نویسنده: سید محمد مهدی زاده
جان فیسک، نمونه ی بارزِ باور به قدرت مصرف کننده است. وی در تعارض با نظریه ی آدورنو و اقتصاد سیاسی اذعان می کند که «فرهنگ عامه نه به وسیله ی صنعت فرهنگ، بلکه توسط مردم ساخته می شود» (فیسک، 124:1989).
فیسک با استفاده از واژه ی «مردم»، مخاطبان(مصرف کنندگان) رسانه ها را نه به عنوان توده ی همسان و منفعل، بلکه مجموعه ای سیال، نامتجانس و خلاق تعریف می کند که در حال تغییر و جابه جایی هستند و در مقوله های [ایستای] اجتماعی نمی گنجند.
وی با اذعان به این که ما می توانیم تلویزیون یا فیلم تماشا نکنیم، اما نمی توانیم تعیین کنیم که تلویزیون و سینما چه چیزی را برای ما پخش کنند، تأکید می کند که با این حال، مصرف کنندگان سازنده ی فرهنگ عامه هستند؛ زیرا آن ها تعیین می کنند که چه چیزی متناسب و در خور عامه است. اگر تولیدات فرهنگی و رسانه ای صرفاً عرضه کننده ی علایق ایدئولوژیک مسلط باشند و امکان لذت و معانیِ جایگزین را فراهم نکنند، از طرف مصرف کنندگان مورد پذیرش قرار نمی گیرند. زمانی که تولیدات فرهنگی و [رسانه ای] عرضه کننده ی خطوط متضادِ تأثیر و نفوذ باشند، مناسب و درخور عامه هستند (فیسک، 1991 به نقل از لافی، 171:2007-170).
درحالی که الگوی رمزگذاری/ رمزگشاییِ هال بر قدرت ایدئولوژی مسلط در تحمیلِ خوانش های مرجّح از متون رسانه ای (رمزمسلط) بر مخاطبان تأکید می کند، فیسک اظهار می دارد که رمزگشایی تقابلیِ هال را نه یک استثنا، بلکه باید یک قاعده تصور کرد. او استدلال می کند که مخاطبان به طور معمول در برابر معانیِ مرجح متون رسانه ای مقاومت می کنند. به باور فیسک، مقاومت نه تنها در خودِ متون رسانه ای، بلکه همچنین در بافت های زندگی روزمره که در آن متون به وسیله ی مصرف کنندگان مورد استفاده قرار می گیرند، وجود دارد.
«فیسک دو نوع مقاومت را که در عین حال با یکدیگر پیوند متقابل دارند، معرفی می کند: نخست، مقاومت نشانه شناختی(1) و دوم، مقاومت گریز(2). مقاومت نشانه شناختی ناشی از تولید معانیِ متضاد از متون رسانه ای است. مقاومت گریز، فرار از هر گونه الزام ها و فشارهای معنا در متون، به وسیله ی تولید لذت است» (لافی، 171:2007).
وی معتقد است همه ی متون چند معنایی هستند؛ یعنی قادرند حامل معناهای چندگانه باشند. ماهیت چند معنایی متون به مخاطبان امکان می دهد تا طیف وسیع و متنوعی از رمزگشایی ها را بسازند و از این رو، مانع از آن می شود رسانه ها بی چون و چرا بر آنان مسلط شوند(کاندیت، 366:1991).
فیسک در مقاله ی تلویزیون: چندمعنایی و عامه پسندی(3) می نویسد: «چندمعنایی بودن متن تلویزیون در شیوه هایی نهفته است که بینندگان با جایگاه اجتماعی متفاوت شان، از رهگذر آن، هر یک به طریقی ظرفیت معنایی آن را فعال خواهند کرد. اگرچه شاید نتوانیم قرائت تک تک بینندگان را پیش بینی کنیم، اما می توانیم ویژگی های متنی که قرائت های چندمعنایی را امکان پذیر می کند، بشناسیم و درباره ی ارتباط میان ساختار متنی و ساختار اجتماعی که چنین قرائت های چندمعنایی را ضروری می کند، نظریه پردازی کنیم» (فیسک، 349:991).
وی با طرح مفهوم «عامه پسندی» در پیوند با «چندمعنایی»، بر این باور است که تلویزیون برای آن که عامه پسند باشد، باید طیف بسیار وسیعی از مخاطبان را پوشش دهد و آنان نیز حق انتخاب داشته باشند. باید متنی باز باشد که اجازه دهد خرده فرهنگ های متعدد از میان این متن، معناهایی بیافرینند که نیازهای هویتی خرده فرهنگی آن ها را برآورد. بنابراین باید چندمعنایی باشد. به عبارتی، همه ی متون تلویزیونی برای آن که عامه پسند باشد، باید تضادهای حل نشده ای در خود داشته باشد که بیننده بتواند از آن استفاده کند تا در درون آن ها همانندی های ساختاری با روابط و هویت اجتماعی خود بیابد(فیسک، 359:1991).
از نظر فیسک، فشارهای بازار، رسانه ها را مجبور می کند صرف نظر از ارزش های صاحبان رسانه ها یا گفتمان های غالب جامعه، با تجارب و علایق اجتماعیِ مردم ارتباط برقرار کنند. این امر می تواند موجب تناقضات و نقش هایی در متون رسانه ای شود که تفسیر مخاطب مستقل را تسهیل کند. بالاتر از همه، مخاطبان با بهره گیری از گفتمان های اجتماعی جهان روزمره ی خود، به نحو گزینشی به رسانه ها پاسخ می دهند.
فیسک برای به دست دادنِ شواهدی درباره ی مقاومت مصرف کننده، چند مطالعه ی موردی انجام داده است. برای نمونه، او به مقاومت نشانه شناختیِ زنان جوانِ طرفدار مدونا(4) اشاره می کند. مدونا (ستاره ی موسیقی پاپ) به عنوان یک متن رسانه ای در اقتصاد فرهنگی، طرفدارانش را قادر می سازد که او را به عنوان [زن] شورشی و ویرانگر بازنمایی کنند. آن ها با این بازنماییِ فمینیستی می توانند او (مدونا) را در درون زندگی روزمره شان جای دهند. فیسک می نویسد: «دخترانِ نوجوانِ طرفدارِ مدونا با خیال پردازیِ توانمندی های خاص او و بهره گیری از این خیال پردازی ها در رفتار و شیوه ی زیست اجتماعی، قلمرو اجتماعیِ جذاب و خوشایندی برای خود می سازند. خیال پردازی ها و آزادی های مشترک در میان طرفداران مدونا، به حس مشترک مقاومت منجر می شود و کنش ها و رفتارهای مترقی در سطح خُرد اجتماعی را حمایت و تشویق می کند» (فیسک، 1989 به نقل از لافی، 172:2007).
از نظر فیسک قدرت معناسازی، لذت و قدرت مشارکت در شیوه بازنمایی؛ و لذت و قدرتِ بازی با فرایند نشانه شناختی از مهم ترین و سرخوش کننده ترین لذایذی است که تلویزیون عرضه می کند. وی معتقد است در اِعمال قدرت اجتماعی، لذتی نهفته است. لذایذ مردم پسند فرودستان، الزاماً در مقاومت در برابر این قدرت یا فرار از برابر آن یافت می شود. لذایذ مردم(عامه) پسند، لذایذی است که به فرودستان قدرت و اختیار می بخشد و آنان به این ترتیب به مقاومت سیاسی مبادرت می ورزند؛ حتی اگر برای یک لحظه و فقط در قلمروی محدود [باشد] (کاندیت، 1991).
فیسک در ستایش از توانایی مردم برای به کارگیری درست یا نادرست رسانه ها و دستمایه های فرهنگی در جهت اهداف خود چنین بحث می کند که «لذت»(5) از کنش های معناسازی برمی خیزد. لذت، گونه ای مقاومت است.
«لذت» از رابطه ای خاص میان معناها و قدرت ناشی می شود. لذت برای فرودستان با تأکید بر هویت اجتماعی شان در مقاومت علیه ساختار مسلط و در استقلال از این ساختار به دست می آید.
نظریه ی لذت منشأ این احتمال شد که ارتباطات، بیشتر می تواند تولید لذت کند تا تولید معنا. بعضی لذت های افراد به حاشیه رانده شده می تواند نفی و مقاومت علیه دیدگاه های ایدئولوژیک مسلط باشد. مفهوم لذت به طور فزاینده ای در مقابل ایدئولوژی قرار می گیرند. فیسک مفهوم «عامه» (مردم) را با لذت های آن هایی که او معتقد است در مقابل فشارهای ایدئولوژیکی مقاومت می ورزند، تعریف می کند. از دید وی، فرهنگ عامه در کل و تلویزیون به طور خاص، قادر به تولید لذت های «غیرمجاز» و در نتیجه معانیِ شورشی و برهم زننده است. او استدلال می کند که تلویزیون از نظر نشانه شناسی، دموکراتیک است، به صورتی که خلق معانی و لذت را به بینندگانش واگذار می کند.
فیسک، دو نوع لذت را در خوانشِ متون عامه پسند از هم متمایز می کند. نخست، لذتی که در تولید نمادین معنای مخالفِ معنای بلوک قدرت نهفته است و دوم، لذتِ مربوط به فعالیت واقعیِ تولید معنا.
این رویه ها در وضعیت مدرن بسیار حائز اهمیت است. فیسک معتقد است سیاست های بروکراتیک مدرن توسط اقلیتی قدرتمند اداره می شود. فاصله ی میان دموکراسی پارلمانی و بافت زندگی روزمره ی مردم به این معناست که مشارکت در سیاست، از طریق کاربرد خلاقانه ی محصولات عامه پسند ایجاد می شود. در این سناریو، بازار محصولات فرهنگی خاصی در اختیار مردم قرار می دهد که با فرهنگ والای قدرتمندان تفاوت دارد. مشکل اغلب تولیدات فرهنگیِ بلوک قدرت این است که پیام رسانه ها در این نظام به ندرت چندمعنایی است و تعلق زیادی به کشف حقایق عینی دارد. تلاش برای بیان حقایق نهاییِ عام و جهان شمول، به توتالیتاریسم منتهی می شود، و نه دموکراسی. نتیجه ی این امر انکار کثرت حقایق است که تحت یک نظام دموکراتیک باید امکان بیان داشته باشند. ادعای این که اخبار باید دقیق و عینی باشند، در جهت حمایت از رویه های گفتمانیِ بلوک قدرت است. اعتقاد به یک حقیقت واحد، تسلیم شدن در برابر رژیم حقیقت حاکم و نفی لذتِ بالقوه و آزادکننده ی متن است. زمانی که شهروندان از مشارکت مستقیم در فرایند تصمیم گیری در دموکراسی های نمایندگی مدرن کنار گذاشته می شوند، اجازه ی انواع مشارکت جزئی در دموکراسی نشانه شناختی را دارند(استیونسُن، 3:2002-92).
به باور فیسک، فرهنگ عامه، بالقوه- و غالباً بالفعل- ماهیتی ترقی خواهانه(اما نه بنیادستیز) دارد. او تفاوت بین ترقی خواهی و بنیادستیزی را اینگونه توضیح می دهد: «متون عامه پسند می توانند از این حیث ترقی خواه باشند که موجد معانی ای هستند که عملکردشان معطوف به تغییر یا بی ثبات ساختنِ نظم اجتماعی است؛ لیکن این متون هرگز نمی توانند بنیادستیز باشند؛ به این معنا که هرگز قادر نیستند مستقیماً با آن نظم اجتماعی مقابله کننده یا آن را براندازند(فیسک، 1989 به نقل از استوری، 3:1386-182).
فیسک با تفکیک و تمایزِ دو مرحله ی تولید و مصرف رسانه ای، به دو اقتصاد تلویزیون یعنی اقتصاد تجاری و اقتصاد فرهنگی اشاره می کند:
|
اقتصاد تجاری(مالی) |
اقتصاد فرهنگی |
|
تولید |
مصرف |
|
مخاطب به عنوان کالای انبوه |
مخاطب به عنوان مصرف کننده ی فعال |
|
آگهی محور |
مخاطب محور |
|
رمزگذاری مسلط (ایدئولوژی) |
رمزگشایی تقابلی (مقاومت) |
|
صنعت فرهنگی- رسانه ای |
فرهنگ عامه |
اقتصاد تجاریِ تلویزیون بر تولید برنامه های جذاب برای تعداد زیادی از مخاطبان و متعاقباً کسب درآمد از طریق آگهی های تجاری مبتنی است. در اقتصاد تجاری، مخاطب به عنوان کالا به صاحبان آگهی فروخته می شود. در مقابل، اقتصاد فرهنگیِ تلویزیون بر مصرف برنامه های مناسب و در خورعامه مبتنی است. در اقتصاد فرهنگی، مخاطب یک کالای صرف نیست، بلکه مولد معنا و لذت از خلالِ اَشکال مقاومت نشانه شناختی و گریز است. اقتصاد فرهنگی، مولد نهایی فرهنگ عامه و نقطه اتکای روابط گفتمانی بین صنایع رسانه ای و مخاطبان رسانه ای است. فیسک اذعان می کند که اقتصاد تجاری، تعیین کننده ی نتایج اقتصاد فرهنگی نیست. تولیدکنندگان در اقتصاد تجاری می توانند از نمایش یک برنامه ی تلویزیونی ناموفق با تعداد بینندگان پایین انصراف دهند یا مجموعه های تلویزیونی پربیننده را سفارش بدهند، اما نمی توانند خُلق و خو و وجوه دائماً در حال تغییر و نیز ترجیحات مخاطبان در اقتصاد فرهنگی را پیش بینی کنند(فیسک، 32:1989-26).
اقتصاد تجاری(مالی) عمدتاً معطوف به ارزش مبادله است و اقتصاد فرهنگی معطوف به استفاده از کالاها؛ یعنی معانی آن ها، لذت هایی که افاده می کنند و هویت های اجتماعی که برمی سازند. فیسک مؤکداً متذکر می شود که «مخاطبان» به منزله ی تولیدکنندگان، از قدرتِ فراوانی برخوردار هستند. قدرت مخاطبان از این ناشی می شود که معانی
در اقتصاد فرهنگی آن گونه گردش پیدا نمی کنند که ثروت در اقتصاد مالی گردش می یابد. می توان صاحب ثروت شد، اما تصاحب معنا و لذت کاری بسیار دشوار است(استوری، 3:1386-72).
استوری معتقد است اقتصاد مالی بیشتر مدافع ادغام و همگون سازیِ فرهنگی است، حال آن که اقتصاد فرهنگی از نیروهای مقاومت جو و تفاوت گرا حمایت می کند. مقاومت نشانه شناختی- که در آن، معانیِ مسلط توسط نیروهای تحت سلطه به چالش گرفته می شوند- کوشش نظام سرمایه داری برای همگون سازیِ ایدئولوژیک را تضعیف می کند. به زعم فیسک، قدرتِ مخاطبان، مانند سیستم دفاعیِ بدن، به طور ناخواسته مردم را از باکتری های ایدئولوژیکی محافظت می کند.
فیسک با تشریح پیچیدگی روابط بین متون، خوانندگان و فرهنگ؛ دیالکتیک مقاومت و سلطه و به عبارتی، دیالکتیک گشودگیِ متن و انسداد ایدئولوژیکی در تولید معنای متن را می پذیرد. از دیدگاه فیسک، مردم همواره با «فرهنگ یکپارچه ی» جهان بینی مسلط و دیگر نهادهای هژمونیک نمادین، سرکوبگر و آرام کننده که رویاروی آن هاست در ستیزند... زندگی روزمره ی مردم عادی، مجموعه ای از جابه جایی های هوشمندانه در برابر راهبردهای نیروهای بهره کش است. مصرف کنندگان رسانه ها مردمی هستند که با بلوک قدرت می ستیزند... برای فیسک درگیری بر سر «معنا»، درگیری بر سر قدرت اجتماعی است.
از نظر فیسک، «مردم» هیچ خصیصه ی معرّف ضروری جز تواناییِ سرکشِ خوانشِ گفت و گویی، تولید تفاسیر تازه و بازسازی مواد فرهنگی ندارند؛ بنابراین، در برابر نیروهای هژمونیک طبقات مسلط، خلاق ترین انرژی ها و کارکردهای خوانش نقادانه را باز می نمایند(موریس، 235:1386).
فیسک(1991) برای فهم این نکته که چگونه باز بودن(گشودگی)(6) نسبی متن از جمله متن تلویزیونی، می تواند امکان قرائت های ضد و نقیض و مقاومت آمیز به لحاظ ایدئولوژیکی را فراهم کند، به مفهوم «مازاد نشانه شناختی»(7) می پردازد: مازادِ نشانه شناختیِ متن، معناهای بالقوه ای است که از کنترل تولیدکنندگان متن در فرهنگ مسلط می گریزد. این امر ما را قادر می سازد تا تشخیص دهیم که اعضای خرده فرهنگ های فرودست کجا و چگونه می توانند از این فرصت های نشانه شناختی برای به وجود آوردنِ معناها برای خود استفاده کنند؛ معناهایی که با تجربه و موضع فرهنگی آن ها مرتبط باشد، معناهایی که منافع آن ها را به کار آید و نه منافع طبقه ی مسلط را.
مازاد نشانه شناختی این نکته را در بردارد که علی رغم استیلای ایدئولوژیک، هنوز هم مازاد معنایی وجود دارد که از کنترل «غالب ها» در امان است و در اختیار فرودستان
فرهنگی قرار دارد تا آن را در راه منافع فرهنگی سیاسی شان به کار گیرند؛ زیرا، متون اشباع شده از معانی است که میزان زیادی از این معانی از طریق مرزهای هر قرائت مرجح به درون تشکیلات اجتماعی خوانندگان تراوش، و بنابراین یک سلسله از معانی و لذائذ را تولید می کند. انگیزه ی استفاده از مازاد نشانه شناختی برای مقاصد خُرده فرهنگی خاص و احتمالاً تقابلی، از تفاوت هایی ناشی می شود که میان تجربیات اجتماعی و فرهنگی تولیدکنندگان و خوانندگان وجود دارد.
فیسک کانون چالش و کشمکش بین فرادستان و فرودستان در جوامع سرمایه داری را مبارزه بر سر «معنا» می داند؛ مبارزه ای که در آن طبقات حاکم تلاش می کنند معانیِ تأمین کننده ی منافع خود را به صورت «شعور متعارفِ»(8) جامعه به طور کلی طبیعی جلوه دهند، در حالی که طبقات فرودست در مقابل این روند به روش ها و میزان متفاوتی مقاومت می کنند و می کوشند تا معانی ای به وجود آورند که در خدمت منافع خودشان باشد. وی «معنا» را به اندازه ی اقتصاد یا سیاست های حزبی، میدان مبارزه می داند. او بر این باور است که ساختار معنا در یک متن، مدل کوچک شده ی ساختار خُرده فرهنگ ها در جامعه است. هر دو در یک شبکه قدرت وجود دارند و مبارزه ی متنی بر سر معنا، معادلِ مبارزه ی اجتماعی بر سر قدرت است؛ زیرا طبقات تحت سلطه از این قدرت برخوردارند که از فراورده های صنایع فرهنگی و رسانه ای، فرهنگ خود را بسازند، یعنی این که چنین فرهنگی را می توان نه برحسب ذات آن، بلکه فقط برحسب رابطه ی [مقاومت کننده ی] آن با «غالب ها» تعریف کرد. کار اصلی ساخت شکنی آن است که متن ها را ساخت شکنی کند تا بی ثباتی آن ها، شکاف های شان، تضادهای درونی شان و متنی بودن دلبخواهی آن ها و از این رو ظرفیت آن ها را برای قرائت برملا کند. قرائت هایی که به وسیله ی مخاطبان و نه به وسیله ی صنعت فرهنگ و رسانه یا پدید آورنده ی متن، پدید می آید(فیسک، 60:1991-359).
فیسک، با وجود تفسیر مترقی تری که از رسانه ها و جامعه ی مصرفیِ سرمایه داریِ متأخر و آثار آن بر فرد دارد، مصون از انتقاد نمانده است. برای مثال، چنی(9) معتقد است که وقتی فیسک در تفسیر خویش از مصرف گرایی، آن را تجلی «مبارزه و مقاومت علیه هژمونی» تلقی می کند، برداشت بیش از حد خوش بینانه ای از ظرفیت براندازیِ عمل مصرف ارائه می دهد(چنی، 1994 به نقل از بنت، 92:1386). استیونسن(10) نیز به همین سیاق استدلال می کند که خوش بینی فیسک درباره ی توانایی مخاطبان برای توانمند سازی خود از طریق معنابخشی به محصولات فرهنگ توده ای، فقط به قیمت از دست رفتن ارزیابی انتقادی تری از «اَشکال دستکاری [که همچنان] در فرهنگ ها واضح و آشکارند»، ممکن می شود(استیونسن، 1995 به نقل از بنت، 92:1386). استیونسن، پنج نقد را بر آراء خوش بینانه ی فیسک درباره ی لذت مخاطب و خوانش های مقاومت آمیز او از متون رسانه ای
وارد می کند: 1. فیسک در نظریه پردازی خود، به نهادهایی که دریافتِ اَشکال نمادین را ساختاربندی و مقید می کنند، توجه نمی کند. 2. استدلال های او امکان شکل گیری نظریه ی ایدئولوژی را غیرممکن می داند. 3. دیدگاه او درباره ی مطبوعات عامه پسند، پژوهش های عینی درباره ی محتوای واقعی مطبوعات را نادیده می گیرد. 4. او فاقد درک انتقادی از اهمیت سیاسیِ گسسته شدن و [اُفولِ] حوزه ی عمومی است. 5. او همواره خوانشِ خود از متون عامه پسند را جایگزین درک مخاطبان می کند(استیونسن، 95:2002).
وجود چنین مسائلی در کارهای فیسک باعث شد که برخی از نظریه پردازان مانند کلنر(11) و روژک(12)، رهیافت او را «پوپولیسم فرهنگی» بنامند. به گفته ی کلنر، فیکس تمایز میان فرهنگ ساخته ی مردم یا «طبقات مردمی» و «فرهنگ رسانه ای» را که به صورت انبوه تولید می شود، نادیده می گیرد و بنابراین در نوعی پوپولیسم فرهنگی فرو می غلتد. روژک نیز از همین منظر معتقد است که رهیافت فیسک با اتخاذ موضع غیرانتقادی در قبال مصرف گرایی، در معرض این خطر قرار می گیرد که صرفاً بازگو کننده ی این استدلال کلیشه ای کارفرمایان سرمایه دار باشد که در بازار، آزادی و انتخاب و اختیار واقعی به مصرف کنندگان اعطا می شود تا فعالیت های فراغتی و مصرفی خویش را دنبال کنند(روژک، 1995 به نقل از بنت، 92:1386).
یکی دیگر از منتقدان رویکرد پوپولیسم فرهنگیِ فیسک، جیم مک گوییگان(13) است. وی به دیدگاه خوش بینانه ی فیسک درباره ی مقاومت مصرف کننده حمله و اذعان می کند که خوانشِ عامه نه مهم و نه مترقی است. او استدلال می کند که نظریه ی فیسک درباره ی مقاومت مصرف کننده، به نوعی اشاعه ی زبان گنگ و نامفهومِ پوپولیستیِ صنایع فرهنگیِ بازار آزاد است که مدعی اختیار مصرف کنندگان می باشند. مک گوییگان، مصرف کنندگان را مطیع و فرمانبردار صنایع فرهنگی و فرض توانمندسازی آن ها در مرحله ی مصرف را فرضی نادرست می داند. او همچنین فیسک را به خاطر غفلت از پرداختن به موضوع مجادله انگیز مقررات گذاری، مالکیت شرکت ها و نوآوری های تکنولوژیکی در قالب تمرکز فزاینده ی اقتصاد تجاری تلویزیون و دیگر صنایع رسانه ای در دوره ی معاصر، نقد و سرزنش می کند(مک گوییگان، 1992 به نقل از لافی، 173:2007).
با تمام این انتقادها، اندی بنت در دفاع از فیسک می نویسد: «آثار فیسک دست کم شالوده ای برای فهم تازه ای درباره ی این مطلب عرضه کرده است که سیاست زندگی روزمره چگونه مواردی از تولید فرهنگی را دربر می گیرد که در آن، اقلام مصرفی و رسانه های جهانی نقش محوری برعهده دارند. تصویری که فیسک از مخاطبان ترسیم می کند اهمیت شایانی در توسعه ی مطالعات زندگی روزمره داشته است. بنابراین، همان طور که لال دریافته است، درباره تصویر فیسک از مخاطبان به عنوان عاملانِ معناسازیِ مستمر
و جنگ چریکی فرهنگی... او یقیناً در باطل ساختنِ این اندیشه نقش مهمی داشته است که مخاطبان رسانه ها مصرف کنندگان یا قربانیانی منفعل هستند» (بنت، 3:1386-92).
پی نوشت ها :
1. Semiotics resistance
2. Evasive resistance
3. Television: Polysemy and Popularity
4. Madonna
5. Pleasure
6. Openness
7. Semiotic excess
8. Common sense
9. D. Chaney
10. N. Stevenson
11. D. Kellner
12. C. Rojek
13. J. McGuigan
