نقد باید خطابه را جمع کند!

پیش گفتار: چند مورد امروزی

تی اس الیوت در مقاله ای تحت عنوان « خطابه و نمایش شاعرانه» به یک کار دشوار اشاره می کند. می گوید خطابه « از آن کلماتی است که نقد باید تشریح و جمعش کند. » (1) منتقد تقصیری ندارد اگر احساس کند در موقعیت کسی قرار می گیرد که قورباغه ای را تشریح و جمع کند- چون این کلمه را، به قول الیوت، همه می دانند که چقدر لیز و مغلق است. از آن در تعریف شیوه های ادبیِ زمین تا آسمان متفاوتی استفاده کرده اند. با آن، هم مدح نویسندگان را گفته اند و هم ذمشان را. به قدری نرمش از خود نشان می دهد که می شود آن را پشت و رو کرد. از لحاظ ریشه ی لغوی، rhetor ( خطیب) سخنرانی است که هنرش را در محاکم و مجالس به نمایش می گذارد. با این حال در یک مسابقه ی مناظره که اخیراً برگزار شده بود، به شرکت کننگان سفارش کرده بودند که « خطابه گویی نکنند. » (2) این سفارش را اگر سیسرون یا کوئینتیلیان بودند درک نمی کردند.
شاید مقداری از این سردرگمی را بتوانیم با جست و جوی دلالت های ضمنی ریشه ی لغوی واژه برطرف کنیم. سخنرانی مستلزم وجود شنوندگانی است، کسانی که می خواهد در آنها اثر بگذارد، قانعشان کند، شاید آموزش دهد، یا آگاهشان کند. سخنرانی عمومی البته با گپ خصوصی فرق دارد. دست کم اینکه سخنران با نظم بیشتری حرف می زند و کلماتش را با دقت بیشتری انتخاب می کند، وگرنه ممکن است کم کم ببیند که شنونده ای باقی نمانده و مشغول صحبت برای صندلی های خالی است. پس اگر از این دلالت های ضمنی به تعریفی کاری از واژه ی « خطیب» برسیم- « فردی ماهر در سخن گفتن که جمعی را مخاطب قرار می دهد تا تأثیری در آنها بگذارد»- شاید دریابیم که چگونه معانی مختلف این واژه در نقد جدید را می توان از رهگذر واگرایی ها و هم گرایی های تاریخی گوناگونش تا اجزای متعدد این تعریف پایه ردیابی کرد.
همه چیز بستگی دارد به جزئی که بر آن تأکید می شود یا مورد توجه خاص قرار می گیرد. برای مثال، تی اس الیوت بر جنبه ی عمومی هنر سخنران تأکید می کند و می نویسد که « بهترین خطابه های شکسپیر در موقعیت هایی ایراد می شوند که شخصیتی خودش را در وضعیتی نمایش می بیند. » (3) یعنی که شخصیت، آگاهانه، موضعی عمومی اختیار می کند، مثل آن سخن پایانی اتلو: « و این را هم بگو که روزی در حلب...» پس منتقد با حفظ این تأکید، ولی بسط صدق آن، می تواند هر اثر ادبی را که آشکارا نظر به شنونده ی عام دارد، یا لحن و حالت کسی را دارد که از موضوعی با اهمیت همگانی برای جمعیتی سخن می گوید، خطابه بنامد. از این دیدگاه، خطابه در مقابل صحبت خصوصی تر و خودمانی تر با خواننده قرار می گیرد. بر این اساس ویلیام والاس رابسون درباره ی توصیف بایرون از مرگ گلادیاتور در زیارت چایلد هرولد می نویسد « این البته یک خطابه است، اما خطابه ای بسیار برجسته... بایرون اینجا از ویژگی های سنت اروپایی بزرگ شیوه ی نگارش عمومی پیروی کرده است. » (4)
حال اگر انگشت تأکید را بر آن بخش از تعریفمان بگذاریم که به اثر گذاری سخنران بر شنوندگان مربوط می شود، خطابه چنان گسترش می یابد که تقریباً کل حوزه ی گفتار انسان را در بر می گیرد، زیرا بیشتر گفته ها و نوشته های ما ( حتی بسیاری از اوقاتی که با خودمان حرف می زنیم) جمع مخاطبی ولو کوچک دارد. پس اگر خطابه کمتر از کل مقوله ی مرکب برقراری ارتباط به وسیله ی زبان نیست، شبکه ی پیچیده ی روابطی که گوینده ( یا نویسنده) را با مخاطبش پیوند می دهد. از این زاویه، آرمسترانگ ریچاردز خطابه را « علم تفاهم و سوء تفاهم کلامی» تعریف می کند. (5) درس های فن بیان و انشا که در دبیرستان ها و دانشگاه های آمریکا تدریس می شود در این حوزه می گنجد، زیرا مهارت برقراری ارتباط به ویژه نگارش نثر توضیحی شفاف را آموزش می دهد. این درس ها اغلب شامل تمرین های « تفکر مستدل» و تنظیم براهین است و به این ترتیب خطابه توانسته مقداری از قلمروی را که به منطق باخته بود پس بگیرد. سرانجام اگر خطابه را اصطلاحی در نقد ادبی بشماریم، همه ی شگردهایی را که نویسنده برای برقراری ارتباط با خواننده به کار می برد و به وسیله ی آنها واکنش های خواننده را برمی انگیزد و جهت می دهد در بر می گیرد. از این منظر، وِین بوث در دیباچه ی کتابش خطابه در قصه این واژه به معنی مطالعه ی تفصیلی « ابزارهای نویسنده برای تسلط برای خواننده» استفاده می کند.
در آن معانی واژه که تا اینجا گفته ایم، ردی از جزء سوم تعریف کاری ما پیشاپیش وجود داشته است: عصر صنع و ابداع، زبان صیقل خورده و ارتقا یافته به فراتر از آنچه ما معمولاً عادات زبانی می نامیم. با تکیه بر این عنصر، ما به معنی تازه ای از هنر خطابه می رسیم: هنر خوب سخن گفتن، هنر استفاده ی بهینه از واژه ها. چون شعر را همیشه عرصه ای دانسته اند که واژه ها در آن با بیشترین قوت و معنی به کار می روند، می بینیم که خطابه و شعر- دست کم تا زمانی که اعتبار شعر در مقام هنری کلامی رو به کاهش نهاد- روابط محکم فراوانی با یکدیگر داشته اند. در واقع این دو هنر زبان را گاهی یک هنر واحد به شمار آورده اند. آگاهی ما از این واقعیت تاریخی کمک کرده است که خطابه همچنان مترادف با شعر به کار رود، چنان که ربکا پارکین در مورد پوپ می نویسد « اگر بیش از خود شعر پوپ به علایق علمی زمان او دقت کنیم متوجه می شویم که دغدغه ی اصلی او نه هنر خطابه بلکه تاریخ اندیشه است. » (6) رایج تر این است که خطابه را به خصوص مترادف با تشبیهات و استعاره های سخن بگیرند، آن لطایف نثر و قالب های لغوی که ورزیدگی و پرمایگی نویسنده را بهتر به نمایش می گذارند. از این روست که برای مثال آن جانسون در « خطابه ی بروننبرگ» به واکاوی « صنایع لفظی تزئینی» ( که به خاطر همان ها از واژه ی خاطبه در عنوان مثاله استفاده کرده) در این منظومه ی کهن انگلیسی می پردازد و نتیجه می گیرد که سراینده ی ناشناس دست کم مقداری از اشکال و تمهیدات اصیل هنر خطابه را جذب کرده است. (7)
آموزگاران و نمایندگان هنر خطابه همیشه گفته اند که چون « سخن» امتیاز بزرگ انسان است که او را از حیوان متمایز می سازد، هنر آنها جایگاهی کانونی در امور انسانی دارد. اما بهایی برای آن می پردازد و آن این است که گرفتار امور اخلاقی و داوری های ارزشی و مسئله ی خوب و بد می شود. ما در توضیحاتمان تا اینجا بی طرف بوده و این جنبه را نادیده گرفته ایم. حال با مجموعه ی تازه ای از معانی خطابه روبه رو می شویم که بستگی پیدا می کند به ارزیابی ما از شخصیت اخلاقی خطیب و هدفی که با مهارت کلامی اش دنبال می کند. اگر تعهد اخلاقی مثبتی داشته باشیم و خطیب را « انسان شریفی که در سخنوری مهارت دارد» تعریف کنیم، در واقع تریف کاتو ( خطیب رومی) را (8) بازگو کرده ایم. طرف داران هنر خطابه در دوران باستان وفاداری بی چون و چرایی به این تعریف داشتند و شرافت را شرط لازم برای خطیب راستین می دانستند. اما سخت گیری آنها پوششی برای یک نگرانی عمیق بود و تلویحاً از وجود یک تعریف مخالف خبر می داد: اینکه خطیب می تواند فرد خبیثی هم باشد و برای مقاصد پلیدی در شنوندگانش نفوذ کند. بدتر آنکه کل هنر خطابه را می شد از نظر اخلاقی محکوم کرد؛ و این موضع سقراط بود که نخستین و هراس انگیزترین مخالف خطابه به شمار می رفت.
در تاریخ دراز خطابه، بسیار پیش آمده است که غریوهای مخالفت اخلاقی به مرزهای صرفی تقلیل یافته اند. اما در نتیجه ی تحولات عمیق فکری و اجتماعی و سیاسی که در قرن هفدهم اروپا در نوردید، مخالفت کم کم اوج گرفت و تا احتمال خاموشی کامل صدای خطابه ی راستین پیش رفت. در سال های نخست قرن بیستم، به گفته ی الیوت، واژه ی خطابه مبدل شد به « صفت مبهم اهانت آمیزی برای هر سبک بدی، به قدری بد یا نازل که ما نیازی به دقت بیشتر در انتخاب صفتی که بدان نسبت می دهیم نمی بینیم. » (9) خطابه برچسب دم دستی برای هر شیوه ی بی ارزش و پیش پا افتاده ی تهیج و نفوذ در مخاطب شده است. دقیق تر بگوییم، گاه به شیوه ی نگارشی اطلاق می شود که خود را رخ می کشد تا برای هنرنمایی اش به به و چه چه کنند؛ سبکی با تزئینات مبتذل؛ نمایشی پرزرق و برق و طبلی توخالی. یا ممکن است به سبکی گفته شود که از راه آسان زورتپانی می کوشد حرفش را به کرسی بنشاند؛ بنابراین رجز می خواند و داد و قال می کند و قلمبه سلمبه می گوید. جِین تامپکینز درباره ی رمان گمنام والدورف از سوفیا کنیگ نویسنده ی انگلیسی قرن هجدهم می گوید « مصیبت های قصه به همت جوان سخاوتمند روی هم تلنبار می شوند و همچون خطابه ای زجرآور توصیف می گردند» و از گزافه گویی های مسخره ی نویسنده مثال می زند که « چشمان والدورف گویی از عظمت فکرش در حال انفجار بودند. » (10) یا ممکن است نویسنده ای امیدوار باشد که خواننده را باتوسل به عواطف و احساسات خامش تحریک کند- شکایتی که فرانک لیویس از باباگوریو (11) دارد: « هنر بالزاک این جا به نظرم بیشتر شکل خطابه دارد، به معنایی منفی. پستی ها و والایی هایی که به نمایش می گذارد روح و جانشان خطابه ی رمانتیک است. به این معنی که با تأکیدهای هیجانی، اعلام رسمی، و اصرار صریح اثرگذار می شوند نه با تحقق واقعی عواطف انسانی. » (12) سرانجام اگر مخالفتمان را از این هم جلوتر ببریم، به جایی می رسیم که هر بیان تو خالی و بی صداقت را خطابه می نامیم، از قبیل آن امتیاز آوری بی ارزشی که داوران مسابقه ی مناظره به شرکت کنندگان سفارش کرده بودند از آن پرهیز شود.
یکی از قوانین بازی روزنکرانتس و گیلدنسترن ( در نمایشنامه ای از تام استاپارد) این است که خطابه گویی پذیرفته نمی شود:
گیلدنسترن: تو را به خدا اینجا چه خبر است؟
روزنکترانس: نشد! خطابه بی خطابه! شدیم دو به یک. (13)

پی نوشت ها :

1- Selected Essays, p.38
2- The Observer, 26 Janury 1969
3- P.39
4- Critical Essays, London, 1966, pp. 156-7
5- Philosophy of Rhetoric, p.33
6- Eighteenth-Century Studies, III ( 1969-70), p.139
7- Philosophical Quartely, XL?VII ( 1968), pp.487-93.
8- vir bonus dicendi peritus
9- Selected Essays, p.37
10- The Popular Novel in England, 1770-1800, London, 1932, p.326.
11- سه ترجمه از آن در فارسی موجود است، به قلم: بهروز بهزاد، بنگاه مطبوعاتی فرخی، 1347؛ م.ا. به آذین، نشر دوستان، 1382؛ و مهدی سحابی، نشر مرکز، 1388.
12- The G:eat Tradition, London, 1948, p.29
13. Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, London, 1967, p.31.

منبع مقاله :
دیکسون، پیتر؛ ( 1389)، خطابه، حسن افشار، تهران: نشر مرکز، چاپ اول