عناصر داستانی در رمان «شطرنج با ماشین قیامت» (2)

6- شخصیت پردازی

در شخصیّت پردازی این رمان، شخصیّت ها نه یک باره با همه ویژگی های رفتاری، اخلاقی و عقیدتی، بلکه اندک اندک، موجز و قدرتمند به مخاطب ارائه می شوند تا آنجا که با پایان یافتن رمان، مخاطب درصدد است میان عمل یا حرف شخصیّت ها، تأملی دوباره کند تا آنها را بیشتر کشف نماید؛ به عبارتی دیگر، حضور شخصیّت ها در ذهن مخاطب ادامه می یابد و این، یکی از ویژگی های ممتاز این رمان است.
از هر سه شیوه روایتی، نمایشی و ذهنی برای شخصیّت پردازی در این رمان استفاده شده است. در یک تقسیم بندی دیگر، این رمان با دو سطح واقع گرایانه و رمزی دو نوع از شخصیّت ها را برگزیده و با هم عرضه کرده است. «در داستان های واقع گرایانه، یک شخصیّت معمولاً نماینده یک طبقه اجتماعی، یک نژاد، یک حرفه است یا شاید یک نمونه قابل تشخیص باشد... یا ممکن است آمیزه ای از خصایل اجتماعی و روانی باشد... در داستان های رمزی، شخصیّت ها نماینده دیدگاه فلسفی اند.»(اسکولز، 1383: 21-22) هر کدام از شخصیّت های این رمان، در عین داشتن خصایل اجتماعی و روانی، نماینده یک نوع طرز تفکر و اندیشه نیز می شوند. رابطه مستقیم شخصیّت های رمان با موقعیّت هایی که در آن به گفتار و رفتار دست می زنند و عنصر گفتگو، مخصوصاً گفتگوهای بی سیمی و کوتاه که تعلیق را تشدید می کند، به عنوان پایه های شخصیّت پردازی در رمان مورد استفاده قرار می گیرد. شخصیّت های این رمان، بسیار یکدست و تیپیک نیستند؛ بنابراین، کلیشه ای به نظر نمی رسند. شخصیّت های این رمان، دست یافتنی اند و مخاطب از بودن در کنار آنها لذت می برد. شخصیّت های این رمان عبارتند از:
1. شخصیّت اصلی داستان، نوجوانی پرتحرک و فعّال به نام موسی است. "موسی" نام رمزی اوست که برای مکالمه با بی سیم در میدان جنگ بر روی او گذاشته شده است. او در مسئولیت خود، خوب عمل می کند اما نشانه هایی از ناپختگی و رفتار دوران کودکی در او دیده می شود. وظیفه اصلی او، دیده بانی است اما پس از مجروح شدن پرویز، به طور موقّت رانندگی ماشین توزیع غذا و رسیدگی کردن به چند آدم غیرمعمول که از آن ها خوشش نمی آید، به وظیفه اش اضافه شده است. رفتار و در هنگام مواجه شدن با این مسئولیّت جدید، غیرقابل پیش بینی است. از منظر بیشاب «یکی از بهترین ویژگی های شخصیّت اصلی، همین غیرقابل پیش بینی بودن اعمال اوست. این ویژگی شخصیّت، او را گیرا، احساس برانگیز و مرموز می کند.»(حنیف، 1379: 102) سایر شخصیت های مؤثر در رمان عبارتند از: پرویز، مهندس، گیتی، سرگرد، قاسم، امیر و دو کشیش مسیحی، پدر و مادر جواد، دختر گیتی (مهتاب) و اسدالله.
2. در این رمان، شخصیّت های فراوان دیگری نیز حضور دارند؛ ازجمله: جوان نظامی، نگهبان ساختمان بانک اصلی شهر (اتاق جنگ)، افسران همراه سرگرد، مافوق سرگرد، بچّه های مقر، باغبان دوران کودکی موسی، زن چادرگلدار، محمّد عربی تبار، زنان بومی، تعمیرکار ماشین، پنج نفر دشمن لب آب، نگهبان کارخانه بستنی مهر، متصدّی انبار بستنی، راننده وانت آبی، راننده آمبولانس، مرد چکمه پوش انبار بستنی، محمود، خاله مهتاب، سرباز راننده کشیش ها، محمّد، جعفر، سه تکاور، سرباز بازار سبزی فروش ها، دو نفر راننده ماشین آمبولانس، شوهر گیتی و سیّد پیش نماز که همه از شخصیّت های فرعی رمان به شمار می روند. شخصیّت های فرعی این رمان، اغلب در دایره دید یا مکالمه ای کوتاه با شخصیّت اصلی (موسی) قرار گرفته اند. دو شخصیّت مهندس و گیتی، شخصیّت های مخالف هستند که در برابر شخصیّت موسی قرار می گیرند. تقابل این سه شخصیت تا پایان رمان ادامه دارد و از بقیّه تقابل ها، محوری تر است. تقابل در شخصیّت های این رمان، کاربرد گسترده ای دارد. اصولاً «اشخاص در اثر برخوردهای متقابل با یکدیگر است که به درک حقایق و مضامین اصولی دست می یابند و به طور دسته جمعی، گاه مسائل را حل می کنند.»(پارسی نژاد، 1384: 238) تقابل های این رمان را می توان به دو گروه تقابل های بیرونی و درونی تقسیم بندی کرد:
1- تقابل بیرونی:
1-1-. جامعه با جامعه: مردم ایران با حکومت عراق
2-1. انسان با انسان: کشمکش فکری، زبانی و در موارد فیزیکی موسی با شخصیّت ها.
2. تقابل درونی: شخصیّت های رمان در تقابل های درونی با خودشان قرار دارند؛ از جمله موسی، گیتی و مهندس.
استفاده از شخصیّت های ساده در کنار شخصیت های جامع ویژگی دیگر این رمان است. «برای نویسنده موهبتی است که بتواند ضربه را یک مرتبه و با تمام نیرو وارد کند و برای این منظور، اشخاص ساده به حال وی به نهایت سودمندند چون هیچ گاه نیاز به معرفی مجدّد ندارند، هرگز نمی گریزند. نیازی نیست به این که آدم همیشه مراقب بسط و گسترش شان باشد و خود، اتمسفر خود را فراهم می کنند.»(فورستر، 1369: 75) موسی، مهندس، گیتی، مهتاب و دو کشیش مسیحی از شخصیّت های پویا و پرویز، قاسم، سرگرد، امیر، اسدالله و پدر و مادر جواد از شخصیّت های ایستای رمان به شمار می روند.
از میان مهارت های شخصیّت پردازی، از عمل (کنش)، گفتگو و توصیف وضعیّت ظاهری بیشتر استفاده شده است. در میان این سه عامل، گفتگو که در این رمان معمولاً دوطرفه یا سه طرفه است، بسامد بالایی دارد. گفتگو «چون به عالم رمان آورده شود، مایه ای از انضباط نمایشنامه نویسان را همراه با بهره ای از برخورد برون گرایانه آنان، با خود به این عالم وارد می کند.»(آلوت، 1380: 507)
نویسندگان از هر دو شیوه مستقیم و غیرمستقیم برای شخصیّت پردازی استفاده می کنند. در روش مستقیم شخصیّت پردازی، راوی از طریق توصیف وضعیّت ظاهری، ویژگی های شخصیّتی، تاریخچه زندگی و بیان علایق، مخاطب را به شخصیّت های رمان نزدیک تر می کند. در روش غیرمستقیم، از مهارت هایی همچون نام گذاری، محیط، کنش، گفتار و جریان سیّال ذهن استفاده می شود. (اخوت، 1371: 141-142) کاربرد شیوه غیرمستقیم برای شخصیّت پردازی افراد موجود در رمان، در جدول شماره(1) نشان داده شده است؛ این جدول نشان می دهد که برای شخصیّت پردازی موسی (شخصیّت اصلی) از همه عوامل شخصیّت پردازی غیرمستقیم استفاده شده است. از میان این عوامل، از دو عامل کنش و گفتار برای شخصیّت پردازی همه افراد نامبرده و از شیوه جریان سیّال ذهن فقط برای شخصیّت موسی استفاده شده است. نامگذاری ها نیز درباره بعضی از شخصیّت ها، تداعی گر نام های تاریخی و یا باورهای دینی اند؛ مثلاً، نام موسی، داستان حضرت موسی و خضر را، نام گیتی، با توجّه به آیاتی که در ابتدای کتاب آمده است، تعلّقات دنیایی و نام قاسم، قاسم بن حسن(ع)، برادرزاده امام حسین(ع)، و نام اسدالله، با توجه به عملکردش، شجاع بودن را تداعی می کند.
جدول شماره1-: روش شخصیت پردازی غیرمستقیم

	کنش (عمل)	گفتار (مکالمه)	نام	محیط	جریان سیّال ذهن
موسی	*	*	*	*	*
پرویز	*	*		*
مهندس	*	*		*
گیتی	*	*	*	*
سرگرد	*	*	*
قاسم	*	*	*	*
امیر	*	*
اسدالله	*	*	*	*

صحنه پردازی

پس از خواندن صفحات ابتدایی رمان، با صحنه بیدار شدن یک دیده بان (موسی) در بالای پشت بام پایگاه مواجه می شویم. فضای آرام این صحنه ها، با آتش گرفتن پالایشگاه روبه روی این پایگاه گره می خورد و خواننده را در یک فضای جنگی قرار می دهد اما فضا همچنان آرامش خود را حفظ کرده است و بچّه های پایگاه، خسته از پست شبانه در خواب هستند. این صحنه و عدم تاثّر شخصیّتی که در حال صحبت با مخاطب است از آتش گرفتن پالایشگاه، می تواند نشان دهد عادی شدن شرایط جنگی برای راوی باشد.
یکی از ویژگی های خوب این رمان، غلو نکردن در توصیف صحنه های نبرد و جنگ است. صحنه های وصف آشپزخانه و همهمه دیگ ها، بچه های مقر در انتظار ماشین غذا، اهل شهر در صف غذا، غذاخوردن پیرمرد گرسنه (مهندس) و خروپف های شبانه او، در کنار صحنه های شهادت زنان در بازار، مرده های کارخانه بستنی مهر، تابوت ها، میله های جدار، خانه های محلّه بدنام، مرگ و زندگی را با هم در ذهن مخاطب تداعی می کنند. در صحنه های این رمان، تمام جنبه های زندگی بشری مورد توجه است. «حقایق عمده در زندگی آدمی، پنج تاست: تولد، خورد، خواب، عشق و مرگ.»(فورستر، 1369: 53) آنچه در صحنه های این رمان، توجّه مخاطب را زیاد به خود جلب می کند، صحنه های مربوط به خوراک در رمانی با موضوع جنگ است.
«لئونارد بیشاب برای نشان دادن میدان عمل شخصیّت های اصلی و فرعی، به چهار نوع صحنه پردازی اشاره می کند: 1. عدسی فراخ منظر (تصویر کلی صحنه)؛ 2. عدسی گروهی (توجه به گروهی از شخصیّت ها در صحنه)؛ 3. عدسی نمای نزدیک (تصویر اعمال یکی از شخصیّت ها) 4. عدسی درونی (تصویری از افکار و احساسات شخصیّت مورد نظر).» (حنیف، 1379: 151) در ین رمان از هر چهار نوع صحنه پردازی استفاده می شود. راوی در تمام صفحات این رمان، به غیر از شش صفحه تک گویی درونی مستقیم که به طور یکدست با عدسی درونی مواجهیم، مدام در حال جابه جایی این عدسی هاست اما در مورد عدسی درونی باید گفت، راوی در طول رمان به سبب شیوه روایتی کانون درونی-بازنمود همگن، فقط می تواند با حدیث نفس از احساسات خود صحبت کند.
مکان در این رمان با نامه «به کلّی سری» که به دو مکان آبادان و خرمشهر اشاره می کند و از قرارگاه عملیاتی جنوب فرستاده شده است، آشکار می شود. نویسنده این مکان ها را می شناسد. «ولتی معتقد است، آثار خوب نویسندگان بر اساس مکان هایی به وجود آمده اند که نویسنده آنها را می شناخته است.»(همان: 154) صحنه پردازی مکان را در این رمان، می توان به دو بخش تقسیم کرد: الف: مخاطب با مکان های غیرتکراری، تا هنگامی که پرویز در زمان حضور دارد، آشنا می شود که عبارتند از: 1. مقر (احمدزاده، 1387: 8)، 2. کلیسا و مسجد (همان: 20-24-30)، 3. محله موسی (همان: 23)، 4. بازار سبزی فروشی (همان: 23)، 5. حیاط مدرسه (که در هنگام جنگ، تعمیرگاه است)(همان: 25)، 6. آشپزخانه (همان: 35)، 7. ساختمان مهندس (همان: 36)، 8. محلّه بدنام (همان: 44-47)، 9. اتاق جنگ ارتش (همان: 54-55)، 10. بیمارستان (همان: 67)
در همین قسمت از اشاره هایی به نخلستان (همان: 14-17-24)، رودخانه مرزی(همان: 14-16)، لوله های نفت پالایشگاه (همان: 15)، جزیره محاصره شده (همان: 14)، دهانه (همان: 28)، آتش سوزی پالایشگاه (همان: 47)، جاده فاو به بصره(همان: 57)، بصره (همان: 77) می توان پی برد که مکان حوادث این رمان، شهر آبادان در خوزستان است. این شهر در ساحل رودخانه اروند قرار دارد و قبل از حمله عراق بزرگترین پالایشگاه خاورمیانه در آن واقع بود.
ب: در بقیّه صفحات رمان، غیر از دو مکان جدید مقرّ قبضه و کارخانه بستنی مهر که به مکان های قبلی اضافه می شود، صحنه هایی که قبلاً خواننده با آن ها آشنا شده بود تکرار می شوند؛ از جمله: 1. محله بدنام (همان: 74-113-199)، 2. مقر (همان: 76-111)، 3. مقر قبضه (همان: 80-157)، 4. ساختمان مهندس (همان: 125-174-223 تا پایان رمان)، 5. کارخانه بستنی مهر (همان: 105)، 6. کلیسا (همان: 119-222)، 7. بازار سبزی فروشی (همان: 141-186)، 8. آشپزخانه (همان: 168)9.مسجد (همان: 182).
در این بخش، به اروند و فیّاضیّه (107 و 108) هم اشاره می شود. استفاده از مکان های آشنا در بخش دوم، مخاطب را هر چه بیشتر به فضای رمان نزدیک می کند و تکرار هر مکان، چیزتازه ای از آن را در اختیار مخاطب قرار می دهد. البتّه روایت جزئیات مکانی از میزان تخیّل مخاطب می کاهد امّا رمان را به رئالیستی بودن نزدیک می کند. به خصوص که این توصیفات دقیق و جزئی، همراه با تاثّراتی که شخصیّت اصلی (موسی) از آن مکان ها می گیرد، توصیف می شود و در واقع به گونه ای غیرمستقیم و نافذ وارد ذهن مخاطب می شود.
مفهوم زمان در این رمان در دو طیف قرار دارد: 1. زمان روایت (رمان): با ورود به رمان، با راوی ای مواجه می شویم که در حال، زندگی می کند و در حال بیان وقایع و تجربیّات گذشته برای مخاطب است. 2. زمان گفتار (راوی): این زمان، زمان خطی (بیرونی) و زمان درونی را در بر می گیرد.
از جهت زمان بیرونی یا زمان تقویمی، مجموعه وقایع رمان به سه روز از زندگی یک رزمنده (موسی) در جبهه جنگ اختصاص دارد. این وقایع دارای سیری خطی اند که باعث می شود تا مخاطب در آغاز و پایان صحنه ها دچار سردرگمی نشود اما این ویژگی، گاه سبب خستگی خواننده می گردد؛ البتّه نویسنده برای رفع این مشکل و تنوع بخشی، علاوه بر حدیث نفس و تک گویی درونی مستقیم (زمان درونی) در لابه لای زمان بیرونی از شگردهایی برای صحنه پردازی استفاده کرده است:
استفاده از یکی از زیرمجموعه های زمان پریشی به نام بازگشت به عقب (flash back): «زمان پریشی، هر پاره ای متن است که در نقطه ای زودتر یا دیرتر از موقعیّت طبیعی یا منطقی توالی رخداد نقل می شود.»(تولان، 1383: 56) در این رمان، انقطاع صحنه اصلی با توضیح یا بازگشت به گذشته (زمان پریشی) و پیش کشیدن مسائل فرعی و در نهایت بازگشت به همان صحنه اصلی را شاهد هستیم: قطع کردن توصیف محلّه بدنام با یادآوری خاطرات بچگی و دوباره، بعد از دو صفحه، ادامه دادن ماجرای رفتن به محله بدنام، (ر.ک. احمد زاده، 1387: 72-74)
2. گاهی با جملات کوتاه، یک صحنه جدید را به نمایش می گذارد و سریع صحنه را می بندد؛ مانند صحنه نماز خواندن موسی در مقر.(همان: 90)
3. ورود به صحنه تازه که از طریق گفتگو قابل درک است: نویسنده وارد صحنه جدید می شود اما تنها پس از گفتگوی شخصیّت ها یا توصیف اول شخص (مثلاً گفتگوی امیر و موسی در جایی دیگر توصیف موسی) متوجّه تغییر مکانی می شویم: موسی به مقر قبضه رسیده است (همان: 79) و در جایی دیگر موسی سوار وانت می شود. (همان: 20)
4. تغییر مداوم صحنه در این رمان به نحو بارزی عامل تحرّک داستانی است. نویسنده این بخش ها را خود جدا کرده است: از کلیسا به آشپزخانه (همان: 33-35) از جلسه اتاق جنگ به مقر قبضه (همان: 63) از مقر قبضه به بیمارستان (همان: 67) و...
5. نقطه چین هایی که در میان عبارات دیده می شوند، به سبب آنچه هرگز گفته نمی شود، سؤال ذهنی ایجاد می کنند. نمونه هایی از آن در صفحات 106، 108، 110، 112 و 115 دیده می شود: «ولی کارخانه بستنی مهر چه نیازی به نگهبان داشت؟... مجبور شدم با یک ترمز شدید، از تصادف با آمبولانس جلوگیری کنم.» کوندرا می نویسد: «زیبایی در هنر، نوری است که به ناگاه از آنچه هرگز گفته نشده است، می تابد.»(کوندرا، 1372: 22)
6. توصیف مکان ها و فضای حاکم بر رمان، همراه با تمام جزییات که خواننده را راضی می کند: «جلوی آب بزرگ جلوی کلیسا را دور زدم و به برج ساعت برقی جلوی آن خیره شدم. ساعتی بود با صفحه سفید و دو عقربه سیاه که دقیقاً روی ساعت پنج و سی و پنج دقیقه از کار افتاده بودند. درست عین پاهای از هم باز شده در حین بازرسی!»(احمدزاده، 1387: 29)
در این زمان تک گویی درونی مستقیم، بیشتر از حدیث نفس، خط سیر طبیعی رمان را می شکند و ما را در زمان ذهنی فرو می برد. هرج و مرج افکار شخصیّت اصلی(موسی)، بیرون از بُعد زمانی است که بر صفحه ساعت در جریان است.

لحن

لحن راوی در توصیفات با فضای لحن گفتگوها متفاوت است. لحن راوی در توصیفات، صمیمانه، ساده، دقیق، موشکافانه و با طمأنینه و منطقی است. برای نمونه، لحن او در توصیف هایی مثل حیاط خانه ای که سقفش پایین آمده است، منطقی و رشد یافته است اما لحن مسلّط راوی در گفتگو ها، مغرورانه و گاه توأم با لجبازی است. توصیف ها گاهی بسیار زیبایند و با سن و سال راوی جور در نمی آیند و معلوم است که نویسنده آنها را در دهان او گذاشته است.
همان طور که در شیوه روایت اشاره کردیم، نوع راوی رمان، راویِ خطاکار یا اتکاناپذیر است. معصومیّت و شاید کمی حماقت موسی تا جایی پیش می رود که خواننده به آنچه او بیان و روایت می کند، اعتماد کامل نمی نماید. «نتیجه حضور این نوع روایت، ایجاد ساختار گسترده ای از طنزها، طعنه ها و تهکّم هاست.»(انوشه، 1376: 741) این ساختار در لحن گفتگوی موسی با مهندس و گیتی دیده می شود. این لحن، بیشتر ناشی از کم سن و سال بودن موسی (شخصیت اصلی) و عدم بلوغ فکری و اجتماعی اوست. این ناپختگی را در گفتگو با سرگرد و گیتی می بینیم. حتی در هنگام همدردی با پرویز (مسئول ماشین غذا)، کفه لحن مغرورانه او بر لحن صمیمانه غلبه دارد. از آنجا که راوی در بین شیوه روایتی کانون درونی-بازنمود همگن و حدیث نفس و تک گویی درونی مستقیم، از کانون بیرونی-بازنمود همگن استفاده می کند، این دو لحن، خصوصاً زمانی که لحن توصیفات از شیوه روایتی کانون درونی-بازنمود همگن و حدیث نفس با لحن حوزه گفتگو تلاقی می کند، باعث ایجاد فضای طنز می شود؛ مثلاً زمانی که موسی توصیف مکالمه با گیتی را در مکالمه ای با مهندس مطرح می کند، لحن صمیمانه راوی در مقابل خواننده با لحن مغرورانه او در مقابل مهندس، سبب ایجاد فضای طنز می شود: «-برای شخص انور خودتون پیش اومده؟-بله!-خب! حالا کامل تعریف کنید! کامل! و دوباره نشست. "کاش سؤال نکرده بودم. بدجوری تو تله افتادم!"- هیچ! به یک زنی گفتم: خانم! چیز دیگه ای نمی خواین؟ دستش رو زد به کمرش و گفت...»(احمدزاده، 1387: 102) همچنین زمانی که موسی سعی می کند، لحن مغرورانه خود را در هنگام دیده بانی کردن مهندس از روی پشت بام با او اسدالله حفظ کند (ر.ک. همان: 159)، همین فضا ایجاد می شود.
لحن غیر از حضور در صدای راوی، در گفتار شخصیّت های داستان نیز پدیدار می شود. یکی از علل موفّقیت این رمان، توانایی نویسنده آن در انتقال لحن های مختلف شخصیّت هاست و همین امر بر ظرفیّت نمایشی رمان افزوده و قابلیّت آن را برای فیلم سازی افزایش داده است. در اینجا لحن مسلّط برخی از شخصیت ها آورده می شود: 1. لحن پرویز: او لحن داش مشتی ها را دارد و از گنجینه لغات همان گروه استفاده می کند. در عین حال با مافوق خود، متفاوت عمل می کند؛ برای نمونه در هنگام برخورد او و موسی با سرگرد، توصیفی که موسی از وضعیّت ظاهری پرویز ارائه می دهد، این تفاوت را آشکار می کند: «نگاهی به پرویز انداختم. مثل بچه آدم، دست به سینه ایستاده بود.»(همان: 43)
2. لحن مهندس: مهندس لفظِ قلم و ادیبانه و با صمیمیّت حرف می زند ولی در برخورد با هر شخصیّتی، لحنی متفاوت دارد: «جناب! من تا حالا جسارت نداشتم بیام این بالا. عجب زیباست و همه جا تا بیکران پیداست!»(همان: 94)«برای شخص انورِ خودتون پیش اومده؟»(همان: 102) «چه تونه آقا همه اش دعوا دارید!» براتون چای آوردم.» (همان: 93)
3. لحن گیتی: او با توجّه به موقعیّت اجتماعی خود، نازل و همراه با کینه و تحقیرآمیز حرف می زند که به سمت لحنی ملایم و مهربان حرکت می کند: «چه مرگته برو دیگه!-ظرف تون رو بردار! باید خودتان شام بیارید!-ما اصلاً شام نمی خوایم. این وقت شب هم هیچ جایی نمی ریم.»(همان: 207) «به مرتضی علی، فقط دروغ گفته باشی.» «با چنگ و دندون تیکه تیکه ات می کنم!»(همان: 208)«مرتیکه دیوونه نسناس! وایسا سرِ جات!»(همان: 212)
4. لحن قاسم: با صلابت و استوار و همراه با جدیت، کلمات را بیان می کند: «با لحن محکمی جواب داد: خب، معلومه! زود بریم! اسدالله هم باید برگرده مقرش.»(همان: 78)
5. لحن سرگرد: لحن کاملاً خونسرد و توأم با رعایت ادب است. «شما ظاهراً به عرایض بنده التفات نفرمودید. خدمت تون عرض کردم که همون قبضه ی شلیک کننده، مورد اصابت قرار گرفته.»(همان: 58)
6. لحن اسدالله: در شرایط بحرانی، خود را با لحنی توأم با طنز و طعنه نشان می دهد: «چشماتو باز کن! باز اول صبح که اومدی بری بالا، آب هویجت رو نخوردی؟ فکر نکنی اون جا نشستی؛ هی شاسی فشار می دهی و می گی آن قدر چپ، این قدر کوتاه، دیگه رئیس ما شدی!»(همان: 77)

سبک و زبان

این رمان از نوع تمثیلی است و در اجزای آن، نمادها، تشبیهات و استعارات متعدّد و متنوعّی دیده می شود. مفهوم کلان رمان را می توان چنین تصور کرد: 1- صفحه شطرنج، تمثیل عرصه زندگی یا میدان جنگ؛ 2- مهره سفید در فضای رمان، می تواند نیروی دشمن و یا عراق باشد که شروع کننده جنگ بود یا می تواند ماشین رادار دشمن باشد که در این رمان، نماد قدرت است و در فضای بیرون از رمان نیز می تواند نمادی از انسان مدرن معاصر باشد که با مسائل جدّی فکری و اجتماعی روبه روست؛ 3- مهره سیاه در فضای رمان، می تواند نیروهای خودی شد و در فضای بیرون از رمان، انسان هایی که تلاش می کنند تا بر معضلات جهان معاصر غلبه کنند. برخی از تمثیلات و تشبیهات جزئی در لابه لای رمان عبارتند از:
1. کوسه: راوی در جایی از رمان می گوید: «بالاخره کوسه خسته می شد و خودش را به قضا و قدر می سپرد.»(همان: 16) دقیقاً یک صفحه بعد، از این تمثیل رمزگشایی می کند: «شاید بدون آنکه بدانم، یک قلاب کوسه در دهانم بود و من تصور می کردم آزادانه در حال پیچ و تاب خوردن هستم. شاید!»(همان: 17)
2. دیده بان محلّه بدنام: راوی از اختیار یا جبر دیده بان محلّه، به اختیار یا جبر خود نقب می زند: «و باز پاسبان به دیده وری افراد مشغول می شد. آه، شاید او هم مثل من یک دیده بان بود...»(همان: 48)
3. قورباغه و مگس از طرفی و گربه و غذایش از طرف دیگر: «ماشین قیامت درست مثل قورباغه عمل کرده بود و ما هم مثل مگس؛ او حرکت ما را دیده بود و بعد زبان درازش را پرت کرده بود تا ما بهش بچسبیم.»(همان: 314) «اگر گربه بدبخت هم، مانند قورباغه، منتظر حرکت غذایش می ماند، چه سرنوشتی در انتظارش بود؟»(همان: 230)
4. هفت طبقه ساختمان مهندس: با توجه به میله هایی برای طبقه بعدی که حاکی از رشد و تعالی انسان است و یا مکانی برای سقوط، همان مفهوم عمل یا اراده را در مقابل سکون منتقل می کند: «و هفت طبقه پایین رفتن، فقط برای یک چکه آب؟ واقعاً نمی ارزید.»(همان: 94)
5. ساعت مچی اسدالله و ساعت برج: هر دوی اینها، جبر حاکم بر فکر انسان را مطرح می کنند. راوی جایی تحت تأثیر مهندس می گوید: «ساعت بند فلزی اسدالله، با صفحه شطرنجی سیاه و سفید و عقربه هایی که دایره وار، حول محور باطل می چرخیدند. عقربه ثانیه شمار... از روی عقربه ها می گذشت و آن را ریشخند می کرد.»(همان: 170)
دو بخش آغازین و پایانی رمان با نقل نوشته هایی مکتوب همراه است. در ادامه با نثری سنگین مواجه نیستیم. گنجینه لغات شخصیّت های رمان، متفاوت است و با یک زبان سخن نمی گویند. هر کس متناسب با خصوصیّات روحی، اجتماعی، سطح تفکّرات و سمت و سوهای عقیدتی خود حرف می زند. سبک زبانی اثر، سبک گفتاری و عامیانه است که در آن با بهره گیری از جملات و اصطلاحات معمولی و حذف کلمات ثقیل از گفتگو، دایره مخاطبان خود را هر چه وسیع تر می کند: «گوشی را همچون گربه پشمالوی خودش که بر دو پا می ایستاد و پاچه شلوارش را چنگ می زد، دو دستی قاپیدم و نگاهش کردم.»(همان: 261)
در این رمان، استفاده از یکی از زیرشاخه های جریان سیّال ذهن که تک گویی درونی مستقیم است، باعث شکستن ساخت خطّی زبان می شود. ویژگی اساسی زبان تک گویی درونی مستقیم در این رمان، ابهام است. موسی پس از تصوّر شکست خوردن در عملیّات فریب رادار دشمن، در فشار روانی بالا و ناتوانی جسمی، حالت طبیعی خود را از دست می دهد؛ بنابراین، ذهن او مرتّب از توصیف یک اندیشه به اندیشه دیگری منتقل می شود اما آشنایی مخاطب با وقایعی که شخصیّت اصلی در گذشته از سر گذرانده است، محتوای تک گویی درونی مستقیم، را برای قدری واضح می کند. تک گویی درونی مستقیم، بدون هرگونه امکانات نگارشی و سجاوندی ویژه، برای تمایزی ظاهری در رمان حضور پیدا می کند.
استفاده از زبان بی سیمی و کوتاه، تنوّع زبانی رمان را بالا می برد. تکیه کلام مهندس نیز مملو از مهره سیاه شطرنج و محل کار سابق او یعنی پالایشگاه است. «ماشین قیامت» نیز نامی بود که او بر روی رادار فرانسوی سامبلین گذاشت؛ البته ماشین قیامت در داستان های علمی-تخیّلی جهان، وسیله ای است که می تواند یک سیّاره را نابود و قیامت به پا کند. در اوّلین برخورد شخصیّت مهندس و شخصیّت موسی؛ مهندس بر آن است تا از ساخت زبانی معمول خود، فرار کند و به زبان دیگر (انگلیسی) پناه برد و ناتوانی در بیان آنچه حس و تجربه می کند را به شخصیّت موسی و در نهایت مخاطب القا کند. او معنای کلمه what را در چندین مورد از موسی می پرسد و جواب «چه» موسی را قبول نمی کند. گنجینه لغات موسی، سرشار از اصطلاحات نظامی و به خصوص اصطلاحات رانندگی است. استفاده از اصطلاحات نظامی و واژه های خاص شغل و منطقه جنوب مثل گرید، فورمن، فیدوس و پاپتی و... رمان را واقعی تر و عینی تر جلوه می دهد. این اصطلاحات بر کل زبان رمان چیره و غالب نیستند و به وجه تمثیلی آن لطمه نمی زنند. جز در چند مورد که گویش اصفهانی و بوشهری از سوی راننده وانت آبی و مادر و پدر جواد در مکالمه آشکار می شود، از گویش دیگری در مکالمه شخصیّت های رمان استفاده نمی شود. در واقع، نویسنده تلاش می کند تا گونه های اجتماعی بسازد و زبان شخصیّت های رمانش، نشان دهنده این گونه ها باشد؛ تا البتّه نمی توان این گونه سازی را در حدّ تیپ به حساب آورد.

نتیجه

مهارت به کارگیری عناصر داستان در رمان «شطرنج با ماشین قیامت»، این رمان را به اثری با ارزش تبدیل کرده است. برای بیان ابعاد وسیع درون مایه رمان، از ژانر ادبی تمثیل استفاده شده است که در کنار کاربرد استدلالی خود در این رمان، با ایجاد درگیری دوگانه در درک سمبل ها و کلّ رمان، بافت پیچیده ای از معانی را به مخاطب منتقل می کند. پویایی و حرکت در انتخاب شیوه های روایتی، جابه جایی صحنه ها و استفاده از عدسی های گوناگون در صحنه پردازی و استفاده از دو زمان بیرونی و درونی، سرعت کنش های این رمان را تشدید کرده است.
چینش دقیق و متوالی پیرنگ رمان به گونه ای است که زمینه ساز نزدیکی هر چه بیشتر مخاطبان به شخصیت های رمان شده است. به علاوه خلاقیّت این رمان در انتخاب دو راوی غالب من سوم شخص محدود و من نمایشی، به مخاطبان اجازه خروج از نگاه راوی واحد را می دهد و نقش فعّال پردازش را به آنان واگذار می کند و در کنار شیوه روایتی کانون درونی-بازنمود همگن، با استفاده از شیوه روایتی کانون بیرونی-بازنمود همگن، تلاش شده است تا لحن شخصیّت های موثّر، واقعی شود و از آنجا که راوی از نوع راوی اتکاناپذیر است، نقش خواننده برای درک ساختار وسیع طنزها و تهکّم ها در رمان افزایش می یابد. شیوه اصلی برای شخصیّت پردازی در این رمان، روایت، گفتگو و کنش شخصیّت های رمان است که به نمایشی کردن بیشتر اثر کمک می کند. همچنین استفاده از سبک زبانی گفتار و عامیانه، دایره مخاطبان این رمان را گسترده تر کرده است.
منابع تحقیق :
1. آدام، ژان میشل و، رواز فرانسواز، 1383، تحلیل انواع داستان (رمان، درام، فیلم نامه)، ترجمه آذین حسین زاده و کتایون شهپرراد، تهران: قطره.
2. آلوت، میریام فاریس، 1368، رمان به روایت رمان نویسان، ترجمه علی محمد حق شناس، تهران، مرکز.
3. احمدزاده، حبیب، 1387، شطرنج با ماشین قیامت، چاپ هشتم، تهران: سوره مهر.
4. اخوت، احمد، 1371، دستور زبان داستان، اصفهان، فردا.
5. اسکولز، رابرت، 1377، عناصر داستان، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: مرکز.
6. انوشه، حسن، 1376، فرهنگنامه ادب فارسی، ج2، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
7. بیات، حسین، 1387، داستان نویسی جریان سیّال ذهن، تهران: علمی و فرهنگی.
8. پارسی نژاد، کامران، 1384، جنگی داشتیم و داستانی داشتیم، تهران: صریر.
9. تولان، مایکل، جی، 1383، درآمدی نقّادانه-زبان شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حرّی، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.
10. جمالی، زهرا، 1385، سیری در ساختار داستان، تهران: همداد.
11. حنیف، محمّد، 1379، راز و رمز داستان نویسی، تهران: سازمان پژوهش و برنامه ریزی آموزشی، مدرسه.
12. رضی، احمد و فیض، مهدیّه، 1385، «تحلیل عناصر داستانی در قصّه های مقالات شمس تبریزی» پژوهش زبان و ادبیّات فارسی، شماره 6، صص 68-51.
13. سلیمانی، محسن، 1387، رمان چیست؟ تهران: سوره مهر.
14. فورستر، ادوارد مورگان، 1369، جنبه های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران: نگاه.
15. کوندرا، میلان، 1372، هنر رمان، ترجمه پرویز همایون پور، تهران: قطره.
16. لزگی، حبیب الله و سجادی صدر، احمد علی، 1384، «بررسی امکانات روایی زاویه دید سوم شخص محدود و دانای کل در خلق ترس و تعلیق»، دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، شماره 151، صص 98-81.
17. مستور، مصطفی، 1379، مبانی داستان کوتاه، تهران: مرکز.
18. مرتجی، مریم، 1388، «شطرنج با ماشین قیامت»، سایت اینترنتی کتاب نیوز به نشانی www.ketabnews.com
19. مطهری راد، مریم، 1388، «شما در ذهن مخاطب فقط کلید می زنید» (گفتگو با حبیب احمدزاده)، سایت اینترنتی سازمان تبلیغات اسلامی به نشانی www.IDO.iR
منبع : دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنرکرمان-نشریه ادبیات پایداری-سال دوم شماره 3 و 4.