لورل و هاردی بی گمان ضد سیستم نبودند اما پا به هر جا می گذاشتند همه چیز به هوا می رفت. شاید دلیلش در باور ساده دلانه ی آن دو به نوعی عدالت در سیستم بود. جلوه ای از این ساده دلی را شاید بتوان در نوعی شوخی مکرری در فیلم های شان دید که به گفته ی زسلن در مقابل کمدی پرضرب مک سِنِت و به خصوص به کارگردانی هال روچ تکوین پیدا کرد. زسلن آن را به نقل از سرچشمه هایش slowburn gag می خواند که می توانیم «کمدی کش دار [یا پرحوصله ی] تلافی» ترجمه اش کنیم. خیلی وقت ها این کمدی بین خود این دو اتفاق نمی افتد و به طور کلی زاین قرار است که دو طرف دعوا هم زمان سرشاخ نمی شوند بلکه اول یک طرف صبر می کند تا آن یکی هر بلایی را که به فکرش می رسد سرش بیاورد و سپس آن یکی دست به کار تلافی می شود و حالا اولی همان جور تسلیم و صبور باقی می ماند و دوربین هم با صبر و حوصله، و عموما در یک برداشت طولانی، نظاره گر کل این فرایند «عدالت» است. یک بار که کارفرمای شان از خراب کاری های آن دو به ستوه آمده بود به شان گفت: «یا گردن تان را می شکنم، یا تحویل پلیس می دهم تان که گوشه هلفدونی بپوسید، یا با اردنگی از این جا بیرون تان می اندازم، یا ...» که استن به ش گفت: زودتر تصمیمت را بگیرد، ما وقت نداریم.» خونسردی استن و نظر تایید اُلی حاصل همان باور ساده دلانه به عدالت موجود در سیستم است.
استن لورل دست و پا چلفتی اما بی خیال و توی لاک خودش است، و برعکس، الیور هاردی حس عینی بیش تری به دور و برش دارد و اجتماعی تر است. زسلن معتقد است که تا سال ها بعد که سر و کله ی جری لوییس و دین مارتین به عنوان یک زوج کمیک پیدا شد آن ترکیب محال (!) تکرار نشده بود. اما شاید زسلن در دیدن تشابه میان این دو زوج زیاده روی کرده باشد. استن با همه ی خل بازی های اش واقعی تری از جری لوییس است که گاهی به شخصیت های انیمیشن تنه می زند، و برعکس آن، دین مارتین خیلی معقول تر و رئالیستی تر از این است که به الیور، با همه ی معقول بودن نسبی اش، نزدیک یا حتی شبیه باشد. ولی به طور کلی و از نظر نسبتی که میان هر یک از زوج ها با همبازی اش برقرار است شاید بتوان فارغ از شبیه پنداری یک به یک به شباهت میان دو زوج تا حدی قائل بود.
رولان بارت در کتاب نقد تفسیری (ترجمه ی دکتر محمدتقی غیاثی، انتشارات بزرگمهر، چاپ اول، 1368) درباره چارلی می نویسد: «چارلی همیشه رنجبران را فقیر شمرده است: قدرت انسانی فیلم های او ناشی از همین امر است... در نظر این هنرمند حماسی: درشتی بیش از حد ساندویچ ها، جویبارهای سرشار از شیر، میوه هایی که اغنیا گاز می زنند و با بی اعتنایی دور می اندازند.. از لحاظ تاریخی توجه چارلی تقریباً معطوف به کارگران قرن نوزدهم است.» (ص 147 و 148). و تصویرهای مکرر از انواع نوانخانه ها را هم که از فیلم های آن نابغه کمدی به این فهرست اضافه کنیم به تصور عینی تری از جلوه ی فقری الیور تویستی و مورد نظر بارت در آثار چارلی چاپلین می رسیم. به یاد داشته باشیم که چاپلین در سده ی نوزدهم در لندن به دنیا آمده بود، همشهری چارلز دیکنز (خالق الیور تویست) بود، و هنگامی که از انگلستان به آمریکا مهاجرت کرد سرگذشتی فقیرانه را پشت سر خود بر جا گذاشت. او رمانتیک و بلکه احساساتی بود اما واپس مانده نبود، عصر جدید (1936) از نخستین نمونه های جدی و درخشان توجه در هنر جوان سینما به عارضه های نوظهور تمدن مدرن در زندگی انسان است، و هم چنین توجه او به فاشیسم، به عنوان پدیده ای خاص جوامع مدرن، در زندگی انسان است، و هم چنین توجه او به فاشیسم به عنوان پدیده ای خاص جوامع مدرن، در دیکتاوری بزرگ (1940) از نشانه های هوشمندی هنرمندی حساس است که حساسیت هایش را نمی توان در نوعی احساسی گری (سانتی مانتالیسم) بیات شده خلاصه و محدود کرد. همچنین قصد من از مقایسه او با لورل و هاردی (که البته به معنایی که او مؤلف بود آن ها نبودند چون نه نویسنده و نه کارگردان فیلم های شان خودشان نبودند) رسیدن به این نتیجه نیست که، برای نمونه، آن دو از لحاظ نمایش خویشتن دارانه ی فقرشان مناعت طبع یا عزت نفس بیش تری از جارلی داشتند. هدف این مقایسه اصلاً ارزش گذارانه نیست. بی گمان تصور چارلی از فقر به قول بارت قدرت انسانی عظیمی داشت و تاثیر شگرفی بر تماشاگر می گذاشت و هنوز می گذارد چون به سویه هایی اسطوره ای دست می یافت. و این مثلاً، از زمین تا آسمان فرق دارد با تصویر خنثی و بی خطر از فقر آدم های آسمان جل بی خانمان بدون پایگاه اجتماعی در فیلمی مثل زیر نور ماه (رضا میرکریمی). این فیلم از بازتاب فقر عینی - مثلاً تنگنای اقتصادی در زندگی افسرها یا معلم هایی که برای کمک خرج شان مسافرکشی می کنند به جای آن «بینوایان» بی طبقه - طفره می رود تا نسخه های اخلاقی آسان یابی برای معضلات اجتماعی بپیچد؛ نسخه هایی که در واقعیت به هیچ کاری نمی آید. حاصل آن مقایسه این است که لورل و هاردی هم مثل چارلی و چاپلین فقیرند ولی فقرشان، برخلاف چاپلین، در جامعه ای مدرن و بی هیچ رسوبی از گذشته پیشامدرن بازتاب داده می شود و در نتیجه نه آن سویه رمانتیک و نه آن سویه حماسی چاپلینی را ندارد.
لورل و هاردی زیرکی و رندی چارلی را ندارند که مثل او پسرکی را بفرستند تا شیشه ها را بشکند که برای چارلی شیشه بر کار جور کند. این را بارها و بارها در فیلم های لورل و هاردی می بینیم که به خصوص در شروع فیلم ها به دنبال کار هستند. در شروع یکی از فیلم هایی که طبق معمول بیکارند به آگهی ای در روزنامه برمی خورند که خبر داده آدم ثروتمندی به نام فامیلی «لورل» مرده و این اعلان برای اطلاع وارثان احتمالی فرد متوفی چاپ و منتشر شده است. در ادامه ی فیلم استن و اُلی شب وحشت انگیز و خنده آوری را در قصری اشرافی می گذرانند و در اولین فرصت پا به فرار می گذارند. انگار نعمت و رفاه مفت و مجانی به این دو کمدین بزرگ معصوم و ساده دل نیامده است؛ نکته ای که ضمناً حاوی دلالتی اخلاقی هم هست. بنابراین وقتی لورل به آن کارفرمای به ستوه آمده گفت که آن دو وقت ندارند راست می گفت چون باید به دنبال کار دیگری برای خودشان می رفتند. لورل و هاردی واقعاً ساده دل و معصوم بودند. در فیلم دیگری وقتی برای کار به کارفرمای دیگری مراجعه می کنند، او به شان می گوید که فقط برای استخدام یک نفر آگهی داده بوده و در جواب از آن دو می شنود که: «ما دوتایی اندازه ی یک نفر کار می کنیم».
کی اشکال در این منطق می بیند؟ و تازه مگر می شود لورل و هاردی را جدا از هم تصور کرد؟ باری، در اوضاع و احوالی که طبقات متوسط رو به زوال و انحطاط گذاشته اند شاید افسری یا معلمی هنگام در کردن خستگی و تماشای آن دو باز هم و این بار با لحن دیگری حق را به آن ها بدهد و با خود زمزمه کند: شما فقر و نداری تان را با عزت نفس به ما نشان دادید ولی راستی که زندگی سخت است آقای لورل، راستی که زندگی سخت است آقای هاردی ...
منبع: ماهنامه سینمایی فیلم شماره 444
