان به کوشش ضیاء الدین سجادی. چاپ هفتم، تهران: زوار.
- ــــــ، 1385، ختم الغرایب ( تحفه العراقین) ( نسخه برگردان نسخه ی خطی شماره ی 845 کتابخانه ی ملی اتریش، کتابت 593 هـ. ) . به کوشش و با پیش گفتار ایرج افشار. چاپ اول، تهران: میراث مکتوب - فرهنگستان علوم اتریش.
- دهخدا، علی اکبر، 1372، لغت نامه، به سرپرستی محمد معین و سید جعفر شهیدی. چاپ اول از دوره ی جدید، تهران: مؤسسه لغت نامه.
- سنایی غزنوی، 1336، دیوان، به کوشش مظاهر مصفا، تهران: امیرکبیر.
- ــــــ، 1356، کلیات اشعار حکیم سنائی غزنوی ( چاپ عکسی). به کوشش علی اصغر بشیر. کابل: داطلاعاتواو کلتور وزارت.
- ــــــ، 1380، دیوان. به سعی و اهتمام مدرس رضوی. چاپ پنجم، تهران: سنائی.
- ــــــــ، 1386، غزل های سنایی. [به تصحیح] یدالله جلالی پندری، چاپ اول، تهران: علمی و فرهنگی.
- سیف الدین فرغانی، 1364، دیوان، با تصحیح و مقدمه دکتر ذبیح الله صفا. چاپ دوم، تهران : فردوسی.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا، 1385، در اقلیم روشنایی، چاپ سوم، تهران: آگه.
- شمس الدین محمد بن قیس الرازی، 1360، المعجم فی معاییر اشعار العجم. به تصحیح محمد بن عبدالوهاب قزوینی، با مقابله و تصحیح مدرس رضوی. چاپ سوم، تهران: زوار.
- شمس الدین محمد تبریزی، 1385، مقالات شمس تبریزی، تصحیح و تعلیق محمد علی موحد چاپ سوم، تهران: خوارزمی.
- عطار نیشابوری، فرید الدین، 1373، منطق الطیر ( چاپ عکسی از روی نسخه ی کتابخانه ی سلطنتی تورینو). زیر نظر نصر الله پور جوادی. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
- ــــــ، 1384، منطق الطیر، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمد رضا شفیعی کدکنی . ویرایش دوم، تهران: سخن.
- عین القضات همدانی، عبدالله بن محمد، 1387، نامه های عین القضات همدانی. به اهتمام دکتر علینقی منزوی، دکتر عفیف عسیران. چاپ دوم، تهران: اساطیر.
- قطران تبریزی، 1362، دیوان. به تصحیح محمد نخجوانی. چاپ اول، تهران: ققنوس.
- مایل هروی نجیب، 1380، تاریخ نسخه پردازی و تصحیح انتقادی نسخه های خطی. چاپ اول، تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی.
- محمد حسین بن خلف تبریزی، 1361، برهان قاطع. به اهتمام محمد معین. چاپ چهارم، تهران: امیرکبیر.
- مرتضی بن داعی حسنی رازی، 1383، تبصره العوام فی معرفه مقالات الانام. به تصحیح عباس اقبال. چاپ دوم، تهران: اساطیر.
- مولوی، جلال الدین محمد، 1363، کلیات شمس تبریزی. با تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر. چاپ سوم، تهران: امیر کبیر.
- ناتل خانلری، پرویز، 1361، وزن شعر فارسی، چاپ چهارم، تهران: توس.
- نجاتی نیشابوری، 1391، «عروض نجاتی (الکافیه فی العروض والصنعه والقافیه)». به تصحیح مسعود راستی پور. نذر عارف ( جشن نامه ی دکتر نو شاهی). چاپ اول، تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی.
- نصیر الدین طوسی، 1389، معیار الاشعار. به تصحیح محمد فشارکی، چاپ اول، تهران: میراث مکتوب.
- نظامی گنجه ای، الیاس بن یوسف، 1385، خسرو و شیرین. به تصحیح و با حواشی حسن وحیددستگردی، به کوشش سعید حمیدیان. چاپ هفتم، تهران: قطره.

پی نوشت ها :

1. هر چند شیوه ی تحصیح نیز به عنوان یکی از بخش های مقدمه مطرح شده، اما از آنجا که بررسی ما در مورد آن، هم به مقدمه و هم به متن وابسته است، آن را از هر دوی این بخش ها جدا کردیم.
2. در سراسر این گفتار آنچه درون گیومه و با قلم سیاه وارد شده، منقول از غزل های سنایی است.
3. نسخه ی 5468 کتابخانه ی ملی ملک که تاریخ کتابت ندارد، و بر اساس قراین نسخه شناسی، کتابت آن را در آغاز سده ی هشتم هجری تخمین زده اند اکثر غزل های این نسخه، در اثر افتادگی بخش بزرگی از دست نوشت، مفقود شده اند؛ ولی فهرست آن باقی ست و بر اساس آن فهرست، می توان به غزل هایی که در آن موجود بوده است پی برد ( ر. ک . سنایی، 1386 : صد وده - صد ویازده)
4. نسخه ی 2627 کتابخانه ی بایزید ولی الدین استانبول، که عکس آن توسط مجتبی مینوی گرفته شده و در کتابخانه ی مرکزی دانشگاه تهران موجود است. تاریخ کتاب این نسخه 683 یا 684 است و در تصحیح جلالی پندری به عنوان دومین نسخه ( پس از نسخه ی کابل) به کار رفته است.
5. دراین شمارش، مواردی که مصحح صرفاً رسم الخط نسخه کابل را تغییر داده است به حساب نیامده اند. با افزودن مواردی که به گمان نگارنده ضبط دیگر نسخ بر نسخه ی کابل ترجیح دارد این آمار افزایش قابل توجهی خواهد یافت.
6. آنچه گفته شد بر اساس دیدگاه مصحح نسبت به نسخه ی کابل است، و آن گونه که گفته شد، نگارنده این نسخه را نیز حائز اصالت کافی برای قرار گرفتن در جایگاه اساس مطلق نمی داند.
7. یکی از ایردات مهمی که برگزیدن نسخه ی کابل به عنوان اساس علت آن بوده، ورود تعدادی غزل های الحاقی در تصحیح حاضر است. از آنجا که دلایل الحاقی بودن این غزل ها را همراه با برخی نکات دیگر در باب نسخه ی کابل کلیات سنایی در گفتار دیگری مطرح خواهیم کرد، فعلاً بدین نکته نمی پردازیم.
8. ناگفته نماند که مصحح، یک بند از ترکیب بندی دیگر(ر. ک . غزل 295) و دو مسمط ( غزل های 20و 258) را نیز به جمع غزل های سنایی افزوده است. ظاهراً این سه مورد حاصل اشتباه هیچ یک از کاتبان نبوده و مصحح با اجتهاد خود بدین نتیجه دست یافته است.
9. مواردی که پس از این یاد خواهند شد، معمولاً به تکرار رخ داده اند، لیکن ما تنها به ذکر یکی دو مثال از هر یک بسنده می کنیم.
10. دراین بخش تنها به تعدادی از مشکلات متن که به نظر مهمتر و قابل توجه تر می نمودند پرداختیم. عدد سمت راست، شماره ی غزل و عدد سمت چپ، شماره ی بیت مورد بحث است. اعدادی که بر بالای ابیات قرار گرفته اند، نماینده ی نسخه ی بدل های متن غزل های سنایی هستند، و تفصیل آنها در زیر ابیات منقول وارد شده است. برای نمایاندن آغاز سخن در باب یک بیت ( یا چند بیت پیوسته) از نشانه ی (*) استفاده کردیم.
11. مبر خود به مهر زمانه گمان / نه نیکو بود راستی در کمان؛ فردوسی ( دهخدا، 1372 : ذیل کمان). اندر جهان ز هیبت تیر وکمان تو / چون تیر راست گشت بسی کار چون کمان؛ امیر معزی ( همانجا).
12. ظاهراً در این بیت «سبک » به معنی «ظریف و لطیف» ( در لغت نامه «سبک روح» بدین معنی آمده ) به کار رفته است، و معنی بیت این گونه است: آنکه خود طبع لطیفی دارد، گرانجایی و ملال انگیزی سنایی را هرگز بر خود ناگوار و تحمل ناکردنی نمی شمارد(؟).
13. هر چند به گمان نگارنده حذف کسره ی اضافه در این دو بیت، نادرست است، لیکن موارد بسیار دیگری وجود دارد که نشان می دهد شعرای فارسی زبان گهگاه کسره ی اضافه را در شعر خود حذف می کرده اند.
14. البته در فارسی امروز این قاعده صحیح نیست و مخارج «فتحه» و «الف» با یکدیگر متفاوت است (ناتل خانلری، 1361 : 125). ظاهراً خانلری بر آن سر است که مخارج این مصوت ها در گذشته نیز یکی نبوده است (همانجا)؛ لیکن آنچه خواجه نصیر در باب «الف» می گوید، خلاف این نظر را ثابت می کند. همچنین در برخی نسخ کهن فارسی، گذاشتن فتحه پیش از الف، نشانه ای از شیوع این تلفظ در زبان فارسی قدیم - علاوه بر عربی - است (نک. خاقانی شروانی، 1385 : همه ی صفحات؛ عطار نیشابوری؛ 1373 : همه ی صفحات).
15. این اتفاق در زبان عربی نیز می افتد.
16. بگذریم از مسئله نام گذاری که در اعمال دیگر زحافات نیز ممکن است تغییر کند، و آنچه سلامت وزن را تعیین می کند این موارد است:
1. بحر عوض نشود؛ 2. تعداد هجاها ثابت بماند، یا در صورت تغییر، این کاستی یا بیشی با کشش هجاها جبران شود( به جای یک «تن» دو «ت» بیاید، یا به جای دو «ت» یک «تن» بنشیند)؛ 3. ترتیب هجاها، جز در محدوده ی زحافات مجاز، تغییر نکند.
17. از جمله این بیت از انوری:
در اژدهای رایت تو باد حمله ی تو
روح الله است گویی در آستین مریم
که شمس قیس بدان استشهاد کرده است.
18. البته آن گونه که شمس قیس می گوید« در زبان اهل غزنین و بلخ و ماوراء النهر ذال معجمه نیست و جمله دالات مهمله در لفظ آرند» (شمس الدین محمد بن قیس، 1360: 221)، ولی با بررسی قوافی اشعار سنایی روشن می شود که وی قاعده ی «ذ» معجمه را در قوافی خود رعایت می کرده است. شفیعی کدکنی نیز این غزل را در میان غزل های سنایی آورده و خود اظهار کرده است که به دلیل قافیه شدن دال و ذال در آن، نمی تواند از آن سنایی باشد ( شفیعی کدکنی، 1385: 60و 211)

منبع : مقالات منتخب از نشریات گوناگون.