نویسنده:پیتر دیکسون
مترجم: حسن افشار

سه مهارت خطیب عبارتند از: شیوه پردازی، یادسپاری، ایراد.

یادسپاری:

خطیبان باستان معتقد بودند که هرچند خطابه محصول اندیشه و هنر است، نباید خود را پیش اندیشیده نشان دهد و باید حتی المقدور از حفظ ایراد شود. کتاب های درس خطابه معمولاً راه هایی برای کمک به حافظه پیشنهاد می کنند. در کهن ترین نمونه ی موجود که در کتاب خطابه برای گایوس آمده است، نویسنده یک روش یادسپاری بصری را پیشنهاد می کند، به این ترتیب که خطیب اشیا و شکل های معنی داری در میدان دیدش بگذارد.
ایراد خطابه، در خطابه ی شفاهی، مهم ترین بخش آن است. سخنی که مؤثر ایراد نشود مؤثر نمی افتد، چه موعظه باشد، چه دادخواست، چه نطق سیاسی، چه سخنرانی درسی. سیسرون در بروتوس ( 142) آورده است « از دموستن، خطیب بزرگ، پرسیدند کدام بخش خطابه از همه مهم تر است؟ گفت ایراد خطابه. پرسیدند بعد از آن کدام بخش؟ پاسخ داد ایراد خطابه. پرسیدند سوم کدام بخش؟ باز گفت ایراد خطابه. چندان این سخن بازگفت تا دیگر نپرسیدند. آنگاه فرمود هنر بدون بیان به هیچ کار نیاید، لیک از بیان بدون هنر بسی کار برآید. » (1) خطیب باید از حالت چهره و حرکات مناسب استفاده کند ( « حرکت مطابق کلمه، کلمه مطابق حرکت» ) و قراردادهای نمایشی را بشناسد- تکان انگشت اشاره به نشانه ی هشدار، گشودن دست ها و بازوان برای توسل به بیننده. این جا سخنران بی شباهت به بازیگر نیست ( کما این که در یونانی، هم ایراد خطابه و هم هنر بازیگری را « اوپوکریسیس» (2) گویند) و برترام جوزف ادعا می کند که سبک بازیگری غالب در تئاتر الیزابتی ( در نیمه ی دوم قرن شانزدهم) مبتنی بر نظام مدونی از حرکات قررادادی برگرفته از فن خطابه بوده است.
سخنران باید مانند بازیگر بتواند صدای خود را تنظیم کند. خطابه برای گایوس ( ج، سیزده- چهارده) سه لحن مختلف را توصیف می کند و از خطیب می خواهد که در انتخاب لحن خطابه اش اساس را بر حسن تناسب بگذارد:
1) لحن محاوره ای، که آرام و نزدیک به صحبت روزمره است. البته طیف وسیعی دارد که از سخن متین و فاخر تا مزاج را در بر می گیرد.
2) لحن مناظره ای، که ویژگی اش حرارت آن است. می تواند کش دار، مقطع، و عتاب آلود باشد.
3) لحن مؤکد، که مناسب پایان بندی خطابه است. برای جلب ترحم از صدای پرطنین و خویشتن دارانه و مکث های طولانی استفاده می شود.
محتمل است که نظریه ی لحن در خطابه مستقیماً در سبک کارهایی که نوشته می شد تا بلند خوانده شود، یا می کوشید زیر و بم لحن سخن را برساند، تأثیر گذاشته باشد. در این کارها نویسنده تلاش می کرد معادل های زبانی و سبکی برای لحن های مختلف پیدا کند، چنان که جفری شپرد در مورد کتاب راهنمای اعتکاف زنان ( از قرن سیزدهم) می نویسد. هوراس برای آثار هیجانی و نامه های سرگشاده اش، در قالب اشعاری که خود به آنها sermon می گفت، لحنی شبیه به لحن محاوره ای پدید آورد.

شیوه پردازی

ارسطو دو شیوه ی نثر را از یکدیگر تفکیک می کند که یکی برای مناظره ها خوب است و دیگری، که دقت و نظم بیش تری دارد، برای « تألیفات نوشتاری» که منظور وی از آن بیشتر گویا خطابه های نمایشی است. سپس شیوه ی مناظره ای را هم به شیوه ی « اخلاقی» برای اقامه ی دعوا و شیوه ی « احساسی» برای نطق های مجلسی تقسیم می کند ( خطابه، ج، دوازده، 1-2) . به این ترتیب تقسیم بندی سه گانه ای براساس سه نوع خطابه به دست می آید که در واقع مبتنی بر دو جفت اصطلاح متضاد است: مناظره ای و نوشتاری، اخلاقی و احساسی. تضادی بین دو نوع شیوه را در سیسرون هم می بینیم، که آن هم تقسیم بندیش سه گانه است: « خطابه ی خوب دو نوع مشخص دارد... یکی ساده و فشرده، دیگری رفیع و مفصل» ( بروتوس، 201) . این دو شیوه ی متضاد بر دو نوع کاربرد زبان مبتنی است: زبان در مقام وسیله ی ارتباط و زبان در نقش محمل احساس و خیال. این تضاد در زبان را که تاریخ درازی داشت کوئینسی به « ادبیات معرفت» و « ادبیات قدرت» تعبیر می کند و ریچاردز به « زبان علمی» و « زبان عاطفی» . (3)
در این میان دسته بندی شیوه ها برحسب سه نوع خطابه را گویا نخستین بار تئوفراستوس در اثری که اکنون مفقود است انجام داد و سیسرون و نویسندگان بعدی از او اقتباس کردند:
1) شیوه ی فاخر، که آراسته است و عبارات مطنطن دارد. هنری است و مناسب پایان بندی خطابه، زیرا که می تواند مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد و قانع کند.
2) شیوه ی بینابینی، که آسان گیرتر است و واژگان ساده تری دارد، گرچه تا حد محاوره ای تنزل نمی یابد. هنوز گوش نواز است.
3) شیوه ی نازل، عریان، یا ساده، که واژگان روزمره و شکل محاوره ای دارد. در مرحله ی اثبات، یا در تدریس، به کار می رود.
به خطیبان توصیه می شود که هر سه نوع را بیاموزند و از شیوه های معیوب مشابه بپرهیزند. شیوه ی فاخر در دستان ناشی متورم می شود و شکل هارت و پورت پیدا می کند و کلماتش بیشتر از اقتضای مضمون ذهن را به خود مشغول می کنند ( می بینیم که معلمان خطابه همواره در برابر قلمبه گویی و طمطراقی که با لفظ « خطابه» مترادف شده است موضع گرفته اند. ) به همین ترتیب شیوه ی بینابینی ممکن است نثر سردرگرم بی رمقی به بار آورد که عاجز از هضم و بیان مطلبی باشد که می خواهد بگوید. شیوه ی ساده هم امکان دارد که بیش از حد لاغر و پیش پا افتاده شود.
اما این شیوه ها همچنین کیفیت هایی دارند که در همه ی آنها مشترک و حتی ضروری است. کیفیت ها را نیز احتمالاً تئوفراستوس مشخص کرد و سیسرون در کتاب درباره ی خطیب آنها را بسط داد:
1) پاکی و درستی زبان. اصل باید کاربرد درست زبان باشد و از اشتباهات لغوی و دستوری پرهیز شود.
2) روشنی و شفافیت و فهم پذیری
3) حسن تناسب، کیفیتی که نه فقط شیوه بلکه همه ی جوانب خطابه را در بر می گیرد. اینجا هنر با طبیعت یکی می شود. ما در صحبت های روزمره مان آنچه را که می گوییم و لحن سخن و حرکات بدنمان را با موقعیت و شخصی که مخاطب ماست هماهنگ می کنیم. لودگی کردن در یک اجتماع رسمی حمل بر موقعیت نشناسی می شود. سیسیرون اعتقاد شدیدی به حسن تناسب داشت و نوشت که « قاعده ی کلی، در سخنرانی و زندگی، آداب دانی است» (4) ( خطیب، 71). کوئینتیلیان که بیشتر وارد جزئیات شده است چنان که انتظار می رود یک بعد اخلاقی هم به آن بخشیده است: شایسته است که « همه ی مردم در همه ی زمان ها و همه ی مکان ها... چنان عمل کنند و سخن گویند که زیبنده ی اشخاص محترم است» ( یازده، الف، 14) . تقوا همیشه زیبنده است.
4) آرایه، یا تزئینات شیوه، به ویژه صناعات ادبی و آهنگ نثر. آرایه ( figureیا SCHEME از اصل یونانی اسخماتا به معنی دیدگاه) حالت های گوناگونی است که واژه ها در موقعیت های مختلف به خود می گیرند و مانند حالت های انسانی معنی را می رسانند. گفته می شود که « مخترع» آنها گورگیاس بود، یا دقیق تر بگوییم او نخستین کسی بود که شیوه ای زینتی را از شعر- که تمهیداتی از قبیل استعاره و جناس در آن کاملاً جا افتاده بودند- به نثر آورد. دورترین خاستگاه آنها احتمالاً باید زبان ساحران و ادیان بدوی باشد. با کنایه یا اطناب، راه غیر مستقیم، می شد بدون ذکر اسامی مقدس خدایان، که خطرناک بود، به آنان اشاره کرد. (5)
با رشد فن خطابه در نظر و عمل، به این جنبه زینتی بیشتر توجه شد. ظاهراً یونانیان از « پرداخت هنری سخنان» و امکانات آهنگین واژگان بسیار لذت می بردند. (6) همین لذت از شناسایی صناعات ادبی را در دوره ی رنسانس نیز در گفته ی مشهور E.K ( راوی) درباره ی دو مصراع زیر در تقویم چوپان اسپنسر می یابیم:
این دخترک را من دوست می دارم ( خدایا، چرا دوست می دارم؟)
و من تنها و بی کسم ( خدایا، چرا تنها و بی کسم؟) (7)
( « ژانویه»، 61-62)
خواننده ی امروزی لازم نیست با فن خطابه آشنا باشد تا متوجه شود که جمله ی داخل هر پرانتز واگویه ی شکوه آمیز جمله ی بیرون پرانتز است. اما E.K چیزی از حال و هوای بستر قطعه نمی گوید ( شاید به صورت ظاهر آن بسنده می کند) و فقط از هنرنمایی فنی آن می گوید: « نمونه ی زیبایی از اِپانورتوسیس ( انکار یا اصلاح سخنی که پیش تر گفته شده-ن) ( اِضطراب- م) به علاوه ی یک پارانوماسیا ( جناس-م) در بازی با کلمات ( lasse/alas).» تصور می کنیم که خودِ کارِ نام گذاری آرایه های ادبی نیز به اندازه ی خود لذت بخش بوده است.
نویسندگان به آرایه ها شاخ و برگ می دادند و ذخایرش را که از پیش لبریز بود انبوه تر می کردند. خطابه برای گایوس 65 آرایه را برمی شمارد و باغ سخن، از هنری پیچم، در چاپ اولش ( 1577) از حدود 200 آرایه نام می برد. کار ظریف تفکیک آرایه های همانند از یکدیگر نیز کار لذت بخشی بود. برای مثال، طرز سؤال را در نظر بگیرید. کوئینتیلیان برای آن به « گونه های بی شمار» قائل است. اما از کتاب های درسی فن خطابه می آموزیم که دست کم انواع زیر (8) را از هم تمییز بدهیم:
اینتروگاتیو: پرسشی که پاسخ نمی خواهد زیرا بیانگر حقیقتی انکارناپذیر است، مثل این که کوئینتیلیان در صحبت از حسن تناسب می پرسد « آیا غم را با مزاج می توان بیان کرد؟» ( یازده، الف،52) .
اینتروگاتیو ابزار نیرومندی است بسیار مورد علاقه ی خطیبان، زیرا که تلویحاً از توافق گوینده با شنونده خبر می دهد و استفاده می کند. بدین سان بدون آنکه از شنونده تقاضای موافقت کند، پاسخ مثبت را می گیرد و می شنوند. از همین روی اینتروگاتیو به « پرسش بلاغی» مشهور شده است.

روگاتیو:

پرسشی که ما خود بی درنگ پاسخش را می دهیم، مثل آنجا که فالستاف( در نمایشنامه هنری چهارم از شکسپیر) می گوید « متظاهر؟ نه، دروغ می گویم، من متظاهر نیستم. »

کوایسیتیو:

پرسش زنجیره ای. چند پرسشی که پی در پی بر زبان می آید تا تأثیر عاطفی بیشتری بگذارد.

پرکونتاتیو:

پرسشی که با پریشانی یا شگفتی از مخاطب ( یا خود) پرسیده می شنود و پاسخ ساده یا قانع کننده ای ندارد، مثل آنجا که بازگشت سِرزده ی سرتامس برترام در میانه ی نمایشی خانگی که اهل خانه در غیاب او در منسفیلد پارک به راه انداخته اند همه را زهره ترک می کند و نویسنده می پرسد « وحشت جمع را چگونه می توان توصیف کرد؟» (9) یا ممکن است پرسش با ملامت یا مؤاخذه مطرح شود. مثال مشهورش سرآغاز خطابه ی سیسرون علیه کاتیلین ( سیاستمدار رومی قرن اول ق م) است که در آن پرکونتاتیو را با کوایسیتیو می آمیزد و در جمله ی دومش نشان می دهد که چگونه پرکونتاتیو به اکسکلاماتیو ( حیرت و عتاب) می رسد: « به نام خدایان، کاتیلینا، تا کی تو از صبر ما سوء استفاده خواهی کرد؟ بی گمان اقدامات احمقانه ی تو تا ابد بی مکافات نخواهد ماند! آیا این بی پروایی کبر آلود لجام گسیخته پایانی ندارد؟» (10)
یکی از پیامدهای شیفتگی به صناعت ها این بود که آرایه، که ابتدا فقط یکی از چهار کیفیت شیوها ها بود، رفته رفته دست بالا را در خطابه ها پیدا کرد. یک پیامد دیگر آن بود که خطیبان، چون عادت به نظم و انضباط داشتند، کوشیدند که نوعی نظم بر تنوع صناعت ها حاکم کنند. در فن خطابه ی یونانی متداول بود که « صناعات کلامی» را از « صناعات فکری» جدا کنند. (11) جهت وضوح بخشیدن به تمایزی که برای خود خطیبان نیز همیشه واضح نبود، کوئینتیلیان جمله ای را از « خطابه های ورین سیسیرون» ( =خطابه های سیسرون علیه ورّس ( Verres) نقل می کند: « اکنون، اکنون، دولابلا، دیگر نه برای خودت و نه اولادت ( دلم نمی سوزد) » (12) ( خطابه ی دوم، الف، سی، 77) . صناعت فکری در این مثال آن است که سیسرون از قضاوت، که تا اینجا در حال نقل وقایع گذشته برای آنها بوده است، روی می گرداند و دولابلای غایب را مخاطب قرار می دهد که شریک جرم ورّس بوده و بعد ورّس به او هم خیانت کرده است. سیسرون می توانست سخن اش را به شکل های مختلف ایراد کند. شکلی که اینجا برای تأکید بیشتر بر صناعت فکری انتخاب کرده است استفاده از دو صناعت کلامی است: تکرار و تخفیف (13) ( کوئینتیلیان، نه، الف، 16).
یک دسته و پیچیدگی دیگر به این ترتیب ایجاد می شود که بعضی از صناعات کلامی را مجاز ( TROPE) می نامند و مطلق لفظ صناعت یا آرایه ( figure or scheme) می ماندن برای بقیه ی صناعت های کلامی. صاحب نظران معتقد بودند که در مثال بالا واژه ی « اکنون» به معنی رایجش در نثر به کار رفته است و صناعات ادبی بر اثر تکرار آن پدید آمده است. در صناعت یا آرایه، که به زعم آنها با مجاز تفاوت داشت، معنی هر واژه همانی که در صحبت روزمره هست باقی می ماند، اما نقش متفاوتی پیدا می کند. از سوی دیگر، هنگامی که واژه ای برای تأثیرگذاری حسی ساخته می شود ( نام آوا ( مثل شرشر، تق تق) ) یا در معنایی غیر از معنی عادی اش به کار می رود ( استعاره، کنایه، و غیره) و یا معنای رمزی و نهفته ای پیدا می کند ( طنز، تمثیل) ، آنگاه مجاز است، که کوئینتیلیان این گونه تعریفش می کند: « تصرف هنری در کلمه یا عبارتی برای تولید معنایی متفاوت با معنی اخص آن» ( هشت، و، 1) . این اختلاف با دقت حفظ شد. برای مثال، بید ( مورخ و متکلم انگلیسی) در کتاب درباره ی صناعت ها و مجازها، که آن را اوایل قرن هشتم برای تدریس در صومعه ی جارُو نوشت، هنوز بدان پایبند بود؛ و ریچارد شِری در نیمه های قرن شانزدهم اثری منتشر کرد به نام رساله ی صناعت ها و مجاز ها.
از آنجا که مجازها بی پرواتر و احساس برانگیزتر از صناعت ها به نظر می رسیدند، با اقبال بیشتری روبه رو شدند، خصوصاً از این روی که ارسطو نیز استعاره را نشان نبوغ دانسته بود و کوئینتیلیان آن را بهترین زینت شعر خوانده بود. اما صناعت ها نیز مغفول نماندند. سرآمد آنها نوع مشهور به صناعات گورگیاسی ( Gorgianic) بود که از طریق نثر لاتینی قرون وسطا به شیوه پردازی های گزاف لیلی رسید. دو گونه از آنها را بررسی می کنیم:

ایسوکولون:

استفاده از بندها و عبارت های هم طول. ( کولون در اصل به بند یا غالباً جمله ی کوتاهی می گویند که هر چند از نظر دستوری کامل است همه ی مقصود گوینده را نمی رساند و از این رو با کولون های دیگری تکمیل می شود. ) مثال هایی از ایسوکولون در برابر نهاده ها که در آنها صناعت کلامی توازن یا تضاد مفهوم ها را تشدید می کند یافت می شود. (14)
در این گونه موارد، قالب و فکر چنان هماهنگ عمل می کننند که تقسیم بندی های شسته رفته ی فن خطابه را در هم می ریزند. صناعت برابر نهاده، که گاهی با صناعت فکری می آمد، گاه با صناعت کلامی، و گاهی با هر دو، هوش خطیبان سنتی را سخت در فشار می گذاشت. بدتر این که بعضی انواع برابر نهاده ملاک « معنایی غیر از معنی عادی» را که فارق مجاز از صناعت بود بی خاصیت و ناکافی نشان می دادند. بنگرید این مثال را از پرده ی اول نیرنگ ژیگولوها اثر جرج فارکوئر: « بخت هوای ضعفا را دارد اما عقلا خود باید گلیمشان را از آب بیرون بکشند. » توازن و هم طولی نسبی دوکولن به ما دیکته می کند که « ضعفا» و « عقلا» را ضد یکدیگر بشماریم. قالب صوری آنها در کانون گزاره قرارشان می دهد و هر یک معرف دیگری می شود. به نظر می رسد که ویژگی ضعفا بی عقلی است. مهم تر اینکه القا می شود « عقلا» ( که یکی از آنها گوینده ی جمله است) قوی و ساعی اند. صناعت ایسوکولون بخشی از بافتی است که واژه ها در آنها عمل می کنند و از این رو در معنی آنها اثر می گذارد. به زبان خطابه، این صناعت نیز رنگی از مجاز گرفته است.

پارسیون:

توازن قالب ها ( ساختار نحوی و دستوری) بین چند کولون- همچون در مصراع دوم بیت زیر از مقاله ی انسان پوپ:
آیا چکاوک ها برای تو پرواز می کنند و می خوانند؟
شرور ساز خود کوک می کند، سرور بال خود می گسترد.
( نامه ی سوم، 31-32)
اینجا پارسیون از آنافورا ( ردالصدر) ( تکرار واژه ای در آغاز بندها و جملات پیاپی) نیز کمک می گیرد. نیت شاعر ابطال این تصور خود محورانه ی کبرآمیز است که طبیعت به خاطر انسان وجود دارد. تقارن صوری به شاعر امکان می دهد که بدون استفاده از پاسخ منفی، چنانچه پرسش عبث جمله ی اول جدی گرفته شود، تکذیب را انجام بدهد. خطابه از احاطه کامل پوپ بر استدلال و احساس اش حکایت دارد.
برخی الگوهای واژگانی در عین حال الگوهای حرکت و وزن هم هستند. سیسرون می نویسد « اگر واژه هایی دارای پایانه های یک سان باشند ( صناعت هم پایانی) ، یا اگر بندهایی با یکدیگر هم وزن باشند، یا چنانچه مفهوم های مخالفی در برابر یکدیگر قرار بگیرند، جمله به ذاته- ولو ناخواسته- موزون خواهد شد» ( درباره ی خطیب، 164) . این نوع حرکت متقارن را گورگیاس و تراسوماخوس ابداع کردند. سیسرون آن را ساختگی و وانمودی می دانست و « آهنگ نثر خوش بافت» ( خطیب، 168) را که خود به خودی و بیان طبیعی فکر و احساس به نظر می رسد ترجیح می داد. نوشت « هر قطعه ای که سکته و تردیدی نداشته باشد و آرام و یک نواخت جلو برود موزون است» ( خطیب، 198) . جمله ی کامل مطلوب او عین « کوپیا، copia» مطلوب است، شیوه ی کافی و وافی، که در میانه ی ایجاز مخل و اطناب می ایستد و از قدرت ذهن و علو طبع و خلوص نیت حکایت می کند.
باقی می ماند یک نکته ی دیگر در مورد صناعات فکری، که نشان دادیم از کلامی ها جامع ترند. در فهرست صناعات فکری به اقلامی برمی خوریم که اکنون آنها را از ویژگی های برجسته ی آثار ادبی می شماریم. یکی از آنها منش نما (15) است که خطیب می تواند در مدح یا ذم کسی، یا برانگیختن ترحم یا خشم در شنونده، به کار بندد. مجموعه ای از این منش نماها را، که نمودار اقسام فطرت ها و اخلاق های انسان بودند، تئوفراستوس در یک نوع ادبی فرعی گرد آورد. از طرفی صناعات فکری ممکن است جهتی عمومی به کل طرح مطلب بدهد. در صناعات موسوم به دستکریپتیو ( descriptio، ترسیم) ، خطیب نقاشی مانندی با رنگ های زنده از پیامدهای احتمالی عمل یا واقعه ای به دست می دهد. مثال رایجش پیش گویی پیامدهای محاصره ای موفقیت آمیز است ( : قحطی و قتل و غارت) . صناعات دیگر، دمونستراتیو ( demonstratio، تجسم) که بی نسبت با دسکریپیتو نیست و گاهی با آن اشتباه می شود، گزارش موبه موی رویدادی واقعی است به گونه ای که کاملاً شفاف در برابر چشمان مخاطب مجسم شود. دیدیم که سیسرون این روش را برای پایان بندی خطابه پیشنهاد می کند. ادموند برک از همین روش در روایت حمله به ورسای بهره می برد. (16) اختلاف مشهور دو نوع هنرمند از همین جا آغاز می شود: هنرمندی که می گوید و هنرمندی که نشان می دهد. کوئینتیلیان بین گزارش خشک رویدادها و نمایش زنده ی آنها در برابر چشم ذهن تفاوت قائل می شود ( هشت، ج، 62) .
چون اِنارگیا شیوه ای نمایشی برای بیان افعال است، با مفهوم مشابهش اِنرگیا به معنی طاقت و فعالیت و حرکت هدفمند، مفهومی که در ارسطو به فعلیت تعبیر می شود، گره خورد. ارسطو به یادماندنی ترین انرگیا را در هومر می بیند که هر چیزی را « حرکت و حیات می بخشد» و لذا به هر چیزی فعلیت می دهد، زیرا « فعلیت عین حرکت است» ( خطابه، ج، یازده، 2-4) . حقیقتی که از پس این ملغمه ی اصطلاحات خود را به رخ می کشد این است که شفافیت و بی واسطگی، چنان که در نمایش ضرورت دارد، برای خطیب نیز حتی در دشوارترین وظایفش ضروری است؛ و این « انرژی» ضروری را صناعت ها بهتر می توانند تولید کنند. می بینیم که لونگینوس می گوید واژه ی انگارها ( dmage صورت خیال) اکنون « به عبارتی اطلاق می شود که در آن، تو بر اثر احساسات، می انگاری که آنچه را می گویی به راستی می بنیی و آن را به شنوندگانت نیز می نمایانی. » (17)
استمرار سنت خطابه در تعریف درایدن از « قریحه ی خاص» اشعار حماسی و تاریخی پیداست: « توصیفی زنده و شایسته، با چنان رنگ آمیزی سخن که شیء غایب را کامل تر و لذت بخش تر از طبیعت در برابر چشمان شما مجسم می کند.» (18) در نتیجه ی این طرز فکر، تصویرپردازی گاهی در تصاویر بصری خلاصه شده است.
همیشه این خطر هست که هنرمند خام دست به وسوسه ی مهلک قالب ها و صناعت ها تسلیم شود و معجونی صرفاً مغلق تولید کند. آموزگاران خطابه، با آگاهی از این احتمال، پیوسته هشدار داده اند که صناعت ها را باید با احتیاط و اعتدال به کار برد. نقش بیانی جدی آنها را سیسرون به ما گوشزد می کند: « اهمیت آنها بیشتر از اینکه در رنگ آمیزی لغات باشد، در نور افشانی بر معانی است) ( بروتوس، 141) . صناعت ها معانی را تقویت می کنند و این را در مثال هایی از پوپ و فارکوئر نشان دادیم. در زندگی روزمره نیز گاهی برای تداعی اضرار، عصبانیت، یا قاطعیت ناچار می شویم که کلمات و عباراتی را تکرار کنیم. جمله ی ویندیچه- « نُه کالسکه منتظرند، بشتاب، بشتاب، بشتاب» (19)- فقط اندکی اغراق در یک گرایش عادی در کلام انسان است. « هنر و طبیعت علی القاعده مشابه اند» ( کوئینتیلیان، هشت، ج، 86) . این گفته ی او در صحبت از عبارت های تأکیدی است، که ما معمولاً از صناعت ها در آنها بهره می بریم. اما اگر هنر و طبیعت مشابه اند، یکی نیستند و گرفتاری کوئینتیلیان از این جا آغاز می شود. در بررسی صناعت تعجب، او تا بدان جا پیش می رود که می گوید اگر تعجب « اصیل باشد، ذیل نام صناعت قرار نمی گیرد. فقط آنی را که وانمودی و تمهید هنرمندانه باشد می توان نسبتاً به یقین صناعت نامید» ( نه،ب، 27) . اما این یادآوری اگر یک مسئله را حل کرده باشد، چند مسئله ی دیگر ایجاد کرده است. چگونه می توان یقین کرد که سخن خطیب جدی است؟ تا کجا می توان سخنی را گزافه و بعد از آن وانمودی پنداشت؟ تازه لولوی « نیت» و لولوی « صداقت» هنوز پشت دارند. ظاهراً کوئینتیلیان آماده ی باز کردن سیل بندهای آن واکنش تند علیه خطابه بوده است که اصالت و صداقت را به جان جعل و تصنع می انداخت. مشکل اینجاست که هر خطیب صادقی باید بپذیرد که صناعت ها اساس طبیعی دارند؛ اما چون پای طبیعت به میان کشیده شد، مسائل بسیار مزاحمی مطرح می شود. یک علت سقوط کل ساختار خطابه در اواخر قرن هجدهم درک این نکته بود که حتی جسورانه ترین صناعت ها را هم شاعران و خطیبان نامی به کار می برند و هم جوامع بدوی و هم مردم کوچه و بازار. آدام اسمیت ( اقتصاددان انگلیسی) نوشت « صناعت ها در مبتذل ترین و عامیانه ترین مکالمات بیشتر از هر جای دیگر به کار می روند.» (20) این نتیجه به دست آمده که استعاره یک فرایند ذهنی پایه است، راهی برای فهم جهان و « اصلی در همه ی زبان ها. » (21) ناچار شده اند که در طبیعت زبان مجازی از نو بیندیشند.
یک علت دوام چارچوب خطابه، به رغم ناهمخوانی ها و بلاتکلیفی هایی که در مورد کوئینتیلیان به آنها اشاره کردیم، این است که خطیبان جدیدتر « هنر» را در کانون ملاحظات خود قرار دادند و « طبیعت» را به حاشیه راندند. در دوره ی رنسانس پدیده ای شکل گرفت که اکنون به نظر می رسد تأکیدی از سرنگرانی بر این تصور بوده است که صناعت ها و مجازها انحرافاتی از هنجار زبان اند، چیزهایی « کاملاً بی شباهت با آنچه مردم در گفتار روزمره به کار می برند. » (22) پاتنم آنها را « نوعی سوء استفاده یا بلکه تخلف از سخن» و « انحراف از گفتار روزمره» می دانست. (23) با این حال نهایتاً او طبیعت را می پذیرد: « همه ی صناعت های شما، شعری یا خطابی، فقط اقتباس هایی از سخنان عجیب اند، و بنابراین خالی از هر هنری که ما باید به کار ببریم، و معمولاً می بریم، و حتی به طور طبیعی بدون هیچ انضباطی.» پاتنم همچنان که پیش می رود به موضعش می اندیشد؛ و نتیجه ی نهایی چیزی است که با اظهارات اولیه ی او نمی خواند، ولی از یک سازش کاری رضایت بخش خبر می دهد، بازگشتی به این حکم اساسی باستانی که هنر و طبیعت باید با یکدیگر همکاری کنند: « از این رو می توان نتیجه گرفت که طبیعت، خود، صناعت را به نحوی تداعی می کند؛ اما هنر در طرز استفاده و اعمال آن یاری می دهد.» (24)
این انتهای بحث پاتنم را در مورد صناعت مبالغه می توان بیشتر باز کرد، صناعتی که او لقب های بامزه ای هم به آن می دهد: « گنده گو، دروغ گوی بی شرم. » مبالغه تمهیدی است که روزمره برای تأکید، تکذیب، یا خودستایی به کار می رود: « آن را خود طبیعت تداعی می کند. » ولی مبالغه، در دستان اقناع گو ورزیده، فقط وسیله ای برای برانگیختن احساسات و بزرگ کردن ابعاد نیست؛ می توان از آن برای متمرکز کردن تلقی هایی که در طول گفتار به وجود آمده اند نیز استفاده کرد، چنان که ادموند برک در اعتراض خشم آلودش به سرنوشت ماری آنتوانت نشان می دهد: « پنداشتم که هزاران شمشیر باید از نیام بیرون آمده باشد تا انتقام حتی یک نگاه چپ به او را بگیرد.» (25) جیمز بولتون می نویسد این مبالغه « بیانگر مفهوم دفاع غریزی از زنان است که همیشه گواه عواطف انسانی بوده. » سقوط نظم مستقر در فرانسه ی انقلابی به معنی باژگونی هنجارهای رفتاری و مرگ بخشندگی بود. برک رفتار اراذل با ملکه را اوج خواری ملت فرانسه می بیند. از این رو برای تشدید این احساس خواری در ذهن خواننده، به مبالغه در بیان انگیزهی سلحشورانه ی دفاع از ضعیف می پردازد که درست در نقطه ی مقابل وحشی گری اوباش است. آن انگیزه ی شریف اکنون مرده است: « دوران سلحشوری به پایان رسیده و عصر سفسطه بازان و اقتصاددانان و ماشین حساب فرا رسیده است. اروپای سرفراز به تاریخ پیوسته است.» (26) صناعت ها اگر درست به کار روند هرگز نقش زینتی محض نخواهند داشت و بلکه نیروی بیانی اثر گذاری خواهند بود. کوئینتیلیان می نویسد « روشی مؤثرتر از استفاده ی به جا از صناعت ها برای تهییج عواطف وجود ندارد» ( نه، الف، 26).

پی نوشت ها :

1- Wilson, Rhetorique, p.218
2- واژه ای است که در تطور تاریخی اش اکنون در برخی زبان ها معنی ریا و تظاهر پیدا کرده است. م
3- Principles of Literary criticism, 3rd ed., New York and London, 1928, ch.34.
4- in omni parte orationis ut vitae quid deceat est considerandum.
5- Curtius, European Literature, p.275.
6- Ibid., pp.64,388.
7- I Love thike lasse, ( alas why doe I Love?)/ And am forlorne, ( alas why am I lorne?)
8-interrogatio, rogation, quaesitio, percontatio.
9- برگردان فارسی موجود: منسفلید پارک، جین اوستین، ترجمه ی رضا رضایی، نشر نی، 1386.
10- Selected political Speeches, p.76.
11- figures of words vs. figures of thought.
12_ Iam iam, Dolabella, neque me tui neque tuorum liberum.
13_ iam ,iam( اکنون، اکنون) وliberum به جای liberorum( فرزندان) . م
14- در برابر نهاده ( antithesis) معانی متضاد در یک ساختار دستوری متوازن جمع آیند، چنان که خاقانی گوید: یک پند کهن بودی بر تاج سرش پیدا* صد پند نو است اکنون در مغز سرش پنهان. از یک سو « یک پند کهن» برابر نهاده ی « صد پند نو» است و از سوی دیگر « بر تاج سرش پیدا» برابر نهاده ی « در مغز سرش پنهان» است. نقل از فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، 1371، ص47.م
15- character-sketch عبارت است از پیدا کردن و نشان دادن خصوصیاتی در اشخاص که چکیده ی همه ی شخصیت آنها به نظر می رسد. از این رو می توان آن را « نوع سازی» هم تصور کرد.م
16- Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France, ed. Conor CruiseO'Brien, Harmondorth, 1969, pp. 164-5.
17- On the Sublime, trans. T.S. Dorsch, p.121.
برگردان فارسی موجود: رساله ی لونگینوس در باب شکوه سخن، ترجمه ی رضا سیدحسینی، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1387.
18- Preface to Annus Mirabilis, in of Dramatic Poesy and other Critical Essays, ed. George Watson, London, 1962, vol.I, p.98.
19- Tourneur, The Revenger's Tragedy, II.i.
20- Adam Smith, Lectures on Rhetoric, p.30.
21- I.A. Richard, Philosophy of Rhetoric, p.92.
22-Wilson, Rhetorique, p.170.
23-Arte of English Poesise, pp. 154, 262.
24-Ibid., p.298.
25- Edmund Burke, Reflections, p.170.
26-Reflections, p.170; Boulton, The Language of Politics, p.132.