آینده ی مطالعات اسطوره

نظریه پردازان قرن نوزدهم اسطوره را یکسره درباره ی جهان فیزیکی می دانستند. برای آن ها اسطوره جزو دین، دین قرینه ی بدوی علم، و علم مقوله ای کاملاً مدرن بود. اما در قرن بیستم نظریه های تایلر و فریزر را رد کردند، آن هم درست به این سبب که آنان چون اسطوره را رویاروی علم قرار می دادند به اسطوره های سنتی قائل نبودند، چون اسطوره را ذیل دین قرار می دادند به اسطوره های غیر دینی قائل نبودند. موضوع اسطوره را جهان فیزیکی می دانستند، کارکرد اسطوره را تبیین می دانستند، و اسطوره را غیر واقعی قلمداد می کردند.
مهم ترین پاسخ به نظرات تایلر و فریزر در قرن بیستم نفی این تفکر بود که وقتی از یک در علم وارد می شود اسطوره باید از در دیگر خارج شود. کوشش قاطع نظریه پردازان قرن بیستم پاسداری از اسطوره در برابر علم بود؛ اما نه این طریق که علم را به عنوان تبیین غالب در مورد جهان فیزیکی به چالش بگیرند. آنان به جای در پیش گرفتن هر یک از این راه های آسان که علم را «نسبی»، «جامعه شناختی» یا «اسطوره وار» جلوه دهند، به بازتعریف اسطوره پرداختند، یا گفتند اسطوره بحثش بحث جهان هست، اما کارش تبیین آن نیست، و در نتیجه کارکردش با کارکرد علم تفاوت دارد (مالینفسکی و الیاده)، یا این که گفتند اسطوره چنانچه تعبیری نمادگرایانه از آن شود حتی بحثش بحث جهان فیزیکی هم نیست (بولتمان، یوناس و کامو). یا هر دو موضوع را پذیرفتند (فروید، رانک، یونگ و کمبل). در واقع در قرن بیستم برای آن که اسطوره را با علم سازش دهند به جای بازتعریف علم اسطوره را بازتعریف کردند، و تازه در اواخر قرن و با ظهور پسامدرنیسم بود که حرمت علم زیر سؤال رفت.
پس حال که نظریه های قرن بیستم تفوق علم را به چالش نکشیده اند، چرا باید به خود زحمت دهیم و درصدد سازش دادن اسطوره با علم برآییم؟ چرا راحت همان نگرش قرن نوزدهمی را نپذیریم و به نفع علم از خیر اسطوره نگذریم؟ پاسخی که در قرن بیستم به این پرسش ها دادند این بود که چنانچه اسطوره را، همچون تایلر، تبیین واقع نمای جهان فیزیکی یا، همچون فریزر، توصیف نمادین آن بدانیم از توضیح دیگر کارکردها و معناهایی که اسطوره در خود دارد در می مانیم. شاهد گویای وجود چنین کارکردها و معناهای دیگری این است که اسطوره هنوز زنده است، چون اگر حق با تایلر و فریزر بود اسطوره مدت ها پیش در خاک شده بود.

دانلد وودز وینیکات

امروز در قرن بیست و یکم پرسش این است که آیا اسطوره را می توان به جهان بیرون باز گرداند آن هم بی آن که به سادگی مرجعیت علم را رد کرد. به عنوان یکی از راه های انجام این کار مایلم تحلیل دانلد وودز وینیکات (1896-1971)، روان پزشک انگلیسی و متخصصِ روانکاوی کودکان، از مقوله ی بازی را در مورد اسطوره به کار گیرم.
وینیکات می گوید که کودک واقعی نبودن بازی را می پذیرد. به عبارت دیگر کودک قبول دارد که فقط دارد بازی می کند. در بازی این حق به بازی کننده داده می شود که قاشق را قطار بداند و این حق از پدر و مادر سلب می شود که در قطار بودن قاشق تردید کنند. اما به محض تمام شدن بازی قاشق دیگر قطار نیست و همان قاشق است. با این حال بازی چیزی فراتر از خیال پردازی یا فراز از واقعیت است. بازی برساختن نوعی واقعیت با معنای شخصی است. در بازی چیزی از جهان روزمره گرفته می شود-قاشق-و به چیزی فراتر از آن-قطار-تبدیل می شود.
وینیکات به عنوان مصادیق بزرگسالانه ی بازی، آن هم از نوع کاملاً انگلیسی اش، از باغبانی و آشپزی نام می برد که در هر دوی آن ها شخص به کمک عناصری از جهان بیرون جهانی با معنای شخصی می آفریند. همچنین از هنر و دین نام می برد که در هر دوی آن ها شخص جهانی با معنایی بس عمیق تر می سازد:
باید دانست که کار پذیرفتن واقعیت هیچگاه پایان نمی یابد و هیچ انسانی نیست که از فشار ربط دادن واقعیت درونی و بیرونی رها باشد، و وسیله ای خلاصی از این فشار هم عبارت است از یک قلمرو و تجربه ی بینابینی که به چالش گرفته نمی شود (هنر، دین و غیره). این قلمرو بینابینی دنباله ی بلافصل همان قلمرو بازیِ آن کودک خردسالِ غرق در بازی است.
(Winnicott,Traditional Objects and Transitional Phenomena,p.13)
به تعبیر وینیکات، بازی فعالیتی «انتقالی» است: انتقال و گذر از کودکی به بزرگسالی، از جهان خیالیِ درون به جهان واقعیِ بیرون، و از جهان شناخته شده ی بیرون به جهان ناشناخته. همان گونه که کودک با چسبیدن به شیئی فیزیکی-مثلاً یک خرس عروسکی-جهان امنی برای خود می آفریند تا به پشتوانه ی آن با اعتماد به نفس به کندوکاو در جهان بیرون بپردازد، فرد بزرگسال نیز به شیئی درونی شده-مانند یک سرگرمی، یک علاقه، یک ارزش، یا بگوییم یک اسطوره-می چسبد تا بتواند با جهانی به مراتب وسیع تر از جهان کودک رابطه برقرار می کند. همان گونه که کودک با آن که می داند آن خرس عروسکی مادرش نیست چنان آن را در آغوش می گیرد که انگار هست، فرد بزرگسال نیز با آن که می داند اسطوره واقعیت ندارد طوری بدان پایبندی نشان می دهد که انگار دارد. بر این اساس اسطوره «وانموده»(1) است.
البته بی تردید همه ی اسطوره ها را نمی توان وانموده دانست. برخی اسطوره ها را شاید بتوان صرفاً حقایق ابطال ناپذیر تلقی کرد، مثل اسطوره هایی که از پایان قریب الوقوع دنیا خبر می دهند. برخی دیگر را قطعاً می توان یا وانموده است یا حقایق ابطال ناپذیر؛ مثل باور به پیشرفت، ایدئولوژی ها، و جهان بینی هایی مثل مارکسیسم. این نوع اسطوره ها را اگر وانموده در نظر بگیریم، باید آن ها را در حکم راهنمای جهان بدانیم نه توصیف آن.
اسطوره ی «از فرش به عرش رسیدن» در همین مقوله جای می گیرد؛ البته اگر بتوان یک اعتقادِ صرف را مصداق تعریف اسطوره دانست. این اعتقاد را قطعاً می توان عقیده ای جزمی در نظر گرفت، زیرا نکته ی جالبی که وجود دارد این است که مردم سایر نقاط جهان نیز، دست کم با همان شور و حرارتِ مردم امریکا، به آن باور دارند و چنانچه نتوانند آن را به واقعیت بدل کنند ممکن است دچار سرخوردگی شوند و گناه این ناکامی را به گردن دیگران بیندازند. اما این اسطوره را می توان «وانموده» نیز در نظر گرفت-نه به عنوان یک خصوصیت غیرواقعی زندگی امریکایی، بلکه به عنوان خصوصیتی مورد انتظار. از این منظر می توان گفت به آمریکا طوری نگاه می شود که انگار مهد فرصت هاست. مظهر امروزی این اسطوره آنتونی رابینز است؛ نمونه ی تمام عیار یک فروشنده ی موفق. اسطوره ی او یک داستان است؛ داستان او از چگونگی تبدیل شدنش از شخصی ناموفق به انسانی موفق. رابینز می پرسد چه عاملی دیگران را از نیل به موفقیت باز می دارد و پاسخش این است که این افراد سعی نمی کنند موفق باشند.
البته باید اذعان کرد که در اسطوره ی رابینز هم بحث بحثِ جهان اجتماعی است نه جهان فیزیکی. پس سرگذشت افرادی که مردم برای آن ها قدرت های خداگونه قائل اند-یعنی چهره ها-نمونه ی بهتری است. این ها هستند که رهبری کمپین های گوناگون را بر عهده می گیرند، آن هم نه فقط برای ریشه کنی فقر، نژادپرستی و دیگر نابسامانی های اجتماعی، بلکه همچنین برای پایان دادن به آلودگی، مهار گرم شدن کره ی زمین، و حفظ نژادگونه های گیاهی و جانوری. آنان می توانند کارهایی را به انجام برسانند که تمامی کشورها و حتی سازمان ملل عهده ی انجامشان برنیامده اند.
برکشیده ترین چهره ها ستارگان هالیوودی هستند. این ستارگان، همچون خدای به تصویر درآمده در آثار هومر و حتی تورات، به ندرت رودررو دیده می شوند و وقتی انوار تجلی شان بر پرده ی سینما می افتد بسیار عظیم جلوه گر می شوند. آن ها به هر کاری توانا هستند، به جلوه های گوناگون ظاهر می شوند، و با فیلم هایشان به جاوادنگی می رسند.
خصوصیاتشان در حدی فرابشری اغراق آمیز است: آن ها نه شجاع که شیردل، نه مهربان که فرشته، نه قوی که قادر مطلق، و نه خردمند که همه چیز دان اند.
شکاکان شاید زبان به اعتراض بگشایند که خدایان چه در خلوت و چه در جلوت خدا هستند، اما ستارگان سینما تنها بر پرده ی نمایش ستاره اند و در زندگی عادی انسان های فناپذیری بیش نیستند. اما مطمئناً دوستداران این ستارگان تمایزی بین این دو حیطه قائل نیستند و انتظار دارند که ستارگان محبوبشان همان ویژگی های روی پرده را در زندگی روزمره شان هم داشته باشند. ایشان در واقع گمان می کنند این ستارگان زندگی خودشان را بر پرده بازی کنند و صرفاً همان «نقشی» را ایفا کنند که اگر در زندگی روزمره در آن موقعیت های توی فیلم قرار می گرفتند بازی می کردند. این هواداران دلشان می شکند که اگر بفهمند که هنرپیشه های محبوبشان در «زندگی واقعی» در آن قد و قامت نقش های سینمایی شان نیستند-موضوعی که به معنای واقعی کلمه در مورد مل گیبسونِ نه چندان بلندقامت صدق می کند. رابرت میچم مجبور بود که به هوادارانش هشدار دهد که از او انتظار ارائه ی راهبردهای نظامی نداشته باشند و گرتا گاربو ناچار شد برای حفظ چهره ی دوره ی جوانی اش در اذهان عموم گوشه گیری اختیار کند. هنرپیشگان همجنس گرای هالیوود این خصوصیتشان را علناً ابراز نمی کنند، چون بیم آن را دارند که دیگر از آنان در نقش افراد دگر جنس خواه استفاده نشود-تام کروز برای حفظ موقعیت حرفه ای اش مجبور است از هر کسی که او را همجنس گرا می خواند شکایت کند.
شاید گفته شود که خدایان خدا متولد می شوند در حالی که ستارگان سینما ستاره می شوند، آن هم با پیمودن مسیری که همه می دانند چقدر نامطمئن است. اما مطمئناً اکثر دوستداران ستارگان سینما معتقدند که این ستارگان ستاره متولد می شوند نه این که ستاره شوند. آن ها معتقدند که آن کسی که لاتاترنر را، در حالی که داشته برای خودش توی آن دراگ استورِ شوابِ (2) بلوار هالیوود میلک شیک می نوشیده، مناسب هنرپیشگی تشخیص داده در واقع او را کشف کرده نه این که او را ابداع کرده باشد.
شاید گفته شود که ستارگان سینما نمی توانند مثل خدایان هر کاری دلشان خواست انجام دهند. اما مطمئناً تصور اکثر دوستداران ستارگان سینما بر این است که ستارگان محبوبشان مشمول آن قوانینی که بر مردم عادی حاکم است نمی شوند. به همین دلیل است که هرگاه برای شخصیت های محبوبشان به دلیل استعمال مواد مخدر (رابرت داونیِ پسر)، دزدی فروشگاه (وینونا رایدر) یا حتی شاهدبازی (مایکل جکسون) حکم جلب صادر می شود که می شوند.
یکی از حرف های کلیشه ای این است که امروزه ستارگان سینما در مقایسه با گذشته طیف بسیار وسیع تری را شامل می شوند و همان قدر ضد قهرمان اند که قهرمان. اما پول سازترین ستارگان سینما، چه زن و چه مرد، همچنان جذاب ترین آن ها هستند. هنوز در عالم سینما آنچه مهم است قیافه و جذابیت ظاهری است تا قدرت بازیگری.
اصطلاحاتی که در مورد حس تحسین دوستداران ستارگان سینما نسبت به آنان به کار می رود خود گویای مطلب است:‌«بت ساختن» و «پرستیدن». به بزرگ ترینشان هم لقب «خدا» می دهند. آن ها «ستاره هایی» هستند که آن بالا در آسمان می درخشند و با نور خود چشم دوستدارانشان را خیره می کنند.
در مقابلِ این استدلال من که ستارگان سینما خدایان مدرن هستند. شاید این استدلال منطقی مطرح شود که این روزها دیگر کسی به این اغراقها باور ندارد. هیچ کس اعتقاد ندارد که ستارگان هالیوود واقعاً با مردم عادی تفاوت دارند. ممکن است درآمدها و ریخت و پاش هایشان بیش تر باشد، ولی آنان نیز با همان موانع و رنج های بقیه مردم مواجهند. چه چیز بهتر از روایتی «غیررسمی» از شرح احوالات یک ستاره-شرح احوالی که آن ستاره را از آسمان به زیر می آورد-می تواند آدم ها را مجاب کند؟ فاش شدن ناهمخوانی بین راک هودسونِ روی پرده ی سینما، آن مرد خوش هیکل و جذابِ کاملاً دگرجنس گرا، و راک هودسونِ زندگی عادی، که بر اثر ابتلا به بیماری ایدز از پای درآمد، کم ترین فایده اش این بود که تفاوت بین شخصیت های روی پرده و واقعیت زندگی ایشان را به بهترین نحو به نمایش گذاشت.
اما چنین نگاه مطلق گرایانه ای به دوستداران ستارگان سینما در عصر حاضر نگاهی ساده انگارانه است. این هواخواهان همچنان به «بت ساختن» از این ستارگان و«پرستیدن» آن ها ادامه می دهند، آن هم نه از سر جهل به نواقص و معایب این افراد که از سر تجاهل. آنان این نواقص را یا انکار می کنند یا بزرگنمایی شده می انگارند یعنی نه این که ندانند، بلکه یا نمی خواهند بدانند یا برایشان مهم نیست. شیفتگی این افراد از سر ناآگاهی نیست بلکه دانسته و آگاهانه است، و به تعبیر وینیکات وانمودن است نه خوش باوری. این حالت مستلزم آن است که شخص چشمش را به روی شواهدی که خلاف عقیده ی او را ثابت می کند ببندد.
سینمارفتن نقش بسیار مؤثری در تبدیل ستارگان سینما به موجوداتی خداگونه دارد. سینما جهانِ بیرون را از صحنه خارج می کند و جهانی خاص خود را جایگزین آن می کند. فیلم هرچه تأثیرگذارتر باشد مخاطبان بیش تر فراموش می کنند که کجا هستند و در واقع خود را در زمان و مکان روی پرده مجسم می کنند. در فیلم اتفاقاتی می تواند بیفتد که هرگز در به اصطلاح «دنیای واقعی» رخ نمی دهد. در فیلم مانند بهشت همه چیز امکان پذیر است. عبارت «فقط توی فیلم ها» خود گویای مطلب است. رفتن به سینما در حکم تعلیق ناباوری است. در حکم پذیرفتن «همبازی» شدن با بازیگران. نتیجه ی نهایی سینما رفتن رویارویی با خود بازیگران، ولو تنها روی پرده، است. رفتن به سینما مانند رفتن به کلیساست؛ مکانی منفک و مستقل از جهان بیرون که محتمل ترین جایی است که می توان خدا را در آن یافت، با سینما رفتن اسطوره با آیین در می آمیزد و خدایان، و لذا اسطوره ها، به جهان باز می گردند آن هم بی آن که در این میان علم رد شود.

پی نوشت ها :

1. make-believe
2. schwab

کتابنامه :
نتیجه گیری
D. W. Winnicott, "Transitional Objects and Transitional Phenomena" (1951), in Through Paediatrics to Psychoanalysis (London: Karnac Books, 1992 [1958]), chapter 18.
نسخه ی اندکی اصلاح شده در:
Playing and Reality, London and New York: Routledge, 1982 [1971], chapter 1.
نقل قول ها از نسخه ی اصلاح شده است.
منبع مقاله :
سیگال، رابرت آلن؛ (1388)، اسطوره (مجموعه ی مختصر مفید؛11)، احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول 1390